表演藝術(shù)內(nèi)容精選(九篇)

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第1篇：表演藝術(shù)內(nèi)容范文

電視表演藝術(shù)的主體是人，人類在進行表演的過程中需要充分調(diào)動各種感官，將生活中的各個角度和層面都能夠通過生動的表演展示出來，增加了觀眾的認同感，從而增加了觀眾參與觀看的積極性，同觀眾的互動程度也所有提高。這一系列優(yōu)點說明電視表演藝術(shù)充分發(fā)揮了其充實人民群眾精神生活的職能。然而，我國的電視表演藝術(shù)的整個發(fā)展歷程中對于國外節(jié)目和表演的借鑒程度很大，無論是綜藝節(jié)目還是娛樂性的節(jié)目都有很濃的國外節(jié)目特點和氣息，雖然在引進國外電視表演藝術(shù)的過程中，我國也進行了相應(yīng)的改革，但是仍然無法完全擺脫他國文化的痕跡。例如，我國的電視娛樂節(jié)目當中，《奔跑吧兄弟》和《爸爸去哪兒》是最近受到廣大觀眾喜愛的節(jié)目，能夠真實的將生活中的父女相處模式和人們面對生活困難中的態(tài)度展現(xiàn)給大家，貼近人們的生活，還具有一定的教育意義。而這兩個節(jié)目都是模仿韓國同樣性質(zhì)和內(nèi)容的娛樂節(jié)目而產(chǎn)生的，只是在內(nèi)容上稍微做了一些改動而已；而同時娛樂節(jié)目的《中國娛樂報道》和《娛樂無極限》等以獨特的方式和風格展現(xiàn)在人們的面前，它們在市場中的發(fā)展也逐漸成熟，同樣受到了廣大人民的喜愛。

二、中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)

古往今來，人類的發(fā)展歷程中離不開文化，文化能夠促進世界各個民族的不斷繁衍生息，在人們的日常生活中，雖然看不到傳統(tǒng)文化的影子，然而它卻是真真正正的在影響著每一個人的正常生活。中國的傳統(tǒng)文化更是博大精深，我國是一個歷史悠久的國家，隨著時代的變遷，傳統(tǒng)文化不斷得到發(fā)揚和傳承，經(jīng)過了時間的洗禮之后，能夠留下來繼續(xù)影響真人們生活的傳統(tǒng)文化能夠充分展現(xiàn)出我國文化的精髓所在。同時，伴隨著時代的發(fā)展，這些精髓還能夠及時適應(yīng)社會和環(huán)境發(fā)展的需要，同時不斷創(chuàng)造出新的文化。在很長一段歷史時期之內(nèi)，我國無論是經(jīng)濟的發(fā)展還是政治和文化的發(fā)展都始終處于世界領(lǐng)先地位，后來，在經(jīng)歷了清朝末年的腐朽之后，我國的整個社會開始落后于世界各國，經(jīng)歷了多年的戰(zhàn)爭和反壓迫，人們開始意識到促進我國文化發(fā)展的重要性。伴隨著這種認識的上升，人們開始通過各種革命來改革我國的傳統(tǒng)文化，經(jīng)歷了“”等的打擊之后，我國的傳統(tǒng)文化仍然屹立不倒，并迎來了文化發(fā)展的新時期，繼續(xù)對世界起著影響的作用。伴隨著現(xiàn)代社會不斷飛速發(fā)展的科學(xué)技術(shù)等，我國的傳統(tǒng)文化逐漸與現(xiàn)代社會發(fā)展相結(jié)合。尤其是當新的傳媒手段電視產(chǎn)生以來，我國社會文化當中新的思想和文化都能夠通過電視產(chǎn)生更加強烈的影響。我國的傳統(tǒng)文化具有著能夠與時展相融合的功能，正因為如此，伴隨著時代的發(fā)展，我國的傳統(tǒng)文化藝術(shù)與電視表演藝術(shù)有機的結(jié)合在了一起，二者之間能夠產(chǎn)生相互影響和推動的作用。

三、傳統(tǒng)文化藝術(shù)對電視表演藝術(shù)的影響

1、豐富電視表演藝術(shù)的內(nèi)容

電視表演藝術(shù)作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，在發(fā)揮其自身職能的過程中需要擁有兩個基本條件，第一，電視這一傳播媒體；第二，表演內(nèi)容。這就決定了電視表演藝術(shù)與中國傳統(tǒng)文化之間不可分割的關(guān)系?，F(xiàn)階段，中國的電視表演藝術(shù)通過電視這一媒介所傳播出來的基本內(nèi)容通常都是我國國內(nèi)的種種事件和知識，而觀看電視表演藝術(shù)的大多數(shù)也都是中國人，進行電視表演藝術(shù)的制作者和表演者也大部分都是中國人，種種跡象說明了中國傳統(tǒng)文化對中國表演藝術(shù)內(nèi)容上的豐富作用。當我國的電視表演藝術(shù)最初開始出現(xiàn)在人們視野當中的時候，首先是受到其他國家表演的影響的，電視表演藝術(shù)主要是對外國電視表演藝術(shù)的一種模仿，其中受到蘇聯(lián)電視表演藝術(shù)的影響較為深刻。我國的電視表演初期雖然沒有受到我國傳統(tǒng)文化的影響，但是伴隨著時間的推移和我國社會經(jīng)濟的不斷進步，我國的傳統(tǒng)文化逐漸融入到現(xiàn)代科技發(fā)展當中，我國的電視表演藝術(shù)也形成了自身的特點，中國的傳統(tǒng)文化藝術(shù)充實了我國電視表演藝術(shù)的內(nèi)容。

2、促進電視表演藝術(shù)的發(fā)展

伴隨著經(jīng)濟的發(fā)展和社會的不斷進步，人們對于精神文化的需求逐漸增加，這在一定程度上增加了電視表演藝術(shù)的觀眾。觀眾的增加使得電視表演藝術(shù)的制作者和表演者開始意識到增加表演內(nèi)容的重要性。于是電視表演藝術(shù)開始逐漸吸收和融入中國的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，來豐富自身的內(nèi)容，促進自身的發(fā)展。傳統(tǒng)文化的精華通過電視表演藝術(shù)工作者的不斷努力充分促進了表演題材、文化內(nèi)涵和表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)變和豐富，電視表演藝術(shù)得到了充分的完善，并且逐漸形成了自身的特點和個性。近年來，中國風的盛行中國派的文化得以興盛不能夠離開傳統(tǒng)文化藝術(shù)對于電視表演藝術(shù)的推動。我國民族化的電視表演藝術(shù)是中國特色電視藝術(shù)的特點，伴隨著社會的不斷發(fā)展，我國的電視表演藝術(shù)形成了自身的審美價值取向。將中國傳統(tǒng)文化中追求的意境美和氣韻展現(xiàn)的淋漓盡致，將中國傳統(tǒng)美學(xué)充分的展現(xiàn)了出來。有效將中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)融入到電視表演藝術(shù)當中，提高了我國電視表演藝術(shù)的層次，豐富了電視表演藝術(shù)制作的形式和手段，同時也更加符合我國觀眾的審美。因此，中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)有效促進了我國電視表演藝術(shù)的發(fā)展。

四、電視表演藝術(shù)對傳統(tǒng)文化藝術(shù)的影響

1、宣揚中國傳統(tǒng)美德

電視表演藝術(shù)的不斷發(fā)展，使我國的傳統(tǒng)文化得到了充分的展現(xiàn)。中國擁有博大精深的傳統(tǒng)文化，一度在歷史上對世界產(chǎn)生了重要的影響，在中國電視表演藝術(shù)不斷發(fā)展的過程中，極大地吸入了中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)，利用其將自身的表演形式、內(nèi)容和手段進行了充分的豐富，與此同時，也極大的宣揚了我國的傳統(tǒng)文化。我國無數(shù)優(yōu)良的傳統(tǒng)文化在經(jīng)過時間的洗禮過后，至今仍被人們所接受和贊揚的都是我國傳統(tǒng)文化中的精髓，電視表演藝術(shù)將這些精髓展現(xiàn)給觀眾，能夠很好的促進我國傳統(tǒng)美德的發(fā)揚光大，使其得到傳承，不斷的對我國的下一代產(chǎn)生著重要的影響。例如，我國的一個電視表演，《家》的攝制，其主要針對的對象是農(nóng)村的留守老人，這些老人都是常年無人照拂的孤寡老人，他們生活在各種條件和設(shè)施及其不健全的農(nóng)村，節(jié)目組在拍攝《家》的過程中主動贊助這些孤寡老人去各個有名的城市進行旅游，而當前的明星則要留下來為老人做好地里的農(nóng)活，要幫助老人喂豬、挖菜和剝大蒜等，通過為老人做這些工作來表達自身對老人的敬愛和尊重。在中國，這類的節(jié)目還有很多，能夠有效的將中華民族尊老愛幼、勤勞樸實等傳統(tǒng)美德充分的展現(xiàn)出來。這類電視表演藝術(shù)通過將中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的融入，能夠不斷的將我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化進行發(fā)揚，還能夠有效的為我國下一代的健康成長樹立良好的榜樣。這些中華民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的有效展現(xiàn)，促進了我國電視表演藝術(shù)的中國特色的形成。

2、促進我國民族特色的自然流露

伴隨著科學(xué)技術(shù)的進步，我國的電視表演藝術(shù)的制作方法、形式和手段等都取得了一定的進步，它能夠更好的展現(xiàn)作品內(nèi)容?，F(xiàn)階段，我國的電視表演藝術(shù)當中，通過先進的技術(shù)手段，在錄制節(jié)目的過程中能夠?qū)數(shù)氐娘L土人情以更加“唯美”的形式展現(xiàn)出來，經(jīng)過高科技技術(shù)手段制作出來的節(jié)目，其畫面感更加強烈，優(yōu)美的景色當中還能夠適時的加入一些古樸的氣息和景象，將大自然的魅力展現(xiàn)的淋漓盡致。這種電視表演藝術(shù)將我國各地的民族特色充分的展現(xiàn)了出來，在日常的生活中能夠有效的增加人們的見聞，提高人們的知識含量，促進人們對我國的了解，豐富了我國人們的精神生活。

五、結(jié)論

第2篇：表演藝術(shù)內(nèi)容范文

關(guān)鍵詞：表演藝術(shù)；聲樂教學(xué)；相互關(guān)系；作用；分析

【中圖分類號】J616-4；G642

一、引言

聲樂藝術(shù)具有較強的實踐性特征，從廣義上來講，聲樂藝術(shù)也可被稱之為表演藝術(shù)的一種，但二者有所不同。表演藝術(shù)是一種將動力定型的表演技巧，它是展現(xiàn)舞臺表演者行為的一門藝術(shù)，表演藝術(shù)存在且巧妙地滲透于聲樂表演的方方面面，毋庸置疑，沒有表演藝術(shù)支撐的聲樂藝術(shù)將失去靈魂與生命，成為一潭死水，毫無生機與活力。鑒于此，在學(xué)前教育專業(yè)聲樂教學(xué)中，發(fā)揮表演藝術(shù)的作用，以表演藝術(shù)提升聲樂教學(xué)質(zhì)量是一種科學(xué)有效的教學(xué)方法。

二、 表演藝術(shù)與聲樂教學(xué)的相互關(guān)系

所謂表演藝術(shù)，就是通過人的演唱、演奏或人的形體動作、肢體語言、表情來塑造形象、表達情緒、情感從而表現(xiàn)生活的一門藝術(shù)種類。通常來說，表演藝術(shù)包括戲劇、音樂、舞蹈等各種內(nèi)容，具有綜合性特征。表演藝術(shù)與聲樂藝術(shù)是兩種不同的藝術(shù)門類，前者更傾向于“演”，而后者則更注重“聲”，雖然兩種藝術(shù)之間確實存在著不同，但其在藝術(shù)教學(xué)中卻存在相通性，有著相輔相成、互相滲透、融會貫通的密切關(guān)系。例如，目前我國各大院校在聲樂教學(xué)中普遍開設(shè)了表演課程，不斷迎合表演藝術(shù)的發(fā)展潮流，將“演”與“聲”，“表演藝術(shù)”與“聲樂教學(xué)”做了恰當?shù)钠鹾希⑷〉昧己玫慕虒W(xué)效果。

學(xué)前教育專業(yè)聲樂教學(xué)旨在為國家培養(yǎng)更多優(yōu)秀、專業(yè)的幼兒聲樂教師。毋庸置疑，幼兒聲樂教師面對的是3歲到6歲的孩童，他們活潑好動、知識淺薄，但好奇心重，愛模仿、愛表現(xiàn)，極想得到別人的贊美與認可。在幼兒聲樂教學(xué)中，如果能運用趣味生動的表演藝術(shù)將抽象、枯燥的聲樂課堂具體形象化，做到聲樂與演唱、聲樂與肢體表演的完美融合，定能調(diào)動幼兒學(xué)習的積極性，讓幼兒感受到聲樂之美、聲樂之情、聲樂之趣。從該層面上講，表演藝術(shù)與學(xué)前教育專業(yè)聲樂教學(xué)相互關(guān)聯(lián)，密不可分。

三、 表演藝術(shù)在聲樂教學(xué)中的重要性

（一）激發(fā)學(xué)生興趣，提高學(xué)生課堂參與度

在聲樂教學(xué)中，高職、中職學(xué)前教育專業(yè)的學(xué)生往往興趣低下，課堂參與度不夠，枯燥乏味的聲樂理論知識以及重復(fù)、無新意的聲樂訓(xùn)練很難調(diào)動學(xué)生的積極性。但是，如果在聲樂教學(xué)中滲透表演藝術(shù)，為學(xué)生創(chuàng)設(shè)適合其身心發(fā)展特點以及學(xué)習興趣的動作表演、情節(jié)表演或者富有韻味的舞蹈表演等，定能吸引學(xué)生注意力，調(diào)動其感官細胞，使其興致昂揚。在聲樂表演中，適當?shù)谋硌菟囆g(shù)，如舞蹈動作表演等可將學(xué)生帶入一種新奇、夢幻的絕美聲樂藝術(shù)境界，這樣不僅能提升教師的演唱魅力以及舞臺魅力，同時也提升了教師的教學(xué)魅力，增進師生情感，拉進師生心理距離，讓學(xué)生倍感親切，繼而在教師的引領(lǐng)下主動參與聲樂教學(xué)活動，改善學(xué)習效果。

（二）有利于學(xué)生更好地處理“聲”與“情”

幼兒聲樂教師在授課時，不僅要教會幼兒聲樂藝術(shù)，更要教會幼兒傳情，讓聲樂為感情表達服務(wù)，提高幼兒演唱內(nèi)涵與意蘊的豐富性，為幼兒日后更復(fù)雜的聲樂藝術(shù)學(xué)習奠定基礎(chǔ)。因此，學(xué)前教育聲樂教學(xué)要滲透表演藝術(shù)，讓學(xué)生更好地處理“聲”與“情”的關(guān)系，既要唱“聲”，又要唱“情”，為日后更好地指導(dǎo)幼兒聲樂學(xué)習而努力。在目前的聲樂教學(xué)中，很多學(xué)生在“聲”與“情”的把握不足，他們只練聲，不達情，聲音死氣沉沉，毫無活力，歌唱很難達到扣人心弦的藝術(shù)境界。但如果設(shè)置一些趣味肢體表演，調(diào)動學(xué)生的感官情感，定能達到醫(yī)以演顯聲，以聲帶情的聲樂表演境界。

（三）表演對聲樂教學(xué)具有烘托與促進作用

表演藝術(shù)對聲樂教學(xué)的另一個作用便是烘托、鋪墊與促進。表演藝術(shù)的滲透，能使聲樂教學(xué)更具有戲劇性、情節(jié)性與情感性，有利于教師在教學(xué)過程中充分發(fā)揮各類審美元素的作用，這些審美元素能對整堂課起到烘托、鋪墊作用，為學(xué)生聲樂學(xué)習創(chuàng)設(shè)完美的審美情境，促使學(xué)生學(xué)習心理與聲樂審美情感的融合，一定程度上促進了聲樂教學(xué)質(zhì)量的提升。例如，在聲樂教學(xué)中，教師可基于教學(xué)內(nèi)容編創(chuàng)一些幼兒歌曲與幼兒舞蹈，讓學(xué)生試著彈唱這些幼兒歌曲，學(xué)會跳幼兒舞蹈，為其創(chuàng)造藝術(shù)表演平臺。這樣不僅能營造和諧溫馨的課堂教學(xué)氛圍，同時也有利于學(xué)生克服聲樂表演中的忘詞、節(jié)奏不穩(wěn)、聲音發(fā)抖等現(xiàn)象，對學(xué)生更好地學(xué)習聲樂藝術(shù)起到推動作用。

（四）表演藝術(shù)推動聲樂教學(xué)方法的多元化

中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展要堅持“中西結(jié)合”的原則，在聲樂教學(xué)方面，既要吸收與學(xué)習西方聲樂教學(xué)的先進模式，同時也要結(jié)合中國本土聲樂藝術(shù)不斷創(chuàng)新聲樂教學(xué)模式，探索具有中國特色的聲樂教學(xué)方法。將表演藝術(shù)滲透于聲樂教學(xué)，有利于學(xué)前教育專業(yè)聲樂教學(xué)克服傳統(tǒng)教學(xué)模式的弊端，突破“三種唱法”的限制，有利于教師在教學(xué)過程中結(jié)合表演藝術(shù)的相關(guān)因素，進行教學(xué)方法的改革，探索出迎合學(xué)生學(xué)習興趣、學(xué)習需要以及學(xué)習認知的中西結(jié)合式的聲樂教學(xué)模式。融入表演藝術(shù)的聲樂教學(xué)模式，有利于教師基于學(xué)生音色以及唱法的不同給予學(xué)生不同的表演內(nèi)容（或角色），讓學(xué)生在表演中去演唱，在演唱中實現(xiàn)聲樂知識與能力的提升。

（五）表演藝術(shù)可檢驗學(xué)生聲樂學(xué)習效果

毋庸置疑，聲樂課堂學(xué)習效果的好壞直接關(guān)系著學(xué)生在聲樂實踐中的表現(xiàn)，聲樂的單純表演需要要有扎實的聲樂理論知識和較高的聲樂技能做支撐，將表演藝術(shù)融入聲樂教學(xué)一定程度上能檢驗學(xué)生聲樂學(xué)習綜合效果，考察其聲樂綜合能力的高低。學(xué)生在聲樂課堂上學(xué)到的聲樂理論與技巧一定要通過某種實踐平臺展示出來，而表演藝術(shù)則恰好可為學(xué)生營造這樣的氛圍，使學(xué)生聲費習做到理論與實踐的完美統(tǒng)一。滲透表演藝術(shù)，一方面可以使學(xué)生在實踐中明得失，不斷改進學(xué)習策略，提高學(xué)生效率。另一方面，教師通過表演藝術(shù)檢驗學(xué)生學(xué)習成果，有利于優(yōu)化教學(xué)方法，推動聲樂教學(xué)的健康持續(xù)發(fā)展。

四、總結(jié)

綜上所述，表演藝術(shù)與高職、中職學(xué)前教育專業(yè)聲樂教學(xué)具有相輔相成、不可分割的密切關(guān)聯(lián)。作為聲樂課堂的組織和引導(dǎo)者，聲樂教師應(yīng)充分意識到表演藝術(shù)之于聲樂教學(xué)的重要性，并充分發(fā)揮主觀能動性，通過不斷改革教學(xué)理念與方法將表演藝術(shù)的作用踐行到實處。

參考文獻：

[1]朱勇. 戲劇表演基礎(chǔ)在聲樂教學(xué)中的作用[J]. 黃河之聲，2014，19：12-13.

第3篇：表演藝術(shù)內(nèi)容范文

《音樂表演藝術(shù)論稿》張前著，北京中央民族大學(xué)出版社2004年11月。張前教授為著名的音樂美學(xué)家，在音樂美學(xué)與音樂心理學(xué)方面有很大的貢獻。此書可將其概略分為兩大部分，第一部分為對音樂表演藝術(shù)實踐中所面臨的問題進行探討，包括演奏者在演奏過程中的心理層面，以及對于作品分析、風格、樂譜版本的比較等等；后半部分為對音樂美學(xué)思想進行闡述，包括中國以及西方的音樂美學(xué)觀點，以及在中西方的樂器演奏藝術(shù)上也進行了詳盡的介紹。書中多舉例為一特點，引用了很多名人所說過的話，也有取自于古文詩詞、書籍雜志等文獻的名言佳句，但是在引用外國佳句時，可能由于語言翻譯的關(guān)系，有時會出現(xiàn)語句不順以及倒裝句，需要重復(fù)研讀好幾次才能真正了解其中意思。在看書的過程中，常常會遇到似曾相識的句子，原來是在前面已經(jīng)提劍過的內(nèi)容，在此處又再一次的完整重復(fù)，也許是探討的主題有相關(guān)聯(lián)，所以再次的強調(diào)，但是大篇幅的例證重復(fù)，會使讀者產(chǎn)生厭煩感，無心再一次的字字詳讀。音樂表演美學(xué)的主旨在于研究音樂表演藝術(shù)的實踐，所以也隸屬于音樂美學(xué)的一部分，書中介紹了中西方的音樂美學(xué)思想是無可厚非的，因為在了解音樂表演藝術(shù)的過程中，必須先對大方向的音樂美學(xué)有所了解，但是書名必竟為音樂表演藝術(shù)，讀者選擇此書無非是想在音樂表演實踐方面得到啟發(fā)，美學(xué)思想理論占了大篇幅，或許對于讀著來說有點與目的不符。章節(jié)的標題雖旨為演奏藝術(shù)、音樂表演藝術(shù)等等的發(fā)展，但在詳讀過后，內(nèi)容或許比較符合音樂史、樂器史等演變，對于表演實踐方面似乎沒有太多的關(guān)聯(lián)。如第十三章―20世紀中國樂器演奏藝術(shù)的發(fā)展，介紹了中國樂器的演變、作曲家的生平、代表人物、著名作品等等，此些內(nèi)容也許與音樂表演藝術(shù)是有關(guān)聯(lián)性的，但對于想要了解表演藝術(shù)實踐方面的我，就沒有引起太大的興趣。

《音樂表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》楊易禾著，安徽文藝出版社：2002年10月。此書為楊易禾教授對于早期著作《音樂表演美學(xué)》江蘇文藝出版社1997年10月進行擴充與補足，將原有的內(nèi)容前后各增加了數(shù)章節(jié)來對音樂表演藝術(shù)做更詳細深入的探討。書中除了在表演方面的實例做分析，在表演思想、美學(xué)理論甚至是表演藝術(shù)教育上皆有詳盡的介紹。舉例部分也是占了重要地位。除了引用名人、古文仕句外，從電影里、鄰近的生活例子里以及詩書畫、歷史故事中，都提出相關(guān)聯(lián)的描述，此外，楊教授也善用比喻，將音樂比喻成生活中的事物，讓我們能夠激發(fā)想象力，舉一反三，將書本上的論證模擬到現(xiàn)實生活中，使呆板艱深的理論變得平易近人也較好理解。除了闡述美學(xué)思想家的觀點，楊教授在書中也提出自己的看法，筆者覺得這是好的，讓我們知道作者的觀點是屬于哪一方面抑或是有著另外的思想，畢竟我們看書就是想要知道這個作者的歸納與看法，否則不管文獻出自于哪位作者，內(nèi)容皆是一樣無分別的。同樣是楊教授的著作，《音樂表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》與《音樂表演美學(xué)》兩本著作相較之下，《音樂表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》除了在內(nèi)容篇幅上的不同外，也增加了很多譜例，使我們能夠在文字的敘述下，有譜例進行對照，對于了解有著很大的幫助。例證也不僅限于二胡，對于聲樂藝術(shù)、鋼琴演奏等等中西方音樂也略有比較。

兩本同樣是關(guān)于音樂表演藝術(shù)的著作，相比之下，筆者較喜歡楊易禾教授的《音樂表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》。楊易禾教授為：二胡演奏家及教育家，將書中的例證重點放在二胡的表演美學(xué)上足非常自然的，雖然大部分皆是有關(guān)二胡的實例，但是能夠讓我們了解在二胡這樣民族樂器上所遭遇到的情況，能夠進而延伸應(yīng)用至自身的專業(yè)上。身為一位民樂演奏家，從自身的經(jīng)驗來傳授在表演過程所會面臨的狀況是再好不過的，包括演奏前的準備、登臺的瞬間以及演奏后的階段，這些親身體驗的經(jīng)歷遠比頭頭是道的理論要實際的多。如何判別音樂表演的質(zhì)量、型號的思考、演奏的風格流派如何取決、如何練習、演奏中的力度速度變化、對于演奏的各方面思考等等，這些內(nèi)容對于音樂表演實踐來說是具有啟發(fā)性的，雖然書中也大篇幅的論述美學(xué)思想以及深奧的古文哲學(xué)，但是最終皆會告訴我們?nèi)绾螒?yīng)用到表演之中，如何將其思想與音樂表演實踐相結(jié)合，這對于想要探討音樂表演美學(xué)的讀者有著相當大的益處。

在音樂表演的議題中，[觀眾是否存在?]是個值得探討的問題。表演除了要有演奏者，不可或缺的就是觀眾，但是只要一想到觀眾，一些無可避免的緊張就會接踵而至，甚至造成呆板、形式化的為觀眾的演出。有人會說：“就當那些觀眾不存在，就像在平常練習的琴房里一樣。”也有人說：“在舞臺上表演，就是要與觀眾交流，要注意自己的形象……”但是，真的能夠如此嗎?表演既是為觀眾演，又要當作他們不存在，這到底該如何取舍呢?在《音樂表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》中提到：“真正為聽眾的創(chuàng)作心理應(yīng)該是用自己發(fā)自內(nèi)心深處的、真實感人的音響去打動聽眾的心靈?！彼匝葑嗾弑旧硪彩锹牨姡谘葑嘀幸苍趦A聽著自身的演奏，舞臺上的演奏心理過程始終專注于音樂，沉浸在自身的音樂當中，此時觀眾是否存在已經(jīng)不重要了，更別提及因為觀眾而導(dǎo)致的緊張了，直到演奏完最后一個音符，觀眾的掌聲才喚醒了他們，才察覺到觀眾的存在。唯有演奏者自身融入音樂、被音樂感動，才能夠使臺下的觀眾一起進入音樂的世界一起感動。

第4篇：表演藝術(shù)內(nèi)容范文

[關(guān)鍵詞]：聲樂表演 審美 創(chuàng)造

聲樂表演是結(jié)合體力、表現(xiàn)力與想象力于一體的藝術(shù)形式。聲樂表演藝術(shù)與其他所有藝術(shù)相同，都注重美學(xué)原理，服從審美意識。一般的音樂審美中欣賞者是聲樂審美的主體，音樂是客體。而聲樂表演藝術(shù)中歌唱者既是審美的主體，同時也是藝術(shù)的創(chuàng)造者，因而必須要具備一定的演唱水平以及審美能力，才能夠演繹出美的聲樂藝術(shù)，給聽眾帶來美的享受。

一、聲樂表演藝術(shù)的審美特征

1.聲樂藝術(shù)的審美體現(xiàn)

聲樂表演藝術(shù)構(gòu)成的要素有音樂作品的旋律美、文學(xué)作品的語言美、歌唱的聲音美、樂器的伴奏美以及表演動作的形體美。聲樂表演者通過自身的感悟，將聲樂作品用藝術(shù)的形態(tài)展現(xiàn)在觀眾面前，給予觀眾審美體驗。聲樂表演的審美主要體現(xiàn)在音樂、語言以及情感當中。

聲樂表演藝術(shù)的審美特征最直觀的體現(xiàn)為音樂，聽眾通過音樂律動來獲取聲樂藝術(shù)的情感與審美。歌唱是音樂表演的最重要的表現(xiàn)形式，其具體包含了韻律、節(jié)奏、和聲等，利用各種演唱方式的結(jié)合，展現(xiàn)出音樂作品的魅力。

聲樂作品中每一句歌詞中的音有高有低、有長有短、有強有弱，體現(xiàn)出了語言的連接之美。演唱者對各個字進行準確處理，就能夠體現(xiàn)出語言的美感。聲樂表演當中語言的準確表達也是非常重要的。演唱者在演唱過程當中需要準確清晰表達出作品的內(nèi)容，注意吐字清晰。雖然現(xiàn)在許多歌手尤其是流行歌手吐字不清仍然受到市場的追捧，但咬字準確是一個歌唱者的基本功，是必須要遵循的技巧。

情感作為聲樂表演藝術(shù)中的靈魂，是聲樂藝術(shù)傳達中最重要的內(nèi)容。優(yōu)秀的表演藝術(shù)家能夠?qū)⒊渑娴那楦袔氲礁枨斨校⒛軌蜃層^眾充分感受到藝術(shù)情感的力量。情感的體現(xiàn)也促進了聲樂作品表演的整體的協(xié)調(diào)性，給觀眾一種渾然天成之感。

2.聲樂表演藝術(shù)的審美原則

聲樂表演藝術(shù)將書面上的作品轉(zhuǎn)化為物質(zhì)層面，聲樂表演藝術(shù)的表演性極強，其不同于繪畫等藝術(shù)能夠以獨立的作品來欣賞，而是需要在理解的基礎(chǔ)之上進行二度表達。只有掌握聲樂表演審美的原則，才能夠體現(xiàn)出聲樂表演藝術(shù)的審美特性。聲樂表演藝術(shù)審美原則體現(xiàn)在以下幾個方面。

（1）主觀與客觀的協(xié)調(diào)。不同的聲樂藝術(shù)作品有著不同的創(chuàng)作背景與風格，這些客觀條件是演唱者所必須要掌握的。而在掌握作品的創(chuàng)作意圖的基礎(chǔ)之上，需要充分發(fā)揮主觀性，表現(xiàn)出自身對于聲樂作品的理解，這也是聲樂表演中的個性化創(chuàng)造的體現(xiàn)。主觀性也滿足了觀眾獲取不同藝術(shù)感受的意愿。因而聲樂表演藝術(shù)應(yīng)當注重主觀性與客觀性的平衡。

（2）藝術(shù)與演唱技巧的統(tǒng)一。聲樂作品的演繹需要精湛的技巧。歌唱者要想充分地體現(xiàn)出作品的藝術(shù)魅力，必須要充分運用技巧，在表演中合理地應(yīng)用與融合，借助聲音表達出自身所想表達的情感。技巧可以說是聲樂表演藝術(shù)的根，但光有技巧也遠遠不夠，歌唱中的藝術(shù)表現(xiàn)也顯得尤為重要。我國傳統(tǒng)唱論中所強調(diào)的“聲情并茂”就是這個道路，音樂表現(xiàn)與音樂素養(yǎng)必須要得到統(tǒng)一，這兩者是相互承托、相輔相成的，或者從審美的角度來講，演唱的技巧就是為聲樂藝術(shù)表現(xiàn)力所服務(wù)。

二、聲樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性

聲樂表演是一門再現(xiàn)性的藝術(shù)，更是一種富于創(chuàng)造性的藝術(shù)。聲樂表演豐富了內(nèi)涵，賦予了作品新的生命力。聲樂表演通常是一個再創(chuàng)造的過程，其本質(zhì)在于對聲樂的基礎(chǔ)的理解并在理解之上進行的表演創(chuàng)造，聲樂表演的創(chuàng)造性賦予了聲樂作品新的生命力。創(chuàng)作者將聲樂作品以書面的形式表現(xiàn)出來，一定程度上使得作品失去了靈魂，只剩下了音樂與文字符號。演繹者的二度創(chuàng)造則使得作品重新獲得生命。

聲樂表演者對于聲樂作品的二度創(chuàng)造，是對原作的補充與豐富，這種創(chuàng)造性也是聲樂表演的魅力的體現(xiàn)。表演者對于聲樂作品的創(chuàng)造體現(xiàn)在聲音、動作、眼神等，通過對作品的內(nèi)涵的解讀，表達出自身的認識與情感，讓聽眾讀懂作品，領(lǐng)略作品的內(nèi)在情感。聲樂表演的創(chuàng)造，具體體現(xiàn)在形象的創(chuàng)造與情感的創(chuàng)造。

1.聲樂表演的形象創(chuàng)造

表演者對于聲樂作品有著自身的獨特感悟，一千個讀者有一千個哈姆雷特，演唱者的不同感悟也能夠通過個性化的形象創(chuàng)造體現(xiàn)出來。例如，一些歌手在演唱時緊閉雙眼，眉頭緊鎖，似乎在傳達歌曲的思念之情；一些歌手演唱中動作極為夸張，聲嘶力竭，表達出一種爆發(fā)的情緒。這些都是演唱者的形象個性的體現(xiàn)。一個成功的表演者，必須要有自身的個性與特點，平庸無奇的作品往往無法打動觀眾的內(nèi)心。同時，聲樂表演中，用新穎的手段來演繹出作品的內(nèi)容也是非常重要的，利用巧妙的形象表達，滿足欣賞者的內(nèi)心需要。例如06年春晚當中戴玉強、吳雁澤、阿寶三人共同演繹《草原上升起不落的太陽》，他們用三種方式的結(jié)合賦予了作品嶄新的形象，給觀眾留下了深刻的印象。

2.聲樂表演情感創(chuàng)造

情感是聲樂作品的靈魂，聲樂藝術(shù)表演要感染觀眾，必須有著演唱者自身的情感創(chuàng)造。聲樂作品所要求歌唱者的不是直接表現(xiàn)出作品的情感，而是要表達出作品的情感內(nèi)涵，歌唱者應(yīng)當跳出作品的音樂形象，開拓與引申自身對于音樂作品的聯(lián)想，結(jié)合自身的生活經(jīng)歷，創(chuàng)造出更為生動與形象的音樂藝術(shù)特征。例如，一首經(jīng)典的流行歌曲《大海》，原曲所表達的為對親人的思念之情，而有的歌手的翻唱，結(jié)合自身的感悟，表達出對愛情的理解。因而一首音樂作品通過情感的再創(chuàng)造，往往能夠體現(xiàn)出新的生命力，給予觀眾藝術(shù)與情感驚喜。

三、結(jié)束語

當今社會，聲樂表演藝術(shù)受到前所未有的追捧。聲樂表演對音樂作品進行豐富與補充，賦予了音樂作品生命力，給人以美的藝術(shù)享受。作為聲樂表演者，必須要肩負起引導(dǎo)欣賞者鑒賞音樂作品的任務(wù)，充分結(jié)合聲樂表演藝術(shù)的審美特征與創(chuàng)造性，賦予音樂作品靈魂與新生命，讓人們更深刻地感受到聲樂藝術(shù)之美。

參考文獻：

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[3]吳海燕.從審美角度試析聲樂表演藝術(shù)[J].作家雜志，2012，（02）.

第5篇：表演藝術(shù)內(nèi)容范文

關(guān)鍵詞： 戲劇 表演 情感 表現(xiàn) 修養(yǎng)

戲劇表演藝術(shù)是整個戲劇藝術(shù)的核心，不論是“導(dǎo)演中心制”的話劇，還是“表演中心制”的戲曲，誰都無法否認表演藝術(shù)的核心作用。如果說戲劇文本（劇本）是戲劇藝術(shù)的“設(shè)計書”的話，那么表演藝術(shù)就是將案頭文學(xué)轉(zhuǎn)化為場上藝術(shù)的具體的“施工”過程。因此，研究探討戲劇表演藝術(shù)，不僅對于表演藝術(shù)本身，而且對于整個戲劇藝術(shù)，均具有重要的理論思考價值與實踐參考價值。

具體來說，戲劇表演藝術(shù)的要點，可以分解為以下三大層面予以解讀。

一、角色的情感體驗

塑造劇中的角色形象，是戲劇表演藝術(shù)的“最高任務(wù)”。而角色形象又是立體的、動態(tài)的、多側(cè)面的、豐富的、復(fù)雜的，包括人物的語言（臺詞與唱詞）、動作、外部形象（服裝、化妝等）、思想感情。其中以情感為生命與靈感、支點與力點。

因此，戲劇表演藝術(shù)的首要之點，就是對角色的情感進行認真的體驗。情感是人對客觀現(xiàn)實的一種特殊的反應(yīng)形式，是對客觀事物是否符合人的需要的一種復(fù)雜的心理反應(yīng)，是主體對待客體的一種態(tài)度。情感的內(nèi)容是極其多樣的，人的情感置根于極其多樣的自然和文化的需要。“凡是能滿足已激起的需要或能促進這種需要得到滿足的事物，便引起積極的情緒狀態(tài)，從而作為穩(wěn)定的情感而鞏固下來。凡是不能滿足這種需要或是可能妨礙這種需要得到滿足的事物，便引起消極的情緒狀態(tài)，從而也同樣作為情感而鞏固下來。”（彼得羅夫斯基主編：《普通心理學(xué)》）雖然動物也有情感，但是動物只有生物性的低級情感，只有人才具有高級的情感，所以從某種意義上講，高級情感作為人類所獨有的情感，是人類在長期的社會發(fā)展過程中產(chǎn)生的，并帶有社會歷史性。

在藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞中，情感是一種極為重要的心理素質(zhì)。戲劇表演藝術(shù)作為一種藝術(shù)創(chuàng)作，同樣如此。只有表演充分深切地傾情投入，體驗到角色的內(nèi)心情感，并化為自己的情感，然后再通過聲情并茂的表演感動觀眾，才能獲得觀眾的情感共鳴，最終收到以情劫情的藝術(shù)效果。前蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基體系之所以被稱作“體驗派”，就因為它強調(diào)情感體驗在戲劇表演藝術(shù)中的核心地位與作用。中國的梅蘭芳體系也十分重視情感體驗，例如梅大師在表演《霸王別姬》與《宇宙峰》時，對虞姬和趙艷容這兩個人的情感，都進行了真切的體驗。只不過，“中國戲曲演員不止是體會人物的內(nèi)心，而且在體會了內(nèi)心之后，一定要創(chuàng)造出一個特定的外形來表現(xiàn)它。”（張庚：《戲曲藝術(shù)論》）

二、舞臺的具體表現(xiàn)

在對角色的情感進行充分體驗之后，演員就要集中全部精力，通過自己的表演，把人物的情感充分生動地表現(xiàn)出來。

一是通過語言表現(xiàn)情感。劇中的語言，包括對白、獨白、旁白、畫外音、唱詞，都是表現(xiàn)人物情感的有效載體，尤其是其中的獨白、旁白、潛臺詞、大段抒情唱詞等，更是表現(xiàn)人物情感的主要方式之一，務(wù)必對這些要素動大腦筋、花大功夫、下大氣力、作大文章。

二是通過動作表現(xiàn)情感。動作是心靈的外化，戲劇藝術(shù)又稱作“動作的藝術(shù)”，說明動作也是表現(xiàn)人物情感的主要手段之一。戲劇動作又分為外部（形體）動作、內(nèi)部（心理）動作、靜止動作（停頓）等等，要做到“心理與形體的統(tǒng)一”、“內(nèi)部體驗與外部體現(xiàn)的統(tǒng)一”，尤其要注意靜止動作（停頓）的獨特作用――“此時無聲勝有聲”。

三、演員的自我修養(yǎng)

第6篇：表演藝術(shù)內(nèi)容范文

關(guān)鍵詞:民間表演藝術(shù)；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；南京；節(jié)日旅游；文化建設(shè)；創(chuàng)意

中圖分類號：J05文獻標識碼：A

Reutilization of Folk Performance Art in the Context of Festival Tourism:

Taking Specific Performance Art in Nanjing Traditional Festival

WU Fu-rong

節(jié)日，“是被賦予了特殊的社會文化意義并穿插于日常之間的日子，節(jié)日之所以不用于一般的歷日，就在于這期間包含著特定的風俗習慣。”

①它有別于自然時間，是用文化的方式來劃分和度量時間，是人們在時間維度中所感知的一種具有特定文化內(nèi)涵的時間單位，以此來規(guī)劃和調(diào)節(jié)生活。在這個特定的時間里，衣食住行、社會交往、信仰儀式、娛樂活動等諸多民俗事象展示出豐富多彩的生活文化畫面。在現(xiàn)代化的進程中，作為民眾基礎(chǔ)生活的節(jié)日也不可避免在內(nèi)容、形式以及功能上有了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。其中最為重要的是，前現(xiàn)代社會中基于“野性思維”形成的節(jié)日內(nèi)涵，在現(xiàn)代社會中呈“去魅”狀態(tài)，但是，我們應(yīng)該看到，節(jié)日中有“意味的形式”，如狂歡式表演等要素仍然具有再生力量。筆者以南京地區(qū)的節(jié)俗作為個案進行研究，試圖論證，對這種再生力量的發(fā)掘以及合理應(yīng)用對現(xiàn)在的社會生活具有重要意義。

一、南京傳統(tǒng)節(jié)俗表演藝術(shù)類型分析

南京作為“六朝古都”、“十朝都會”，有著深厚的歷史文化積淀，節(jié)日民俗豐富多樣，除了漢民族共有的傳統(tǒng)節(jié)日之外，還具有鮮明的地域特色，傳統(tǒng)節(jié)俗表演藝術(shù)類型更是獨特，經(jīng)筆者匯總，列表如下：

南京傳統(tǒng)節(jié)俗表演藝術(shù)類型及現(xiàn)狀一覽表

時間（農(nóng)歷）歲節(jié)名主要表演藝術(shù)類型傳承現(xiàn)狀

立春立春迎春東郊，舉行打春祭拜儀式:接春、覘春、打春、送春；自明初從鄉(xiāng)村到城市流行唱“村田樂”的娛樂活動，三三兩兩，敲敲打打，說說唱唱，索錢要米，俗稱“唱春” 打春、送春等舊俗僅在高淳等郊縣可見

二月初一春社日祭社，演社戲 今俗已不存

二月初八張王誕（祠山廟會）祭祀張渤（祠山大帝）弘揚其治水精神，祠山廟會儀式嚴格、活動豐富，包含挑花籃、龍燈、獅子燈、抬閣、龍吟車、打叉、打蓮湘、草臺戲等，集民間表演藝術(shù)之大成，祭祀舞蹈“跳五猖”源自西周儺舞今節(jié)已不存，然節(jié)俗得以保留，傳承至今，以溧水縣蒲塘橋和高淳縣椏溪鎮(zhèn)兩地祠山廟會最具代表性，2007年被列入首批南京市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄

三月十八花臺會始于清康熙年間；搭建花臺，邀班唱戲、看戲評戲；三天六場戲，劇目由主家選定，不能重復(fù)，唱得好掛彩加賞，若被評出了毛病，則臺前的九聯(lián)燈就不見升起，那場戲也得重新補唱延續(xù)至今；觀眾云集，連蘇、錫、常等地及上海、皖南也有人聞訊而來；還舉辦土特產(chǎn)物資交流會和其他民俗文化活動，2007年被列入首批南京市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄

三月二十三媽祖誕（媽祖廟會）祭祀媽祖：媽祖廟謁祖進香、祈福三獻禮大典、行迎神禮、行初獻禮、行亞獻禮、行終獻禮、行送神禮等；民間藝術(shù)表演及其他娛樂、歌舞、雜耍項目 2006年下關(guān)舉辦媽祖文化民俗節(jié)，再現(xiàn)廟會勝景；2007年媽祖廟會被江蘇省人民政府列入首批江蘇省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄

三月二十八泰山廟會始于明洪武年間，盛況堪稱南京江北之最；祭祀東岳大帝，“出會巡街”、“燒香禮拜”和各式民間文藝表演，如龍舞、獅舞、高蹺、旱船、河蚌舞、老漢攤車、抬花轎、跑驢舞、霸王鞭等早期廟會是民眾祭祀活動，后來增添了民間文藝活動，現(xiàn)在以商貿(mào)交流為主，2004年取消交易活動，2007年被列入首批南京市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄

四月十五蔣王廟廟會祭祀蔣子文，“始興于吳，崇于晉，大于南齊，而衰于明”，有祭祀、民間歌舞、技藝和商品交流活動延續(xù)千年至今，2005年暫停辦，2007年被列入首批南京市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄

在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的視野下，這些節(jié)俗表演涉及多種藝術(shù)，按其載體特性來分，可分為口頭藝術(shù)、形體藝術(shù)、綜合藝術(shù)三大類：

（1）口頭藝術(shù)，即口頭表達，人聲說、唱、吟、詠的文化藝術(shù)，屬于聽覺藝術(shù)，如“村田樂”的說唱；

（2）形體藝術(shù)，即以形體、肢體為藝術(shù)語言，屬于視覺藝術(shù)，如“跳五猖”

③等各類舞蹈和雜耍等；

（3）綜合藝術(shù)，即口頭和形體相結(jié)合的表演藝術(shù)，屬于視聽藝術(shù)，如“花臺戲”和各類祭祀禮等。

從其傳承的歷史來看，南京傳統(tǒng)節(jié)俗表演藝術(shù)的當下趨勢呈現(xiàn)出如下規(guī)律：①帶有農(nóng)業(yè)生產(chǎn)性質(zhì)的節(jié)俗表演藝術(shù)逐漸消亡或拘囿于鄉(xiāng)村；②帶有祭祀性質(zhì)的節(jié)俗表演藝術(shù)趨于娛樂化；③帶有娛樂性質(zhì)的節(jié)俗表演藝術(shù)趨于擴大化。導(dǎo)致這些變化的原因可以歸結(jié)為兩點：

（1）經(jīng)濟結(jié)構(gòu)變化。節(jié)俗表演藝術(shù)起源于人們的生產(chǎn)和生活，漢民族的傳統(tǒng)節(jié)日文化之所以沒有發(fā)生大的變異，是因為中國傳統(tǒng)社會始終以農(nóng)業(yè)經(jīng)濟占據(jù)絕對主體，作為農(nóng)業(yè)文明的伴生物，節(jié)日文化自然也體現(xiàn)出鮮明的農(nóng)業(yè)文化特色。直至近半個世紀以來，工商業(yè)文明大力沖擊著傳統(tǒng)社會，隨著社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的變化，人們的生活方式、消費方式、價值觀念、審美情趣等也隨之相應(yīng)改變，“傳統(tǒng)社會的實用性的季節(jié)時間提示意義與祭祀性的神性意義已經(jīng)明顯失去效應(yīng)”

④，如立春、春社日等以農(nóng)事活動為依據(jù)或與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)相關(guān)聯(lián)的節(jié)日不可避免地逐漸消退，節(jié)俗表演藝術(shù)也自然隨之衰退。

（2）思想觀念更新。隨著現(xiàn)代科技信息的普及，人們對自然界的認識不斷深化，古人所不能理解，崇拜、敬畏的種種自然現(xiàn)象逐一掀開了神秘的面紗，人們的思想觀念也隨之改變，傳統(tǒng)節(jié)俗中迷信、愚昧的消極成分逐漸消失，積極的部分得以保留，其中帶有祈福、娛樂等性質(zhì)的節(jié)俗表演藝術(shù)或是富有濃郁地方色彩的內(nèi)容更得到進一步發(fā)展，如高淳跳五猖、下關(guān)媽祖祭等。

二、節(jié)俗表演藝術(shù)的現(xiàn)代資源性質(zhì)

從學(xué)術(shù)角度來看，在現(xiàn)性傳承過程中各種民俗的內(nèi)涵形變與脫落增補是不可避免的，但是，作為節(jié)俗物質(zhì)外殼的表演要素卻在當下的民眾生活中具有不可替代的資源功能。在前現(xiàn)代社會中，表演型節(jié)俗的最大功能是宇宙觀和人際觀的呈現(xiàn)，現(xiàn)在節(jié)俗表演承擔了具有多種現(xiàn)代意義的復(fù)合功能，具體說，是如下幾種：

1、節(jié)俗表演藝術(shù)作為地方或族群身份認同資源

節(jié)俗表演藝術(shù)是非物質(zhì)文化的重要組成部分。非物質(zhì)文化的承擔民眾總是以一個區(qū)隔界限相對分明的空間為基礎(chǔ)來傳承其區(qū)域或者族群文化藝術(shù)。每個區(qū)域或者族群都有其獨特的表演型節(jié)俗，在歌唱和舞蹈中，地方性知識、群體宇宙知識乃至族群歷史以口耳相傳的方式代代相沿。在傳承過程中，或者本真的含義已經(jīng)喪失，但是表演特有的物質(zhì)外殼必然會保留著上述的“有意味的形式”，如，南京地區(qū)的“跳五猖”、“唱春”呈現(xiàn)出與任何別的區(qū)域文化不同的身體語言與唱腔。因此，可以說，對于一個社會中的個體，地方傳統(tǒng)表演節(jié)俗，是地方身份和族群身份的認同載體，是活著的地方志或者民族志，是不可替代的身份表達符號。這種符號系統(tǒng)只在固定的、不可挪移的空間中展示才有意義，特別在全球化的今天，文化日漸夷平，文化身份日漸模糊的趨勢下，地方-區(qū)域-全球、個體-群體-族群要形成文化自覺，那么對地方節(jié)俗表演藝術(shù)的認知就是不可忽略的身份標志。

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2、節(jié)俗表演藝術(shù)作為城市公共文化藝術(shù)資源

身份認同是地方節(jié)俗表演的基礎(chǔ)功能，除此以外，表演節(jié)俗也成為了城市文化藝術(shù)建設(shè)中的公共資源。地方政府是將民俗表演藝術(shù)加以重構(gòu)展示的主要組織者。作為公共文化藝術(shù)資源的節(jié)俗表演可以呈三種形態(tài)：博物館型、素質(zhì)教育型、群眾表演型。其存在的空間一般為地方博物館（藝術(shù)館等）、學(xué)校（大學(xué)、中學(xué)、小學(xué)等）、城市公共空間（廣場、街頭空地、公園等）。這種公共文化藝術(shù)資源的形式強調(diào)在民眾層次上普及地方性的文化藝術(shù)以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，更好地建設(shè)地方文化形象。

表演型節(jié)俗是表現(xiàn)健康情趣的非物質(zhì)文化，在民眾層次上的普及宣傳意味著主動建構(gòu)一個城市的文化形象定位。在城市的文化建設(shè)中，地方一般會以“良鄉(xiāng)美俗”為理性目的對各種表演型節(jié)俗加以選擇，并將這種文化藝術(shù)有機地結(jié)合到城市文化建設(shè)中去，通過媒體、教育等精神文化部門，將主要存于鄉(xiāng)間基礎(chǔ)生活的節(jié)俗改造為相對純粹的藝術(shù)樣式存放到展示空間。這樣做的合理性在于，一個有特色的城市意象不僅靠物質(zhì)環(huán)境來體現(xiàn)，還依靠各方面的綜合因素來支撐。城市文化形象的建設(shè)主要通過公共文化藝術(shù)的展示、公共文化藝術(shù)的教育達成。這是一個需要權(quán)力機構(gòu)對地方文化藝術(shù)原材料加工的過程。良好的文化藝術(shù)資源是城市品格的保證，也是地方區(qū)域文化競爭形象的自我塑造。表演節(jié)俗的公共展示有利于將城市文化設(shè)計為具有連續(xù)性的積極文化體系。

3、節(jié)俗表演藝術(shù)作為文化旅游資源

節(jié)俗表演還是地方文化、經(jīng)濟建設(shè)的重要資源庫。這些世代保存下來的民間傳統(tǒng)表演藝術(shù)，在日益興起的節(jié)日旅游中經(jīng)歷著新的轉(zhuǎn)型，成為節(jié)日旅游的核心所在。所謂節(jié)日旅游，是以節(jié)日文化為吸引物、節(jié)俗活動為體驗對象的一切旅游活動，大量的本地民眾和外地游客，聚集在相對短暫的時間和相對集中的區(qū)域里，參加內(nèi)容多樣、主題鮮明的公眾性節(jié)慶文化活動。在這種新環(huán)境中，傳統(tǒng)的節(jié)俗表演藝術(shù)脫離了原來的生存空間，其人為傳播與獲取經(jīng)濟收益結(jié)合在一起，呈現(xiàn)出新的再生形態(tài)。它雖源于傳統(tǒng)，但本身已不僅是本土本族群的文化藝術(shù)生活的需要，而是以民俗文藝的演示為手段，以滿足外部游客的文化藝術(shù)欣賞、獵奇求新的旅游需求及獲取經(jīng)濟收益的需要為直接目的，成為可以進入市場的可轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟資源的文化資源，具有有償有價的精神商品特性。

不過，“文化資源”并不等同于“文化旅游資源”。有的文化資源可以轉(zhuǎn)化為文化旅游資源，有的則不能。文化資源轉(zhuǎn)化為文化旅游資源，取決于：①能對旅游者產(chǎn)生吸引力；②可產(chǎn)生一定的經(jīng)濟和社會正效益；③能為特定時期旅游行業(yè)所操作。“民間表演藝術(shù)”要轉(zhuǎn)化為“旅游資源”亦然。民間表演藝術(shù)的獨特性是吸引力產(chǎn)生的根本，公眾參與的廣泛性程度則是產(chǎn)生效益的前提。以“表演藝術(shù)的獨特性”、“公眾參與的廣泛性”以及“開發(fā)的可行性”為準的，審視上表中的南京傳統(tǒng)節(jié)俗表演藝術(shù)，均能轉(zhuǎn)化為文化旅游資源，可直接進行開發(fā)利用。它們經(jīng)過某些加工或“包裝”后，轉(zhuǎn)化為一種具有商品性質(zhì)的旅游資源，重新展現(xiàn)在旅游者眼前。

三、民間表演藝術(shù)在節(jié)日旅游開發(fā)中的利用模式

這些經(jīng)過加工或“包裝”的民間表演藝術(shù)，在節(jié)日旅游的開發(fā)中，大致有如下兩種利用模式：

1、節(jié)俗村落模式

這種模式的開發(fā)是在特定村落的自然環(huán)境中，將文化遺產(chǎn)、傳統(tǒng)風俗等具有特定價值和意義的文化因素在原生地加以保存，通過合理的旅游開發(fā)，使其成為“活的文化”而一直延續(xù)，如溧水蒲塘橋和高淳椏溪鎮(zhèn)的祠山廟會、高淳薛城花臺會等。在旅游開發(fā)中，以傳統(tǒng)節(jié)日為核心，開展民俗體驗與觀光游覽相結(jié)合的旅游活動，在民間自發(fā)形成的文化“小生態(tài)”的基礎(chǔ)上，由有關(guān)部門或單位再進行旅游策劃，借助“跳五猖”、“花臺會”的獨特資源優(yōu)勢，吸引外部關(guān)注，重構(gòu)原生地的文化空間。

2、旅游節(jié)慶模式

這種模式的開發(fā)是以傳統(tǒng)民俗為主題，結(jié)合地方自然和人文資源特色，通過旅游節(jié)慶的定期舉辦，將原有分散的民間表演藝術(shù)移植到一個特定的節(jié)日空間里去展示。在旅游開發(fā)中，節(jié)日的節(jié)期和節(jié)俗內(nèi)容都在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行了移植或再造，借重“舊”的傳統(tǒng)打造出一個新的“傳統(tǒng)”，如南京國際梅花節(jié)、六合金牛湖“茉莉花•雨花石”國際文化旅游節(jié)、南京世界歷史文化名城博覽會等。以六合“茉莉花•雨花石”國際文化旅游節(jié)為例，它集中整合了南京民間節(jié)俗中的歌舞表演，突出了民間藝術(shù)節(jié)特色，以江蘇民歌茉莉花的發(fā)源地，作為構(gòu)建節(jié)日文化空間的場域，使其更具有原生態(tài)特性，進一步加強了地方文化形象的塑造。

3、舞臺展演模式

這種模式的開發(fā)是通過職業(yè)演員擔當相應(yīng)的展演角色，通過藝術(shù)團的舞臺演出，向旅游者展演相應(yīng)的文化藝術(shù)。這種模式直接依賴于音樂、舞蹈等藝術(shù)樣式，借助燈光、音響等現(xiàn)代科技手段，將歷史、儀式、習俗等文化加以形象化展演。

⑤如《神韻金陵》這類融合了南京歷史文化與民俗民情的大型歌舞劇，即可作為此類開發(fā)的借鑒。像“村田樂”、“跳五猖”、“花臺戲”以及民歌、雜耍等表演藝術(shù)，本身就具有可表演性和欣賞性；打春、送春以及其他祭祀活動等，既有神圣性，同時也不失娛樂性。借助政府、企業(yè)和地方等各方力量，打造一臺綜合性的民間藝術(shù)展演會，不僅豐富了南京市的旅游演出市場，而且也成為在全球化過程中地方文化身份認同的一張名片。

四、結(jié)語

從發(fā)展的學(xué)術(shù)角度來看，我們今天所體驗的一切民俗都是現(xiàn)代社會中呈流動相的藝術(shù)。因此，節(jié)俗表演藝術(shù)擔負的多種現(xiàn)代功能正是其本身發(fā)展的體現(xiàn)。在節(jié)日旅游開發(fā)應(yīng)用的訴求語境中，節(jié)俗表演形式引起越來越多的外部關(guān)注，這種關(guān)注讓表演主體和藝術(shù)消費主體雙方都能更多體驗到地方性非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的藝術(shù)價值和文化價值。對旅游者而言，它們是節(jié)日旅游語境中的可預(yù)見的消費構(gòu)成要素，可以獲得“陌生化”的藝術(shù)感受。對地方旅游設(shè)計者來說，這種民俗表演重構(gòu)本身就是活著的非物質(zhì)文化的延續(xù)。亦即，地域社會的民間表演藝術(shù)，有可能通過和外部的接觸而得以再生與維系。“我們今天應(yīng)該逐漸習慣欣賞那種以一種統(tǒng)合的觀念看待多來源的節(jié)日文化要素的關(guān)系的思維，這是我們這個越來越分化的復(fù)雜社會面對多元文化而應(yīng)該采行的思維。”

⑥ 在民俗的發(fā)展過程中，地方傳承主體的文化與經(jīng)濟訴求本身就可以被視為是一種合法的社會力量。只要以發(fā)展的眼光，而非簡單的批評模式看待新歷史中的民俗表演形式，可以使得地方非物質(zhì)文化的承擔主體與民俗藝術(shù)消費者獲得雙贏。

①高丙中《居住在文化空間里》，中山大學(xué)出版社，1999年版，第66頁。

②本表資料來源：《江寧府志》（清康熙七年刻本）、《新京備乘》（民國二十一年北京清閣南京分店鉛印本）、《首都志》（民國二十四年南京正中書鉛印本）、《正德江寧縣志》（抄本）、《六合縣志》（清光緒六年修十年刻本）、《六合縣續(xù)志稿》（民國九年石印本）、《高淳縣志》（民國七年刻本）、《中華全國風俗志》（胡樸安著，河北人民出版社1986年版）、《南京民俗志》（南京市地方志辦公室編，方志出版社2003年版）、《六朝民俗》（張承宗著，南京出版社2002年版）、南京地方志網(wǎng)站njdfznjecn/wtypeaspx?typeid=1245。

③跳五猖是一種民間舞蹈，流行于南京市高淳縣及安徽省郎溪縣。相傳“跳五猖”興盛于明代初期，1949年后停頓，如今有所恢復(fù)。過去在廟會中上演，現(xiàn)在成為歡度春節(jié)的文娛節(jié)目。五猖是指東西南北中五方天帝，跳五猖包括五猖、六武士、道士、和尚、土地、判官等10多人的舞蹈。先在廣場進行，然后巡回表演。內(nèi)容為逐妖除魔，消災(zāi)降福。登場人物，除六武士外，均戴面具，著類似戲曲中的服裝。表演時用大鑼、大鼓、大鈸伴奏。道士、和尚、土地的舞姿輕盈簡潔，而判官與五猖的動作節(jié)奏急促，舞姿粗獷有力。揮舞雙刀的五方猖神表演“亮刀”、“劈刀”、“云手”等刀式，顯得十分威武雄壯。表演時，眾多表演者在場上或行、或舞、或趴、或躍，跳著各種寓意的舞蹈，其中有祈求吉祥、和平的排字“天下太平”等陣式，最多時上場表演者達100余人。

④冉昆玉、董金權(quán)《傳統(tǒng)節(jié)日文化生存發(fā)展策略――寫在傳統(tǒng)節(jié)日法定化之后》，《青海民族研究》,2009年第2期，第116頁。

⑤吳曉《旅游景觀展演與民間藝術(shù)的消費――湘西德夯個案的文化闡釋》，《文藝爭鳴》,2010年第12期，第128頁。

第7篇：表演藝術(shù)內(nèi)容范文

【關(guān)鍵詞】戲劇表演 基本功訓(xùn)練 創(chuàng)新與思考

【中圖分類號】J812 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2014）06-0063-02

戲劇是一門歷史悠久的藝術(shù)，它經(jīng)歷了漫長的產(chǎn)生、發(fā)展和不斷提高的過程，而且已經(jīng)形成了以程式化表演為主要特征的表演體系。而對于學(xué)習和將來從事戲劇表演專業(yè)的學(xué)生來說，其基本功的訓(xùn)練是十分重要的。

戲劇藝術(shù)表演舞臺上的任何一個角色，都需要靠演員來塑造。主要靠演員通過唱、念、做、打的表演來完成?！把輪T是舞臺藝術(shù)的體現(xiàn)者，也是舞臺藝術(shù)形象的創(chuàng)造者?！币虼?，作為一名戲劇藝術(shù)表演者，無論是授課老師口傳心授傳下來的傳統(tǒng)戲，還是排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲，都必須有創(chuàng)新意識，始終堅持把角色創(chuàng)造放在第一位的戲劇表演藝術(shù)理念。

一 基本功訓(xùn)練的重要性

1.基本功訓(xùn)練是創(chuàng)新和發(fā)展的前提

要真正實現(xiàn)對戲劇表演藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展，首先必須做好基本功的訓(xùn)練，因為這是戲劇表演藝術(shù)創(chuàng)新和發(fā)展的基礎(chǔ)。戲劇表演的載體是唱、念、做、打，這也是戲劇表演的四種基本功夫和四種根本藝術(shù)手段。所謂“唱”是指聲腔演唱；“念”是指有韻律性的言語道白，二者互為補充，交相結(jié)合便形成了“歌”；“做”是指有舞蹈性的經(jīng)過提煉出來的形體身段動作；而所謂“打”則是指武術(shù)形式和筋斗翻跌技巧，這兩種結(jié)合，即產(chǎn)生出“舞”。作為學(xué)習和將來從事戲劇藝術(shù)表演的學(xué)生來說，只有真正學(xué)習和掌握了這四種基本功，才能使戲劇中的人物角色形象逼真鮮活，才能創(chuàng)造出富有生命力的人物形象。

在戲劇藝術(shù)的舞臺表演實踐中，實現(xiàn)以唱、念、做、打功夫完美結(jié)合的境界，尚需一個逐步吸收、融合的過程。譬如做功，它是靈活運用肢體語言并按一定程式加以表演的一種技能。它通過外在的肢體語言的展示去表達人物內(nèi)心極為復(fù)雜的心理狀態(tài)的一種手段，依靠的是舞蹈語匯的技術(shù)技巧以及特殊功法，如翎子、甩發(fā)、髯口、水袖、扇子、手帕等，既要使用的得心應(yīng)手，又不能流于形式。至于徒手、把子、筋斗、武術(shù)、翻跌及刀槍器械的招式套路，表面上看，表現(xiàn)的是人物高超的武藝，實則旨在全面烘托劇中角色的精、氣、神，因此，人物的肢體語言還需與戲劇沖突中適時鋪陳的具體情境相結(jié)合?？傊瑧蚯某?、念、做、打的靈活應(yīng)用要能使人物角色更加鮮活生動。

2.基本功訓(xùn)練是塑造人物性格的基礎(chǔ)

了解并掌握了戲劇表演四項基本功后，并不能說明就完全掌握了戲劇表演藝術(shù)的真諦。因為這充其量不過是掌握了入門的一把鑰匙，還需要通過主觀上的感受揣摩來進一步掌握戲劇表演藝術(shù)在形式的節(jié)奏性、虛擬性和程式性，繼而才能去構(gòu)思怎樣去塑造人物、把握人物、展示情節(jié)和發(fā)展情節(jié)，這也是戲劇表演藝術(shù)的靈魂?！八^‘節(jié)奏性’，即戲曲音樂的節(jié)奏性。通過鑼鼓的擊打和文場樂器演奏出的音樂旋律，使整個戲曲形式統(tǒng)一于音樂的節(jié)奏之中。所謂‘虛擬性’，是指戲曲表演者利用虛擬的動作來完成的虛擬表演。它通過表演者的肢體動作或者演唱念白去調(diào)動觀眾的聯(lián)想，讓觀眾感受到演員所表現(xiàn)的環(huán)境和物體的存在。因為它擺脫了客觀實物性。而有了這種虛擬性，使戲曲表演更加活泛、靈活，某種程度上更能激發(fā)出觀眾的想象力。”

戲劇表演藝術(shù)是一種集大成的綜合性藝術(shù)樣式，它的綜合性和規(guī)范性的集中表現(xiàn)就是程式性。戲劇表演形式是一種獨特的藝術(shù)形態(tài)，它是由戲曲的唱、念、做、打以及相應(yīng)的服飾、化妝、砌末、鑼鼓經(jīng)等共同組成的完備整體。從事戲劇表演的演員首先是運用唱、念、做、打去展現(xiàn)故事情節(jié)，刻畫所表演的人物性格，此外還要充分利用因人而異的特定的化妝、服飾等物質(zhì)形式去塑造人物的外部形象，而這一切又都必須統(tǒng)一在一定的聲腔、韻律、鑼鼓經(jīng)之中，最終形成和諧統(tǒng)一、渾然一體的舞臺節(jié)奏。

二 基本功訓(xùn)練的具體要求

戲劇表演需要有一套切實可行的訓(xùn)練過程。對此，作為教師，須制定出既適合學(xué)生又適合自己的教學(xué)方法。

1.認真分析，認識學(xué)生，因材施教

學(xué)習戲劇表演藝術(shù)的學(xué)生，入校前一般未受過正式系統(tǒng)的訓(xùn)練，對于戲劇表演專業(yè)的主要基礎(chǔ)課，他們既感到陌生又感到好奇，學(xué)生雖然有刻苦學(xué)習的愿望，但作為教師，必須認真分析每個學(xué)生的條件，因材施教。

2.合理組織教學(xué)內(nèi)容，循序漸進

為使學(xué)生系統(tǒng)有效地掌握各種戲劇表演技巧，教師必須對教學(xué)內(nèi)容進行邏輯嚴密的科學(xué)歸納和合理有效的安排。

3.認真設(shè)計授課方案，有的放矢

在進入課堂之前，必須仔細研究和構(gòu)思整個教學(xué)的具體過程和方案，按照教學(xué)大綱順序，逐單元做好計劃。所以教師力求做到：（1）必須對所授的動作、姿態(tài)及技巧的概念和要領(lǐng)要講解清楚。（2）講解時力求做到概念清楚，邏輯性強。（3）對各種動作要領(lǐng)以及各種舞姿的運行方法和路線，要求達到的效果，以及形體內(nèi)外的感覺，都必須講解得通俗易懂，做到簡練而準確、生動而又風趣，使學(xué)生不感到畏難，而是對此充滿興趣和期待。

4.準確做好形象示范，言傳身教

教師只有動作做得準確、生動、富有表現(xiàn)力，才能使學(xué)生留下美好深刻的印象。此外，教師講解要領(lǐng)時，必須做到準確凝練，突出重點。而訓(xùn)練中的講解，必須做到有序、有規(guī)律可循，讓學(xué)生邊練習邊體會，充分發(fā)揮出學(xué)生的學(xué)習積極性。在教學(xué)中，教師必須要有敏銳的觀察力，注意觀察每一位學(xué)生，哪怕是一些細小的動作瑕疵，都要做到發(fā)現(xiàn)問題及時糾正。要啟發(fā)學(xué)生以一種放松、積極、愉快的心態(tài)去做各種各樣的練習，將外在的肢體動作和內(nèi)在的心理狀態(tài)有效結(jié)合，盡可能地同步演繹，唯有如此才能達到最佳的學(xué)習效果。

5.靈活選用教學(xué)方法，嚴慈相濟

在教學(xué)過程中，既要善于對學(xué)生加以啟發(fā)引導(dǎo)，同時還須要輔之以某種程度的強制。針對不同的學(xué)生，要采取不同的靈活方法，同時還要把握不同學(xué)生的心理狀態(tài)和接受能力的程度。

三 基本功在教學(xué)教法中的創(chuàng)新與思考

眾所周知，戲劇表演藝術(shù)的主要載體是人體。戲劇表演專業(yè)學(xué)生的形體要真正成為表演藝術(shù)的載體，就必須通過教學(xué)過程進行改革和規(guī)范。這是一個漫長而又艱苦的訓(xùn)練過程，沒有嚴格和規(guī)范的訓(xùn)練，就培養(yǎng)不出優(yōu)秀的戲劇表演人才。因此，在教學(xué)中，教師必須有技巧地運用啟發(fā)與強制性相結(jié)合的教學(xué)方法，才能達到較好的效果。在以人為本的教育理念中，德育是貫穿于藝術(shù)教育工作中的重中之重。古人云：“德者，才之帥；才者，德之資。”對戲劇表演藝術(shù)來說，“才”就是“藝”，“德”是“藝”的靈魂，“藝”是“德”的物質(zhì)基礎(chǔ)，只有德藝共存，藝術(shù)教育才能持續(xù)向前發(fā)展。在教學(xué)工作中，把德育工作放在一切工作的首位，使學(xué)生樹立正確的人生觀、價值觀。一方面要讓他們知道應(yīng)該怎樣做人，根據(jù)目前大多數(shù)家庭條件優(yōu)越，父母對子女的嬌生慣養(yǎng)，造成了學(xué)生心理承受能力差、不能吃苦等現(xiàn)象。根據(jù)這種情況，學(xué)校對他們進行了“刻苦學(xué)習，早日成材”的專題教育，并請老戲劇表演藝術(shù)家講述他們刻苦學(xué)藝、不畏艱難的事例，以事實證明“坐享其成”是不存在的，只有歷經(jīng)艱難困苦，才能成就一番事業(yè)，培養(yǎng)他們堅忍不拔、肯于吃苦、奮發(fā)向上、樂于奉獻的精神，使他們明白“寶劍鋒自磨礪出，梅花香自苦寒來”的道理，認識到必須具備高尚的思想品質(zhì)，肯于吃苦耐勞，學(xué)習過硬本領(lǐng)，將來才能成為戲劇表演事業(yè)的合格接班人?！耙缘率┙獭钡牧硪环矫妫褪墙處熒硐仁孔?、以身作則的表率作用。作為戲劇表演藝術(shù)的教育工作者，要熱愛戲劇表演藝術(shù)事業(yè)，具有高度的社會責任感和高尚的道德情操，視戲劇表演藝術(shù)教育工作為生命，以滿腔熱忱和高度的使命感培養(yǎng)學(xué)生、教育學(xué)生，兢兢業(yè)業(yè)、忘我工作，把自己全身心的精力投入到教育事業(yè)中去。教師良好的形象和崇高的人格魅力，無疑能對學(xué)生起到潛移默化的教育作用。此外，在教學(xué)中還要注意發(fā)揮學(xué)生的潛在能力。通過一系列的嚴格要求和訓(xùn)練，使學(xué)生從形體訓(xùn)練的直接效果來看，能發(fā)揮出在表演藝術(shù)中達到一定的舞臺實用動作，使學(xué)習表演的學(xué)生具備舞臺上所需的可塑性。從間接效果來看，能使學(xué)習表演的學(xué)生的表演素質(zhì)有較大提高，使其平常間的一舉手、一投足，都顯示出是經(jīng)過嚴格形體訓(xùn)練后的令人感到賞心悅目的修養(yǎng)和氣質(zhì)，這也才是形體訓(xùn)練的最終結(jié)果。

四 結(jié)束語

“中國戲曲及其戲曲表演是我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分。戲曲表演，不僅能反映各個歷史時期的社會意識和生活行為，也傾注了每一個戲曲表演者的思想感情。戲曲表演的內(nèi)容是豐富多彩的，傳承下來的許多經(jīng)典藝術(shù)，都是許許多多優(yōu)秀表演人才的心靈結(jié)晶?！苯裉?，時代在發(fā)展，戲劇表演藝術(shù)舞臺更加趨向多元化，面對這瞬息萬變的局面，我們從事戲劇表演教學(xué)的教師，更應(yīng)對戲劇表演藝術(shù)的發(fā)展不斷做出新的嘗試，才能更好地做到教與學(xué)的結(jié)合和統(tǒng)一。特別是要根據(jù)戲劇表演形體訓(xùn)練的特點，將目標更多地體現(xiàn)在民族化的追求上。只有將民族化的東西融匯到戲劇表演藝術(shù)的教學(xué)中，才能更好地拓展戲劇表演藝術(shù)的深度和廣度，才能更好地弘揚我國優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化。

要提高教學(xué)質(zhì)量，培養(yǎng)出基礎(chǔ)扎實的高水平戲劇表演藝術(shù)人才，就必須認真重視教學(xué)內(nèi)容及教學(xué)方式的科學(xué)性，認真負責地教好學(xué)生，滿足學(xué)生成長成才的需要，這也是每一位教師應(yīng)有的責任感和為之努力的奮斗目標。

參考文獻

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第8篇：表演藝術(shù)內(nèi)容范文

關(guān)鍵詞 音樂課堂 表演藝術(shù) 音樂教學(xué)

表演藝術(shù)概括地講是一種動態(tài)藝術(shù)，具體地講是一種集語言、動作、舞蹈、角色等為一體的綜合藝術(shù)。人們在聽音樂時，手舞之，腳蹈之是人之常情，這足以證明表演藝術(shù)同音樂是密切相關(guān)的。而手舞之，腳蹈之，必然調(diào)動學(xué)生身體的各個器官，使其主動地參與音樂活動，從而在積極、活躍的思維狀態(tài)中促使全面發(fā)展，培養(yǎng)創(chuàng)新能力，并在不斷提高的表演藝術(shù)中，不由自主地投入到音樂的美好境界中，從而更好地感受音樂，理解音樂，表現(xiàn)音樂。

一、語言是表演藝術(shù)的聲音體現(xiàn)

表演藝術(shù)是一種綜合性的情感表現(xiàn)藝術(shù)，語言做為表演藝術(shù)的一部分是最接近學(xué)生的。準確的、抑揚頓挫的聲音是表達情感的重要手段，如果表演藝術(shù)中，失去了優(yōu)美、生動的語言，就會使其變得枯燥無味，失去了藝術(shù)魅力，可見語言是表演藝術(shù)中不可替代的部分。這就首先要求教師會說一口流利的普通話和一幅匯集豐富詞匯的好口才，只有這樣才可能引導(dǎo)學(xué)生把音樂作品表達得清晰、準確、形象，歌詞才可能表達的富于情感、輕重緩急愉到好處，使其更貼近作品，從而提高學(xué)生的審美情趣、音樂鑒賞能力和語言表現(xiàn)力。

準確優(yōu)美的語言是學(xué)生學(xué)習的催化劑，是表演藝術(shù)中最基礎(chǔ)的東西，因而應(yīng)鼓勵學(xué)生說普通話，保證讀音準確、流暢。這就是要求教師自身首先要有情，按不同的教學(xué)內(nèi)容，不同的教育對象，精心安排設(shè)置語境，以達到以語激情、以情動情、，以情激思，使學(xué)生投身于作品中，展開豐富的想像，動情地表達出對作品的感受。如在了解了作品的創(chuàng)作背景后，教師語言的感染下，學(xué)生討論出了河北民歌《小白菜》應(yīng)采用凄婉、憂傷、緩慢、嘆息、弱及寄予真摯的同情心來朗讀和演唱。這種富于情感的語言描述，不但點燃了學(xué)生的情感之花，激發(fā)了學(xué)生產(chǎn)生美的情感共鳴，而且還增強了求知欲，陶冶了思想情操，提高了語言描述的表演能力。

二、舞蹈是表演藝術(shù)中的高層體現(xiàn)

舞蹈是經(jīng)過提煉、組織和藝術(shù)加工的，有節(jié)奏的人體動作和造型來表現(xiàn)社會生活的一種藝術(shù)形式，它是要求有較強的節(jié)奏性及內(nèi)在連貫性，是表演藝術(shù)中的高層體現(xiàn)。在音樂教學(xué)中融入舞蹈，能加深學(xué)生對音樂的感受，身體的積極參與，必將調(diào)動各個感觀，使之處在興奮狀態(tài)，從而激活學(xué)生的思維，激發(fā)大膽嘗試的念頭，從而達到讓學(xué)生喜歡音樂、理解音樂、欣賞音樂的目的。創(chuàng)新精神及實踐能力的培養(yǎng)，強調(diào)了學(xué)生手腦并用，有意識的發(fā)揮學(xué)生的想象力和創(chuàng)造力，所以在音樂教學(xué)中融入舞蹈不但提高了學(xué)生的表演藝術(shù)，也是當今教育發(fā)展的要求。

當學(xué)生唱完或欣賞完一首歌曲或音樂作品，掌握一些基本的蹈動作后，便可鼓勵學(xué)生，根據(jù)自己的感受、體會、想象大膽編織舞蹈，通過表演展示學(xué)生對作品情感、內(nèi)涵的掌握程度。在此舞姿是否優(yōu)美并不重要，重要的是學(xué)生敢于嘗試，敢從“想像”中走出來，將想象到的用舞蹈表現(xiàn)出來，從而獲得親身的感受。如：在欣賞《藍色多瑙河》時，由于它不像民族舞具有某種固定的特色，一開始同學(xué)們都感覺無從下手，但在老師的啟發(fā)下，明白了任何樂曲的想象都無固定的答案，打消顧慮，開闊了思路，有的學(xué)生跳起了華爾茲，還有的同學(xué)做出了溜冰的動作，其中有一位同學(xué)舞蹈創(chuàng)意極為新穎，他竟和著樂曲跳起了非常時尚的太空舞，仿佛是舞在空曠的太空，又仿佛是信步在多瑙河上，一下子拉近了古典音樂與我們的距離，贏得大家一致好評。就此以后這位同學(xué)的舞蹈思維一下子活躍起來，每次舞蹈表演都十分出色，充分發(fā)揮培養(yǎng)了其特長，提高了創(chuàng)編舞蹈的能力。

素質(zhì)教育的實施，使音樂教學(xué)走出了單一的教學(xué)模式，創(chuàng)新精神的提倡，激活了師生思維。然而表演藝術(shù)做為素質(zhì)教育的一部分，創(chuàng)新能力培養(yǎng)的一方面，卻往往被忽視了，究其原因，無非是沒有弄清何為表演藝術(shù)。表演藝術(shù)在音樂教學(xué)中的參與，給了學(xué)生充分發(fā)揮自己特長的機會，使得學(xué)生在表演中展開聯(lián)想，積極思維，勇于實踐，敢于創(chuàng)新，而且也使得音樂課堂有聲、有色、有效，充實而不亂，輕松而不散。這正是我們每一個音樂工作者的愿望，就讓我們攜起手來，共同重視音樂教學(xué)中的表演藝術(shù)吧！

參考文獻：

第9篇：表演藝術(shù)內(nèi)容范文

布萊希特的演劇體系主要是“間離效果”理論，是布萊希特提出的一種全新的演劇理論。他主張通過表演將平常的事物陌生化，以此來揭示事物的本質(zhì)，表現(xiàn)事物之間的矛盾性，從而通過藝術(shù)影響使人們意識到現(xiàn)實是可以改變的。也就是說，他不是主張演員服從于角色，而是強調(diào)演員高于角色，演員在現(xiàn)實的舞臺表演中只有駕馭角色才能將來源于生活的故事陌生化，實現(xiàn)其要表達的藝術(shù)理念。我國對布萊希特理論的引入是在上世紀30年代，但只是對其理論進行了簡單的介紹。建國后黃佐臨先生領(lǐng)導(dǎo)的對布萊希特模式的模擬嘗試，對中國的戲劇藝術(shù)產(chǎn)生巨大影響，到當代布萊希特理論已經(jīng)系統(tǒng)的應(yīng)用到我國的戲曲表演中來，既促進了中國傳統(tǒng)戲劇的發(fā)展，也推動了東西方戲曲文化的交流。

二、我國表演藝術(shù)現(xiàn)狀

我國表演藝術(shù)的發(fā)展受經(jīng)濟全球化商業(yè)背景的影響出現(xiàn)大眾化、商業(yè)化的傾向，嚴重影響了表演藝術(shù)的品味和質(zhì)量，對我國影視文化的發(fā)展產(chǎn)生了一定的沖擊，甚至使影視文化的發(fā)展陷入僵局。影視文化的大眾化對表演藝術(shù)的影響主要體現(xiàn)在以下幾個方面:第一，大眾審美的單一化和類型化限制了表演藝術(shù)的發(fā)展，造成表演格式化，沒有特色;第二，大眾審美帶有低級庸俗的特點，降低了表演的品質(zhì)，使表演失去了最真實的特色;第三，表演為了迎合大眾口味，為了追求商業(yè)價值而喪失了其人文價值?，F(xiàn)階段我國很多影視表演沒有底線，過分的滿足觀眾精神幻想的需求而出現(xiàn)了違背人文的問題。對日本戰(zhàn)爭中中國軍人的夸大表演就體現(xiàn)了這一點。第四，表演喪失自己的特色。隨著青春偶像劇和韓劇的流行，一大部分商家迫于利益的需要對成功的劇本進行模仿，造成了表演雷同，使表演失去特色。

三、三大表演資源的融合對我國表演藝術(shù)的影響

戲劇和影視其實是兩種完全不同的概念，它們的藝術(shù)門類和美學(xué)原則都不盡相同，但是就表演藝術(shù)來看，戲劇的表演藝術(shù)對影視的表演藝術(shù)有著深刻的影響。下面就以《鐵齒銅牙紀曉嵐》為例，具體的分析三大體系的融合對我國當代影視表演藝術(shù)的影響。

(一)更加真實的情感體驗

我國當代表演藝術(shù)受斯式體系的影響，更加注重對演員內(nèi)心的體驗。斯式體系的核心內(nèi)容就是對內(nèi)心情感的體驗，他要求演員在實際的表演過程中體驗角色的內(nèi)心情感，再通過肢體動作、面部表情等將這種內(nèi)心情感表現(xiàn)出來，使角色更加生動立體，體現(xiàn)人性的復(fù)雜。《鐵齒銅牙紀曉嵐》中王剛扮演的和珅就很好地體現(xiàn)了這一點。王剛在對和珅這一形象的演繹中，幾乎每一個眼神都體現(xiàn)了他的精明算計和貪婪，但是在面對他唯一的兒子時，又會流露出他作為父親超乎尋常的慈愛，就只眼神一項他已將和珅的內(nèi)心世界表現(xiàn)的淋漓盡致。王剛先生的表演完全遵循了和珅的心理問題和生活邏輯，體現(xiàn)了人物內(nèi)心的復(fù)雜，符合斯式體系的理論。

(二)應(yīng)用間離效果

布萊希特的間離效果理論對我國的影視表演也有很深的影響。中國的很多表演藝術(shù)家在都將這一理論應(yīng)用到具體的表演實踐中，將平常的角色或事物陌生化，給觀眾一種距離感和新奇性，從而達到吸引觀眾的目的，促使整個表演取得成功。在《鐵齒銅牙紀曉嵐》中這一理論也有所體現(xiàn)。在傳統(tǒng)的觀念中皇帝一直是高高在上，神圣不可侵犯的，可本劇的編劇卻將皇帝平民化，甚至在微服過程中皇帝還體驗了販夫走卒的人生，既給觀眾一種陌生新奇的感覺，也體現(xiàn)了本劇所要表達的思想。

(三)民族戲曲表現(xiàn)

梅蘭芳體系在一定程度上代表了我國的民族戲曲的理論體系和表演特色，這一體系對當代表演藝術(shù)的影響主要體現(xiàn)在，在具體表演中以生末凈旦丑劃分人物性格，突出人物內(nèi)在、夸大人物外在。在《鐵齒銅牙紀曉嵐》一劇中，張鐵林扮演的乾隆是一位中老年男子，性格剛毅，代表了京劇中的老生;王剛扮演的和珅狡詐貪婪，代表了京劇中的文丑;而張國立所扮演的紀曉嵐雖性格復(fù)雜，但是其本身所表現(xiàn)的正義必將其劃分到凈的行列。

四、總結(jié)