表演藝術(shù)理論全文(5篇)

摘要：隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，人們對(duì)于音樂一類的藝術(shù)要求也越來越高。正是隨著要求的攀升，我國(guó)音樂在發(fā)展中不僅需要在音樂演唱、樂器等方面得到提升，在音樂表演藝術(shù)上的要求也越來越細(xì)致。在音樂表演藝術(shù)的發(fā)展中，現(xiàn)代音樂美學(xué)對(duì)音樂表演藝術(shù)起著很重要的作用。本文在現(xiàn)代音樂美學(xué)對(duì)音樂表演藝術(shù)的啟示方面做出簡(jiǎn)易的分析，期待可以更好的推動(dòng)音樂在我國(guó)的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代音樂美學(xué)；音樂表演藝術(shù)；啟示

社會(huì)在新時(shí)代的背景下快速的發(fā)展，音樂領(lǐng)域在我國(guó)的發(fā)展速度也是日新月異。音樂表演藝術(shù)作為音樂藝術(shù)的核心也越來越被重視。音樂藝術(shù)中的音樂美學(xué)也是音樂教學(xué)中的重要內(nèi)容之一，對(duì)音樂的發(fā)展趨勢(shì)和成果也是不可缺少的一門學(xué)科。音樂表演藝術(shù)在音樂美學(xué)中占比也很重，它們是相輔相成地存在的內(nèi)容。音樂表演藝術(shù)的發(fā)展離不開音樂美學(xué)的幫助和奠基，現(xiàn)代音樂美學(xué)也需要音樂表演藝術(shù)作為內(nèi)研究的對(duì)象。在音樂表演藝術(shù)的發(fā)展中，現(xiàn)代音樂美學(xué)給予了很多靈感與幫助。

一、現(xiàn)代音樂美學(xué)的價(jià)值

音樂美學(xué)是音樂本質(zhì)和音樂規(guī)律的基礎(chǔ)理論科學(xué)，其中內(nèi)容涵蓋廣泛，它與音樂史、音樂技巧理論、音樂作品評(píng)論分析、社會(huì)心理學(xué)、哲學(xué)都有著重要的聯(lián)系?，F(xiàn)代音樂美學(xué)是音樂美學(xué)的重要組成部分，現(xiàn)代音樂美學(xué)被定義于二十世紀(jì)末二十一世紀(jì)初左右[1]?，F(xiàn)代音樂美學(xué)同音樂美學(xué)一樣包含了社會(huì)學(xué)、哲學(xué)、音樂技巧理論等內(nèi)容，是一門綜合性較強(qiáng)的學(xué)科?，F(xiàn)代音樂美學(xué)是按照現(xiàn)代社會(huì)豐富的物質(zhì)和豐富的精神為基礎(chǔ)，對(duì)人們心中產(chǎn)生的情緒、情感進(jìn)行細(xì)膩的分析，通過音樂的形式表達(dá)出來，這樣可以有效的表達(dá)人們心中的情感和對(duì)社會(huì)的審美態(tài)度等。隨著社會(huì)對(duì)音樂的重視，現(xiàn)代音樂美學(xué)中的音樂理論技巧、音樂表現(xiàn)形式以及對(duì)音樂表演作品的分析等內(nèi)容，對(duì)音樂表演藝術(shù)產(chǎn)生了越來越重要的影響和幫助。

二、現(xiàn)代音樂美學(xué)和音樂表演藝術(shù)的聯(lián)系

現(xiàn)代音樂美學(xué)涉及內(nèi)容廣泛，包含哲學(xué)、審美、社會(huì)心理學(xué)、音樂表演藝術(shù)等內(nèi)容。音樂表演藝術(shù)可以說是現(xiàn)代音樂美學(xué)的主要內(nèi)容之一，音樂表演藝術(shù)是現(xiàn)代音樂美學(xué)的表現(xiàn)之一，也是對(duì)現(xiàn)代音樂美學(xué)的實(shí)踐。音樂表演藝術(shù)是對(duì)音樂進(jìn)行創(chuàng)作和表演，以滿足人們的精神需求，音樂表演的美感需要和生活、社會(huì)的審美一致才能稱之為音樂表演藝術(shù)[2]。音樂表演是極富藝術(shù)性和實(shí)踐性的，是音樂表演者和音樂欣賞者的重要溝通橋梁。一部富有和音樂欣賞者大致相同的審美態(tài)度的作品才能讓欣賞者感受到音樂表演的美感。因此一部?jī)?yōu)秀的音樂表演作品可以展現(xiàn)音樂美學(xué)的價(jià)值和內(nèi)涵，通過演奏者的表演可以傳遞音樂的魅力，使欣賞者加深對(duì)音樂作品的理解，音樂表演藝術(shù)是深刻體現(xiàn)美學(xué)的重要內(nèi)容，同時(shí)也是現(xiàn)代音樂美學(xué)的延伸[3]。音樂表演者想要成為一個(gè)優(yōu)秀的表演者需要付出很多努力，因?yàn)橐魳繁硌菟囆g(shù)需要的知識(shí)和內(nèi)容很多，表演者需要根據(jù)自身的條件提升自己對(duì)音樂的審美能力和心理表達(dá)能力，表演者在提升自己的音樂審美和心理表達(dá)能力也需要現(xiàn)代音樂審美的幫助。

【摘要】如今，人們?cè)诓粩嗵剿鳜F(xiàn)代音樂美學(xué)，音樂表演藝術(shù)也得到了充分關(guān)注?，F(xiàn)代美學(xué)的研究?jī)?nèi)容不僅包含音樂作品，還有各種音樂表演藝術(shù)。音樂表演藝術(shù)強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，給予音樂作品生命力，使其變得更加生動(dòng)，富有內(nèi)涵。本文在現(xiàn)代音樂美學(xué)對(duì)音樂表演藝術(shù)的啟示方面進(jìn)行了簡(jiǎn)單分析。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代音樂美學(xué)；表演藝術(shù)；啟示

音樂是無國(guó)界的藝術(shù)，音樂領(lǐng)域在我國(guó)的發(fā)展是十分迅速的，作為音樂藝術(shù)的核心，音樂表演藝術(shù)也越來越受到重視。音樂藝術(shù)中的音樂美學(xué)也是音樂教學(xué)的重點(diǎn)之一，在音樂的發(fā)展中占據(jù)著重要地位，音樂表演藝術(shù)在音樂美學(xué)中也同樣占據(jù)重要地位，它們是相輔相成的?，F(xiàn)代音樂美學(xué)在本質(zhì)上為音樂表演藝術(shù)提供了支持，音樂表演藝術(shù)促進(jìn)了現(xiàn)代音樂美學(xué)的發(fā)展。只有將二者相結(jié)合，才能凸顯出現(xiàn)代音樂的真正魅力。

一、音樂美學(xué)的概念

音樂美學(xué)是一門研究音樂本質(zhì)和內(nèi)在規(guī)律的基礎(chǔ)理論學(xué)科，由于其內(nèi)容廣泛，所以與音樂史、音樂理論技巧、音樂作品評(píng)析等都有重要關(guān)聯(lián)。21世紀(jì)末至21世紀(jì)初所定義的現(xiàn)代音樂美學(xué)是音樂美學(xué)的重要組成部分，與音樂美學(xué)一樣，現(xiàn)代音樂美學(xué)包括社會(huì)學(xué)、音樂理論技巧等內(nèi)容，是一門綜合性學(xué)科?，F(xiàn)代音樂美學(xué)是以社會(huì)上的物質(zhì)和精神作為基礎(chǔ)，分析人們的情緒和情感，用音樂的形式進(jìn)行表達(dá)，以此來表達(dá)人們的情感和對(duì)社會(huì)的態(tài)度等。隨著社會(huì)對(duì)音樂的逐漸重視，現(xiàn)代音樂美學(xué)中音樂表現(xiàn)形式和音樂理論技巧等內(nèi)容，映射了音樂表演藝術(shù)，也為音樂表演藝術(shù)的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。[1]

二、現(xiàn)代音樂美學(xué)與音樂表演藝術(shù)的聯(lián)系

現(xiàn)代音樂美學(xué)就是從多個(gè)角度賞析音樂。音樂可以表達(dá)人們的思想情感，作為聽眾，會(huì)在感受音樂旋律的同時(shí)，體會(huì)到音樂帶來的藝術(shù)價(jià)值。從理論上來說，音樂是一種聽覺上的享受，表演只占小部分比重，但現(xiàn)代音樂的發(fā)展是迅速的，人們對(duì)音樂的需求更加多樣化，因此，音樂表演漸漸變得重要。[2]表演藝術(shù)可以為觀眾帶來更加直觀的音樂體驗(yàn)，并能營(yíng)造生動(dòng)的畫面感，從而進(jìn)一步感受音樂帶來的藝術(shù)價(jià)值與音樂情感。依據(jù)現(xiàn)代音樂美學(xué)，我們可以清楚地看到二者之間的聯(lián)系：第一，音樂表演藝術(shù)是音樂美學(xué)的一種呈現(xiàn)方式，表演者可以通過動(dòng)作和舞臺(tái)效果來展現(xiàn)音樂的藝術(shù)價(jià)值；第二，表演者通過對(duì)音樂表演藝術(shù)的不斷摸索，可以更好地呈現(xiàn)出音樂的本質(zhì)，實(shí)現(xiàn)音樂美學(xué)的價(jià)值，并能夠通過觀眾來調(diào)整表演狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)音樂的再創(chuàng)造。

音樂是一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，在豐富群眾精神世界以及提高群眾藝術(shù)修養(yǎng)等方面具有重大作用。在當(dāng)代社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中，人們廣泛研究音樂美學(xué)，即對(duì)音樂本質(zhì)進(jìn)行探尋，有利于人們掌握音樂特征、音樂社會(huì)功能等，為音樂表演藝術(shù)賦予創(chuàng)造性和豐富性?，F(xiàn)主要結(jié)合音樂美學(xué)及音樂表演藝術(shù)展開研究，分析二者的關(guān)系，探討音樂美學(xué)研究對(duì)音樂表演藝術(shù)發(fā)展的作用，為促進(jìn)音樂表演藝術(shù)發(fā)展提出了幾點(diǎn)建議，希望能為音樂表演者提供參考。音樂表演藝術(shù)是突出音樂魅力的關(guān)鍵載體，可以豐富音樂表現(xiàn)形式，增強(qiáng)音樂表演藝術(shù)內(nèi)涵。新時(shí)代背景下，音樂表演藝術(shù)與現(xiàn)代音樂美學(xué)密切相關(guān)，若能將現(xiàn)代音樂美學(xué)融入音樂表演藝術(shù)，可為音樂藝術(shù)的內(nèi)涵注入強(qiáng)勁表現(xiàn)力，使得觀眾享受到前所未有的視聽體驗(yàn)。因此，有必要針對(duì)現(xiàn)代音樂美學(xué)和音樂表演藝術(shù)展開深入研究，以便積累更多音樂表演藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，吸引更多人關(guān)注音樂表演藝術(shù)。

一、現(xiàn)代音樂美學(xué)及音樂表演藝術(shù)概述

1現(xiàn)代音樂美學(xué)及音樂表演藝術(shù)內(nèi)涵

音樂審美源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，早在古希臘時(shí)代，畢達(dá)哥拉斯、柏拉圖就發(fā)現(xiàn)音樂審美對(duì)人的情緒有很大的影響，它能讓聽眾的心靈變得美麗或者邪惡。但受時(shí)間的限制，他們無法解釋這個(gè)問題，所以他們的音樂審美才會(huì)如此神秘。隨著時(shí)間的推移，當(dāng)代的音樂審美已不再是陌生的概念，它還可以擴(kuò)展到心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等領(lǐng)域。心理層面的現(xiàn)代音樂審美與希臘的音樂審美取向是相同的，前者的重點(diǎn)在于人們?cè)隈雎犚魳分蟮姆磻?yīng)與心理認(rèn)識(shí)的聯(lián)系，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)一般的心理活動(dòng)與音樂審美的關(guān)系。當(dāng)代社會(huì)的音樂審美，是將音樂與社會(huì)議題聯(lián)系起來，以探討音樂創(chuàng)作時(shí)期的社會(huì)問題。音樂表演是對(duì)音樂進(jìn)行二次創(chuàng)作的過程，是通過聲樂、器樂、戲曲音樂等多種形式，充分體現(xiàn)其思想意蘊(yùn)。對(duì)觀眾而言，觀看音樂表演是欣賞和理解音樂內(nèi)容和形式的一種途徑。同時(shí)，不同的演奏風(fēng)格、流派、表演手法會(huì)讓觀眾了解不同的音樂類型，使觀眾產(chǎn)生共鳴。

2現(xiàn)代音樂美學(xué)與音樂表演藝術(shù)關(guān)系

音樂審美與音樂表演藝術(shù)之間的關(guān)系，是由音樂審美來確定和構(gòu)建的。首先，音樂審美有一個(gè)清晰的概念和意向。意向是指自覺地指向或牽涉到特定對(duì)象的人類意識(shí)的基本特征。音樂審美與意向行為的客體——音樂作品，為音樂表演的主體——表演者指明了一個(gè)方向。音樂以聲為基礎(chǔ)，其聲學(xué)構(gòu)造需要參與的主體，即演奏者和欣賞者，以更多、更強(qiáng)烈的意向活動(dòng)來充實(shí)其意義的構(gòu)建，使之更具內(nèi)涵。其次，它為音樂實(shí)踐中音樂表演藝術(shù)的定位提供了一個(gè)新的理論基礎(chǔ)。音樂審美常常以音樂表演者為主體，在音樂表演的環(huán)境中產(chǎn)生并建構(gòu)音樂意蘊(yùn)。音樂表演者通過自身的意向行為，參與到音樂作品的意蘊(yùn)中去，充實(shí)其內(nèi)涵，這就是音樂審美對(duì)表演藝術(shù)的新定位。最后，音樂審美是對(duì)音樂表演進(jìn)行定位與構(gòu)建的一種主體。通常，在這種定位與構(gòu)建的過程中，演員與創(chuàng)作者扮演著重要的角色。創(chuàng)作者將自己的意圖固化在樂譜上，讓演奏者對(duì)樂曲進(jìn)行理解和感受，并以此為基礎(chǔ)，通過彈奏來表達(dá)創(chuàng)作者的意圖。

二、現(xiàn)代音樂美學(xué)對(duì)音樂表演藝術(shù)的作用

民間表演藝術(shù)在世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中，是群體智慧的結(jié)晶，在表演類總數(shù)中，集體表演占93.1%。加上其創(chuàng)作的長(zhǎng)期性、表演藝術(shù)內(nèi)涵的復(fù)雜性的特征等，各國(guó)立法對(duì)其保護(hù)存在激烈博弈，國(guó)際上概念分歧極大。民族文化資源豐富發(fā)展中國(guó)家，堅(jiān)持表演者集體權(quán)主體群體性，文化財(cái)產(chǎn)的民族性，推動(dòng)國(guó)際立法。針對(duì)民間表演藝術(shù)表演者，英美等發(fā)達(dá)國(guó)家認(rèn)為他們有主體個(gè)性不明確性、集體性、表達(dá)形式變遷等，否認(rèn)對(duì)其獨(dú)立保護(hù)。而皮革可以幻化成各種形態(tài)，是一種會(huì)呼吸的材質(zhì)，同時(shí)能融進(jìn)各種場(chǎng)合，在當(dāng)前的社會(huì)發(fā)展中，皮革成為新的流行元素，加上其特殊的裝飾和實(shí)用性，以及人類穿著皮革服飾的悠久性，廣泛受到人們的喜愛。所以身體藝術(shù)表演者的表演技法，在皮革服裝的展示中對(duì)彰顯皮裝時(shí)尚魅力，以及釋放皮服的獨(dú)特個(gè)性等取得的作用顯著，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的騰飛提供了廣闊的銷售市場(chǎng)，促進(jìn)皮革服裝的發(fā)展進(jìn)步。《民間表演藝術(shù)表演者權(quán)論》一書的作者是鄭智武，在2016年5月經(jīng)浙江大學(xué)出版社出版，ISBN：9787517816454。作者是經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)士、法律碩士，1969年出生，湖南祁陽人，致力于進(jìn)行文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)法學(xué)、管理學(xué)等的研究，在《現(xiàn)代法學(xué)》、《浙江社會(huì)科學(xué)》等期刊發(fā)表四十余篇的論文。

《民間表演藝術(shù)表演者權(quán)論》一書共四個(gè)篇章，其中第一篇章為民間表演藝術(shù)表演者權(quán)本體論，有六個(gè)章節(jié)，主要為民間表演藝術(shù)表演者權(quán)的自然性、權(quán)概念及性質(zhì)、權(quán)的沿革、權(quán)客體、權(quán)主體、權(quán)體系，還能夠細(xì)分為民間表演藝術(shù)的概念、保護(hù)的多維性、表演者權(quán)現(xiàn)實(shí)性，以及合作表演的表演合作作品、法律意義上的“表演者”概念、民間表演藝術(shù)表演者權(quán)主體市場(chǎng)準(zhǔn)入等；其中第二篇為民間表演藝術(shù)表演者權(quán)權(quán)能論，有四個(gè)章節(jié)，主要為民間表演藝術(shù)表演者精神權(quán)、傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)權(quán)、新型經(jīng)濟(jì)權(quán)、出租權(quán)，能夠細(xì)分為民間表演藝術(shù)表演者表明身份權(quán)、保護(hù)表演完整權(quán)、信用權(quán)、錄制權(quán)、復(fù)制權(quán)、機(jī)械表演權(quán)、發(fā)行權(quán)、報(bào)酬請(qǐng)求權(quán)、提供已錄制表演權(quán)、公開傳播權(quán)、網(wǎng)絡(luò)信息傳播權(quán)、出租權(quán)、集體權(quán)、合作權(quán)和追索權(quán)等；其中的第三篇為江省民問表演藝術(shù)表演者權(quán)綜論，為本書的第十一章節(jié)，浙江省民間表演藝術(shù)表演者權(quán)，細(xì)分為浙江省民間表演藝術(shù)表演者權(quán)概述、畬族表演藝術(shù)表演者權(quán)、婺劇表演者權(quán)、曲藝表演者權(quán)；本書的第四篇為民間表演藝術(shù)表演者權(quán)構(gòu)想，是第十二章節(jié)，包含兩個(gè)小節(jié)，分別是完善民間表演藝術(shù)表演者權(quán)制度概述、民間表演藝術(shù)表演者權(quán)制度構(gòu)想。

民間表演藝術(shù)是不可再生文化資源，是特性群體重要文化載體，也是民族的文化財(cái)產(chǎn)。通過通讀《民間表演藝術(shù)表演者權(quán)論》一書，主要從身體藝術(shù)表演者皮革服裝設(shè)計(jì)和發(fā)展的角度出發(fā)，指明身體藝術(shù)表演者皮革服裝的技巧。其一，實(shí)用性展示：不管是在促銷性表演中，或者是時(shí)裝會(huì)、定貨會(huì)等，所采用的生活中的民族、休閑、職業(yè)、運(yùn)動(dòng)裝等，可歸類于實(shí)用服裝。在具體的表演中，應(yīng)當(dāng)帶給人們以貼近自然、生活的親切感，通過輕松自然的表情展現(xiàn)。男皮革的展示，選擇沉穩(wěn)的造型展現(xiàn)出陽剛之美，西裝表演時(shí)神態(tài)要坦然而隨和，目光要堅(jiān)定、自信，把服裝穿著后的感覺通過眼神和姿態(tài)等傳達(dá)給觀眾；中性配飾的男裝，應(yīng)添加稍許溫和；運(yùn)動(dòng)休閑裝時(shí)的神態(tài)輕松、自在，目光要隨意、靈活、熱情，表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)休閑裝的活力；身體藝術(shù)表演者的表演重在“神”。女皮革的展示，華貴、矜持、或具不羈是對(duì)皮草的表演；旗袍時(shí)形象展示注重內(nèi)秀、含蓄，堅(jiān)持禮服瀟灑大方特點(diǎn)；內(nèi)衣的舞臺(tái)表演中，塑造出性感、微妙的形象；休閑裝時(shí)，嘴角自然向上翹起，輕松舒適、俏皮幽默，表情親切、輕松。其二，藝術(shù)性展示：像前衛(wèi)意識(shí)的奇裝異服，那些現(xiàn)實(shí)某些靈感服裝或設(shè)計(jì)師創(chuàng)作天才的展示會(huì)等等，均屬于藝術(shù)性服裝。大多選擇雕塑性造型和超前步態(tài)，加上冷峻、超然神態(tài)等，促使觀眾能夠隨著服裝的引導(dǎo)，在某種距離感的氛圍下欣賞其中的美，展開各自的想象力。其三，展示技巧。通過人的形體、形象展示服裝面料和結(jié)構(gòu)等的特點(diǎn)，就是服裝的展示技巧，同時(shí)一定程度上表現(xiàn)出設(shè)計(jì)師的意圖。合理恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用服裝，是身體藝術(shù)表演者氣質(zhì)和個(gè)性的體現(xiàn)，也可培養(yǎng)他們對(duì)服裝的理解。展示內(nèi)部結(jié)構(gòu)與面料時(shí)，課將胸腰敞開，用雙手或單手握住衣襟中部，促使服裝的內(nèi)外感覺更有層次感。皮革長(zhǎng)裙的展示，可單手提裙也可雙手，體現(xiàn)面料的舒適、懸垂和柔軟性，輕輕堤起裙子下擺，或手拉裙子進(jìn)行旋轉(zhuǎn)。

《民間表演藝術(shù)表演者權(quán)論》一書作為一本極其優(yōu)秀的著作，讀完深覺受益匪淺，為民間表演藝術(shù)者提供理論性的指導(dǎo)，以及實(shí)踐性的引領(lǐng)，是一本能夠促使讀者終身受益的指南。作為論著類的叢書，是極具收藏價(jià)值和生活實(shí)用性的著作，值得民間表演藝術(shù)者以及社會(huì)中人們的廣泛閱讀和學(xué)習(xí)，從中汲取能量。 

作者：藺麗 單位：江西服裝學(xué)院

【摘要】近年來，我國(guó)舞臺(tái)表演藝術(shù)形式逐漸豐富，同時(shí)，這也促進(jìn)了我國(guó)藝術(shù)文化的全面發(fā)展。在舞臺(tái)表演藝術(shù)中，話劇表演藝術(shù)得到了人們的喜愛。我國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)話劇表演藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。話劇表演藝術(shù)通過融入傳統(tǒng)戲曲元素和藝術(shù)精神，全面提高表演水平，使之符合我國(guó)當(dāng)代人民的藝術(shù)審美特點(diǎn)，因而得到了快速發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)傳統(tǒng)戲曲；話劇表演藝術(shù)；影響分析

話劇作為一種非本土劇種，在20世紀(jì)初期經(jīng)日本傳至我國(guó)，并未在民間實(shí)現(xiàn)大規(guī)模推廣。在20世紀(jì)30年代，我國(guó)河北地區(qū)曾經(jīng)發(fā)起過一次爭(zhēng)取話劇普及化的運(yùn)動(dòng)，但是由于范圍較小，并沒有在話劇領(lǐng)域產(chǎn)生多大的反響。因此，話劇在我國(guó)仍然是外來舞臺(tái)藝術(shù)，雖然可以在我國(guó)的藝術(shù)領(lǐng)域扎根發(fā)芽，但是受到客觀因素的影響，我國(guó)的話劇在很長(zhǎng)一段時(shí)間里一直都無法得到全面推廣。

一、我國(guó)話劇早期發(fā)展?fàn)顩r

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)時(shí)，知識(shí)階層中的話劇舞臺(tái)藝術(shù)被摧毀，由此也實(shí)現(xiàn)了話劇歷史性的轉(zhuǎn)變，話劇舞臺(tái)藝術(shù)逐漸走向基層。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，為了做好宣傳工作，戲劇表演藝術(shù)家紛紛創(chuàng)造了多種戲劇表演形式，其中不乏茶樓戲劇、游行戲劇、廣場(chǎng)戲劇等，每一種戲劇表演藝術(shù)都融合了我國(guó)傳統(tǒng)的民間藝術(shù)元素，但在這個(gè)時(shí)期，戲劇以即興式表演風(fēng)格為主，并沒有形成自覺。到了20世紀(jì)40年代，話劇舞臺(tái)藝術(shù)迎來了激烈的民族化討論，許多人認(rèn)為，話劇必須堅(jiān)持民族化的發(fā)展方向，將傳統(tǒng)的戲劇發(fā)展方向轉(zhuǎn)化成人們易于接受的層面。但是，如何才能實(shí)現(xiàn)話劇民族化發(fā)展呢？這令當(dāng)時(shí)的話劇行業(yè)從業(yè)者感到迷茫，大部分人都只是將話劇的形式民族化了。受傳統(tǒng)戲劇形式民族化的影響，以往的話劇表演藝術(shù)都遠(yuǎn)離底層人民的生活，其中的每一個(gè)動(dòng)作和形式既模仿我國(guó)的戲劇文化，同時(shí)又受到抗戰(zhàn)宣傳工作的影響，話劇表演藝術(shù)也將注意力都集中在話劇的內(nèi)容上，卻忽略了對(duì)演劇藝術(shù)的學(xué)習(xí)與探索。所以，在解放前夕，我國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)話劇表演藝術(shù)并沒有產(chǎn)生較大的影響。到了二十世紀(jì)五十年代，我國(guó)話劇行業(yè)發(fā)生了翻天覆地的變化，從第一屆全國(guó)話劇觀摩演出會(huì)開始，話劇表演藝術(shù)形式得以廣泛流傳。我國(guó)話劇表演藝術(shù)也融入了傳統(tǒng)戲曲文化色彩，這彌補(bǔ)了傳統(tǒng)話劇中文化底蘊(yùn)的不足。但當(dāng)今的話劇表演藝術(shù)民族風(fēng)格仍然不夠鮮明，其主要原因是話劇藝術(shù)工作者對(duì)戲曲文化不夠重視，沒有掌握更多的傳統(tǒng)文化知識(shí)。

二、中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和話劇表演藝術(shù)的探索

就我國(guó)當(dāng)前的話劇表演藝術(shù)來說，存在著“南黃北焦”的話劇神話。這對(duì)我國(guó)話劇的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響，二者都融入了傳統(tǒng)的戲曲文化，并且不斷探索我國(guó)戲劇表演體系。20世紀(jì)30年代，焦菊隱在法國(guó)留學(xué)期間，寫下了《今日之中國(guó)戲劇》，提出了中國(guó)戲曲和話劇表演藝術(shù)的相同之處，同時(shí)也提出了我國(guó)話劇借鑒傳統(tǒng)戲曲的理論基礎(chǔ)。但是這一理論付諸實(shí)踐，最早體現(xiàn)在二十世紀(jì)五十年代的話劇《虎符》。我國(guó)話劇融合了民族表演藝術(shù),同時(shí)也借鑒中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)，通過《虎符》首次實(shí)現(xiàn)成功。但是《虎符》的表演僅僅生搬硬套地運(yùn)用了傳統(tǒng)戲曲的形式，并未提及民族審美和精神。焦菊隱曾經(jīng)表示，以往的表演者學(xué)習(xí)并掌握了大量的戲曲表演方法，例如走臺(tái)、亮相等，在表演時(shí)挪用許多傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手法，但并未完全消化。話劇表演藝術(shù)融入了豐富的傳統(tǒng)藝術(shù)手段，但這并不代表要將傳統(tǒng)戲劇的一招一式都學(xué)起來，必須要學(xué)對(duì)頭，才能實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)化的目標(biāo)。在焦菊隱創(chuàng)作的《智取威虎山》《茶館》等戲劇中，就逐漸實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲元素的完美轉(zhuǎn)化，比如，在話劇《茶館》中，龐太監(jiān)與秦二爺相遇那一幕，話劇表演的臺(tái)詞只有“哼哼！”“哈哈！”焦菊隱調(diào)度舞臺(tái)，融入了傳統(tǒng)戲曲，使原本的空間變得更加廣闊，也更好地展現(xiàn)出秦二爺與龐太監(jiān)的階層和地位，展現(xiàn)出他們笑臉相迎卻笑里藏刀的心境?！恫桊^》中也融入了傳統(tǒng)戲曲的角色扮演方式，使整體風(fēng)格更加和諧。為此，焦菊隱總結(jié)，“我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)有的時(shí)候只做到了形似則神不似，必須要掌握戲曲的靈魂，才能更好地借鑒到話劇表演藝術(shù)中，達(dá)到化用的境界”。到了20世紀(jì)60年代初期，焦菊隱創(chuàng)作了《三塊錢國(guó)幣》和《蔡文姬》等多部話劇作品，其中都沿用了傳統(tǒng)戲曲的程式，并且在實(shí)際創(chuàng)作中也實(shí)現(xiàn)了較大的突破。據(jù)蔡文姬的扮演者介紹，在這部劇開始排練前，焦菊隱要求他們反復(fù)學(xué)習(xí)《虎符》中的傳統(tǒng)表演程式，明確其中的優(yōu)勢(shì)和不足，同時(shí)在此基礎(chǔ)上開展《蔡文姬》的排練工作。首先打好基礎(chǔ)，然后將我國(guó)傳統(tǒng)戲曲的表演融入話劇表演中。由此可以看出，化用戲曲程式是焦菊隱的指導(dǎo)思想。比如，《蔡文姬》這部劇的舞美設(shè)計(jì)就借鑒了戲曲藝術(shù)，通過黑色帷幕與裝飾圖案呈現(xiàn)出大穹廬的風(fēng)采，展現(xiàn)出塞外風(fēng)情，進(jìn)一步提升了話劇表演的藝術(shù)效果。在《蔡文姬》之后，焦菊隱也邁出了中國(guó)戲劇體系的第三步，實(shí)現(xiàn)了描繪戲曲的神韻。在話劇表演中要無限接近生活，將注意力集中于學(xué)習(xí)和民族戲曲的應(yīng)用。為此，焦菊隱也逐步實(shí)現(xiàn)了話劇的神韻熔鑄，在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手法和精神原則時(shí)，要將生活和自然的表現(xiàn)方式融入話劇表演藝術(shù)中，使表演不露痕跡。通過民族化的話劇嘗試，焦菊隱也進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了探索。比如，在《武則天》這部戲劇中，為了融入傳統(tǒng)戲劇的傳神特色，首先用話劇表演藝術(shù)形式來表現(xiàn)傳統(tǒng)戲劇的神韻。《膽劍篇》的戲劇之神韻是通過細(xì)微的動(dòng)作流露的，呈現(xiàn)了良好的戲劇效果。