傳統(tǒng)文學(xué)論文全文(5篇)

一、傳統(tǒng)文學(xué)中自然思想觀念的傳承

川端康成幾乎在所有的中長(zhǎng)篇小說中都涉及了有關(guān)四季的描寫，而其用四季來(lái)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的方式一般有三種:一是直接在標(biāo)題中體現(xiàn)季節(jié)，例如他的作品《古都》中，采用“春花”“秋色”“探秋的姐妹”“冬天的花”來(lái)作為標(biāo)題;在《舞姬》的標(biāo)題中含有“冬天的湖”等字眼。標(biāo)題中的季節(jié)直接表明了文章內(nèi)容的時(shí)間背景，且將人物的心境或情感融于當(dāng)下季節(jié)之中，烘托出情景交融的審美意境。二是直接對(duì)季節(jié)特性進(jìn)行一定的描寫，用季節(jié)的特性表現(xiàn)作品中角色的處境或狀態(tài)，例如在《山音》中，作者將主人公尾形信吾對(duì)兒媳這種悖德的愛以及其對(duì)生活的厭倦放到了激情的夏天與寒冷的冬天的背景中，夏冬的對(duì)比與變化實(shí)際上反映了主人公心態(tài)的變化與煎熬;而在作品《雪國(guó)》中，島村對(duì)駒子、葉子的戀情發(fā)生在冬季，冬季節(jié)奏緩慢，也使得人們更加關(guān)注自己的內(nèi)心，富于遐想促發(fā)了愛情。三是側(cè)面地虛寫季節(jié)性。川端康成會(huì)在小說中描寫室內(nèi)的陳設(shè)、家具或是裝飾品等來(lái)暗示季節(jié)。在《睡美人》中，描寫江口三次去的客棧，其中客棧的裝飾畫由原來(lái)的紅葉變?yōu)榱搜┚?，這意味著冬季的到來(lái)，而在此背景下發(fā)生了黑姑娘死亡事件;在作品《千只鶴》中，菊治在茶室燒茶爐的細(xì)節(jié)描寫，讓讀者意識(shí)到此刻正是冬天。川端康成在文學(xué)創(chuàng)作中，將四季有序之美融入作品的思想情感中，將自然之美上升為藝術(shù)之美。

二、傳承日本傳統(tǒng)文學(xué)中表達(dá)生命思考的禪宗觀念

禪是一種東方哲學(xué)思維方式的體現(xiàn)，它的感悟方式、理解以及表述，它對(duì)生命本質(zhì)的觀照、對(duì)世俗生活的把握都深受東方藝術(shù)創(chuàng)作者的喜愛。禪宗對(duì)于川端康成來(lái)說，是其體驗(yàn)、思考生命的一種觀照方式，而禪宗思想的表達(dá)也成為其文學(xué)創(chuàng)作的敘述方式與美學(xué)表達(dá)。川端康成對(duì)禪宗思想十分推崇，他在諾貝爾授獎(jiǎng)儀式的演講中多次提到禪宗詩(shī)人，如日本的道元、明惠等，而且川端康成對(duì)他們的詩(shī)作也十分喜愛且十分了解，在演講中他還極有興趣地分析了這些禪宗詩(shī)人的作品，其對(duì)禪宗詩(shī)歌的喜愛使得這種禪宗思想也逐漸成為自己創(chuàng)作中的一種理念與美學(xué)意識(shí)。禪宗從本質(zhì)上說是一種形而上的意識(shí)，強(qiáng)調(diào)主體思辨與存在主體，例如禪宗中“風(fēng)動(dòng)還是鈴動(dòng)”的問題，按照禪宗的觀念是因?yàn)橹黧w的“心動(dòng)”，萬(wàn)物隨心而生而滅。而川端康成在自己的作品中也充分體現(xiàn)了禪宗思想，其塑造的許多角色身上都帶著禪宗思悟的影子，例如《雪國(guó)》中的島村、《千只鶴》中的菊治、《山音》中的信吾等，這些角色身上都體現(xiàn)出一種漫不經(jīng)心以及看破世俗，他們更加注重思辨和內(nèi)心體驗(yàn)，對(duì)于世俗表現(xiàn)出一種消極悠閑的態(tài)度，這其實(shí)是禪宗思想在角色身上的體現(xiàn)。除此之外，川端康成常常在一些景色描寫中塑造出一種禪的意境，例如《雪國(guó)》中晶瑩剔透的雪的世界，《伊豆的舞女》中青巒疊翠的伊豆半島，這些環(huán)境充滿了禪的美好意境。川端康成還通過故事的走向與結(jié)局來(lái)傳達(dá)了一種生存之苦與一切均為虛幻的禪宗思想。他的許多作品中的女性都是一種無(wú)怨無(wú)悔且逆來(lái)順受的形象，這一方面是受日本傳統(tǒng)文化中男尊女卑思想的影響，但另一方面也是表現(xiàn)了禪宗中幽玄物哀的審美特性，而在情感表現(xiàn)上，川端康成描寫了諸多愛情悲劇，例如在《雪國(guó)》中，駒子愛島村，但島村卻喜歡葉子，島村最終也沒有喜歡駒子，而葉子最終是葬身火海，因此誰(shuí)也沒有得到最終的圓滿結(jié)局，這體現(xiàn)出一種愛而不得的悲劇性，表明人的一切情愛糾葛最終也只成為幻影。

三、日本傳統(tǒng)文學(xué)中表現(xiàn)風(fēng)俗文化傳統(tǒng)的繼承

在一個(gè)社會(huì)之中，除了占統(tǒng)治地位的文化之外，最具活力與感染力的便是民間風(fēng)俗文化，川端康成家人相繼去世，成為孤兒的他對(duì)底層人民有著特殊的情誼，其在作品《淺草紅團(tuán)》中便描寫了一眾底層人的生活，有舞女、暴力團(tuán)伙、妓女、賭徒以及流浪者等，誠(chéng)然是一幅下層社會(huì)的人生百態(tài)圖。日本傳統(tǒng)風(fēng)俗文化中的一個(gè)重要代表便是茶文化，日本有著自己的茶道，它實(shí)際上是日本人的一種禪悟和心靈寄托，而茶道在日本傳統(tǒng)文學(xué)中也多有體現(xiàn)，例如日本詩(shī)歌集《經(jīng)國(guó)集》中便有一首《和出云巨太守茶歌》，其中描寫了茶道中的餅茶煎飲，其寫道:“山中茗，早春枝，萌芽采擷為茶時(shí)?！?dú)對(duì)金爐炙令燥。……獸炭須臾炎氣盛，盆浮沸浪花?！瓍躯}和味味更美……”這首詩(shī)描寫了煮茶的先后順序與制作方法，山中早春采茶樹嫩芽為茶，然后要用火來(lái)炙烤茶餅，使之干燥，之后將干燥的茶餅?zāi)雺撼赡?，茶做好之后，要取清泉、燒獸炭，將泉水燒沸騰之后，加入茶末，如果再加點(diǎn)吳鹽，所煮之茶將更加味美。在川端康成的小說中，有關(guān)茶道的描寫大概有12處之多，從其著筆來(lái)看，川端康成對(duì)于茶道文化頗有研究。在《月兮月兮》中，松子與父親去參加茶會(huì)，但父親卻認(rèn)為茶道是戰(zhàn)后小姐的一種時(shí)髦，而在茶會(huì)上長(zhǎng)幼無(wú)序的擁擠人群也使得茶會(huì)失去了茶道的精神與韻味，川端康成對(duì)于茶會(huì)的這種描寫并不是在表現(xiàn)日本的茶道文化，而是在對(duì)那個(gè)時(shí)代將茶道商業(yè)化與功利化的一種批判，茶道的本質(zhì)內(nèi)涵應(yīng)該是超脫世俗，清靜自悟，而非虛偽的世俗化。而在《千只鶴》中，川端康成描寫了幽雅的茶室、精美的茶具以及嚴(yán)格的茶道禮儀，但與之相對(duì)應(yīng)的卻是菊治與太田夫人母女的污濁關(guān)系，這種荒唐與邪惡實(shí)際上表達(dá)了作者對(duì)日本傳統(tǒng)的精神文化逐漸功利化的一種無(wú)奈。除了茶道之外，川端康成在文學(xué)創(chuàng)作中還繼承了日本傳統(tǒng)文學(xué)中較多描寫妝具的特點(diǎn)，而這些妝具在其作品中也起到了推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、表情達(dá)意的作用。例如在《山音》中，信吾從已故朋友那里得到了兩個(gè)能劇的面具，一個(gè)是象征品格高尚少年的慈童面具，一個(gè)是象征英俊少年的喝食面具，信吾十分喜歡這對(duì)面具且經(jīng)常把玩，一次其讓兒媳菊子戴上了面具，面具遮掩了菊子的身份與面容，差點(diǎn)讓信吾做出罪孽之事，這里的這對(duì)妝具便對(duì)信吾與兒媳之間關(guān)系的變化起到了一定的作用。川端康成的文學(xué)創(chuàng)作之所以獨(dú)具魅力，正是因?yàn)槠渲腥跁?huì)貫通了日本傳統(tǒng)文學(xué)中的諸多元素。川端康成認(rèn)為自己文學(xué)上的成功，要?dú)w功于對(duì)日本傳統(tǒng)文學(xué)要素的繼承，他在談到自己的成功時(shí)，曾認(rèn)為日本自明治維新之后，許多作家都在忙于引進(jìn)和學(xué)習(xí)西方的寫作理論，并且耗費(fèi)大量的精力與時(shí)間在啟蒙工作上，這些作家將日本的傳統(tǒng)文學(xué)拋之腦后，但這也是他們的作品沒有達(dá)到成熟的一個(gè)致命因素，川端康成認(rèn)為這些作家是那個(gè)時(shí)代的犧牲者。而川端康成在20世紀(jì)那樣一個(gè)東西方文化劇烈碰撞的時(shí)代卻能夠?qū)ψ约旱膭?chuàng)作與民族文學(xué)和文化進(jìn)行深刻的反思，并最終讓其堅(jiān)守在作品中反映自己的民族文學(xué)之根，皈依日本的傳統(tǒng)文化，在作品中表達(dá)出日本獨(dú)特的審美理念，這也使得其形成自己的創(chuàng)作風(fēng)格，并風(fēng)靡全球。

作者：張?jiān)?單位：廣東財(cái)經(jīng)大學(xué)

一、傳統(tǒng)文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)存在的差異

網(wǎng)絡(luò)的介入可以說是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的一種顛覆，不論是在載體還是創(chuàng)作模式上，亦或是傳播方式以及表達(dá)形式上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)都存在諸多不同。

（一）載體不同

傳統(tǒng)的文學(xué)作品主要通過竹簡(jiǎn)、書本、雜志等予以承載，基本無(wú)法更改，而且載體的容量相對(duì)有限。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則以符號(hào)的形式存儲(chǔ)于電腦甚至是云端中，這樣就使文學(xué)創(chuàng)作本身更具隨意性與開放性，且可隨時(shí)對(duì)內(nèi)容進(jìn)行更改。

（二）創(chuàng)作模式不同

傳統(tǒng)文學(xué)的作者要基于個(gè)人的生命體驗(yàn)感悟，經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的磨礪以及藝術(shù)構(gòu)思，才能打造出一部?jī)?yōu)秀的作品。作品不僅是為了抒發(fā)作者對(duì)生活與境遇的一種感慨，更多的時(shí)候是為了向人們傳遞一種觀念。如曹雪芹歷經(jīng)10載，批閱5次，才寫出我國(guó)4大名著之首的《紅樓夢(mèng)》，還有徐弘祖的《徐霞客游記》更是經(jīng)過三十四個(gè)春秋才得以完成。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則不然，它為我們每一個(gè)人在文學(xué)層面上都創(chuàng)造了平等的機(jī)會(huì)，只要有想法、會(huì)使用計(jì)算機(jī)，人人都能成為“作家”，而且寫作具有隨意性。

（三）傳播方式不同

1網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)對(duì)流發(fā)展分析

1.1網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展涉及了傳統(tǒng)文學(xué)

很多以網(wǎng)絡(luò)寫作起家的作者在網(wǎng)絡(luò)寫作后，不僅積累了一定的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，還有了一定的人氣指數(shù)，逐漸的網(wǎng)絡(luò)作家身份已經(jīng)無(wú)法滿足他們的追求，他們開始了向傳統(tǒng)文學(xué)方面發(fā)展。在傳統(tǒng)文學(xué)中，文學(xué)期刊以及出版社在以前一直都被認(rèn)為是傳統(tǒng)文學(xué)的穩(wěn)固陣地。但是，由于在近幾年來(lái)，網(wǎng)絡(luò)文化向文學(xué)文化的延伸，改變了傳統(tǒng)文學(xué)的穩(wěn)固陣地，很多網(wǎng)絡(luò)作家已經(jīng)進(jìn)入了各級(jí)作家的協(xié)會(huì)系統(tǒng)，這一巨舉措標(biāo)志著網(wǎng)絡(luò)作家和傳統(tǒng)文學(xué)作家的身份已經(jīng)趨向于融合發(fā)展的方向。

1.2網(wǎng)絡(luò)作家與傳統(tǒng)文學(xué)作家之間的分歧虛假化

很多時(shí)候，網(wǎng)絡(luò)作家與傳統(tǒng)文學(xué)作家之間存在的矛盾被虛假化，這里的虛假化是指二者的分歧被一定程度上放大了、也被一定程度上娛樂化。事實(shí)上，網(wǎng)絡(luò)作家與傳統(tǒng)文學(xué)作家之間的矛盾并沒有那么多，因?yàn)橛泻芏嗳藢?duì)網(wǎng)絡(luò)與網(wǎng)絡(luò)寫作并不了解，并且，他們所持的文學(xué)觀念不同，虛化了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)之間的矛盾，從而擴(kuò)大了二者的沖突。

2傳統(tǒng)文學(xué)逐漸向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)擴(kuò)展

盡管傳統(tǒng)文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之間存在著一定的差異，但是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)也存在著一定的互補(bǔ)性，不僅網(wǎng)絡(luò)文學(xué)向著傳統(tǒng)文學(xué)方向延伸，傳統(tǒng)文學(xué)也向著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)方面不斷的發(fā)展。傳統(tǒng)文學(xué)作家在創(chuàng)作了一部作品以后，利用網(wǎng)絡(luò)發(fā)表自己的作品，或者是開設(shè)博客等等，其目的在于擴(kuò)大傳統(tǒng)文學(xué)作者所創(chuàng)作作品的影響力。另外，也有很多的傳統(tǒng)文學(xué)期刊在網(wǎng)上將自己的作品開設(shè)了電子版，雖然傳統(tǒng)文學(xué)作者需要注意作品的發(fā)行量，但是，在網(wǎng)上上傳作品會(huì)使作品發(fā)行量滯后，可上傳后的傳統(tǒng)文學(xué)在此時(shí)也被稱之為“網(wǎng)絡(luò)上的文學(xué)”。除此之外，傳統(tǒng)文學(xué)不斷擁有一個(gè)比較穩(wěn)定的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，還擁有一個(gè)文學(xué)批評(píng)團(tuán)隊(duì)，這兩個(gè)團(tuán)隊(duì)的存在，為傳統(tǒng)文學(xué)發(fā)展提供了一定的保障。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的一個(gè)較大的特點(diǎn)就是篇幅較長(zhǎng)，而傳統(tǒng)文學(xué)的篇幅一般較短，這也是兩者之間最大的一個(gè)區(qū)別。如，網(wǎng)絡(luò)小說與傳統(tǒng)小說，網(wǎng)絡(luò)小說的篇幅遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過傳統(tǒng)小說的篇幅，這也是網(wǎng)絡(luò)閱讀的一個(gè)最大特點(diǎn)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)給傳動(dòng)文學(xué)帶來(lái)的不單單只有沖擊，它還從某一方面上推動(dòng)了傳統(tǒng)文學(xué)的發(fā)展。二者之間存在著一定的差異性，也同樣存在著互補(bǔ)性，在某一方發(fā)展的同時(shí)，也會(huì)映射出另一方的影子，同時(shí)，兩者也向彼此延伸發(fā)展。

本文作者：邱靜娟 單位：安徽師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院

納博科夫于1937年創(chuàng)作完成并推出《天賦》并非偶然，這一年正值他衷心熱愛的詩(shī)人－作家普希金離世100周年。納博科夫此舉是作為對(duì)紀(jì)念普希金逝世100周年的獻(xiàn)禮，也是“最為公開地向現(xiàn)在和過去侵害普希金宗旨的行為發(fā)出了挑戰(zhàn)”［4］70，以批駁巴黎俄僑文學(xué)“數(shù)目派”對(duì)普希金的無(wú)知和虛無(wú)主義態(tài)度。小說鮮明地表達(dá)了納博科夫?qū)ζ障＝鸬某缇囱瞿街?，以及他?jiān)定繼承普希金傳統(tǒng)的決心，確認(rèn)并維護(hù)了普希金在俄羅斯文學(xué)史上崇高神圣的地位。作家依照對(duì)待普希金的態(tài)度來(lái)衡量俄羅斯批評(píng)家的優(yōu)劣，更重要的是，借文學(xué)青年費(fèi)奧多爾勤奮學(xué)習(xí)文學(xué)傳統(tǒng)(尤其是普希金傳統(tǒng))以發(fā)展壯大自己文學(xué)天賦的流亡生活，普希金的文學(xué)遺產(chǎn)多次出現(xiàn)在《天賦》中，它們或是普希金作品的引文、題詞、主題，或是能引人聯(lián)想到其作品的相似物，或是對(duì)普希金藝術(shù)手法的發(fā)展等等，不一而足，普希金由此成為這部多主題小說的主要主題，并與費(fèi)奧多爾尋父的主題交融在一起。納博科夫讓讀者感受到了普希金生機(jī)勃勃的氣息，領(lǐng)略到這位俄羅斯民族文學(xué)奠基人的恒久魅力。作家為筆下男主人公取名費(fèi)奧多爾•戈都諾夫，它或多或少與普希金的作品(普希金的歷史劇《鮑里斯•戈都諾夫》)相聯(lián)系。納博科夫同時(shí)讓費(fèi)奧多爾的保姆來(lái)自與普希金的保姆阿琳娜•羅季昂諾夫娜相同的地方。小說第一章展示了費(fèi)奧多爾詩(shī)歌學(xué)徒期的部分詩(shī)篇，它們都依照四音步抑揚(yáng)格書寫而成，這是由羅蒙諾索夫創(chuàng)立、并經(jīng)普希金之手使之不朽的韻律。費(fèi)奧多爾對(duì)文學(xué)道路上的對(duì)手孔切耶夫暗懷類似沙萊里的妒忌心理(普希金的小悲劇《莫札特與沙萊里》)，想象只有用毒酒方可遏制對(duì)手的天資(當(dāng)然，這只是費(fèi)奧多爾心地卑劣時(shí)的想法，后來(lái)，已經(jīng)成熟自信的費(fèi)奧多爾與孔切耶夫成為文學(xué)上的知音)。費(fèi)奧多爾還通過假想的對(duì)話表達(dá)了對(duì)普希金的敬意，確認(rèn)并維護(hù)了后者在俄羅斯文學(xué)史上的宗主地位。第二章是費(fèi)奧多爾對(duì)父親的回憶。戈都諾夫•切爾登采夫的普希金主題與父親的主題基本吻合。費(fèi)奧多爾受普希金作品的啟發(fā)，想象出追隨父親———一位著名的昆蟲學(xué)家和旅行家去中亞和中國(guó)的旅程。費(fèi)奧多爾早就有意寫一部與父親有關(guān)的作品，只是時(shí)機(jī)尚未成熟，閱讀普希金的散文，激發(fā)了年輕詩(shī)人的創(chuàng)作力，也使他找到了適合自己天賦的文學(xué)體裁，他從寫詩(shī)轉(zhuǎn)向?qū)懽魃⑽摹Ｔ诖ι⑽膭?chuàng)作藝術(shù)的過程中，費(fèi)奧多爾把普希金的作品當(dāng)成學(xué)習(xí)的范本，繼而把現(xiàn)實(shí)生活與普希金作品、父親與普希金混淆在一起。因此，父親的形象其實(shí)融合了父親本人和普希金兩個(gè)人物。費(fèi)奧多爾想象中的中國(guó)之行，可看作是納博科夫?qū)ζ障＝鸷妥约涸鴳延械膲?mèng)想的補(bǔ)償。第三章是費(fèi)奧多爾被迫搬家，他從研讀普希金作品轉(zhuǎn)向?qū)W習(xí)果戈理作品。柏林的俄羅斯僑民和當(dāng)?shù)鼐用窠o費(fèi)奧多爾提供了“庸俗性”的絕佳樣本，他見識(shí)了形形色色的庸俗人物，他的新居生活是一次發(fā)現(xiàn)“庸俗性”的旅程，而果戈理的藝術(shù)則為如何嘲笑“庸俗性”樹立了榜樣(在《尼古拉•果戈理》一書中，納博科夫挑出“庸俗性”作為果戈理藝術(shù)攻擊的主要目標(biāo))，納博科夫讓年輕的作家費(fèi)奧多爾繼承了果戈理的藝術(shù)成果———嘲諷庸俗。但甚至學(xué)習(xí)果戈理的主題仍然多少與普希金有關(guān)，因?yàn)槭瞧障＝鹗紫劝l(fā)現(xiàn)了果戈理諷刺庸俗的才華:在《關(guān)于＜死魂靈＞的第三封信》中果戈理寫道:“外界對(duì)我有不少議論，在分析我的這個(gè)方面那個(gè)方面，但沒有人指明我的主要的本質(zhì)。唯有普希金一人早有覺察，他總是對(duì)我說，還沒有一個(gè)作家具備這樣的才能，把生活中卑下庸俗的品質(zhì)表現(xiàn)得這樣鮮明，把卑劣者的卑下庸俗之態(tài)刻畫得這樣有力，使得那些極易在眼前滑過的細(xì)微之處能在大家眼中呈現(xiàn)為龐然大物。這就是我所獨(dú)具而為其他作家所缺少的主要稟賦?！保?］151－152很明顯，費(fèi)奧多爾實(shí)際是透過普希金的蒸餾器汲取著果戈理的精華。第四章是費(fèi)奧多爾滑稽模擬的車爾尼雪夫斯基傳記。這里，費(fèi)奧多爾用果戈理的手術(shù)刀，對(duì)傳主這位自由知識(shí)界的寵兒施行了殘酷而有趣的活體解剖。在19世紀(jì)60年代俄羅斯特殊的社會(huì)歷史背景下，革命民主主義者以普希金的《現(xiàn)代人》作為主要論壇，開展反對(duì)純藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)，旨在推翻普希金的權(quán)威地位。因此對(duì)崇尚純藝術(shù)的費(fèi)奧多爾(維護(hù)藝術(shù)的純潔也是納博科夫的信念)而言，普希金和車爾尼雪夫斯基代表了俄羅斯文化史中兩條對(duì)立的路線，車爾尼雪夫斯基代表了美學(xué)上的功利主義，對(duì)普希金的評(píng)價(jià)是他最脆弱的部位。費(fèi)奧多爾對(duì)這位革命民主主義批評(píng)家進(jìn)行惡搞，并稱其為“參觀阿佩里斯畫室的靴匠”，這個(gè)評(píng)價(jià)來(lái)自于普希金1829年創(chuàng)作的寓言詩(shī)《鞋匠》:鞋匠對(duì)畫家的作品指手畫腳，畫家最終忍無(wú)可忍，讓他別對(duì)補(bǔ)鞋外的事橫加評(píng)論。費(fèi)奧多爾以此來(lái)嘲諷車爾尼雪夫斯基不懂藝術(shù)。《天賦》里費(fèi)奧多爾的傳記被拒絕發(fā)表，納博科夫《天賦》的第四章同樣被俄僑雜志禁止發(fā)表，其原因都是因?yàn)樾钜獬芭?9世紀(jì)60年代俄國(guó)最進(jìn)步的人士。但費(fèi)奧多爾比現(xiàn)實(shí)中的納博科夫幸運(yùn)，他的傳記雖經(jīng)波折卻很快出版，《天賦》完整的版本卻是此書創(chuàng)作完成十幾年后才得以在美國(guó)問世。納博科夫認(rèn)為這是“生活不得不模仿它譴責(zé)的藝術(shù)的一個(gè)絕佳的例子”［6］413。作家可能預(yù)見到作品所要遭受的命運(yùn)，好像要預(yù)先采取防止刪除的措施，在第五章中對(duì)被清洗的章節(jié)加以戲擬式的評(píng)論，評(píng)論嘲諷了評(píng)論者學(xué)識(shí)淺陋。這種技巧就像普希金當(dāng)年所為，他在《魯斯蘭與柳德米拉》的第二版前言中沒為自己辯解，卻復(fù)制了某些對(duì)他的作品所作的評(píng)價(jià)。費(fèi)奧多爾表達(dá)了自己對(duì)死亡的態(tài)度:在宴飲狂歡中微笑著迎接死神，使人聯(lián)想到普希金的《瘟疫流行時(shí)的宴會(huì)》。《天賦》結(jié)尾的段落以在韻律上模仿奧涅金詩(shī)節(jié)收束全書。對(duì)普希金傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)、借鑒、利用、改造與評(píng)價(jià)貫穿了費(fèi)奧多爾的整個(gè)學(xué)習(xí)成長(zhǎng)生涯。因此，閱讀中讀者始終能夠真切感受到這位早已辭世的詩(shī)人活生生的存在。普希金仿佛從來(lái)未曾離開，在他暫時(shí)隱去100年之后，在納博科夫的《天賦》中，普希金歸來(lái)了!

針對(duì)果戈理的影響問題，1966年納博科夫在答記者問時(shí)說道:“我那時(shí)很小心，盡量不學(xué)他。作為一個(gè)老師，他疑點(diǎn)很多，很危險(xiǎn)?！保?］106其實(shí)，對(duì)納博科夫的一面之詞讀者盡可不必完全相信。早在納博科夫俄語(yǔ)創(chuàng)作時(shí)期，就有僑民批評(píng)家發(fā)現(xiàn)了納博科夫與俄羅斯諷刺大師果戈理、謝德林在創(chuàng)作上的共同性。自傳體作品《天賦》更是暗示了作家對(duì)果戈理諷刺藝術(shù)的學(xué)習(xí)。在費(fèi)奧多爾的學(xué)習(xí)生涯中，果戈理這位俄羅斯文學(xué)的散文之父，是他繼普希金之后要借鑒的一個(gè)重要對(duì)象?！短熨x》第三章描述了費(fèi)奧多爾學(xué)習(xí)果戈理的經(jīng)過。費(fèi)奧多爾借著《死魂靈》的翅膀，踏上了發(fā)現(xiàn)庸俗的旅程。路途終點(diǎn)，他已是一名初步形成自己風(fēng)格的作者了。費(fèi)奧多爾以果戈理為典范，學(xué)習(xí)借鑒果戈理的諷刺藝術(shù)，嘲諷了各種庸俗，后來(lái)，他還接過前輩作家的手術(shù)刀，對(duì)革命民主主義批評(píng)家車爾尼雪夫斯基進(jìn)行了“活體解剖”(費(fèi)奧多爾認(rèn)為車氏誤導(dǎo)了俄羅斯文學(xué))。在《俄羅斯文學(xué)講稿》中，納博科夫綜合并發(fā)展了白銀時(shí)代作家勃留索夫、梅列日科夫斯基等人的觀點(diǎn)，把果戈理和他的作品從社會(huì)歷史批評(píng)的模式中解放了出來(lái)。納博科夫認(rèn)為，果戈理完全不是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家，《欽差大臣》、《死魂靈》等作品也完全不是忠實(shí)反映生活、暴露生活中一切腐朽丑惡和不合理現(xiàn)象的現(xiàn)實(shí)主義杰作，“把他的戲劇當(dāng)作社會(huì)諷刺和道德揭露作品意味著錯(cuò)過了它主要的東西”［8］59，“在《死魂靈》中尋找真正的俄羅斯現(xiàn)實(shí)生活是無(wú)益的”［8］78。為了強(qiáng)化自己的觀點(diǎn)，納博科夫有意忽視了果戈理作品大量的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，而認(rèn)為他的世界是由眾多次要人物組成的“夢(mèng)幻世界”［8］68，他的作品充斥了形形色色這樣的人物，在戲劇中，這些次要人物由出場(chǎng)人物提及;在小說里，果戈理通過“各種補(bǔ)充說明、隱喻、比喻和抒情插敘使小說中的次要人物活躍起來(lái)”［8］83。這些次要人物，有些是作者創(chuàng)造出來(lái)、在作品中存在但從未出場(chǎng)的，還有一些人物是由作品中的人物杜撰出來(lái)的，“他們不是影子，而純粹是幻影了”［8］64。他們不具有情節(jié)意義，經(jīng)出場(chǎng)人物提及后，在后文中絕不會(huì)再出現(xiàn)。果戈理無(wú)疑有別于契訶夫必讓懸置的槍走火的精簡(jiǎn)手法，而納博科夫認(rèn)為次要人物的魅力就在于“他們無(wú)論如何也不能現(xiàn)實(shí)化”［8］61。納博科夫指出，果戈理的夢(mèng)幻世界也不是完全與現(xiàn)實(shí)生活絕緣，它的道德內(nèi)涵是對(duì)庸俗的批判。“指斥什么為庸俗，我們不僅作出了審美的評(píng)斷，還建立了道德的法庭?！保?］388庸俗是一種“普遍存在的惡習(xí)”，在納博科夫眼里，它是“假理想、假同情和假聰明。欺騙是真正的市儈的忠實(shí)同盟”［8］385，“俄羅斯自從學(xué)會(huì)思考以來(lái)，所有受過教育的、敏感的和自由思考的俄羅斯人，就深深領(lǐng)略過它的賊頭賊腦和糾纏不休”［8］73，“在與俄羅斯有緊密聯(lián)系的民族中，德國(guó)是這樣一個(gè)國(guó)家，那兒不僅不嘲笑庸俗習(xí)氣，它還成為民族精神、習(xí)慣、傳統(tǒng)和社會(huì)氛圍的一個(gè)主要品質(zhì)”［8］73－74，納博科夫還從歌德的《浮士德》里嗅出了庸俗的氣息。納博科夫認(rèn)為《死魂靈》誕生在這樣的背景下:“一百年前，當(dāng)由黑格爾和施勒格爾(加上費(fèi)爾巴哈)調(diào)制的醉人的雞尾酒影響彼得堡的時(shí)評(píng)家時(shí)，果戈理在那篇故事里，用自己巨大的天才順帶提及了滲透德意志民族的不死的庸俗的幽靈?！保?］74納博科夫還從文學(xué)作品中開據(jù)了一連串的庸俗之徒，并指出在果戈理的夢(mèng)幻世界里也不乏這樣的人，“細(xì)心的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)《死魂靈》中有一些傲慢的死魂靈存在，他們是市儈”［8］78，如乞乞科夫。這樣，納博科夫自出機(jī)杼地解讀了果戈理的作品，并為自己的作品尋到了傳統(tǒng)的“根”。《天賦》里，果戈理諷刺藝術(shù)的種子在納博科夫的作品里發(fā)芽生長(zhǎng)，最終枝繁葉茂。在第三章，納博科夫借果戈理藝術(shù)的東風(fēng)，讓讀者見識(shí)了俄僑眼中德國(guó)社會(huì)生活里的“當(dāng)代死魂靈”。費(fèi)奧多爾通過學(xué)習(xí)果戈理，獲得了果戈理式的慧眼，見識(shí)了各種各樣的庸俗分子(次要人物)，又用果戈理式犀利的手筆，撕下了他們的偽裝，暴露了他們庸俗的本質(zhì)。這些人物除了直接出場(chǎng)的外(濟(jì)娜的母親和繼父以及費(fèi)奧多爾的一些熟人)，大部分人是由濟(jì)娜提及的。在本章結(jié)尾部分還有從一個(gè)作家那里脫口而出的虛幻人物。他們正如果戈理筆下的次要人物一樣，一次出現(xiàn)就消失的無(wú)影無(wú)蹤，但這不妨礙他們?cè)谧髌分谢铎`活現(xiàn)、躍然紙上。如為了表現(xiàn)一位叫特拉烏姆的市儈(他是濟(jì)娜所工作的律師事務(wù)所的幾個(gè)雇主之一)，納博科夫所用的筆法就完全是果戈理式的。作家把他所理解的庸俗的種種表現(xiàn)諸如自高自大、自私虛偽、裝腔作勢(shì)、矯揉造作、老于世故等，都集中在這個(gè)酷似半輪月亮的矮子身上。而且納博科夫塑造的這個(gè)走樣的胖子，還多少具有了乞乞科夫的特點(diǎn)。

《天賦》是一部復(fù)雜的作品，它是“文學(xué)百科全書”［2］147，涵蓋了十九世紀(jì)至20世紀(jì)30年代的俄羅斯文學(xué)和納博科夫創(chuàng)作的幾乎所有主題［9］189，同時(shí)它也是“一部獨(dú)特的教育小說，描寫了藝術(shù)家創(chuàng)作的成長(zhǎng)過程”［2］147，它敘述了俄國(guó)青年作家費(fèi)奧多爾在旅居柏林三年多的時(shí)間里(1926，4，1－1929，6，29)創(chuàng)作才華的發(fā)展和成熟。小說結(jié)尾，雖然費(fèi)奧多爾計(jì)劃中的寫作尚未付諸筆端，但他此時(shí)已經(jīng)具備成為大作家的潛質(zhì)，他還預(yù)見到了小說的成形，對(duì)完成作品充滿了信心。納博科夫借費(fèi)奧多爾的學(xué)習(xí)生活告訴讀者，作家的才華并非天賦，才華是天才加上刻苦學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，繼承、借鑒并超越傳統(tǒng)的結(jié)果?！短熨x》具有很強(qiáng)的自傳性。雖然納博科夫一貫厭惡把作品中的人物與自己混為一談，但俄僑批評(píng)家還是很快從費(fèi)奧多爾身上發(fā)現(xiàn)了作者的影子，納博科夫本人也在《天賦》一書和英文版前言中含蓄提到作品和自己的關(guān)系。可以說，雖然不能完全把主人公與納博科夫等同起來(lái)，但費(fèi)奧多爾文學(xué)才能的成長(zhǎng)過程在一定程度上反映了作家的創(chuàng)作歷程，費(fèi)奧多爾所表達(dá)的文學(xué)觀念、他對(duì)俄羅斯詩(shī)人、作家的評(píng)點(diǎn)則可以代表納博科夫本人的觀點(diǎn)。這些可從納博科夫的自傳、訪談錄和文學(xué)講稿中得到印證。納博科夫靈活地運(yùn)用多種文體來(lái)表現(xiàn)費(fèi)奧多爾作為藝術(shù)家的成長(zhǎng)過程，大體相應(yīng)于俄羅斯文學(xué)的發(fā)展軌跡:第一章展示了費(fèi)奧多爾《詩(shī)集》里的詩(shī)歌和青年詩(shī)人的創(chuàng)作熱情和過程，他的詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)期對(duì)應(yīng)于以普希金詩(shī)歌為代表的黃金時(shí)代;第二、三章費(fèi)奧多爾轉(zhuǎn)向散文創(chuàng)作，他的散文學(xué)徒期對(duì)應(yīng)于俄羅斯文學(xué)的普希金果戈理時(shí)代，他首先模仿普希金的韻律散文，然后學(xué)習(xí)果戈理的諷刺藝術(shù)，這部分的語(yǔ)言風(fēng)格也由詩(shī)意抒情轉(zhuǎn)向揶揄諷刺;第四章費(fèi)奧多爾為批駁革命民主主義批評(píng)家車爾尼雪夫斯基的實(shí)用主義文學(xué)觀念，以車氏作為靶子，舉起果戈理諷刺藝術(shù)的火槍開火進(jìn)行文學(xué)射擊訓(xùn)練。納博科夫?qū)@位批評(píng)家持雙重態(tài)度，他既欽佩車氏為公眾利益的獻(xiàn)身精神，又鄙棄他的文學(xué)實(shí)用主義，因而該章語(yǔ)體時(shí)而崇高莊重，時(shí)而譏誚挖苦;第五章費(fèi)奧多爾在經(jīng)歷傳統(tǒng)的洗禮后，邁進(jìn)現(xiàn)代。于是本章成為現(xiàn)代主義文學(xué)形式手法表演的舞臺(tái)。費(fèi)奧多爾對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)博采眾長(zhǎng)，去偽存真，吸取精華，剔除糟粕，憑作家和批評(píng)家對(duì)普希金的態(tài)度來(lái)裁決評(píng)斷他們的優(yōu)劣，而且把他的每一個(gè)藝術(shù)成就都放在普希金的天平上來(lái)衡量?！捌障＝?，他的生活和創(chuàng)作被認(rèn)為是《天賦》的音叉?！保?］190《天賦》第一章費(fèi)奧多爾借假想的談話，評(píng)說了俄羅斯文學(xué)的成敗得失，捍衛(wèi)了普希金的崇高地位，表達(dá)了決心維護(hù)藝術(shù)純潔的態(tài)度。談話同時(shí)反映出未來(lái)作家對(duì)傳統(tǒng)孜孜以求的態(tài)度:以一流作家為榜樣，兼顧其他。這也是納博科夫本人的立場(chǎng)?！短熨x》中歷數(shù)了大量的俄羅斯著名作家和詩(shī)人的優(yōu)劣，還有對(duì)俄羅斯文學(xué)界和批評(píng)界知名人物的暗指或影射。俄羅斯作家還走進(jìn)《天賦》，成為小說的人物，書中真實(shí)人物與虛構(gòu)人物并存，這些人物成為費(fèi)奧多爾學(xué)習(xí)、緬懷或抨擊的對(duì)象?！白髡吖_從19世紀(jì)散文汲取養(yǎng)料，直接用它充實(shí)自己?！保?］189小說第一章描寫費(fèi)奧多爾以詩(shī)歌起步，后轉(zhuǎn)向散文。費(fèi)奧多爾首先以他崇拜的普希金為老師，對(duì)傳統(tǒng)狂熱的學(xué)習(xí)熱情甚至使普希金滲入到他的生活，他把普希金及其作品與現(xiàn)實(shí)混淆在了一起。后來(lái)費(fèi)奧多爾被迫遷居，他從詩(shī)意的超現(xiàn)實(shí)墜入充斥形形色色庸俗的人世間，新居的環(huán)境庸俗不堪，新居的生活成為庸俗性的發(fā)現(xiàn)之旅，流亡者版的《死魂靈》則是旅行者的指南。掌握了果戈理的藝術(shù)后，費(fèi)奧多爾用這把利器來(lái)抨擊與普希金藝術(shù)觀點(diǎn)相左、自認(rèn)為是遺毒深遠(yuǎn)的車爾尼雪夫斯基。為寫作傳記，費(fèi)奧多爾博覽群書，鉆研19世紀(jì)60年代作家的作品，在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)積累知識(shí)的過程里逐漸形成自己的風(fēng)格。隨著《車爾尼雪夫斯基傳》的面世，吸收了傳統(tǒng)精華、被傳統(tǒng)充實(shí)提高的費(fèi)奧多爾已經(jīng)作為一個(gè)成熟作家浮出水面，他正醞釀著一部新的作品……相應(yīng)于費(fèi)奧多爾學(xué)習(xí)俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)促進(jìn)了自己創(chuàng)作才能的增強(qiáng)，納博科夫在《天賦》中大規(guī)模引用文學(xué)作品，使其成為小說的有機(jī)組成部分，他對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的有效借鑒利用充實(shí)了作品的肌體。這是納博科夫藝術(shù)創(chuàng)作的重要方法和技巧。其中最有代表性的就是，普希金作品的形象、結(jié)構(gòu)、思想、語(yǔ)言等被密密地織入《天賦》:“在《天賦》第二部分的檔案資料中，男主人公說，流亡的使命在于把父輩的贈(zèng)品傳給后代。這樣的贈(zèng)品首推普希金傳統(tǒng)?！?/p>

在覓得普希金的珍藏后，費(fèi)奧多爾(或者說納博科夫)的文學(xué)探險(xiǎn)之旅并未就此止步。果戈理、丘特切夫、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、契訶夫、別雷等，都是主人公和作家在探險(xiǎn)歷程中挖掘的寶藏。旅程的終點(diǎn)，費(fèi)奧多爾作為作家的創(chuàng)作才能日趨成熟和完善，納博科夫則為俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)譜寫了一曲深情的贊歌。如果說，祖國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)陪伴費(fèi)奧多爾走過生命中最陰暗的日子，支持了他文學(xué)天賦的成長(zhǎng)，主人公的創(chuàng)作道路表明:才華并非天賦，對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)是作家成長(zhǎng)的基礎(chǔ)，那么“對(duì)納博科夫而言，十九世紀(jì)俄羅斯文學(xué)是幫助他確定自己創(chuàng)作和生活道路的基礎(chǔ)”［9］188。納博科夫在《天賦》篇首題詞“憶母親”，就充分表達(dá)了他對(duì)俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)的款款深情、摯愛、依戀和感激?！爸挥性凇短熨x》中納博科夫才完全表達(dá)了對(duì)俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)的忠誠(chéng)”［9］190，“19世紀(jì)的作家留給他的文學(xué)世界，經(jīng)過分散、豐富、重新認(rèn)識(shí)和發(fā)展選題，影響了他虛構(gòu)的形象”［9］188，“作家把引證作為方法，公開使用別人的言辭，就像自己的一樣。他不能拒絕天才的前輩作家”［9］189，“引證充滿了小說的所有層面———情節(jié)、風(fēng)格、思想?！?9世紀(jì)文學(xué)的例子撲面而至，作家仿佛信手拈來(lái)”［9］190。雖然《天賦》鮮明地體現(xiàn)出納博科夫與俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)的親緣關(guān)系，但是納博科夫沒有跟在傳統(tǒng)身后亦步亦趨，他充分吸取俄羅斯文學(xué)在經(jīng)過19世紀(jì)輝煌發(fā)展后積淀的豐富多樣的經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行加工、改造和完善的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了自己的創(chuàng)新追求。小說結(jié)尾主人公費(fèi)奧多爾終于找到了自己的路，納博科夫也找到了自己的創(chuàng)作風(fēng)格———超越創(chuàng)新。承載著厚重傳統(tǒng)的《天賦》沒有被傳統(tǒng)的光暈所遮擋，它煥發(fā)著作家創(chuàng)新的光輝，“《天賦》在某種意義上是在領(lǐng)會(huì)19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)風(fēng)格經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的新的詩(shī)學(xué)形式”［9］189，《天賦》是作家對(duì)自己在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上所做的創(chuàng)新的回顧和總結(jié)。

一、為往圣而立行——擴(kuò)充古典文化知識(shí)

對(duì)于閱讀中的民族傳統(tǒng)文學(xué)知識(shí)，既要對(duì)某個(gè)知識(shí)進(jìn)行深入學(xué)習(xí)，又要形成前后關(guān)聯(lián)的體系。以《論語(yǔ)》的閱讀為例?！墩撜Z(yǔ)》中經(jīng)常提到一個(gè)叫做“君子”的概念：“君子矜而不爭(zhēng)，群而不黨”（《衛(wèi)靈公》）、“君子有三畏：畏天命，畏大人，畏圣人之言”（《季氏》）、“君子懷德，小人懷土；君子懷刑，小人懷惠”（《里仁》）。那么究竟符合什么樣的道德標(biāo)準(zhǔn)的人才能夠成為孔子口中的“君子”呢？只有經(jīng)認(rèn)真的學(xué)習(xí)研究，我們才發(fā)現(xiàn)，孔子所認(rèn)為的“君子”應(yīng)該是德才兼?zhèn)洹⒅亓x避利、自我約束并有較高的自我修養(yǎng)的一類人。與此同時(shí)，更需要廣泛閱讀孔子其他名篇乃至儒家名篇，建立成熟、系統(tǒng)的儒家價(jià)值體系，將“君子”的概念與定位放在整個(gè)儒學(xué)文化中去理解，才能夠從民族傳統(tǒng)文學(xué)的閱讀中獲得扎實(shí)的知識(shí)根基。

二、為天地立心——實(shí)現(xiàn)審美人格超越

民族傳統(tǒng)文學(xué)作品的閱讀更深一層的意義就是挖掘作品背后蘊(yùn)含的人格魅力，幫助讀者形成更高層次的道德評(píng)判體系，從而實(shí)現(xiàn)審美人格的超越。在語(yǔ)文作品的學(xué)習(xí)中，全面了解作品的寫作背景，真實(shí)再現(xiàn)當(dāng)時(shí)作者的生存環(huán)境，突出先賢通過文學(xué)作品傳遞出來(lái)的品格和姿態(tài)，是實(shí)現(xiàn)這一閱讀功能的有效途徑?？酌现赖钠犯裰呱性谟谌蕫蹪?jì)世，他們的文學(xué)作品無(wú)一不在傳達(dá)“仁者愛人”的思想?！墩撜Z(yǔ)》中關(guān)于如何治國(guó)，孔子指出：“道千乘之國(guó)，敬事而信，節(jié)用而愛人，使民以時(shí)?！毖赞o謙卑樸素，字句都是從天下百姓之身出發(fā)；莊子逍遙自由，他的文學(xué)作品為讀者提供另一個(gè)視角，尋找心靈的港灣。在《莊子•秋水》中曾交代了這樣一個(gè)故事：楚國(guó)國(guó)王派出兩位大夫請(qǐng)莊子走上仕途，擔(dān)任楚國(guó)的國(guó)相。莊子一邊在河邊悠然垂釣一邊答復(fù)兩位大夫。他認(rèn)為謀求功名利祿，不過就是像活了上千年的海龜一樣被珍藏，用綢緞把尸體裹起來(lái)，供奉在祠堂之上。而真正重要的是解放自己的心靈，像在泥水中自由自在地?fù)u擺前行的海龜一樣，享受生命的樂趣；屈原高潔忠貞，他被奸臣讒言所害，不得重用，卻仍然用一腔熱忱和兩袖清風(fēng)注視著國(guó)家的發(fā)展。他在《離騷》中發(fā)出“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”的感慨，遠(yuǎn)離朝廷，不與奸臣同流合污，阿諛奉承，可是感懷自己身世的同時(shí)，通篇無(wú)不透露出對(duì)國(guó)家命運(yùn)的思考和憂慮；司馬遷的《史記》中諸多名篇鞭策著我們，對(duì)古照鏡，以史為鑒，然而作者自己激勵(lì)人心的經(jīng)歷本身也是對(duì)讀者的一種洗滌。慘遭宮刑的司馬遷帶著父親的遺愿和“究天人之際，通古今之變，成一家之言”的人生理想，忍辱負(fù)重，將中國(guó)第一部紀(jì)傳體通史——《史記》呈現(xiàn)在我們面前，這本身就是給閱讀者最大的震撼和激勵(lì)。

三、為民生立命——指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)處世哲學(xué)

我國(guó)的民族傳統(tǒng)文學(xué)講述的是一種生存的哲學(xué)，提供的是一種指導(dǎo)“當(dāng)下”的生活智慧。民族傳統(tǒng)文學(xué)閱讀的現(xiàn)實(shí)意義就是為日常生活中的困境提供策略和解決途徑，聯(lián)系身邊生活，增強(qiáng)對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識(shí)和體會(huì)。譬如，老子“上善若水”的觀念就為作品的學(xué)習(xí)者提供了可深入挖掘的處世智慧?！吧仙迫羲背鲎杂诶献拥摹兜赖陆?jīng)》第八章：“上善若水。水善利萬(wàn)物而不爭(zhēng)，處眾人之所惡，故幾于道。居善地，心善淵，與善仁，言善信，政善治，事善能，動(dòng)善時(shí)。夫唯不爭(zhēng)，故無(wú)尤。”其中“上善”是“最完美”的意思，“水”比喻的是對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物都有益處的圣人。這句話的意思是，最完美的人應(yīng)該像水一樣，水默默地滋潤(rùn)天地萬(wàn)物，卻不與天地萬(wàn)物相爭(zhēng)。在這里，老子就對(duì)這樣一個(gè)像水一樣完美的圣人提出了七個(gè)具體的處事要求?！熬由频亍敝傅氖亲鋈藨?yīng)該像水一樣，善于選擇較低的位置居住，背后所隱含的道德要求就是謙虛，具體在日常生活中就是要求我們，時(shí)刻將自己放在虛心好學(xué)的位置，放在肯低頭學(xué)習(xí)的位置，姿態(tài)放低，才有高處水源流進(jìn)來(lái)，匯集更多的能量。“心善淵”指的是水能夠保持自身的清潔干凈，不染塵埃的特質(zhì)，具體在讀者的身上就是要常懷赤子之心，即便有外界的渾濁前來(lái)打擾，也保持一顆清凈的初心?！芭c善仁”指水的內(nèi)心是充滿仁愛的，它愿意帶隨著水中石子和沙礫同行，也愿意不分高低貴賤地澆灌高大的樹木和路邊的野草，折射于生活中則是指導(dǎo)我們對(duì)待我們身邊的人要一視同仁地去愛惜，正如《弟子規(guī)》中說的那樣：“凡是人，皆須愛。天同覆，地同載”?！把陨菩拧敝傅氖撬难哉Z(yǔ)，也就是水的聲音是有規(guī)則的，水流小時(shí)，它發(fā)出“潺潺”的聲音。水滴湖中，它發(fā)出“叮咚”的聲音，水流湍急，它發(fā)出“嘩啦嘩啦”的撞擊聲，水流兇猛，它發(fā)出巨大的嗚咽和呼嘯。人們依靠聽水流的聲音就能辨別水的形式和大小，因?yàn)樗鼜牟惶搹埪晞?shì)，折射于生活正是啟迪我們做人要真實(shí)坦蕩，不矯揉造作，不虛偽作態(tài)?！罢浦巍敝杆谶x擇前進(jìn)的道路時(shí)，完全根據(jù)地形而走，不會(huì)越過難走的沼澤地，也不會(huì)挑選平滑的十字路，可通過的地方狹窄它的水流就變窄，可通過的地方寬闊它的水流就變寬闊，背后的人文含義即是要求我們生活中不要挑挑揀揀，而是生活給了我們什么樣的生活環(huán)境，就應(yīng)該去接受它，在自己的既定軌道上，埋頭前進(jìn)?！笆律颇堋敝傅乃墓δ芏?，可以滋潤(rùn)萬(wàn)物，即是要求我們不斷增強(qiáng)自己的技能，提高自身價(jià)值?！皠?dòng)善時(shí)”指的是水的到來(lái)很看時(shí)機(jī)，春季萬(wàn)物萌發(fā)，春雨淅瀝，潤(rùn)物無(wú)聲。夏季植物需要生長(zhǎng)，因此就降了大量雨水，秋季收獲，果實(shí)需要保護(hù)，因此少雨，冬季水化成雪的形式，為地蓋三層被，保證來(lái)年好豐收，啟迪我們做事機(jī)遇恰逢，別人需要多少就付出多少，凡事恰到好處。

四、結(jié)語(yǔ)