表演藝術(shù)的特征精選(九篇)
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第1篇：表演藝術(shù)的特征范文
關(guān)鍵詞：藝術(shù)；表演；特征
中圖分類號：J124 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）09-0000-02
一、表演藝術(shù)的界定
法國美學家杜夫海納對表演進行了全新的演繹：表演者的表演是將作品已包含的感性顯現(xiàn)出來；創(chuàng)作者的表演是感性生成的過程；欣賞者的表演是協(xié)助感性呈現(xiàn)，并為之作證。[1]表演藝術(shù)就是結(jié)合創(chuàng)造性與真實性于一體的，由表演者、創(chuàng)作者、欣賞者三者共同作用形成的綜合舞臺藝術(shù)。
中國傳媒大學文學院李貴森教授認為：表演藝術(shù)是舞臺藝術(shù)的一個重要組成部分，它是演員同編劇、導演、音樂、美工密切合作，按照劇本所提供的規(guī)定情景和人物思想、情感、性格，運用語言和動作創(chuàng)造形象、體現(xiàn)作品內(nèi)容和主題的藝術(shù)表現(xiàn)過程。一句話，表演藝術(shù)也就是演員通過舞臺表演而完成的藝術(shù)創(chuàng)造。[2]
呂明先生在《表演基礎(chǔ)》中指出：“表演藝術(shù)是綜合藝術(shù)，它在客觀上是戲劇、影視藝術(shù)所有表現(xiàn)手段，編、導、演、攝、美、燈、服、道、效、化等部分的綜合；主觀方面是演員本人的全身心的綜合，其中有肢體、面部、聲音、語言等外部的綜合，還有外部要素和心理要素的綜合。” [3]
可見，表演藝術(shù)是通過表演者的舞臺表演來塑造形象、傳達情緒、情感，完成藝術(shù)創(chuàng)造，從而表現(xiàn)真實生活的藝術(shù)，是由表演者、創(chuàng)作者、欣賞者三者共同作用形成的綜合舞臺藝術(shù)，它自身具有表演性、創(chuàng)造性、不固定性、交流性、娛樂性、產(chǎn)品形式和生產(chǎn)過程的統(tǒng)一性等方面的特征。
二、表演藝術(shù)的三維特征
（一）經(jīng)濟特征
1.高風險性
表演藝術(shù)行業(yè)面臨著市場需求的不確定性。新產(chǎn)品的推出就是將生產(chǎn)出的新產(chǎn)品擺在消費者面前，沒有人能確定消費者將如何評價新產(chǎn)品，也沒有人能知道消費者是否會接受和喜愛新產(chǎn)品。它可能得到消費者的認可，帶來比生產(chǎn)它們高得多巨額財富，也可能會找不到認可它的買家，使生產(chǎn)者入不敷出。
其次，表演藝術(shù)行業(yè)的發(fā)展面臨著國內(nèi)和國際的雙重挑戰(zhàn)。伴隨著經(jīng)濟全球化、市場一體化帶來的文化沖擊和入侵，欠發(fā)達國家的文化趨于弱化，傳統(tǒng)文化逐漸邊緣化，導致了本民族與世界的表演藝術(shù)行業(yè)之間存在著某種緊張關(guān)系。此外，盜版的日益猖獗、產(chǎn)品時尚潮流的變化，都使得表演藝術(shù)行業(yè)面臨開發(fā)新產(chǎn)品所冒的風險。
2.高成本和高價格
表演藝術(shù)的成本可以分解為表演場地的費用，設施及維護的固定成本和每場演出的邊際成本。包括建筑構(gòu)架的維護，照明、舞臺管理、服裝和設備施工人員等的支出，以及樂工在樂隊中演奏的勞動力成本和正常工資。合唱團和公司負責人以及音響工作人員，他們的合同期限就是固定成本。每種產(chǎn)出都會有固定成本（布景和服裝，排練時間），并有每場演出的邊際成本，其中最主要的是流動藝術(shù)者和其它自由職業(yè)演員的表演費用。
鮑莫爾（1967年）認為生產(chǎn)力推動了整個經(jīng)濟中的工資上漲。上升的工資率沒有伴隨生產(chǎn)力的提高，表演藝術(shù)的勞動密集型本質(zhì)導致工資不成比例地高于其他經(jīng)濟領(lǐng)域。為了保持表演藝術(shù)供應的質(zhì)量和數(shù)量，成本一定會上升，價格上漲將會傳遞給觀眾，導致票價增長率將不可避免地高于一般的商品和服務。這些將在藝術(shù)組織的財政狀況中導致一個“收入差距”，沒有外界支持，它們將會導致一個“藝術(shù)赤字”。因此公共財政或私人慈善的補助金是需要用來確保表演藝術(shù)的質(zhì)量與數(shù)量的。[4]表演藝術(shù)有自然壟斷的結(jié)構(gòu)，高昂的固定成本和較低的邊際成本，呈現(xiàn)出高成本、高價格的特點。
3.逆經(jīng)濟增長性
從歷史發(fā)展來看，現(xiàn)場表演藝術(shù)是作為一種勞動密集型行業(yè)而發(fā)展起來的。勞動密集型產(chǎn)業(yè)通常很難獲得生產(chǎn)力的提高，因此它們的實際生產(chǎn)成本往往有穩(wěn)步上升的趨向（即所謂的“成本弊病”）。[5]從表演藝術(shù)與市場的關(guān)系來看，表演藝術(shù)帶有鮮明的逆經(jīng)濟增長的特征，即相對于其他藝術(shù)市場，生產(chǎn)力滯后與生產(chǎn)成本的逐步遞增的矛盾無法解決。比如，在人力成本方面，汽車公司因為技術(shù)的提高可以通過減少人員成本的辦法進行生產(chǎn)，但一部貝多芬的交響樂一百年前后都還必須使用同樣多的演奏人員，不能因為人員工資已經(jīng)翻了數(shù)十倍而減少人員，否則將會由財政赤字引發(fā)表演藝術(shù)質(zhì)量和數(shù)量下降的“藝術(shù)赤字”，即為了節(jié)約演出成本，雇傭二流演員或減少演員，簡化舞臺布景，用預先錄制好的音樂代替表演者的現(xiàn)場演奏等。
（二）技術(shù)特征
1.依托自身基本技術(shù)和歷史傳統(tǒng)曲目而發(fā)展
表演藝術(shù)除了具有作為上層建筑的發(fā)展規(guī)律外，還有它本身的發(fā)展規(guī)律。表演藝術(shù)的形成、發(fā)展，有它自己的過程和特點。表演藝術(shù)得以保存、發(fā)展下去，除了積極地適應社會基礎(chǔ)的變化而變化、主動地為基礎(chǔ)服務，以求其自身的迅速發(fā)展以外，它本身還有自己的基礎(chǔ)，即藝術(shù)技巧、方法、派別等各種因素。表演藝術(shù)是依據(jù)其所必需的基本技術(shù)和歷史傳統(tǒng)曲目兩個方面的東西而形成、保持和發(fā)展的。
2.技術(shù)和勞動力的互補性和替代性
當表演藝術(shù)使用適量的資本，運用先進的技術(shù)時，勞動力被認為是更加多產(chǎn)的，在這種情況下，技術(shù)和勞動力是互補的。同時，它們也可能是替代品。例如，數(shù)字技術(shù)使照明系統(tǒng)受計算機控制而無需手動，可用預先錄制好的音樂代替表演者的現(xiàn)場演奏等。
3.熟練技能
表演藝術(shù)需要不同特點的高度熟練的勞動力投入。一旦帷幕拉開，現(xiàn)場表演藝術(shù)呈現(xiàn)給觀眾的將是視覺、聽覺的盛宴。在臺上，它需要技藝高超和熟練的演員，幕后需要高度熟練的樂團演奏手和指揮家，同時，一臺成功的現(xiàn)場表演藝術(shù)也離不開幕后管理人員的辛勤付出。
4.表演技術(shù)的直接展現(xiàn)
表演藝術(shù)需要演員、演奏家們的現(xiàn)場技藝展現(xiàn)。利奧?布勞迪認為對演員、音樂家這些藝術(shù)家來說名聲和明星效應更顯著，因為這些藝術(shù)家的演技可以完美地、直接地展現(xiàn)在觀眾面前，而對文學和觀賞藝術(shù)家來說，觀眾不能直接看到他們的創(chuàng)作過程，因此他們很難使觀眾者迷[6]。
（三）社會特征
1.包容性
一些國家的表演藝術(shù)能使人們體會到它那種不同尋常的、有世界意義的獨有的藝術(shù)風貌。這正是建立在本土之上的，具有自身鮮明特色的藝術(shù)體現(xiàn)。優(yōu)秀的表演藝術(shù)形式的流傳，帶給人們的是開闊眼界，它以交流、對照、取長補短來促進其發(fā)展。
2.文化傳承性
表演藝術(shù)傳承人具有三種文化功能，即保存文化遺產(chǎn)、再造文化產(chǎn)品，熔鑄文化心理、塑造文化品格，傳承文化傳統(tǒng)、加強文化認同。[7]表演藝術(shù)反映了一定社會特征和民族文化，具有很高的社會價值。任何國家的表演藝術(shù)都是在吸收、借鑒優(yōu)秀文化的基礎(chǔ)上，立足于本民族特色發(fā)展起來的，它既是對傳統(tǒng)文化的傳承，又是結(jié)合自身特色的提升和發(fā)展。
3.受教育影響大的文化消費資本的早期培養(yǎng)和積累
對表演藝術(shù)領(lǐng)域中的觀眾進行了大量的調(diào)查顯示，一個人的收入和所受的教育越多，他對藝術(shù)的興趣就越濃，他觀看表演的次數(shù)就越多。當然，人們的收入與其受教育的程度是成正比的，但所受教育程度對觀看表演次數(shù)的影響絕對大于收入對它的影響。
表演藝術(shù)觀眾既不可能在短時間內(nèi)迅速形成，一旦形成也不會在短時間內(nèi)迅速消失。因此，有必要在創(chuàng)造藝術(shù)氛圍方面進行投資，特別是早期的普通教育開始，以便于積累文化消費資本，同時，需要設計長期培育表演藝術(shù)人才和藝術(shù)觀眾、振興表演藝術(shù)的具體路徑，以使其在文化大發(fā)展、大繁榮的歷史機遇期穩(wěn)步發(fā)展。
4.社會階層多層次化需求導致其發(fā)展不平衡
由于表演藝術(shù)較高的固定成本，使表演藝術(shù)在歷史上一度成為昂貴的奢侈品，只有小規(guī)模觀眾能接受昂貴的票價。普通老百姓對高昂的門票遙不可及，只能望票興嘆。隨著社會的發(fā)展，表演藝術(shù)逐漸大眾化，但觀眾也只局限在受過藝術(shù)熏陶，有藝術(shù)修養(yǎng)的部分人群。再加上觀眾需要一個長期培養(yǎng)的過程，所以，高雅層次的表演藝術(shù)呈現(xiàn)出小規(guī)模觀眾的特點。
5.消費理性化
創(chuàng)造性行業(yè)消費的重要特點之一是在消費創(chuàng)造性產(chǎn)品的過程中個人所得到的一種體驗和藝術(shù)水平的培養(yǎng)。這種過程稱為“理性的消費”。[5]
人們欣賞表演藝術(shù)的數(shù)量隨著花費時間和積累的表演藝術(shù)的知識和經(jīng)驗的增加而增加。尤其是我們已有的表演藝術(shù)欣賞資本能夠提高我們欣賞表演藝術(shù)的效率。而已有的表演藝術(shù)欣賞資本的總量又取決于我們過去花在表演藝術(shù)欣賞上的時間，以及我們接受普通教育所做的投資。一般情況下，專業(yè)人士的收入與其受教育程度的相關(guān)系數(shù)要高于管理者們和其他高收入人群的收入與其受教育程度的相關(guān)系數(shù)。[5]
綜上所述，在文化大繁榮時期，激烈的市場競爭對表演藝術(shù)行業(yè)提出了新的要求，只有認清自身的經(jīng)濟、技術(shù)和社會三維特征，才能在此基礎(chǔ)上健康、快速地發(fā)展。
參考文獻：
[1] 董惠芳.杜夫海納多維視野下“表演”的全新演繹[J].社會科學論壇，2009（9）：136.
[2] 李貴森.西方戲劇表演藝術(shù)理論的現(xiàn)代詮釋與解讀[M].內(nèi)蒙古大學學報，2010（3）：21.
[3] 呂明.表演基礎(chǔ)[M].沈陽：遼寧師范大學出版社，2008（10）.
[4] Baumol，W.（1967），‘Macroeconomics of Unbalanced Growth：The Anatomy of Urban Crisis’，American Economic Review，50（2），415-26.
[5] （美）理查德?E.凱夫斯.創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟學：藝術(shù)的商業(yè)之道[M].北京：新華出版社，2004：213，167-170.
第2篇：表演藝術(shù)的特征范文
中國戲曲表演最顯著的特征是一種綜合性，海納百川，汲取各種精華并不斷創(chuàng)新，是諸多藝術(shù)因素綜合而成的一種特別的戲劇表現(xiàn)形式。
中國的戲曲是綜合的藝術(shù)形式，它融合眾多藝術(shù)形式于一身，并且賦予了新的藝術(shù)生命，中國戲曲富于個性，在中國的藝術(shù)形式中獨樹一幟。戲曲藝術(shù)主要包括舞蹈、音樂、詩歌，而且還包括化妝、造型、服裝、美術(shù)等方面。中國戲曲的這些藝術(shù)因素綜合起來都遵循著一個規(guī)律就是藝術(shù)美。首先是需要一個完美的劇本為基礎(chǔ)，這樣，才有可能表演出絕倫絕美的戲曲，獲得更多觀看者的贊賞。在這其中，音樂扮演了很重要的角色，為故事情節(jié)配樂，為其增添色彩，使其變得更加形象生動。讓表演出來的戲曲更加深入人心。戲曲表演是離不開音樂的，它以音樂為核心來組織自己的藝術(shù)語言。因此，音樂是中國戲曲表演藝術(shù)體系不可或缺的。
清末學者王國維說過：“謂以歌舞演故事也”，一言道破了戲曲的特點。中國戲曲與中國的話劇都是戲劇形式的一種，但是中國戲曲的藝術(shù)形式更加豐富，戲曲是運用音樂化的對話，和舞蹈化的動作去表現(xiàn)人物的特點和故事的情節(jié)。各種表現(xiàn)形式都離不開舞蹈 ，所以說，舞蹈是中國戲曲表演藝術(shù)體系的重要組成部分。
中國傳統(tǒng)戲曲有著簡單但又不平凡的舞臺布置，整個舞臺布置只是簡單的“一桌二椅”，給表演者留下更多的施展空間和表演空間，使其充分發(fā)揮表演才能。而西方的舞臺結(jié)構(gòu)復雜繁多，中國與之截然不同。相反，中國的戲曲表演更注重表演時所用的道具，如：有著藝術(shù)氣息的服飾和惟妙惟肖的臉譜等，讓起舞臺效果更加鮮明。而簡化了舞臺布置。
其次， 唱、念、做、打在演員身上的有機構(gòu)成，便是戲曲的綜合性的最集中、最突出的體現(xiàn)。唱，指唱腔技法，講求“字正腔圓”，主要用來塑造鮮明的人物形象和性格特點以及對故事情節(jié)推波助瀾；念，即念白，是朗誦技法，要求嚴格，所謂“千斤話白四兩唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打動作，是在中國傳統(tǒng)武術(shù)基礎(chǔ)上形成的舞蹈化武術(shù)技巧組合。這四種表演技法有時相互銜接，有時相互交叉，構(gòu)成方式視劇情需要而定，但都統(tǒng)一為綜合整體，體現(xiàn)出和諧之美，充滿著音樂精神（節(jié)奏感）。中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的富有形式美的戲劇形式。
再次， 由于各地方言不一，各個劇種又有不同的藝術(shù)風格。無論是典雅如幽蘭的昆曲，還是被譽為南國紅豆的粵劇，以及田園牧歌式的花鼓戲，高亢激越的梆子，低回委婉的越劇，在風格上均各不相同，綽約多姿。例如中國戲曲是一種綜合藝術(shù)，它包含有文學、音樂、表演、美術(shù)等各種成分，這每一種成分都有各自的藝術(shù)特性，但當它們進入戲曲以后，就又都或直接或間接地與融合在了一起。又例如，中國戲曲劇本的文學類型多種多樣，豐富多彩。如小說、散文、詩、詞、大賦、小賦等等。中國戲曲有著不同的藝術(shù)形式 。中國戲曲這種汲取精華于一體、海納百川的綜合性表現(xiàn)手段，與中國“和”是萬物的根本的美學思想是一脈相承的。中國古代美學講究萬物和諧，就像一滴水最總要流入大海一樣。在待人接物上，“和”也扮演著重要角色。中國戲曲，各種藝術(shù)形式和表演形式的綜合，正更加鮮明地印證了“和”這種美學思想，與之是密切相關(guān)的。
另外， 詩、歌、舞相結(jié)合的形式是戲曲的一個重要的藝術(shù)特征。而影響戲曲藝術(shù)綜合性特征形成的一個重要因素應該是我國古代文人作詩中所表現(xiàn)出來的詩、歌、舞相結(jié)合的特點。我們知道，詩是最富樂感的，從詩經(jīng)、楚辭、唐詩、宋詞起，都能入樂、歌唱。中國常把詩與歌連稱，曰“詩歌”，也時常伴有舞蹈，“樂以詩為本，詩以樂為用?！薄锻ㄖ?樂略》，中國戲曲是詩的戲劇，一般稱“劇詩”，它發(fā)源于詩，是詩的世子，始終帶著它母體的特點，不但語言是詩，手段、構(gòu)思、形象、意境也都是詩。連《楚辭》，都是伴有音樂和舞蹈的。
參考文獻：
[1] 楊慧芹.中國戲曲表現(xiàn)的程式性特征探析[J].齊魯藝苑. 2009（02）.
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[3] 子午. 元雜劇“戲眼”模式與中國戲曲架構(gòu)的美學精神[J]. 南國紅豆. 2007（04） .
第3篇：表演藝術(shù)的特征范文
一、益陽花鼓戲的藝術(shù)風格
（一）取材的藝術(shù)風格。益陽花鼓戲的取材主要來源于兩方面，一是民間故事?；ü膽虻膬?nèi)容是對民間故事的展現(xiàn)和述說，將民間故事通過加工和處理，根據(jù)真人真事改編而成的，融入到花鼓戲表演中。二是普通人物形象。益陽花鼓中主要以喜劇人物為主，例如神仙姐姐、三伢子及小干妹等，雖然都是平凡的人，但是通過表演，展現(xiàn)出了不平凡的特點，人們能夠透過人物看到自己。這些人特點較為鮮明，并且蘊含各種舞蹈動作，運用表演的形式，展現(xiàn)出了花鼓戲的藝術(shù)風格。[1]
（二）語言的藝術(shù)風格。益陽花鼓戲自身具有較強的地域特色，運用了大量的方言，給人們帶來親切感，是當?shù)匚幕募畜w現(xiàn)。益陽花鼓戲的語言由六種形態(tài)構(gòu)成，主要包括陰平、陽平、上聲、陰去、陽去、入聲。首先，舞臺用語的地域性。例如，普通詞匯中的“很甜”，在益陽花鼓表演中說成“沁甜滴”，語言方面產(chǎn)生的差異，是經(jīng)過長期發(fā)展產(chǎn)生的。其次，構(gòu)詞法的地域性。在益陽話中，通常是在構(gòu)詞后面加一個“的”，例如，“噴香的”代表很香的意思。
（三）唱腔的藝術(shù)風格?；ü膽虻某粊碓从诿窀杞Y(jié)構(gòu)，所涉及的曲調(diào)較多，主要包括民歌小調(diào)、打鑼腔、川調(diào)等，音樂結(jié)構(gòu)以稍快和輕松活潑為主，用嗩吶、鑼鼓和二胡進行伴奏。首先，唱腔設計獨特。主要是運用曲調(diào)連綴形式，音樂具有輕松活潑等特點，節(jié)奏變化多樣。通過板式之間的不斷變化和曲牌之間的連綴，完成了節(jié)奏的復雜多變，展現(xiàn)出旋律的輕松。其次，結(jié)構(gòu)具有本土性。益陽花鼓主要是描述益陽地區(qū)人民的日常生活，取材均來自于生活，采用宮商角徽羽，商音具有輔助式作用，徽能夠?qū)崿F(xiàn)色彩性的變音。不同地區(qū)的唱腔藝術(shù)風格存在著很多差異，唱腔呈現(xiàn)出跳進式特點。
二、益陽花鼓戲的表演特征
（一）表演的視覺特征。首先，花鼓演員具有較強的藝術(shù)表演能力，表演內(nèi)容主要是指日常生活中的勞動過程，將日常生活中的事物進行形象化及舞臺化，最終形成一種固定式的表演模式，表演動作主要包括卷袖、洗碗、端茶及擦汗等，要求表演人員要掌握走位、手勢及眼神特點，展現(xiàn)出落落大方和動作輕柔之感。塑造出鮮明的人物形象及幽默的語言風格，是對百姓夢想及快樂的詮釋。其次，花鼓演員的特殊妝容。丑角在鼻頭上畫一塊“白豆腐塊兒”，穿一馬褲，胡須上卷，手拿紙扇，性格詼諧幽默，通過動作及表演，常常能引得人們哄堂大笑?；瘖y過程包括拍彩、拍紅、定妝、掃紅、元寶嘴和描眉眼幾種。[2]
（二）表演的聽覺特征。益陽花鼓帶給人良好的聽覺享受，展現(xiàn)出了花鼓戲的獨特藝術(shù)魅力。益陽花鼓戲主要是運用小腔灣，聽起來婉轉(zhuǎn)動聽，旋律節(jié)奏花式?化。益陽花鼓在演唱過程中還會加一些特殊的裝飾方法，主要包括氣振音、閃喉嚨、長顫音、倚音等，確保了曲調(diào)的豐富多彩。首先，旦、丑行腔。其中旦角主要集中在高聲區(qū)，旋律優(yōu)美、流暢；丑角主要集中在低聲區(qū)，旋律悅耳動聽、協(xié)和。其次，伴奏樂器民族風味濃厚。主要是運用大筒、嗩吶、大鑼及笛子進行伴奏。隨著花鼓戲的改革和發(fā)展，銅管樂器也被逐漸使用到花鼓戲演奏中，給人們營造了良好的視聽盛宴。
第4篇：表演藝術(shù)的特征范文
民間表演藝術(shù)表達形式概念
民間表演藝術(shù)通過表達形式來體現(xiàn)，有效保護民間表演藝術(shù)，準確理解民間表演藝術(shù)表達形式概念是當然之義。關(guān)于民間表演藝術(shù)表達形式的概念，理論與實務界均無統(tǒng)一結(jié)論。理論界基于不同的視角，對民間表演藝術(shù)表達形式的涵義給出多種表述。部分學者立足民間表演藝術(shù)表達形式的空間性，認為民間表演藝術(shù)表達形式是指特定群體在長期生產(chǎn)、生活中創(chuàng)作并演繹的民間文化表現(xiàn)形式的總稱［5］。部分學者基于民間表演藝術(shù)表達形式的延續(xù)性，認為民間表演藝術(shù)表達形式是一種通過世代流傳、連續(xù)、緩慢創(chuàng)造的藝術(shù)作品［6］(172)。還有的學者突出民間表演藝術(shù)表達形式的集體性，認為民間表演藝術(shù)表達形式是“指某社會群體(而非個人)創(chuàng)作”的藝術(shù)形式［7］(203)，或是指“由特定區(qū)域的社會群體或特定民族集體創(chuàng)造、體現(xiàn)該特定區(qū)域的社會群體或特定民族的特定品質(zhì)或文化”的藝術(shù)成果［8］。此外，有學者從民間表演藝術(shù)表達形式的詞源出發(fā)，主張按照其英文的涵義，稱為“民間文學藝術(shù)”或“民間藝術(shù)”［9］(307)。法律實踐上也無統(tǒng)一的民間表演藝術(shù)表達形式定義，國際間立法采用列舉法且差異較大，但都要求表演者的群體性、內(nèi)容的民族性。《班吉協(xié)定》的附件所保護的民間表演藝術(shù)表達包括:一切由非洲的居民團體所創(chuàng)作的，構(gòu)成非洲文化遺產(chǎn)基礎(chǔ)的，代代相傳的表演藝術(shù)的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式。而依據(jù)《示范條款》，民間表演藝術(shù)表達形式是指來自某一文化社區(qū)的全部創(chuàng)作，這些創(chuàng)作以傳統(tǒng)為依據(jù)，由某一群體或一些個體所表達并被認為是符合社區(qū)期望的作為其文化和社會特性的表達形式。可見，《班吉協(xié)定》將其界定為由“群體”而非“作者”完成的東西，從而排除了可通過常規(guī)版權(quán)法保護的民間“作品”;示范條款則包括可認定由一國國民或者該國之部族群體完成的創(chuàng)作。在具體國家立法中，摩洛哥版權(quán)法僅指符合創(chuàng)作條件的未出版的作品;阿爾及利亞與突尼斯兩國的版權(quán)法對是否出版無要求;塞內(nèi)加爾版權(quán)法則限定在藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作……筆者認為，民間表演藝術(shù)表達形式是指在一國領(lǐng)域內(nèi)，由該國的民族或種族集體表演，或能夠推定為來源于某國或某一社區(qū)內(nèi)成員表演，經(jīng)世代相傳，構(gòu)成獨特的文化特征、民俗風格、表現(xiàn)形式及方法的有形的或無形的展現(xiàn)藝術(shù)方式的種類，這些種類是被認為符合該民族、種族或社區(qū)集體期望的表演形式的總稱。民間表演藝術(shù)發(fā)展史、國際間立法實踐都表明，民間表演藝術(shù)表達形式具有明顯區(qū)別于著作權(quán)法上“作品”的法律特征。民間表演藝術(shù)特殊性決定了其表達形式的特征。在武漢召開的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與知識產(chǎn)權(quán)國際研討會”上，學者們歸納民間藝術(shù)表達特征為多樣性、不確定性、傳承性、無形性、實踐性、開放性等?；谇笆龈拍睿耖g表演藝術(shù)的表達形式具有三個主要特征。第一，表現(xiàn)形式的多樣性。民間表演藝術(shù)的表達形式是由某社會群體表演的流傳于民間的歌謠、音樂、戲劇、舞蹈等表演藝術(shù)形式，它產(chǎn)生后會在區(qū)域間、民族間不斷創(chuàng)新、豐富。因此，它并不是完全等同于傳統(tǒng)版權(quán)法上的無形的“智力創(chuàng)造成果”。由于民間表演藝術(shù)源于民間豐富多彩的生活方式，不受“宮廷藝術(shù)”規(guī)矩束縛，與之伴生民間表演藝術(shù)表達形式自然競相發(fā)展，形式與時俱變，從最初的雜耍到傳統(tǒng)舞蹈，從活表演“百戲”到“人機合作”表演。因此，民間表演藝術(shù)的表達形式至少包括原始民間藝術(shù)表演結(jié)果如原創(chuàng)音樂、戲劇、舞蹈;在原始民間藝術(shù)表演結(jié)果基礎(chǔ)上形成的載體如同一舞蹈的不同表演方式;以及以流動形式存在的民間表演藝術(shù)，如口技、評書、宗教傳統(tǒng)儀式、傳統(tǒng)競技、傳統(tǒng)游戲、民間習俗;等等。第二，創(chuàng)作主體的群體性。民間表演藝術(shù)表達形式的存續(xù)主要通過家族或群體傳承，即使個別形式是某一特定個體原創(chuàng)，但由于社會發(fā)展原因，原創(chuàng)個體呈現(xiàn)“不知名”狀態(tài)，但總體屬于特定群體一員。正如學者所言:“它不是一個或若干個自然人或者團體的產(chǎn)物，相反，它是在不斷地被民族內(nèi)的眾多成員傳播、演繹過程中”受到無數(shù)的表演者不斷加工，“同時，也融入了許多聽眾、觀眾的意見和情趣，從而使文化內(nèi)涵不斷豐富”［10］。第三，流傳方式的實踐傳承性。民間表演藝術(shù)表達形式出現(xiàn)取決于生活生產(chǎn)實踐的需要，一種表達形式的發(fā)展也基本決定于社會實踐的需要，可以說，沒有民間的生產(chǎn)生活需要，就不可能有民間表演藝術(shù)，民間表演藝術(shù)的表達形式缺少“宮廷”及“科班”標準，“口傳身授”成為其流傳的主要方式。
法律保護的民間表演藝術(shù)表達形式
民間表演藝術(shù)表達形式因其依存的文化環(huán)境而豐富多樣并不斷演變，但由于法律的局限性、民間表演藝術(shù)的特殊性、演出法調(diào)整對象的發(fā)展性，司法實踐對民間表演藝術(shù)表達形式保護不到位。“如果整體所獲得的力量等于或者優(yōu)于全體個人的力量的總和，那么我們就可以說，立法已經(jīng)達到了它可能達到的最高的完美的程度了?！保?1］(154)因此，民間表演藝術(shù)要受到法律保護，必先使之成為演出法律關(guān)系的客體，而民間表演藝術(shù)表達形式得到合理界定，是民間表演藝術(shù)法律保護的起點。(一)界定民間表演藝術(shù)表達形式的基本理論在藝術(shù)上，民間表演藝術(shù)表達形式是民間表演藝術(shù)的載體，也是民族文化的表達形式，必然體現(xiàn)審美觀念。而人類的生存發(fā)展決定著民間表演藝術(shù)的豐富發(fā)展，民間表演藝術(shù)的表演形式的審美觀念與審美形式，逐漸成為審美意識，并顯性為審美觀念的符號語言。這些符號語言通過民間藝術(shù)，再現(xiàn)人類改造客觀與主觀世界，從而形成民族表演藝術(shù)文化模式。因此，界定民間表演藝術(shù)表達形式，首先必須堅持“原生態(tài)”標準。在民間表演藝術(shù)領(lǐng)域的“原生態(tài)”，是指在特定民族、地域生活環(huán)境內(nèi)自然形成、表演、流傳，域外文化影響少，沒有經(jīng)過人工依據(jù)外來標準改造的表演藝術(shù)形式。由于民族、地域的文化內(nèi)涵與藝術(shù)價值取向不同，民間表演藝術(shù)的“原生態(tài)”內(nèi)涵不是簡單、統(tǒng)一、固定的。因此，民間表演藝術(shù)形式的差異不是技藝水平，而是形式創(chuàng)造者的思想觀念。正如貢布里希所言:“因為整個藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史?！保?2］(18)“原生態(tài)”要體現(xiàn)民間表演藝術(shù)語言系統(tǒng)、表演情感呈現(xiàn)方式、表演者審美觀念、表演者心理結(jié)構(gòu)、表演者思維方式、表演動作要求等舞臺元素，也要體現(xiàn)民間表演藝術(shù)生存、流傳的實踐環(huán)境，以及確切傳達民族(群體)文化心理。為此，確定“原生態(tài)”民間表演藝術(shù)形式，應該使它的文化形態(tài)完全回到原生態(tài)的生成環(huán)境，至少“原生態(tài)”應該體現(xiàn)“傳統(tǒng)”和“習慣”內(nèi)涵。依據(jù)WIPO解釋，“傳統(tǒng)原生境”被認為是特定群體基于一直延續(xù)的用法在適當?shù)乃囆g(shù)框架內(nèi)使用民間表演藝術(shù)傳統(tǒng)的方式;“習慣原生境”則指依照該群體每天的生活實踐對民間表演藝術(shù)的利用［13］(17)。在法理上，民間表演藝術(shù)表達形式應符合法定要件。首先，民間表演藝術(shù)表達形式是民族文化財產(chǎn)，是在民間經(jīng)過長期流傳而形成的表演藝術(shù)載體。形成時間短，或非特定民族或群體自覺形成的，不是民間表演藝術(shù)表達形式。有些國家立法要求表演藝術(shù)已存在100年以上并能反映本民族文化，如特利尼達和多巴哥的《民間文學藝術(shù)保護法》(草案)。其次，民間表演藝術(shù)表達形式創(chuàng)立者是民間特定人群，而非官方指定或許可人群及組織，其引起原始權(quán)益不能夠完全歸屬于特定個人或者該人群以外的社會組織?！叭后w性”不僅指民間表演藝術(shù)表達形式中所表達的感情、反映的愿景、展示的內(nèi)容，對特定群體具有普遍性，還指民間表演藝術(shù)表達形式從原始創(chuàng)作到流傳、到再創(chuàng)新的每一歷史單元都是與群體藝術(shù)創(chuàng)作分不開。至于認定“群體”，一般考量民間表演藝術(shù)的生長環(huán)境，而民間跨區(qū)域流傳的同一民間表演藝術(shù)表達則可適用“最密切聯(lián)系原則”①。再次，民間表演藝術(shù)表達形式的靈魂是民族文化內(nèi)涵，即特定群體對本民族文化的自然認同與自然情感?！罢沁@種情感，在自然狀態(tài)中代替著法律、風俗和道德”［14］(103)，而“法的觀念，尤其是自然法的觀念，顯然就是關(guān)于人的本性的觀念”［14］(64)。民間表演藝術(shù)表達形式是表演藝術(shù)本身的載體，以民族民間文化為依托，是后者的表現(xiàn)形式，而不限于具體形式的有形或無形性。因此，與民間表演藝術(shù)無關(guān)的表演形式，如從國外引進的音樂、舞蹈、戲劇，非民間的官方藝術(shù)表演形式都不是民間表演藝術(shù)表達形式。最后，民間表演藝術(shù)表達形式具備主觀要件，即已經(jīng)被公開的、被特定群體在心理上認可的“正式形式”?！肮_”是向所在區(qū)域或人群公開，是表演的法律要件之一，非公開的表達形式自然不符合法律保護要件;而且，這種形式應該得到特定群體的承認，公認其區(qū)域的、人群的效力，如果該形式?jīng)]有得到社區(qū)多數(shù)人的認可，則不是法律保護的民間表演藝術(shù)表達形式。此外，這種主觀認可，還體現(xiàn)為民間藝術(shù)表演者都為表演結(jié)果的完成做出了直接的、實質(zhì)性的貢獻，而非為表演創(chuàng)作提供素材、理論指導或記錄等輔的行為②。(二)民間表演藝術(shù)表達形式的國際間立法實踐關(guān)于民間表演藝術(shù)表達形式的保護范圍，國際間立法實踐不一致，但都規(guī)定了大致分類。從國際公約規(guī)定來看，存在廣義與狹義之別，這反映出國際社會對民間表演藝術(shù)表達形式的曲折認識。狹義上，將民間表演藝術(shù)的表達形式排斥在口頭表達、社會風俗、禮儀、節(jié)慶等之外。如聯(lián)合國《伊斯坦布爾宣言》列舉了三大民間表演藝術(shù)領(lǐng)域:口頭傳統(tǒng)和表述，表演藝術(shù)，社會風俗、禮儀、節(jié)慶;而依據(jù)《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，民間表演藝術(shù)包括肢體語言、音樂、戲劇、木偶、歌舞等表現(xiàn)形式。在廣義上，民間表演藝術(shù)形式外延更廣泛，且符合民間表演藝術(shù)本質(zhì)特征。如《班吉協(xié)定》附件7規(guī)定，民間表演藝術(shù)表達形式至少包括口頭形式表達、藝術(shù)產(chǎn)品、宗教傳統(tǒng)儀式［15］(375);突尼斯版權(quán)示范法則包括音樂表達如民歌、器樂，動作表達如民族舞蹈、民間游戲及民俗活動①。國內(nèi)法示范法條的規(guī)定更寬泛:口頭表達形式，諸如民間詩歌及民間謎語;音樂表達形式，諸如民歌及器樂;活動表達形式，諸如民間舞蹈、民間游戲或民間宗教儀式;有形的表達形式;等等②。武漢“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與知識產(chǎn)權(quán)國際研討會”上，國內(nèi)外專家將傳統(tǒng)表演文化表現(xiàn)形式概括為:音樂表現(xiàn)形式，如歌曲和器樂;行動表現(xiàn)形式，如舞蹈、游戲、典禮、儀式和其他表演，而無論其是否已濃縮為某種物質(zhì)形式③。從國際看，21世紀的聯(lián)合國公布三批亞太地區(qū)的世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)31項，表演類占總數(shù)的93．55%，所有項目均涉及民俗。縱觀各國具體立法，由于對民間表演藝術(shù)范圍的理解，發(fā)達國家與傳統(tǒng)資源較豐富的發(fā)展中國家常相去甚遠，保護民間表演藝術(shù)的國家多是經(jīng)濟不發(fā)達國家，如突尼斯、智利、摩洛哥、阿爾及利亞、塞內(nèi)加爾、肯尼亞、馬里、布隆迪、象牙海岸、幾內(nèi)亞等國。各國具體規(guī)定存在差別，但基本可以歸結(jié)為四大類:口頭藝術(shù)形式，包括神話、傳說、民間故事、諺語、謎語等;聲音藝術(shù)形式，如民樂、民歌等;動作藝術(shù)形式，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝、民間體育活動、民間游戲、雜技等;綜合藝術(shù)形式，如民間祭祀活動、宗教儀式、節(jié)日慶典活動、民間游藝活動等。從國內(nèi)來看，我國《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》也予以保護民間表演藝術(shù)，依據(jù)我國公布三批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，表演類分別占總數(shù)的51．4%、56．7%、57．1%，它們包括口頭傳統(tǒng)、傳統(tǒng)表演藝術(shù)、民俗活動、禮儀與節(jié)慶等形式④。(三)法律關(guān)系客體的民間表演藝術(shù)表達形式類型根據(jù)國際間保護民間表演藝術(shù)的理論與實踐，能夠成為法律關(guān)系客體的民間表演藝術(shù)表達形式主要有三大類。1．民間表情藝術(shù)。它是指借助于藝術(shù)載體要素媒介，通過表演塑造的藝術(shù)形象，反映表演者感情的民間藝術(shù)。有廣義和狹義之分，前者包括民間音樂、民間舞蹈、民間曲藝、雜技、民間戲劇等;后者專指民間音樂和民間舞蹈。本文專指狹義民間表情藝術(shù)，它最直接、最充分展示表演者情感;通過表演所塑造的藝術(shù)形象與受眾情感共振;憑借時間流動性形成意境。民間音樂是相對于專業(yè)創(chuàng)作音樂的概念，是傳統(tǒng)音樂的一個類別，是指特定群體在生活和勞動中運用本民族固有方法、采取本民族固有形式創(chuàng)造的、具有本民族固有形態(tài)特征，自己創(chuàng)作、自己演唱的音樂，包括民間歌曲、民間器樂、民間歌舞、戲曲音樂和說唱音樂。它是以口頭創(chuàng)作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過程中持續(xù)不斷地經(jīng)受著群眾集體改造、加工和提煉的表演藝術(shù)。民間舞蹈，也稱“土風舞”，是歷史流傳下來的，由群眾自創(chuàng)自演，具有固定舞蹈程式、動作術(shù)語，體現(xiàn)民族或地區(qū)的文化傳統(tǒng)的自娛性、群眾性的舞蹈。民間舞蹈歷史久、題材廣、形式多、數(shù)量大，內(nèi)容包括農(nóng)業(yè)生活、娛樂活動、祭祀禮儀活動。民間舞蹈特點是:載歌載舞，多用道具，表演形式自由。從舞蹈功能角度看，民間舞蹈可以分五大類:節(jié)令習俗舞蹈、生活習俗舞蹈、禮儀習俗舞蹈、信仰習俗舞蹈、勞動習俗舞蹈等。2．民間綜合表演藝術(shù)。民間綜合表演藝術(shù)是戲劇、戲曲等藝術(shù)的總稱，汲取了民間文學、民間美術(shù)、民間音樂、民間舞蹈等藝術(shù)優(yōu)點，將時間藝術(shù)與空間藝術(shù)、視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)、造型藝術(shù)與表演藝術(shù)的特點融合在一起［16］(195)。民間綜合表演藝術(shù)主要包括民間戲曲、曲藝、皮影戲、民俗表演。民間戲曲是指包含文學、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的藝術(shù)。它是綜合舞臺藝術(shù)樣式，以歌舞演故事，離形取意，運用虛擬手段塑造形象。它源于民間歌舞、說唱、滑稽戲三種藝術(shù)形式。中國戲曲源于原始歌舞，經(jīng)過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，鼎盛于清代，主要包括宋元南戲、元雜名句、明清傳奇、近現(xiàn)代京劇和各種地方戲。曲藝亦稱說唱藝術(shù)，是由民間口頭文學和歌唱藝術(shù)經(jīng)過長期發(fā)展演變形成的、以帶有表演動作的說唱來表達思想感情的藝術(shù)形式。曲藝是我國獨有的藝術(shù)形式，古代宮廷中俳優(yōu)歌舞表演就含有曲藝因素，主要有相聲、數(shù)來寶、快板、快書、評書、彈調(diào)、大鼓墜子、琴書等。曲藝是最具民族特點的表演藝術(shù)形式集成，以“說”和“唱”為主要，以“一人多角”的方式表演，曲種各自獨立。皮影戲，又稱影子戲或燈影戲，是中國民間一種古老的表演藝術(shù)，以獸皮或紙板做成的人物剪影，在燈光照射下用隔亮布進行演戲。皮影戲的演出是演員通過操縱皮影來展現(xiàn)形象。皮影戲始于先秦，興于漢朝，盛于宋代，元代時期傳至西亞和歐洲。
第5篇：表演藝術(shù)的特征范文
一、演員表演藝術(shù)的實質(zhì)，就是演員在舞臺上實現(xiàn)角色身心活動的表現(xiàn)過程
演員在演出過程中的藝術(shù)表現(xiàn)和創(chuàng)造，與觀眾的審美感受和藝術(shù)欣賞，只有相互同步進行，才能彼此產(chǎn)生共鳴。為了在舞臺上揭示人物的內(nèi)心生活和心理活動，演員要充分發(fā)揮表演藝術(shù)逼真的特點，充分運用獨特的戲曲表演形式，利用表演技巧，發(fā)揮情感效果手段，打動觀眾的內(nèi)心感情。
演員是根據(jù)劇情需要和表演藝術(shù)要求，進行追求人物形象的內(nèi)在美、形象美、整體美。而觀眾在欣賞演員表演藝術(shù)技巧的同時，隨著劇情的發(fā)展，還在關(guān)心著角色的命運和劇情的走向。這就是舞臺表演藝術(shù)的直觀性、藝術(shù)性、過程性的體現(xiàn)。這要求演員對所塑造的角色，達到整體形象的和諧完美。對人物內(nèi)心的心靈思維、性格感情、表情動作等，都要有內(nèi)容和形式相互統(tǒng)一的藝術(shù)美感。
二、演員需豐富表演藝術(shù)技巧，利用其他藝術(shù)表現(xiàn)力，完善綜合表演藝術(shù)
在戲曲表演過程中，由于劇種或角色的不同，對人物刻畫表現(xiàn)的要求也不同。演員應吸收其他兄弟劇種和行當?shù)膬?yōu)秀表演技巧和藝術(shù)表現(xiàn)手法，學習任何劇種和流派的優(yōu)秀表演藝術(shù)，豐富表演藝術(shù)知識，提高自身的表演藝術(shù)水平。獨大自尊，排斥其他表演藝術(shù)是不可取的。
舞臺上演員扮演的角色是假定的，角色的行動目的和人物關(guān)系也是假定的，舞臺上的各個角色、燈光、音響、服裝、化妝、道具、效果、舞美布景的設計等都是根據(jù)劇情需要，通過虛擬或現(xiàn)實的表現(xiàn)形式所擬構(gòu)的。演員作為表演活體，必須適應假定或虛構(gòu)劇情中表現(xiàn)規(guī)定的需要，利用其他舞美藝術(shù)的輔助力量，運用虛擬的表現(xiàn)方法和表演動作表現(xiàn)現(xiàn)實生活。讓觀眾認同劇情中的假定性，承認以假當真的表演形式和表現(xiàn)虛擬與現(xiàn)實的戲曲藝術(shù)。
演員在表演過程中，完善虛擬幻覺，現(xiàn)實逼真地表演。借助其他舞美藝術(shù)手法，現(xiàn)代化的科技設備手段，創(chuàng)造和諧、完美、統(tǒng)一的戲曲綜合舞臺表演藝術(shù)。
三、戲曲表演藝術(shù)發(fā)展的傳承性和創(chuàng)新性
戲曲演員表演藝術(shù)擔負著發(fā)展戲曲、完善戲曲的重要任務。在學習老一輩藝術(shù)家精湛表演藝術(shù)的同時，要進行改革創(chuàng)新，取其精華、去其糟粕，繼承傳揚具有正能量的戲曲表演藝術(shù)，改革創(chuàng)新出與時代同步的、讓觀眾喜歡的優(yōu)秀藝術(shù)作品。
優(yōu)秀的演員在任何表演形式下，都不能忽視表演藝術(shù)，充分依靠演員的扮演技巧，發(fā)揮表演藝術(shù)的功能。鍛煉促進演員對演技的掌握和發(fā)展，使戲曲形式的創(chuàng)新具備更加有利的條件，不斷地以新的形象征服觀眾。
第6篇：表演藝術(shù)的特征范文
因此，話劇表演藝術(shù)作為整個話劇藝術(shù)的重要組成部分。自然也呈多元化的發(fā)展趨勢。
一、話劇表演的民族化趨向
中國話劇一直走著民族文化的正確道路，話劇藝術(shù)民族化的重要標志之一，就是其表演藝術(shù)中戲曲藝術(shù)的元素不斷加大。
早在上個世紀的五六十年代。這種趨勢就已十分明顯，并取得喜人的成就。例如著名話劇表演藝術(shù)家金山在話劇《紅色風暴》中扮演施洋，就成功運用了京劇的蹉步、頓步、撩袍、提襟、抖袖、拉山膀等臺步和身段，并借鑒京劇表演藝術(shù)家，“麒派”創(chuàng)始人周信芳(藝名“麒麟童”)的念白方法，大受歡迎，被譽為“話劇的‘麒派”’。另一位話劇表演藝術(shù)家童超在話劇《智取威虎山》中扮演的揚子榮，也借鑒了面對觀眾表現(xiàn)人物的心態(tài)和氣概的表演方法，也大獲成功。刁光覃、朱琳在話劇《蔡文姬》中分別扮演曹操和蔡文姬，也借鑒了京劇的念白、臺步、身段等表演方法，成為經(jīng)典性表演。著名電影與話劇表演藝術(shù)家崔巍在話劇《紅旗譜》扮演朱老忠，也成功地運用了戲曲的出場、亮相、眼神、手式等“手、眼、身、法、步”的“五功”和程式動作，同樣取得驕人的業(yè)績。
哈爾濱話劇院演出的話劇《曹植》，劉穎濤(飾曹植)、劉國祥(飾曹操)、陸久棟(飾曹丕)等話劇表演藝術(shù)家們。也借鑒了戲曲的念白、臺步、身段、亮相等表演方法，同樣取得成功。
話劇表演的戲曲化傾向越來越明顯，如著名話劇表演藝術(shù)家濮存昕在話劇《李白》(飾李白)、《蔡文姬》(飾曹操)的表演中，也成功地運用了戲曲的念白、臺步、身段等手法，并且顯示出新時代的新特點，倍受觀眾贊賞。
二、話劇表演的影視化趨向
雖然影視藝術(shù)是在話劇基礎(chǔ)上形成的新興藝術(shù)，其表演藝術(shù)也以話劇表演藝術(shù)為基礎(chǔ)，但是，由于影視藝術(shù)已經(jīng)形成獨立的新品種，其表演藝術(shù)也相對具有了自身的藝術(shù)特征。因此，反轉(zhuǎn)過來，影視表演藝術(shù)又對話劇表演藝術(shù)產(chǎn)生很大的影響，許多話劇演員或借鑒影視表演藝術(shù)的優(yōu)長來豐富自己，或影視與話劇表演“兩棲”，形成兩種表演藝術(shù)(電影與電視劇的表演藝術(shù)基本相同，故可視為一種，與話劇表演藝術(shù)共同構(gòu)成兩種)優(yōu)勢互補，相得益彰的最佳效應。
在這方面，成功的例證很多，如濮存昕分別在話劇《蔡文姬》與電視劇《蔡文姬》中扮演曹操，盡管劇情不同，人物經(jīng)歷與性格也不盡相同，但表演中的互相促進，則是十分明顯的；又如著名表演藝術(shù)家徐帆，主演電影《大撒把》、《一聲嘆息》，又主演電視劇《日出》(飾陳白露)，還主演話劇《阮玲玉》(飾阮玲玉)、《蔡文姬》(飾蔡文姬)，可謂多元融合，融會貫通，造詣精深。非同凡響。
影視表演較之話劇表演，最大的優(yōu)長與特點就是更加真實化、生活化，這對話劇表演藝術(shù)的提高，是十分有益的。
三、話劇表演的多元化趨向
第7篇：表演藝術(shù)的特征范文
【關(guān)鍵詞】聲樂表演藝術(shù)審美體現(xiàn)聲樂演唱
一、聲樂表演藝術(shù)審美體現(xiàn)的作用
（一）豐富聲樂表演藝術(shù)內(nèi)容
聲樂表演作為音樂演繹的表現(xiàn)形式，可以借助內(nèi)容充實且多樣化的音樂作品展示不同層次的美。在聲樂演唱過程中，演唱者投入的情感和表演的狀態(tài)都能影響到聲樂藝術(shù)的呈現(xiàn)效果，另外，不同的詞曲也會影響聲樂表演藝術(shù)的風格。不同的演繹者對于同一音樂作品的表演也會產(chǎn)生較大的差異，從而使聲樂表演藝術(shù)更加多元化，不會被限定在一個表現(xiàn)形式和手法上，不斷豐富其內(nèi)在意境[1]。
（二）突出聲樂表演藝術(shù)特色
聲樂表演藝術(shù)家一定是以某種形式表現(xiàn)出自己的特色，以區(qū)別不同的藝術(shù)作品。大眾的品位是截然不同的，故而需要不同的聲樂表演風格，不同的審美眼光和審美意識將會帶來更多的原創(chuàng)藝術(shù)，使作品不會趨于大眾化。新穎的表現(xiàn)形式和演唱方式會帶來關(guān)注度，審美情趣將影響個人的表現(xiàn)力和作品的張力。不同審美元素的結(jié)合將會帶來靈感碰撞，使聲樂表演者漸漸擁有自己的專屬標簽。不同的審美體現(xiàn)改變著聲樂表演藝術(shù)的表現(xiàn)形式，也造就了聲樂表演的特點愈發(fā)鮮明、令人難以忘懷。
（三）完善聲樂表演藝術(shù)效果
在聲樂演唱中融入一些審美情趣會改變其表現(xiàn)形式，增添藝術(shù)性的美感，讓欣賞表演的人感受到聲樂藝術(shù)內(nèi)涵之美。擁有同樣審美體會的人便會懂得聲樂演唱的別致，從而被深深地吸引，漸漸成為忠實的追捧者。審美體現(xiàn)是從內(nèi)在改善作品的呈現(xiàn)意味，再從外部創(chuàng)新演唱的表演方式，使聲樂表演極具美感、藝術(shù)效果絕佳。
二、聲樂表演藝術(shù)審美體現(xiàn)的原則
聲樂表演藝術(shù)是隨著時間的推移不斷變化的，呈現(xiàn)著鮮明的時代特征。為了明確其本質(zhì)和特征，探索聲樂表演的發(fā)展態(tài)勢和規(guī)律，必須遵循一定的原則，以此正確認識聲樂表演藝術(shù)的內(nèi)涵。
（一）主觀意識與客觀現(xiàn)實相統(tǒng)一
現(xiàn)今，聲樂表演藝術(shù)審美體現(xiàn)的一大原則便是主觀性和客觀性相統(tǒng)一?？陀^性是指對真實事物和創(chuàng)作背景、環(huán)境、人物等所進行的客觀還原，以真實的姿態(tài)展示原貌，貼合生活才能貼近大眾的內(nèi)心。保證真實性需要演唱者把控樂句的強弱、氣息、文學性等，一切從作品實際出發(fā)，重視現(xiàn)實中存在的一些問題。比如紅色題材的歌劇《野火春風斗古城》中的一些詠嘆調(diào)，在演唱過程中要把作品的客觀時代背景融入進來，將家國恨、母子情融入演唱中。主觀性則是留給表演者和創(chuàng)作者自我發(fā)揮的空間，賦予作品個人的味道和風格，為聲樂演唱創(chuàng)造新的表演方式，不斷豐富聲樂表演藝術(shù)的內(nèi)容，結(jié)合多種文化、元素表達自我音樂態(tài)度，以打造個性藝術(shù)風格，追求個人的主觀藝術(shù)審美，為聲樂表演帶來新的潮流趨勢?？陀^現(xiàn)實是基礎(chǔ)，主觀意識是創(chuàng)新，二者相統(tǒng)一才可推進聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展和進步[2]。
（二）傳統(tǒng)演唱技法與現(xiàn)代演唱技法相結(jié)合
聲樂表演藝術(shù)的第二大原則便是古今流行元素相結(jié)合，且二者不斷交替出現(xiàn)在作品創(chuàng)作中。每一首聲樂作品多多少少都有著歷史的印記，或是曲調(diào)的運用，或是風格的轉(zhuǎn)換，或是唱腔的變化，優(yōu)秀的經(jīng)典作品總是值得學習和借鑒的，也更容易被大眾認可和接受。例如，《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》的演唱過程中，需要融入大量的戲曲行腔手段，在氣口和延長音處理上做文章，使作品更為豐滿、意蘊綿長。然而，很多新的聲樂作品展現(xiàn)了新的作曲風格，例如《楓橋夜泊》和《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》相比較，同樣都是古詩詞，由于作曲風格不同，演唱時就需要融入現(xiàn)代的演唱方式，以時下的審美標準和情趣再次創(chuàng)作作品，為聲樂表演的受眾群體帶來新的體驗，使聲樂表演藝術(shù)盡善盡美。
（三）演唱技巧與表演藝術(shù)相適應
聲樂表演藝術(shù)的第三個原則便是演唱技巧和舞臺表演相適應。高超的演唱技巧是演唱水準的衡量標準之一，也是專業(yè)性的體現(xiàn)，決定了演唱者對作品的把控。故而，掌握一些技巧是必不可少的，真假混合聲的完美轉(zhuǎn)換需要演唱者長年累月的氣息訓練，把握其中的訣竅，輕松自然地演繹作品，增添舒適感。技巧固然十分重要，但優(yōu)秀的聲樂表演通常能夠直抵人心，靠的是情感的溝通和交流，這便和表演者的舞臺表現(xiàn)相關(guān)聯(lián)了。情感的投入度、肢體語言的表達、對作品的理解程度都會影響整個舞臺表演效果。表演藝術(shù)內(nèi)涵眾多，例如歌劇的角色代入、年齡、心情、事件都在表演的范疇之內(nèi)，表演藝術(shù)結(jié)合演唱技巧，賦予了聲樂作品、人物形象更為立體的靈魂。
三、審美體現(xiàn)在聲樂演唱中的應用
（一）聲樂演唱前的準備工作
深刻解讀一首聲樂表演藝術(shù)作品需要演唱者投入大量的準備工作，首先，需要從作品本身入手，了解音樂作品的創(chuàng)作背景或者背后的故事，增進對作品的領(lǐng)悟，從而更好地把握演唱情緒。演唱者個人的經(jīng)歷、所受的教育、成長的環(huán)境以及所處的時代，都將影響一首作品的呈現(xiàn)方式。例如，俄國作曲家柴可夫斯基的歌劇《黑桃皇后》是一出悲劇，講述了一個出身貧寒的青年軍官愛上了上流社會貴族的小姐，為了得到所愛而變得面目可憎、失去本心，最終淪為黑暗的魔鬼。歌劇內(nèi)容極為豐富，情節(jié)多變，這便要求演唱者透徹了解歌劇創(chuàng)作的故事背景，以了解人物內(nèi)心情緒層次的變化，才能更完整地進行表演。再則便是從作品的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)進行分析研究，不同的題材自然有不同的表現(xiàn)形式和演唱方式，例如，冼星海的《黃河怨》特點鮮明，需要演唱者理解其創(chuàng)作的背景，方可將歌曲的悲憤之感演唱出來。演唱前的準備工作無疑是理解作品的必經(jīng)之路，影響著聲樂表演的最終效果。
（二）聲樂表演藝術(shù)審美體現(xiàn)中的聲、情、字、形
1.演唱技巧
聲音作為聲樂表演的傳播媒介和載體，是最值得探究和分析的。在聲樂表演藝術(shù)中，需要將人聲進行多維度的潤色和打磨，以塑造不同的演唱風格。外界的因素是無法完全掌控的，當演唱者本身歌唱能力足夠強大，足以接納各種挑戰(zhàn)和問題，就不會被輕易地影響[3]。擁有張力的聲樂演唱者在面對不同風格的作品時，會用其專業(yè)的水準調(diào)整演唱模式，輕松應用演唱技巧流暢地演繹變幻多端的曲子，利用腔體共振、真假混合聲、花腔等技巧完美地表現(xiàn)抑揚頓挫的曲調(diào)，令人折服于演繹者的高超技巧。例如，意大利知名歌唱家塞西莉亞芭托莉（CecilisaBartoli）演唱的《GiadinoArmonico》，韓國歌唱家曹秀美演唱的《DerHlleRachekochtinmeinemHerzen》，這兩首作品是女高音的試金石，完美展現(xiàn)了個人演唱技巧。
2.演唱情感
演唱情感作為聲樂表演藝術(shù)的審美體現(xiàn)方式，與演唱者對作品的節(jié)奏掌控、音律音色調(diào)整、節(jié)奏氛圍的調(diào)度息息相關(guān)，這些皆能影響到情感的變化，進而影響作品的呈現(xiàn)效果?！耙郧閿⑹?，以情表意，以情發(fā)聲”，充沛的情感能更好地展現(xiàn)作品本身。例如，歌劇《傷逝》中子君的詠嘆調(diào)《不幸的人生》，情緒表達復雜，有人物內(nèi)心的悲痛、對愛情的無助和無奈、對往事的追憶留戀、對現(xiàn)實生活的迷茫、對父親的恐懼、對未來的絕望，只有演唱者自己知道唱的是什么、如何把握情感，才能將作品演繹得層次分明、深入人心。
3.腔調(diào)咬字
歌詞作為聲樂表演藝術(shù)的載體，其重要程度不言而喻，尤其是中國聲樂作品，對于詞句的節(jié)奏把握會直接影響到聲樂演唱的完整度和流暢度。清晰的吐字發(fā)音會增加聽眾的愉悅度，也能更好地契合曲目的旋律。首先，對歌詞含義的理解是重中之重，充分、透徹地認知歌詞，方可自在地掌握曲調(diào)，達到和諧。歌詞的組合對于作品的演唱形式也有一定要求，同時也需要演唱者在語言修養(yǎng)能力上具有一定的造詣。聲樂表演藝術(shù)的腔調(diào)和咬字都是對演唱能力的考驗，也能體現(xiàn)一定的審美情趣。例如，《斑鳩調(diào)》《洗菜心》《青春舞曲》等這類中國民歌對十三轍的發(fā)音要求較高，歌詞和曲調(diào)要配合得極為完美和諧，特殊的發(fā)音咬字使歌曲變得愈發(fā)生動別致，增添了民族韻味，令人難忘。
4.舞臺形體
聲樂表演藝術(shù)自然離不開舞臺表現(xiàn)，這便對演唱者的形體狀態(tài)有所要求。不同的歌曲風格需要搭配不同的舞臺形象，演唱活潑歡快的曲風和低沉壓抑的曲風時服裝造型有極大差異，這是視覺的藝術(shù)效果和美型展示[4]。舞臺表演需要新鮮感，這要求演唱者在舞臺上的形象是多變的，善用舞臺形體表演，不僅能為觀眾帶來美感，同時也是充實作品的絕佳方式。以形體動作表達歌詞和情感是無聲的藝術(shù)，增加了聲樂表演的美感和可塑性，帶給大眾源源不斷的優(yōu)秀作品，促使聲樂演唱更加完善。例如，《掀起你的蓋頭來》是一首維吾爾族民歌，節(jié)奏十分歡快，曲調(diào)悠揚，有濃烈的南疆生活氣息。演唱這首民歌，一般需要新疆民族舞蹈的配合，才能使舞臺氣氛熱鬧歡快，感染力十足。
結(jié)語
綜上所述，聲樂表演藝術(shù)審美體現(xiàn)在聲樂演唱的各個階段，一方面能夠細致地表現(xiàn)作品的效果；另一方面，以審美體現(xiàn)賦予作品新的意蘊，給受眾帶來無盡的驚喜，豐富著聲樂表演的層次結(jié)構(gòu)，讓人更能深刻領(lǐng)悟到聲樂演唱的聲色之美、領(lǐng)會聲樂情感之美、體味聲樂歌詞韻律，從而全面享受聲樂表演的舞臺魅力。
參考文獻：
[1]吳威.關(guān)于聲樂表演藝術(shù)的審美體現(xiàn)研究[J].大眾文藝，2018（6）.
[2]呂楊.聲樂表演藝術(shù)的審美和語言表達——評《聲樂表演藝術(shù)及教學實踐探索》[J].中國教育學刊，2016（8）.
第8篇：表演藝術(shù)的特征范文
1 相關(guān)概念
1.1 服裝表演藝術(shù)
從廣義方面來說，服裝的表演藝術(shù)屬于一類把設計師設計的服裝成品通過視覺展示的形式表現(xiàn)出來，一般情況下都是模特遵從設計師自身的設計原則，穿好有關(guān)的服裝作品以及配飾，然后在給定的場所比如服裝現(xiàn)場會向商家、時尚買手、記者以及時尚媒體等所有專業(yè)大眾的視覺傳達出來的一類演出模式。
從狹義方面來說，服裝表演藝術(shù)屬于一種借助真人模特來向觀眾視覺展現(xiàn)服裝的方法，通過相關(guān)服裝的表演展示向消費者暗示服裝的最新潮訊息，體現(xiàn)服裝現(xiàn)在的流行趨勢，極好地展示了服裝設計師們的巧妙設計及其完美構(gòu)思，屬于一種比較關(guān)鍵的影響形式[1]。
1.2 視覺文化傳播
關(guān)于四周的環(huán)境人們獲取信息最為自然的方法便是觀看，它的視覺特點是人們最為本質(zhì)的思維表象。目前視覺早已逐漸變成社會和文化的重要傳遞因素，視覺早已轉(zhuǎn)變了文化與社會之間的方式特征，視覺針對環(huán)境的體現(xiàn)愈加地決定了人們理解與感知事物，該種從語音至視覺的過度，反映了視覺傳播體系的初步建立。
綜合而言，“視覺文化傳播指的是通過影像媒介或者形象媒介，將視覺形象進行傳播進而產(chǎn)生的一類文化現(xiàn)象以及傳播形式”。
2 視覺文化傳播在服裝表演藝術(shù)當中的表現(xiàn)
2.1 服裝表演藝術(shù)的視覺文化傳播的主體表現(xiàn)
（1）服裝表演者是傳播主體。
服裝表演藝術(shù)，指的是一類把人當做載體的邊緣性較多的綜合藝術(shù)，現(xiàn)在其已經(jīng)發(fā)展成現(xiàn)代人類審美理念以及審美情趣的藝術(shù)方式[2]。但服裝表演者或者模特身為傳播主體，他們是把服裝設計者的情感以及設計理念借助視覺化的肢體語言和外部形象所給予具體展現(xiàn)的媒介。他們把內(nèi)部因素和外部元素互相結(jié)合以便用來全面表現(xiàn)設計作品的感情、思想，進而可以使表演更加富有觀賞性，具有感染力，進一步促進其經(jīng)濟利益。
（2）傳播主體的形象以及視覺刺激。
一般在視覺文化傳播的領(lǐng)域里，時刻被涉及的關(guān)鍵詞之一便是“形象”。目前，“形象”已經(jīng)不再是之前藝術(shù)理論或者美學里面的專用名詞，伴隨社會的變遷，尤其是大眾媒介的發(fā)展，其已從含義單一轉(zhuǎn)變?yōu)閾碛心愁愊笳饕馑嫉姆?，并且被用來指消費大眾的更多，特別是指向人們對于精神消費深層度欲望的聯(lián)接。即服裝表演藝術(shù)正逐漸把形象導進消費者對于精神消費的深層欲望里面。它正慢慢拉近消費者和外界事物之間的距離，打破了消費者和外界事物二者的隔核。
（3）傳播主體的肢體以及視覺媒介。
通常在服裝的表演藝術(shù)里面，以傳播主體的模特角度而言，另外一種更加重要的方式是運用肢體語言?！吧頌榉b表演最為重要的承載者，模特們在舞臺上面的所有表演行為全都發(fā)揮著十分關(guān)鍵的影響，服裝的個性及其情感必須要借助于著裝者表現(xiàn)出來”?！皠幼骺梢员憩F(xiàn)人的思想、性格以及目的，是一種最好的體現(xiàn)形式，在服裝的表演藝術(shù)里面應當選擇最為符合著裝意境以及著裝氣質(zhì)的動作來展示”。
2.2 服裝表演藝術(shù)的視覺文化傳播的客體表現(xiàn)
（1）審美受眾是傳播客體。
在服裝的表演藝術(shù)里面，服裝在整場秀當中都是主角，而模特便是中間傳達信息的媒介，但是對于那些接受終極審美的受眾而言，則屬于一次視覺審美的佳肴。審美受眾就是指舞臺下面的欣賞觀眾，這些人在全場的表演過程里面并沒有發(fā)表任何言論，而只是利用雙眼把模特身上展現(xiàn)的服裝自我地實施情感的理解及其接受，或者會被說服，又或者持不同的觀點，而完美無缺的服裝表演則通常會激發(fā)人們的視覺享受進而實現(xiàn)視覺消費的最終目的[3]。
（2）傳播客體的情感和視覺說服。
服裝的表演藝術(shù)大部分具有勸服性質(zhì)的內(nèi)容，不管是場景、服飾或者模特的表演都具有煽動性，都是把勸說購買當做目的。而且的流行趨勢時裝表演便更加具有指令性了，其指引受眾應當流行什么樣款式，哪種顏色，怎樣穿著，受眾也只可以跟隨傳播者手里的指揮棒。
3 服裝表演藝術(shù)的視覺文化傳播的特點
“視覺文化審美的特征表現(xiàn)為圖像本身形成意義，追逐展示效果，指向身為感性主體的軀體以及消遣的大眾群體”。
服裝表演藝術(shù)的視覺文化傳播在時間藝術(shù)以及空間藝術(shù)里面的表現(xiàn)，借助服裝表演者或者模特的眼神、表情以及身體造型等藝術(shù)體現(xiàn)，結(jié)合服裝的面料、色彩以及結(jié)構(gòu)的特性，向人們傳遞設計師們的設計意圖，將舞臺燈光、音效、肢體及其服裝等元素化為一體，將各個視覺元素互相結(jié)合，通過個人的展示方法，盡最大可能地展現(xiàn)服裝的藝術(shù)魅力以及穿著效果，使人們借助視覺直接感覺到服裝的線條美、色彩美以及款式美，并且滿足大眾的審美意向。所以服裝表演藝術(shù)的視覺文化傳播具有時效性、感知性以及符號性的特點。它的載體主要表現(xiàn)在模特或者服裝表演者的軀體表情、舞臺氣氛與服裝本身等幾個方面。
4 服裝表演藝術(shù)的視覺文化傳播的效果分析
服裝表演藝術(shù)屬于一類視覺性的文化傳播現(xiàn)象，它的效果可以分成兩個方面，從物質(zhì)層面來說，它可以帶來品牌形象的樹立以及經(jīng)濟方面的效益，但從精神方面上分析，它可以在發(fā)揚民族文化的時候領(lǐng)銜時尚的潮流。不管這兩層面的具體成效怎樣，它能夠帶來的文化價值以及社會價值都不可以忽視，除此之外，評判服裝表演的結(jié)果怎樣，其實不是一朝一夕的事情，實際上在其表演完后的幾個月抑或幾年中間才可以完全體現(xiàn)出來，正好是這種流行性與長久性才使得服裝的韻味十分深入人心，同時服裝表演的藝術(shù)效果獲得全面體現(xiàn)。
第9篇：表演藝術(shù)的特征范文
有人提出這樣的看法,話劇藝術(shù)強調(diào)的是表演三要素:“做什么、怎么做、為什么做”,這些元素而今已遠遠不能適應今天話劇表演事業(yè)的需要,它已經(jīng)由簡單的元素擴展為多元素的有機體,除上述三要素外,還包括影視、歌舞、小品、音樂劇等多種多樣的表演方式。
這種看法的提出,其動機是積極的,它為話劇表演藝術(shù)的新趨勢提出了兩個值得考慮的問題:(1)話劇表演要不要遵循三要素:即表演方法問題。(2)話劇表演要不要吸收其他藝術(shù)門類的特長,即豐富話劇表演表現(xiàn)手段問題。對于第一個問題,我是這樣看的,做什么、為什么做和怎么做這三要素,不是話劇表演獨有的,而是凡演員扮演角色,在舞臺上表演必須遵循的。當一名演員在舞臺上塑造一個角色的時候,必須清楚:我在做什么,即行動的目的;我采取什么樣的手段去達到目的,即怎么做;而要行動合情合理,做到既符合人物的需要,也符合特定的規(guī)定情境的要求,就必須找到人物心理的、行動上的依據(jù),這也就是為什么去做。
如果說,演員在舞臺上的行動中,以為這樣的要素已經(jīng)遠遠不能適應話劇表演的需要,上臺不必考慮做什么,也不去研究為什么去做,甚至可以隨心所欲地去做,不要說話劇表演藝術(shù),就是整個戲劇表演藝術(shù)也難找到一個恰當?shù)谋硌莘椒恕?/p>
話劇以對話和動作為主要表現(xiàn)手段。在話劇表演中,為塑造好人物形象,演員采取什么樣的方法,才能把話說得明白清楚,符合人物性格;動作做得既符合生活的真實又有藝術(shù)上的加工;既符合人物形象的要求,又能準確表達形象的思想感情,就必須經(jīng)過話劇演員獨有的表演藝術(shù)訓練。
話劇以對話和動作為主要表現(xiàn)手段,但絕不排斥對其他它藝術(shù)表演形式優(yōu)點的吸收。在表演中為了烘托某種氣氛、表達某種情感、傳達某個寓意,當說之不足的時候,可以唱、可以舞、可以耍,然而不管借助哪種藝術(shù)形式,都是為了塑造人物,都是為了達到作者給予觀眾的最終意圖。那種單純?yōu)橛嫌^眾的某種趣味而胡亂加進去的“調(diào)料”都是不可取的。
如果說,影視表演藝術(shù)一直把劇場性做為自己的禁忌的話,那么作為一名話劇演員,則必須在塑造舞臺形象時,認識和掌握劇場藝術(shù)的特性和規(guī)律。影視表演中,演員一次皺眉、一聲嘆息、一滴晶瑩的淚珠,都會通過屏幕放大在觀眾面前,這種生活化的“沒有表演的表演”正是打動觀眾、吸引觀眾之所在。然而,對于話劇表演藝術(shù)來說,則需要既有強烈的內(nèi)心體驗,又有鮮明的外在體現(xiàn);既有生活氣息,又有“劇場性”的表現(xiàn)力。
話劇表演避免單一化,更好的吸收其它藝術(shù)門類的表演技巧是可取的,也是值得探索的。近十年來,確實有不少劇目在這方面做了大膽的嘗試,并取得了一定的成績。如《秋天的二人轉(zhuǎn)》、《黑石溝的日子》等劇目的出現(xiàn),就證明了“話劇創(chuàng)作歌舞化帶來了話劇表演藝術(shù)的歌舞化的傾向”。允許不同風格、不同體裁的劇目同時存在,這才能促進話劇的不斷繁榮和發(fā)展。如果話劇不把對話和動作作為自己的主要表現(xiàn)手段,去歌舞化、戲曲化,那么勢必導致話劇失去本體特征,而變得面目全非。
近年來話劇表演藝術(shù)的新趨勢,大體上體現(xiàn)在話劇表現(xiàn)手段上,而在話劇表演藝術(shù)方法上,并沒有什么新的突破,所以有些人提出話劇表演藝術(shù)應該向深層次追求。何謂“深層次”?即打破過去的話劇表演只停留在單一“體驗”上,既要有體驗又要有表現(xiàn)。這種觀點,一下子指向了話劇表演藝術(shù)的方法上,即話劇該怎樣演,話劇演員該如何去塑造形象?眾所周知,當今在表演方法(或稱技巧)上存在著所謂“體驗”、“體現(xiàn)”兩個派別,這兩派純屬“洋貨”。斯坦尼斯拉夫斯基體系對中國的話劇表演影響最深,于是便成了“體驗派”的代表。但是,斯氏體系并非只強調(diào)演員只停留在“體驗”上,它所強調(diào)的“體驗”正是為了演員塑造人物形象的最終“體現(xiàn)”。斯氏從來就沒有把“體驗”和“體現(xiàn)”截然分開。無論是“體現(xiàn)”還是“體驗”,作為話劇演員,其最終的目的都是要在舞臺上塑造一個活生生的、有血有肉的、讓觀眾認可的人物形象。
