管理藝術(shù)論文精選(九篇)

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第1篇：管理藝術(shù)論文范文

以知識(shí)為基礎(chǔ)的企業(yè)競爭優(yōu)勢主要區(qū)別于傳統(tǒng)的資本優(yōu)勢、資源優(yōu)勢、區(qū)位優(yōu)勢等。由于大批網(wǎng)絡(luò)（IT）企業(yè)在短時(shí)間內(nèi)創(chuàng)造了傳統(tǒng)企業(yè)幾代人才能創(chuàng)造的財(cái)富，知識(shí)經(jīng)濟(jì)成為IT經(jīng)濟(jì)的專利。其實(shí)，知識(shí)經(jīng)濟(jì)的動(dòng)力是掌握知識(shí)的員工，知識(shí)員工才是企業(yè)最重要的財(cái)富資源。知識(shí)員工對企業(yè)財(cái)富貢獻(xiàn)不限于IT企業(yè)，包括不同行業(yè)的大小企業(yè)要在知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代立足，就不得不關(guān)注如何認(rèn)識(shí)、培養(yǎng)、領(lǐng)導(dǎo)和管理知識(shí)員工的問題。

“知識(shí)員工是那些創(chuàng)造財(cái)富時(shí)用腦多于用手的人們。他們通過自己的創(chuàng)意、分析、判斷、綜合、設(shè)計(jì)給產(chǎn)品帶來附加值”。

辛考茨基（Dzinkowski 1999）把知識(shí)員工看作智力資本，包括他們的版權(quán)、研究成果、運(yùn)作良好的數(shù)據(jù)庫、品牌忠誠等。知識(shí)工作也叫智慧資本，它的創(chuàng)造過程很大程度上是依賴于知識(shí)員工的專業(yè)判斷、主動(dòng)性和創(chuàng)意等，因此，知識(shí)工作的性質(zhì)有復(fù)雜性、不明朗、不肯定而且風(fēng)險(xiǎn)高等特征。這樣的工作性質(zhì)根本無法按照傳統(tǒng)企業(yè)的組織方式，把工作切塊由相關(guān)部門按照工作慣例來完成。所以，知識(shí)員工的管理給傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)化組織管理帶來了空前的挑戰(zhàn)，同時(shí)也給企業(yè)的各層次管理帶來了新的問題。因?yàn)?，在傳統(tǒng)的組織管理體系中員工被假設(shè)為一個(gè)被動(dòng)的執(zhí)行者，管理就是對執(zhí)行者分配任務(wù)和考評，這樣一來，員工的創(chuàng)造性就難以發(fā)揮，知識(shí)員工就難以創(chuàng)造價(jià)值。要發(fā)揮知識(shí)員工的價(jià)值創(chuàng)造就必須變革傳統(tǒng)的管理方式。

知識(shí)員工管理的新挑戰(zhàn)源自知識(shí)工作的特殊性，主要包括三個(gè)方面：知識(shí)員工的流動(dòng)性、工作環(huán)境的不確定性、成果的無形性。知識(shí)員工管理區(qū)別于一般工作的企業(yè)管理主要是由這三個(gè)方面的屬性所引起。

一、知識(shí)員工的流動(dòng)性

管理咨詢公司安達(dá)信在一份研究報(bào)告中指出，知識(shí)員工忠于他們的職業(yè)多于所服務(wù)的企業(yè)。

戴維尤里科（David Ulrich 1998）教授認(rèn)為，具有高度智慧資產(chǎn)的員工（高層次的知識(shí)員工）實(shí)際上是一種義工，這不是說他們的工作不需要報(bào)酬，而是說您所聘用的工作并不是他們的主業(yè)或者說他們同時(shí)有好幾份這樣的主業(yè)----這就是流動(dòng)性。他們留在一家公司服務(wù)并不是他們的“需要”而是他們的一種“選擇”，即選擇一家有利于發(fā)揮他們專業(yè)知識(shí)的企業(yè)工作。但是，正是這樣一種流動(dòng)性適合知識(shí)領(lǐng)域中復(fù)雜的專業(yè)工作性質(zhì)。

面對知識(shí)員工的流動(dòng)性問題，我們的不少企業(yè)常常為留住員工和避免知識(shí)資本的流失而憂慮。企業(yè)通常采取的措施是：通過提高薪酬、晉升機(jī)會(huì)和工作挑戰(zhàn)性來建立知識(shí)員工對企業(yè)的忠心。這些方法對企業(yè)來說短時(shí)間內(nèi)有效，但時(shí)間一長就變得是一種負(fù)擔(dān)。

二、工作環(huán)境的不確定性

知識(shí)員工之所以流動(dòng)性大與他們這種工作環(huán)境不確定性有關(guān)，道理很簡單，既然哪里都可以工作，他們就難免會(huì)到一個(gè)更好的工作環(huán)境中工作，有可能的話他們會(huì)身兼數(shù)職。這樣就導(dǎo)致知識(shí)員工實(shí)際上很少依賴管理層的領(lǐng)導(dǎo)，相反，如果員工之間存在技術(shù)上的互補(bǔ)的話，這倒會(huì)讓知識(shí)員工產(chǎn)生一種依賴感，因?yàn)橹R(shí)工作很少可以由一個(gè)人獨(dú)立完成。而他們通過相互交流可以產(chǎn)生協(xié)作，協(xié)作就會(huì)形成團(tuán)隊(duì)，比他們的獨(dú)立工作更有效的多。這就給知識(shí)員工的管理留下了一定的空間。由于員工之間的相到信任對知識(shí)員工的工作滿意度有著密切的關(guān)系，企業(yè)的管理可以在改善公司的人際關(guān)系方面下大的功夫。

也有些公司是從管理上進(jìn)行改善，制定“電子管理上班簇”的方法。在享受電子上班的自由之前，對員工進(jìn)行嚴(yán)格的電子上班前教育，包括如何與公司溝通、維護(hù)企業(yè)的利益、保密制度等；還有一些企業(yè)引入外判合同制員工（Interim Management IM）管理方法，將員工的資料錄入電腦管理系統(tǒng)，按照每一項(xiàng)工作的不同性質(zhì)尋找合適的人選，訂立清晰的IM工作范圍和評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。這些方法都在某一程度上緩解了知識(shí)員工工作環(huán)境不確定性的問題。但是，知識(shí)員工電子化工作方式所帶來的有效管理問題仍然存在。

三、工作產(chǎn)出的無形性

知識(shí)工作產(chǎn)出的無形性我們可以從以下三個(gè)不同層次來談：

1、知識(shí)的不同信息。信息是零碎的，但是如果我們從中提升了一些抽象的看法，那么這些看法就是知識(shí)；

2、知識(shí)是指方法；

3、知識(shí)是指主意/想法。

無論是抽象、方法、主意，都是無形的成份居多。知識(shí)員工工作的無形性表現(xiàn)在：對這些無形看法、方法、主意的產(chǎn)生、存儲(chǔ)和傳播，并在產(chǎn)生、存儲(chǔ)和傳播過程中增值和產(chǎn)生企業(yè)經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益。因此，知識(shí)員工的價(jià)值創(chuàng)造過程也是無形的。知識(shí)產(chǎn)出的無形性導(dǎo)致無法用傳統(tǒng)的計(jì)劃和考評方式進(jìn)行管理。

第2篇：管理藝術(shù)論文范文

試圖探討藝術(shù)的意義問題，首先要從否定“藝術(shù)是什么”這一傳統(tǒng)的形而上學(xué)的提問方式開始；在中止這一提問的前提下，才能追問藝術(shù)之所以存在的意義；這種追問必須要建基于人的藝術(shù)活動(dòng)之上，進(jìn)而才能對藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)活動(dòng)等傳統(tǒng)的問題進(jìn)行探討，最后從人的心靈出發(fā)，將藝術(shù)的意義問題歸結(jié)到對心靈的思考。

關(guān)鍵詞藝術(shù)意義藝術(shù)家藝術(shù)作品藝術(shù)活動(dòng)

談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術(shù)作品，同時(shí)我們可以舉出無數(shù)的藝術(shù)家。但是，當(dāng)我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時(shí)，我們又變得茫然起來。藝術(shù)是什么？對于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術(shù)。

“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問題本身作為一個(gè)傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個(gè)主要的問題，并且已被認(rèn)為是一個(gè)沒有實(shí)體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開始對藝術(shù)的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為，“美”不是一個(gè)自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒有實(shí)指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點(diǎn)。對藝術(shù)的本質(zhì)問題的追問的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實(shí)體的藝術(shù)，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實(shí)體的藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對“什么是藝術(shù)”這類問題，我們并不是要放棄對藝術(shù)的追問，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對人的藝術(shù)活動(dòng)的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問題前的問題開始。通過藝術(shù)活動(dòng)的分析，進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動(dòng)的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。

一、藝術(shù)和藝術(shù)作品

探討藝術(shù)問題，通常我們首先從分析藝術(shù)作品入手。根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，我們很容易判斷出藝術(shù)品與非藝術(shù)品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術(shù)活動(dòng)中，不假思索地認(rèn)為它們都是藝術(shù)品，而且我們會(huì)有意識(shí)地去評判它們的藝術(shù)水平的高低。但問題也就隨之產(chǎn)生了，我們憑什么說它是藝術(shù)品或是非藝術(shù)品，如果作為藝術(shù)品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準(zhǔn)在于什么，也就是說，藝術(shù)作品是什么？這個(gè)問題的內(nèi)在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個(gè)是藝術(shù)品，藝術(shù)品符合什么條件才能被稱為藝術(shù)品，我們怎樣確定藝術(shù)品的水準(zhǔn)的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術(shù)品的基本構(gòu)成的涵義的理解上，這種判斷在我們當(dāng)下的話語系統(tǒng)中是有效的，比如在特定的時(shí)限或氛圍中，可是一旦超出這個(gè)范圍，問題可能會(huì)變得復(fù)雜起來。究其實(shí)，我們對藝術(shù)品和非藝術(shù)品的追問，回到根本上也就是對藝術(shù)問題的追問。因?yàn)槲覀冊趧澐炙囆g(shù)品和非藝術(shù)品時(shí)，我們已經(jīng)存有了藝術(shù)的觀念在指導(dǎo)著我們這樣做，不管這種觀念是有意識(shí)還是無意識(shí)地支配著我們。這就是說，我們對藝術(shù)品本身的追問，也就隱含著對藝術(shù)問題的追問。所以，探討何為藝術(shù)作品的問題，實(shí)際上也就成了藝術(shù)探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。

自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術(shù)“模仿說”是雄霸西方千年的藝術(shù)理論，模仿說被作為經(jīng)典的藝術(shù)理論在東西方產(chǎn)生了極大的影響，但實(shí)際上這一理論是直接以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的。柏拉圖認(rèn)為，世界的本質(zhì)是理念，現(xiàn)實(shí)世界是對理念世界的模仿，作為藝術(shù)的藝術(shù)品又是對現(xiàn)實(shí)世界的模仿，這種模仿也就是不真實(shí)的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，因而也就肯定了模仿它的藝術(shù)的真實(shí)性。后來古羅馬美學(xué)家賀拉斯也繼承了藝術(shù)模仿說，直到17世紀(jì)，古典主義藝術(shù)家們還提出了“藝術(shù)模仿自然”的原則，以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為宗旨的現(xiàn)實(shí)主義文藝可以說是模仿說的最高發(fā)展階段。雖然，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴(yán)重的挑戰(zhàn)而變得如此不堪，但在我國當(dāng)代的一些僵化和陳舊的藝術(shù)理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術(shù)觀的面目出現(xiàn)。這一理論探討的是藝術(shù)的本質(zhì)問題，但實(shí)際上卻是從藝術(shù)作品的問題開始的，分析了藝術(shù)作品和自然、理念、事物的關(guān)系。模仿說把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和認(rèn)識(shí)世界的一種特殊的方式，從藝術(shù)作品產(chǎn)生的源泉來把握藝術(shù)本質(zhì)。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術(shù)局限于“模仿”世界的認(rèn)識(shí)論范圍；另一方面，它忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性。根本的問題也就在于把對藝術(shù)的探討以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)，這樣自然就把藝術(shù)的問題置換為藝術(shù)作品的問題。顯然，嚴(yán)格地講，藝術(shù)和藝術(shù)作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。

因此，從藝術(shù)作品作為邏輯出發(fā)點(diǎn)來探討藝術(shù)的本質(zhì)的主要問題就在于，這種探討首先就預(yù)設(shè)了藝術(shù)是一種現(xiàn)實(shí)的存在，認(rèn)為藝術(shù)品是一種區(qū)別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個(gè)不可回避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術(shù)之所以成立的預(yù)設(shè)中也就包含著藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)主義假定，反過來正因?yàn)橛辛诉@種預(yù)設(shè)和前提，藝術(shù)作品才得以成立和顯現(xiàn)。顯而易見，這自然就導(dǎo)致了對藝術(shù)的真實(shí)意義問題的掩蓋，其所探討的出發(fā)點(diǎn)即邏輯起點(diǎn)是藝術(shù)作品而不是藝術(shù)，但我們可以進(jìn)一步追問，這些藝術(shù)作品存在的邏輯前提又是什么？藝術(shù)作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們怎樣認(rèn)定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術(shù)作品而不是其他？這樣，藝術(shù)的意義的真正問題就掩蓋在本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)之中了，藝術(shù)的問題就變?yōu)樗囆g(shù)作品的問題。其二，既然藝術(shù)作品是藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)存在物，它是對世界的模仿，它所體現(xiàn)的是藝術(shù)作品和世界的關(guān)系，那么，在這種關(guān)系中，藝術(shù)家作為這種活動(dòng)的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術(shù)家在這種模仿世界或理念的活動(dòng)中，不介入自己的任何理解而機(jī)械、本真地模仿自然或再現(xiàn)理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術(shù)家的活動(dòng)，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術(shù)作品充滿了生氣，這樣，藝術(shù)家的活動(dòng)正是決定藝術(shù)作品水準(zhǔn)高低的主導(dǎo)因素。所以，單方面地從藝術(shù)作品出發(fā)來探求藝術(shù)問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術(shù)的最基準(zhǔn)的問題。也就是藝術(shù)的意義的真實(shí)問題。

藝術(shù)模仿說以藝術(shù)作品與世界的關(guān)系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術(shù)的這種無限多樣的自由創(chuàng)造性，因?yàn)樗晃兜貜?qiáng)調(diào)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)世界的完全的符合。但事實(shí)情況是，藝術(shù)就是藝術(shù)，它和現(xiàn)實(shí)就是不一樣的，繪畫中的顏色在現(xiàn)實(shí)中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實(shí)實(shí)在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚(yáng)。為什么又會(huì)如此呢？顯而易見，用藝術(shù)作品和現(xiàn)實(shí)之間的這種生硬的關(guān)系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進(jìn)一步，把探索的目光聚焦于藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)來源，也就是藝術(shù)的制作者，即藝術(shù)家。

二、藝術(shù)和藝術(shù)家

藝術(shù)家，通常認(rèn)為，就是藝術(shù)的制作者。藝術(shù)首先是藝術(shù)家制作出來的物品，自然地，是藝術(shù)家使藝術(shù)成為藝術(shù)，沒有藝術(shù)家，藝術(shù)似乎是不可能的，藝術(shù)家以及他的藝術(shù)制作活動(dòng)是藝術(shù)的主導(dǎo)因素。邏輯地看，藝術(shù)活動(dòng)首先是藝術(shù)家的制作活動(dòng)，藝術(shù)作品也是藝術(shù)家的制作活動(dòng)的最后結(jié)果。

隨著西方近性主義的高揚(yáng)，人的價(jià)值，個(gè)性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關(guān)注，浪漫主義藝術(shù)潮流也隨之勃興，藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)性的自由張揚(yáng)和展現(xiàn)，自由、創(chuàng)造、天才等概念成了這種潮流的主導(dǎo)性范疇，藝術(shù)家成為藝術(shù)的主導(dǎo)因素。與之相應(yīng)的是藝術(shù)“表現(xiàn)說”對傳統(tǒng)的“模仿說”的反叛。18、19世紀(jì)的浪漫主義思潮，標(biāo)榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說”的羅網(wǎng)，“表現(xiàn)說”于是興起。表現(xiàn)說批評模仿機(jī)械復(fù)制，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須以表現(xiàn)主體情感為主?？档伦钤缣岢觥疤觳拧闭?，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)，提出天才是和模仿精神是完全對立的觀點(diǎn)。在康德的先驗(yàn)哲學(xué)中，主體性問題被強(qiáng)調(diào)到了極致，人是目的的問題是康德哲學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)，這樣，他就是從藝術(shù)家的活動(dòng)出發(fā)，肯定了天才和創(chuàng)造在藝術(shù)制作中的巨大意義，他認(rèn)為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術(shù)的決定因素，這樣藝術(shù)家在藝術(shù)制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認(rèn)為，人即使練習(xí)作畫，感情的表達(dá)也應(yīng)該放在第一位。德國直覺主義哲學(xué)家柏格森認(rèn)為，詩意是表現(xiàn)心靈狀態(tài)的。意大利表現(xiàn)主義美學(xué)家克羅齊更是干脆宣稱藝術(shù)即直覺，即抒情的表現(xiàn)。表現(xiàn)說把藝術(shù)本質(zhì)同藝術(shù)家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來，突出了藝術(shù)的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現(xiàn)說相類似的觀點(diǎn)。較之模仿說，表現(xiàn)說不是從藝術(shù)作品而是從藝術(shù)家作為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的意義問題，更明確地來說，就是把藝術(shù)家的情感作為藝術(shù)的核心和關(guān)鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術(shù)家以及藝術(shù)家的情感為主導(dǎo)的藝術(shù)問題的探討中，照樣包含著對藝術(shù)更為極端的本質(zhì)主義化的傾向。

首先，藝術(shù)活動(dòng)是以藝術(shù)家為主體的活動(dòng)，我們絕對不否認(rèn)藝術(shù)家對藝術(shù)制作活動(dòng)的意義，正因?yàn)樗囆g(shù)家的存在以及藝術(shù)家的制作活動(dòng)的水準(zhǔn)的高低，就自然決定了藝術(shù)作品的產(chǎn)生和水準(zhǔn)的高低，否則那些非凡、偉大的藝術(shù)作品是不會(huì)產(chǎn)生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術(shù)家的制作的結(jié)果是藝術(shù)作品，推而廣之，就是藝術(shù)。那么，是什么使得藝術(shù)家的制作得以成立？也就是說成為藝術(shù)作品，成為藝術(shù)，是他賦予的他的制作品的風(fēng)格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會(huì)使問題再一次陷入到循環(huán)論證中而無法自拔。進(jìn)一步的問題也就是，在藝術(shù)家的制作活動(dòng)開始之前或進(jìn)行中，他是否明確或已意識(shí)到他正進(jìn)行著藝術(shù)活動(dòng)，是否明確他的制作的結(jié)果將是一件藝術(shù)品而不是其他，如果是這樣，那他已經(jīng)就是按照藝術(shù)的模式和規(guī)則來進(jìn)行藝術(shù)產(chǎn)生，那么，藝術(shù)的創(chuàng)造性又怎樣灌注其中，藝術(shù)家的主體性又如何體現(xiàn)出來呢？這些問題又涉及到了藝術(shù)的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術(shù)家出發(fā)去探究。顯然，從藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的意義，認(rèn)為藝術(shù)家就是藝術(shù)的立法者，藝術(shù)家使藝術(shù)作品得以成立的觀點(diǎn)，同樣使得問題簡單化了。不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造并非藝術(shù)家為遵守規(guī)則而遵守規(guī)則，實(shí)際上只是為了某種藝術(shù)創(chuàng)造才去遵守這樣或那樣的規(guī)則，藝術(shù)家不是遵循了某些規(guī)則而成就了藝術(shù)。因此，需要有另一種線索來研究藝術(shù)家是如何賦予藝術(shù)品的藝術(shù)性或者藝術(shù)質(zhì)量以及藝術(shù)規(guī)則的藝術(shù)質(zhì)量。

其次，藝術(shù)是一種以情感為主的活動(dòng)，情感的激蕩構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)的基本意義。但是，如果僅僅承認(rèn)只有藝術(shù)家具備情感的表現(xiàn)能力，只有藝術(shù)家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動(dòng)人的情感，那么，問題是這種情感能表現(xiàn)出來嗎？即使能夠表現(xiàn)，我們又如何體驗(yàn)到這種表現(xiàn)呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術(shù)本來什么也不是，我們不要試圖給藝術(shù)負(fù)載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現(xiàn)主義卻把模仿說中的再現(xiàn)自然或理念暗換為表現(xiàn)情感，這種情感中心主義，實(shí)際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術(shù)被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態(tài)心理的暗示，把崇高的藝術(shù)變成了類似原始巫術(shù)一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術(shù)充滿活力，但情感表現(xiàn)主義所要求的情感的意味和表現(xiàn)，實(shí)際上是對情感的一種貶低和嚴(yán)重的曲解。

從藝術(shù)家出發(fā)探討藝術(shù)的基本思路是，因?yàn)榇嬖谒囆g(shù)家，藝術(shù)才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現(xiàn)歷史、情感等，它的一個(gè)基本的前提是藝術(shù)就是藝術(shù)家的制作。其中關(guān)鍵的問題是，就是藝術(shù)家以及他們的這些有意識(shí)地向自然或理念模仿或是表現(xiàn)情感的活動(dòng)，藝術(shù)才賴以成立，藝術(shù)品才從自然中分離出來。這樣，藝術(shù)家成了藝術(shù)制作的主體，相應(yīng)地，藝術(shù)家之外的與之對立的自然、理念或情感則成了藝術(shù)的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)，因?yàn)楦鶕?jù)這一觀點(diǎn)，我們自然可以推出，在藝術(shù)之前，已經(jīng)存在著所謂的藝術(shù)之為藝術(shù)的實(shí)體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術(shù)家把它抽取出來而已，藝術(shù)家在這里扮演的是一個(gè)抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個(gè)對立的因素：藝術(shù)的本體和藝術(shù)的諸現(xiàn)象，即藝術(shù)作為藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)家、作品等，藝術(shù)之為藝術(shù)的東西自然地隱藏在事物背后，藝術(shù)家將它開掘出來，藝術(shù)家就成了藝術(shù)的代言人。

以藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)出發(fā)對藝術(shù)的意義的追問，使得藝術(shù)的意義探尋問題向本質(zhì)主義更深地推進(jìn)了一步，沿著這一思路下去，藝術(shù)欣賞或藝術(shù)接受就成了二次開掘的工作，作為藝術(shù)接受者的活動(dòng)就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對藝術(shù)，就要愁眉難展、費(fèi)盡心力地再次去找尋藝術(shù)家植入到藝術(shù)作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動(dòng)是否構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖從藝術(shù)接受方面來完成這樣的工作。

三、藝術(shù)和藝術(shù)接受

當(dāng)從藝術(shù)作品和藝術(shù)家出發(fā)對藝術(shù)的探討充滿問題時(shí)，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關(guān)注甚少或根本沒有關(guān)注的藝術(shù)接受問題上來。藝術(shù)接受包括藝術(shù)接受者及其接受活動(dòng)，是對藝術(shù)作品的一種體驗(yàn)、感悟和評價(jià)；在這種接受活動(dòng)中，通過對藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)的存在的感受和思考，我們可能會(huì)和藝術(shù)作品一起構(gòu)成一個(gè)屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評價(jià)。顯然，這不單純是個(gè)體當(dāng)下的評價(jià)、接受的行為，同時(shí)也是在文化和文明的作用下產(chǎn)生的行為。因?yàn)檫@種接受、評價(jià)、體驗(yàn)的行為的復(fù)雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機(jī)性的特點(diǎn)，以往的研究多不予關(guān)注。但它確實(shí)是藝術(shù)活動(dòng)中十分重要的組成因素，而且是藝術(shù)活動(dòng)的直接發(fā)生者。20世紀(jì)以來的解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖以此為出發(fā)點(diǎn)來讀解藝術(shù)、藝術(shù)作品。

解釋學(xué)藝術(shù)理論把藝術(shù)接受作為藝術(shù)活動(dòng)的主體，其基本觀點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)從藝術(shù)接受者出發(fā)的對“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術(shù)接受中“前結(jié)構(gòu)”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達(dá)到對傳統(tǒng)的藝術(shù)理論所認(rèn)為的藝術(shù)的中心意義的消解。解釋學(xué)藝術(shù)理論從藝術(shù)接受出發(fā)探討藝術(shù)，是針對傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術(shù)中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術(shù)接受活動(dòng)的實(shí)質(zhì)究竟是不是對這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認(rèn)為，在藝術(shù)接受活動(dòng)中，這種“前結(jié)構(gòu)”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構(gòu)成一種“合法的偏見”，所以，對于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發(fā)現(xiàn)中心意義的問題，而是由文本和接受構(gòu)成了另一個(gè)世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術(shù)接受中對藝術(shù)的理解，不是要指向那意義，進(jìn)入藝術(shù)之中，絕對占有藝術(shù)所構(gòu)成的世界，而是將自己是“非現(xiàn)實(shí)化”，將自己“暴露”給文本；在藝術(shù)接受中，是力圖和自我構(gòu)筑的“他者”不斷地對話，形成一個(gè)不同的世界和新的視野。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受對藝術(shù)的意義，不但主張藝術(shù)接受者對藝術(shù)意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對接受者自己的創(chuàng)造和激發(fā)。這樣，傳統(tǒng)的藝術(shù)的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術(shù)不再是反映現(xiàn)實(shí)或表現(xiàn)情感的東西，它沒有普遍的標(biāo)準(zhǔn)，永恒的意義，一切都在解釋和對話中不斷地展現(xiàn)，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號，力圖解構(gòu)藝術(shù)作品、藝術(shù)家的在藝術(shù)中的意義，這樣，藝術(shù)作品的范圍大大擴(kuò)展，藝術(shù)家的創(chuàng)造不再對作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。

但解釋學(xué)藝術(shù)理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認(rèn)識(shí)視界中是真理，而在審美視界中是藝術(shù)，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術(shù)的意義的規(guī)定性幾乎等于零。這樣，藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家甚至純粹的藝術(shù)作品都會(huì)從人們的視閾中消失，我們可能面對的一切都會(huì)成為藝術(shù)的世界，我們的一切活動(dòng)都可能會(huì)成為藝術(shù)化的活動(dòng)，在我們隨意性的指稱中，藝術(shù)就誕生了，那么，藝術(shù)還有什么意義和規(guī)定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。

從藝術(shù)接受出發(fā)來探討藝術(shù)的意義，對藝術(shù)的本質(zhì)和中心意義的消解，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受的意義，從而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)闡釋的多元化和不確定性，這是現(xiàn)代哲學(xué)對傳統(tǒng)形而上學(xué)的反叛在藝術(shù)理論中的體現(xiàn)。這樣，在藝術(shù)接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術(shù)”構(gòu)筑著世界，藝術(shù)活動(dòng)成了藝術(shù)的意義探究的核心，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)則是藝術(shù)中主要強(qiáng)調(diào)的因素，對藝術(shù)的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術(shù)不再是模仿現(xiàn)實(shí)或理念等事物，或不再是情感的不斷表現(xiàn)，藝術(shù)沒有這個(gè)必要，藝術(shù)的意義變成了一種行動(dòng)，一種構(gòu)筑著“別樣”世界的活動(dòng)，藝術(shù)的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術(shù)的意義開啟了。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論引人注目的地方就在于將藝術(shù)的意義的探討最終指向了藝術(shù)活動(dòng)，指向了人的心靈。

四、藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)

從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現(xiàn)說，不管是從藝術(shù)作品還是從藝術(shù)家出發(fā)來探討藝術(shù)，都包含有一個(gè)不可克服的問題，都企圖從讓藝術(shù)來負(fù)載一些什么東西在里邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術(shù)家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內(nèi)質(zhì)強(qiáng)加給藝術(shù)，這是一種本質(zhì)主義對藝術(shù)的否定，它在給藝術(shù)賦予一定的本質(zhì)的時(shí)候，恰恰就將藝術(shù)徹底背離了。所以，我們認(rèn)為，對藝術(shù)的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識(shí)化。人的任何活動(dòng)都有相應(yīng)的知識(shí)，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術(shù)作為人的一種活動(dòng)，也被限制在知識(shí)的規(guī)范中了，這在很大程度上應(yīng)該歸咎于美學(xué)理論。作為藝術(shù)的規(guī)范性理論，美學(xué)理論已嚴(yán)重地背離了藝術(shù)，由于它過分的和極端的知識(shí)化傾向，使藝術(shù)被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術(shù)的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術(shù)活動(dòng)的本初談起。而解釋學(xué)藝術(shù)理論的努力則扭轉(zhuǎn)了這個(gè)方向，它更重視藝術(shù)是一種活動(dòng)，在這種闡釋的行動(dòng)中，藝術(shù)和接受對自我和世界的意義的構(gòu)筑和開啟。因此，我們強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)什么也不表現(xiàn)，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)！所以，對藝術(shù)的意義的探討，從藝術(shù)作品、藝術(shù)家或是藝術(shù)接受出發(fā)，最終都要?dú)w結(jié)到對人的藝術(shù)活動(dòng)的探討中去。

藝術(shù)活動(dòng)的根本所在就是構(gòu)筑另一個(gè)世界的活動(dòng)。我們之所以提出藝術(shù)什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)的極端的觀點(diǎn)，并不是徹底的虛無主義和相對主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術(shù)批評和美學(xué)理論對藝術(shù)是什么的概念化和知識(shí)化的思考，藝術(shù)開啟的本來是一個(gè)非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術(shù)背離了。所以，我們所要否定的就是對藝術(shù)是什么的提問。因此，問題最后會(huì)變?yōu)樗囆g(shù)可能的意義，藝術(shù)能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術(shù)活動(dòng)中去探究，因?yàn)樗囆g(shù)活動(dòng)是藝術(shù)的基本的和原初的起點(diǎn)。

如果我們以藝術(shù)活動(dòng)作為藝術(shù)的意義問題的起點(diǎn)，那么我們又如何來描述藝術(shù)活動(dòng)呢？人的活動(dòng)紛繁復(fù)雜，究竟那些屬于藝術(shù)活動(dòng)？面對這些問題，我們又會(huì)變得困惑。但是，我們先驗(yàn)地認(rèn)為人就是一個(gè)活動(dòng)的主體的話，那么藝術(shù)活動(dòng)也就是人的所有活動(dòng)中的一種，這種活動(dòng)的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動(dòng)，它是一種心靈構(gòu)筑意義的活動(dòng)。

首先，人的活動(dòng)的特殊性，用馬克思的話來說，就是創(chuàng)造“第二自然”的活動(dòng)，活動(dòng)本身是自然向人生成的過程，馬克思在這里看到了人和自然的關(guān)系問題，但人的活動(dòng)不僅僅體現(xiàn)為人和自然之間的活動(dòng)，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動(dòng)的內(nèi)涵應(yīng)該更廣闊，馬克思這里所說的創(chuàng)造“第二自然”的觀點(diǎn)卻為我們提供了思路。由此可見，人的活動(dòng)具有某種創(chuàng)造性，這種創(chuàng)造性就體現(xiàn)為人對另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現(xiàn)存世界，而是力圖去開啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術(shù)世界。不管是藝術(shù)制作還是藝術(shù)接受活動(dòng)，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術(shù)活動(dòng)是一個(gè)使我們的世界“陌生化”的活動(dòng)，這是一個(gè)極為樸素的事實(shí)，但這正是我們思考藝術(shù)的真正出發(fā)點(diǎn)。正是在這種制造陌生事物的活動(dòng)中，我們在不斷地超越，超越現(xiàn)存世界有和無的隔離，在心靈中出現(xiàn)了另一世界，這就是藝術(shù)世界。藝術(shù)世界是心靈不斷地展示自己的運(yùn)動(dòng)，藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受都可以包含在這個(gè)心靈的運(yùn)動(dòng)之中。藝術(shù)活動(dòng)的本意就是心靈自我改造的意義，面對一件非凡的藝術(shù)作品，我們感悟到的東西，絕對不是現(xiàn)有的知識(shí)告訴我們的，或是藝術(shù)理論告訴我們的應(yīng)該是什么的東西，而是對我們心靈的改造；藝術(shù)作品也不是一個(gè)常規(guī)的現(xiàn)實(shí)存在的物，它絕對不是知識(shí)的對象，而是一個(gè)開啟我們的世界面向心靈的物，藝術(shù)作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術(shù)作品驅(qū)使著我們，而不是我們審視藝術(shù)；所以，真正偉大的藝術(shù)家以及他的作品，應(yīng)該就是不斷地刺激著我們的感覺，使我們進(jìn)入到“我—藝術(shù)”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術(shù)就是著力于激發(fā)塑造新的心情，新的感受方式，是藝術(shù)的方式在制造著我們感覺的方式，而不是我們在不斷地規(guī)定著藝術(shù)的方式。

第3篇：管理藝術(shù)論文范文

一、激發(fā)求知欲望

捷克教育家夸美紐斯認(rèn)為：“教育者的藝術(shù)表現(xiàn)在使學(xué)生能夠透徹地、迅速地、愉快地學(xué)習(xí)知識(shí)技能?！苯虒W(xué)的技巧和藝術(shù)就要使學(xué)生渴望獲得知識(shí)和不斷追求真理，并帶有強(qiáng)烈的情緒色彩去探索、認(rèn)識(shí)客觀世界，所以教學(xué)過程必須遵循這一真理，要精心設(shè)計(jì)教學(xué)程序，以啟迪學(xué)生的心靈，點(diǎn)燃其思維的火花，來激發(fā)學(xué)生的情感、興趣和意志，使學(xué)生的認(rèn)識(shí)活動(dòng)成為一種樂趣，成為精神上的需要。物理教學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)，首先在于能激發(fā)學(xué)生強(qiáng)烈的求知欲望。

1.設(shè)計(jì)物理情景，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興起。

即使是剛學(xué)物理的學(xué)生，頭腦中對物理知識(shí)的了解總有些“前科學(xué)概念”其中包含了理解和誤解。如在教“光的折射”現(xiàn)象時(shí)，介紹一個(gè)實(shí)驗(yàn)情景：實(shí)驗(yàn)裝置是一個(gè)玻璃槽中裝水，水中插上一個(gè)塑料泡沫片，在塑料泡沫片上粘貼一條用塑料紙剪成的魚，讓幾個(gè)學(xué)生各用一根鋼絲猛刺水中的魚，由于學(xué)生總認(rèn)為眼睛所看到的魚的位置那么準(zhǔn)確界定一樣，在這樣錯(cuò)誤的前科學(xué)概念的影響下，自然出現(xiàn)在日常生活實(shí)踐中對一些自然現(xiàn)象憑自己的經(jīng)驗(yàn)或直覺形成錯(cuò)誤的判斷。教師把泡沫片從水中提起來，發(fā)現(xiàn)三根鋼絲都落在魚的上方，接著說：要知道這個(gè)道理，就得學(xué)習(xí)“光的折射”現(xiàn)象。這樣的引入，將光學(xué)原理融入日常生活中來，可操作性，創(chuàng)設(shè)的簡易實(shí)驗(yàn)把學(xué)生帶人一個(gè)漁民叉魚的情景中去，符合初中學(xué)生對新鮮事物好奇好動(dòng)的特點(diǎn)，因而能很快地集中學(xué)生的注意力，這就為接下來用實(shí)驗(yàn)研究光的折射結(jié)論創(chuàng)造了良好的認(rèn)知起點(diǎn)。只有通過教師精心設(shè)計(jì)物理情景，才能使教學(xué)內(nèi)容變美、變活，深入到學(xué)生的心靈之中，實(shí)現(xiàn)物理教學(xué)的情感轉(zhuǎn)移，學(xué)生將對物理學(xué)和物理教師的情感轉(zhuǎn)化為學(xué)習(xí)的動(dòng)力，這樣才能產(chǎn)生出藝術(shù)的效果。

2.指導(dǎo)學(xué)生“實(shí)驗(yàn)探索”，體會(huì)學(xué)習(xí)的樂趣。

教科書中呈現(xiàn)的知識(shí)，通常是科學(xué)家們早已發(fā)現(xiàn)，已形成定論的知識(shí)，固然學(xué)生在學(xué)習(xí)時(shí)并不是去尋求人類尚未知曉的事物或聯(lián)系，但它不會(huì)消極被動(dòng)地接受教育者所灌輸?shù)囊磺?，把自己充?dāng)接受知識(shí)的容器，而會(huì)以自己的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)、心理狀態(tài)為依據(jù)，有選擇地吸收外部輸入的各種信息，教學(xué)藝術(shù)的“基調(diào)”就在于找準(zhǔn)學(xué)生心理狀態(tài)的“固有頻率”，使教學(xué)信息收發(fā)達(dá)到同步，激起學(xué)生情感的“共鳴”。同時(shí)，物理知識(shí)的傳授，它應(yīng)是一個(gè)學(xué)生自己思考，親自獲得知識(shí)的探索過程，從這一意義上看，學(xué)習(xí)活動(dòng)不僅是由認(rèn)知和情感共同參與的過程，也是一個(gè)知識(shí)“再發(fā)現(xiàn)”或“重新發(fā)現(xiàn)”的過程?！皩?shí)驗(yàn)探索”可以深化學(xué)習(xí)興趣，這一過程，教師應(yīng)處于主導(dǎo)地位，精心備課，設(shè)計(jì)好合理的教學(xué)程序，引導(dǎo)學(xué)生去探索知識(shí)，學(xué)生應(yīng)處在探索知識(shí)的主體地位上，教師應(yīng)讓學(xué)生動(dòng)眼、動(dòng)手、動(dòng)腦、動(dòng)口積極主動(dòng)、生動(dòng)活潑地學(xué)習(xí)。要克服傳統(tǒng)教學(xué)中教師講的過多，統(tǒng)的過死的弊端，使學(xué)生完全置身于物理的環(huán)境中學(xué)習(xí)物理。如“密度”教學(xué)時(shí)，就可以指導(dǎo)學(xué)生“實(shí)驗(yàn)探索”，教師對教材可作創(chuàng)造性的處理，而不必完全形式化的依據(jù)教材展開和進(jìn)行。密度是初中力學(xué)中非常重要的概念，也是個(gè)教學(xué)難點(diǎn)。本節(jié)課可以用實(shí)驗(yàn)——探索貫穿全課。首先教師提出問題，教師拿出兩塊大小不同涂上顏色的金屬塊，問學(xué)生能否很有把握的判定它們是否屬于同種物質(zhì)？當(dāng)學(xué)生感到困難時(shí)，教師指出：鑒別物質(zhì)可以根據(jù)物質(zhì)的特性來鑒別，只憑氣味、顏色、軟硬等這些物質(zhì)的明顯特性來鑒別是不夠的，我們還必須探索物質(zhì)的一種更隱蔽的特性，這種特性可以從物質(zhì)的質(zhì)量和體積的關(guān)系中發(fā)現(xiàn)。要求學(xué)生分組討論，設(shè)計(jì)出研究幾種物質(zhì)的質(zhì)量與體積關(guān)系的實(shí)驗(yàn)方案。教師可根據(jù)學(xué)生的實(shí)際水平，進(jìn)行誘導(dǎo)啟發(fā)：每一種物質(zhì)的質(zhì)量與體積能夠改變（如分別取幾塊大小不同的鐵、鋁等固體，幾杯體積不同的水、酒精等液體），分別測出每一種物質(zhì)幾組對應(yīng)的質(zhì)量和體積，再來研究質(zhì)量和體積之間的關(guān)系。接著讓學(xué)生分組設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)，開展全班討論，確定出最佳實(shí)驗(yàn)方案，讓學(xué)生自選器材，分組實(shí)驗(yàn)，得出數(shù)據(jù)，引導(dǎo)學(xué)生分析數(shù)據(jù)，對于同種物質(zhì)體積越大，質(zhì)量越大，讓學(xué)生猜想，它們之間可能存在什么關(guān)系，估計(jì)學(xué)生會(huì)說：質(zhì)量與體積成正比。教師指出：質(zhì)量與體積究竟是不是成正比關(guān)系，必須通過數(shù)據(jù)處理才能下結(jié)論。當(dāng)學(xué)生發(fā)現(xiàn)同種物質(zhì)質(zhì)量與體積比值是一個(gè)恒量（成正比），不同種物質(zhì)其比值不同，便可找出物質(zhì)隱蔽著的重要特性m／v，其大小是由物質(zhì)種類所決定的，反映了物質(zhì)種類的一種特性，物理學(xué)上把物質(zhì)具有這種特性叫做密度，這樣緊緊圍繞密度這個(gè)概念，創(chuàng)設(shè)情景置疑，讓學(xué)生大膽猜想，并設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)驗(yàn)證猜想，教師善于啟發(fā)誘導(dǎo)，絲絲人扣，讓學(xué)生動(dòng)手實(shí)驗(yàn)主動(dòng)探究，發(fā)現(xiàn)物理規(guī)律，當(dāng)實(shí)驗(yàn)探索發(fā)現(xiàn)伴隨著學(xué)生的學(xué)習(xí)過程時(shí)，學(xué)習(xí)將會(huì)充滿樂趣，將會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)大的學(xué)習(xí)動(dòng)力。

二、展示物理科學(xué)美

羅丹有一句名言：“生活中并不缺少美，而是缺少美的發(fā)現(xiàn)。問物理教學(xué)同樣如此，但物理本身并不是美學(xué)，要想使物理教程從枯燥的鉛字變成閃爍美的光彩的科學(xué)詩篇，關(guān)鍵在于我們教師平常教學(xué)中是否認(rèn)真發(fā)掘物理科學(xué)美，是否去展示其美學(xué)特征，是否去創(chuàng)設(shè)美的意境，讓學(xué)生潛移默化受到物理科學(xué)美的陶冶，這就是教學(xué)的藝術(shù)。

1.展示物理學(xué)美學(xué)特征。

物理學(xué)的研究對象大到天體，小到共振粒子，從實(shí)體到另一形態(tài)的場、光等都是物質(zhì)的。物質(zhì)又是運(yùn)動(dòng)的，如機(jī)械運(yùn)動(dòng)、分子熱運(yùn)動(dòng)、光波傳播，實(shí)際上是不同形態(tài)的物質(zhì)的不同運(yùn)動(dòng)形式，它們的運(yùn)動(dòng)是有規(guī)律的，自然界是合理的，簡單的、有序的，因此，科學(xué)家們在探索真理的過程中，往往以科學(xué)美作為追求的目標(biāo)，通過他們的努力而形成的物理理論，在內(nèi)容上、形式上是那么自然、簡單、和諧，都放射出美的光輝。教師平時(shí)教學(xué)中應(yīng)向?qū)W生展示物理知識(shí)的美的一面，激發(fā)學(xué)生愛美天性。例如：物理內(nèi)容的簡單美，表現(xiàn)在物理概念、規(guī)律的表達(dá)上，科學(xué)、準(zhǔn)確、簡潔。熱是眾多物理學(xué)家爭論了一個(gè)多世紀(jì)的問題，卻以“大量分子的無規(guī)則運(yùn)動(dòng)”十個(gè)字做了結(jié)論；物理學(xué)的對稱美，給人一種圓滿。勻稱的美感，運(yùn)動(dòng)與靜止，勻速與變速，引力和斥力，反射和折射，“磁生電”和“電生磁”，平面鏡成化電荷的正負(fù)。磁場的兩極等揭示了自然界物質(zhì)存在、構(gòu)成、運(yùn)動(dòng)及其運(yùn)動(dòng)規(guī)律的對稱性而產(chǎn)生的美感。物理學(xué)理論內(nèi)部相互間的自洽而展現(xiàn)和諧美，自由落體、豎直上拋、下拋以及各種直線的勻加速與勻減速運(yùn)動(dòng)都可以統(tǒng)一于運(yùn)動(dòng)學(xué)的速度和位移兩個(gè)公式中，牛頓力學(xué)公式，可以把地上的物體與天上的星體統(tǒng)一起來。由此可見，教學(xué)中只要我們善于發(fā)掘，物理學(xué)的“簡潔美”、“對稱美”、“和諧美”等美學(xué)特征在中學(xué)物理中便有許多例證。我們要讓物理學(xué)美的素材震撼學(xué)生的心田。

2.培養(yǎng)學(xué)生的審美能力在教學(xué)藝術(shù)活動(dòng)中，教師的教學(xué)能否產(chǎn)生藝術(shù)效果，有賴于教材、教師的精心備課和表演水平，還要看學(xué)生是否具有一定的藝術(shù)情趣，而影響學(xué)生藝術(shù)情趣其中一條因素就是審美能力，所以教師在展示科學(xué)美的同時(shí)，要著重培養(yǎng)學(xué)生對科學(xué)美的審美能力。物理科學(xué)美的體驗(yàn)不關(guān)是視覺或聽覺的，更多的是靠學(xué)生的心智去體驗(yàn)，由學(xué)生的體驗(yàn)產(chǎn)生的美的感受而產(chǎn)生的愉悅程度與學(xué)生的審美能力有關(guān)。所以，教師平常教學(xué)中，要引導(dǎo)學(xué)生積極主動(dòng)地去探索自然界的奧秘，使他們在探索中領(lǐng)會(huì)許多事物的本質(zhì)與聯(lián)系，感受到知難而進(jìn)，解疑釋惑，獲得新知識(shí)的愉快，從而培養(yǎng)學(xué)生的審美能力。

三、促進(jìn)學(xué)生發(fā)展

當(dāng)前，世界面臨著激烈的經(jīng)濟(jì)競爭和人才競爭，我們的教育目標(biāo)應(yīng)立足于培養(yǎng)學(xué)生適應(yīng)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和未來的生存能力。物理教學(xué)必須根據(jù)物理學(xué)科的特點(diǎn)為完成教育培養(yǎng)目標(biāo)作出貢獻(xiàn)，應(yīng)致力于促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展，培養(yǎng)學(xué)生不斷獲取新知識(shí)的能力和創(chuàng)造力。在教學(xué)過程中應(yīng)如何促進(jìn)學(xué)生的發(fā)展？這體現(xiàn)著教師的藝術(shù)水平。

1.促進(jìn)學(xué)生積極思維。長期以來，由于受到片面追求升學(xué)率的影響，使學(xué)校教育失之偏頗，引向應(yīng)試教育的誤區(qū)，由此形成了一整套應(yīng)試機(jī)制和模式，只注意到教學(xué)要依賴于學(xué)生發(fā)展的一個(gè)方面，忽視了教育要促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展，采取傳統(tǒng)的注入式教學(xué)方法，使教學(xué)處于教師“給”與學(xué)生“收”的單調(diào)局面，學(xué)生在學(xué)習(xí)物理中處于被動(dòng)隨從的地位，這對促進(jìn)學(xué)生的發(fā)展毫無神益，要想促進(jìn)學(xué)生的發(fā)展，培養(yǎng)學(xué)生的能力，發(fā)展其智力，首先必須使學(xué)生的大腦積極主動(dòng)地思維起來，我們在教學(xué)中要善于設(shè)計(jì)一些讓學(xué)生”跳一跳能吃到果子”的問題，讓學(xué)生思維，可以通過設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)情景，故事借景，習(xí)題情景，漫畫情景等激發(fā)學(xué)生思維。如在教“壓強(qiáng)”應(yīng)用時(shí)，可出示一張漫畫，題目是“三毛應(yīng)該怎么辦”，畫的是三毛陷入沼澤地里，正在下沉，情況萬分危急、周圍又無人幫助，請你為三毛出主意，設(shè)計(jì)這樣緊扣學(xué)生心弦的情景問題，把學(xué)生帶入物理情景中，利用學(xué)生善良的天性調(diào)動(dòng)其思維的積極性，大家都主動(dòng)地為三毛出主意，達(dá)到促進(jìn)學(xué)生積極思維的目的，同時(shí)也促進(jìn)了學(xué)生的發(fā)展，培養(yǎng)了學(xué)生運(yùn)用知識(shí)解決問題的能力。

2.引導(dǎo)學(xué)生獨(dú)立的學(xué)習(xí)。

第4篇：管理藝術(shù)論文范文

現(xiàn)代公共圖書館一般可劃分為閱讀區(qū)、宣教區(qū)、展覽區(qū)、會(huì)議區(qū)、綜合服務(wù)區(qū)、兒童游樂區(qū)等區(qū)域。條件允許的，可專門劃出兒童閱讀區(qū)和婦女閱讀區(qū)。環(huán)境布置上，除了在墻上掛上壁畫、名言；窗臺(tái)及墻角擺上花卉、盆景；室內(nèi)布局講究藝術(shù)品位外，要兼顧禮儀建設(shè)要求，各讀者活動(dòng)場所進(jìn)門墻上須懸掛統(tǒng)一格式的《讀者須知》、《工作人員守則》、《借閱規(guī)則》等告示；公告、海報(bào)、通知等應(yīng)按指定區(qū)域集中張貼；可視情張貼《公民道德規(guī)范》、《創(chuàng)建文明城市》等宣傳畫，在閱覽區(qū)懸掛“愛護(hù)圖書”、“手機(jī)靜音”、“禁止喧嘩”等標(biāo)志，殘疾人和孕婦優(yōu)先標(biāo)識(shí)明顯，進(jìn)出通道設(shè)置合理等。注重特色服務(wù)。良好的服務(wù)對禮儀建設(shè)有積極的促進(jìn)作用。注重為殘疾人士服務(wù)。應(yīng)設(shè)立殘疾讀者服務(wù)部門，為殘疾人提供特殊服務(wù)。比如：為腿腳不方便的讀者開通無障礙的通道，方便他們進(jìn)出圖書館；為弱視的讀者提供各類大字體的書籍；為失明的讀者提供盲文出版物和設(shè)置收聽有聲資料的設(shè)備；為聾啞人配備懂手語的工作人員等等。注重為讀者提供原始文獻(xiàn)的縮微品、復(fù)印件、視聽資料以及復(fù)制、復(fù)印服務(wù)。這樣可以節(jié)省讀者獲取情報(bào)資料的時(shí)間，提高讀者學(xué)習(xí)和研究工作的效率，幫助讀者獲得難得的文獻(xiàn)資料，也便于圖書館妥善保存原始文獻(xiàn)和適當(dāng)控制文獻(xiàn)的入藏量。注重開展跟蹤服務(wù)?？梢愿鶕?jù)讀者的需要，利用圖書館豐富的資源優(yōu)勢，針對固定單位和個(gè)人的生產(chǎn)項(xiàng)目和科學(xué)研究，為他們的課題提供相關(guān)的資料服務(wù)和情報(bào)服務(wù)，如通過文獻(xiàn)情報(bào)源調(diào)查、鑒定、篩選、編輯、輯錄、翻譯等加工工作，在更大范圍內(nèi)滿足更多讀者用戶的需要?？梢蚤_展“圖書流動(dòng)車”服務(wù)，改變過去被動(dòng)的服務(wù)狀況，有效地提高讀者工作的服務(wù)質(zhì)量和服務(wù)水平。

公共圖書館館員禮儀建設(shè)

公共圖書館是一個(gè)重要的知識(shí)文化信息傳播地，公共圖書館館員也就成了知識(shí)文化信息的直接傳播者，儀容儀表和言行舉止直接體現(xiàn)著圖書館的精神風(fēng)貌，對讀者有潛移默化的影響。公共圖書館館員禮儀主要包含：儀容、語言、行為和業(yè)務(wù)修養(yǎng)。1.儀容。良好的儀容儀表是圖書館館員最基本的要求。首先是穿著，圖書館館員應(yīng)盡量身穿統(tǒng)一館服，款式、色調(diào)必須樸素整潔、得體、大方，固定位置佩掛服務(wù)胸卡，以群體形象展示圖書館，這不僅能產(chǎn)生對工作的責(zé)任感，也是對禮儀規(guī)范、自身行為規(guī)范的體現(xiàn)，更體現(xiàn)出對讀者的尊重。既方便讀者，又利于加深讀者與館員之間的溝通，以利于讀者的監(jiān)督。不得穿背心（含吊帶裝等不得體服裝）、拖鞋（含時(shí)裝式拖鞋）上班；鞋、襪不破損，保持清潔。其次是化妝，圖書館館員由于職業(yè)的特殊性，多為女性，工作時(shí)一般不宜化濃妝、著艷抹、使用強(qiáng)刺激性香水，不可佩帶過多或過于夸張的飾品，應(yīng)隨時(shí)注意自身的整潔、干凈。再次是面目表情，不論工作多累、壓力多大，在面對讀者時(shí)，圖書館館員都應(yīng)精神飽滿、精力集中，面帶微笑，常施點(diǎn)頭禮或指引禮，讓讀者始終感到賓至如歸，感受到真誠自然。2.語言。語言是傳遞信息的主要載體，所以要求圖書館館員語言要規(guī)范、要得體。一是使用文明禮貌用語。在接待讀者時(shí)，應(yīng)使用“你好!、請!、謝謝!、對不起!、不客氣!、歡迎再來!、再見!”等文明用語。比如:讀者前來咨詢，應(yīng)主動(dòng)說“:你好！我能為您做點(diǎn)什么!”使用禮貌用語時(shí)，一般聲音大小適當(dāng)，語調(diào)平和、親切，盡量不用語氣詞。在讀者提出問題時(shí)，應(yīng)對不同語言環(huán)境和對象靈活運(yùn)用，有問必答，熱情周到。二是使用普通話。在接待讀者和公務(wù)往來時(shí)或接聽讀者電話時(shí)，提倡使用普通話。音量適中，語言文明，不得使用服務(wù)忌語。接電話時(shí)，首先應(yīng)說：“您好，這是###圖書館”或“您好，這是###圖書館辦公室（或###部、……）”。三是語言要完整、準(zhǔn)確，言簡意賅，不隨意化。四是音量適當(dāng)，吐字清晰，語速適中，使讀者感到親切有識(shí)。五是耐心服務(wù)，解釋問題要?jiǎng)又郧?，曉之以理，為讀者樹立良好的形象。3.行為。圖書館館員在崗期間，工作人員要舉止端莊，微笑面對讀者，熱誠為讀者服務(wù)，虛心聽取讀者意見。不能在工作崗位和其他工作人員高聲交談，盡量不要談和工作無關(guān)的事情，更不能因?yàn)榱奶於⒄`工作或是怠慢讀者。在崗時(shí)，服務(wù)窗口的圖書館館員不長時(shí)間打電話或接聽手機(jī)，手機(jī)調(diào)至靜音狀態(tài)。要時(shí)刻注意安靜，即使是和讀者談話，也應(yīng)該和對方盡量使用較低的聲音，以免影響到其他的讀者。保持站姿挺拔、行姿穩(wěn)重，坐姿文雅。站立接待讀者時(shí)，應(yīng)雙腿并攏挺直，上體微向前傾，身體正面面對讀者，正視讀者；坐姿接待讀者時(shí)，應(yīng)抬頭正視讀者；走路時(shí)遇到讀者詢問，應(yīng)停步并面對讀者，注意傾聽并回答讀者的問題。要注意眼神交流，面對讀者時(shí)，應(yīng)在第一時(shí)間用目光感受到讀者的存在，并以平和、安靜、關(guān)注的目光鼓勵(lì)讀者提出問題。對到館視察或檢查工作的領(lǐng)導(dǎo)、專家和外來參觀人員，工作人員要主動(dòng)起立迎送，做到彬彬有禮，熱情友好。4.業(yè)務(wù)修養(yǎng)。圖書館館員業(yè)務(wù)能力和水平對服務(wù)質(zhì)量有直接影響，比如，在為讀者辦理借還手續(xù)或是查找圖書、提供信息資源等服務(wù)時(shí)，如果館員業(yè)務(wù)熟悉，能迅速實(shí)現(xiàn)讀者意圖，不讓讀者久等，則可能會(huì)間接增強(qiáng)讀者的閱讀興趣和愿望。如果館員業(yè)務(wù)生疏，一問三不知，或是對讀者愛理不理，查資料讓讀者等半天，則肯定會(huì)影響到讀者的心情。所以，圖書館館員要自覺加強(qiáng)業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)，掌握較全面的綜合知識(shí)，提高業(yè)務(wù)技能。圖書館方面要根據(jù)不同人員的技能水平、不同崗位工作需要，因地制宜開辟多種途徑為工作人員提供繼續(xù)教育的機(jī)會(huì)、加強(qiáng)學(xué)術(shù)交流，才能使圖書館工作揚(yáng)長避短、不斷進(jìn)步，適應(yīng)當(dāng)今信息時(shí)代圖書館發(fā)展需要。

第5篇：管理藝術(shù)論文范文

1.1嚴(yán)格著裝管理

進(jìn)入手術(shù)室人員務(wù)必按規(guī)定穿高壓滅菌的手術(shù)衣，戴一次性無菌口罩、帽子，離開時(shí)衣褲、鞋、帽、口罩放在指定位置，患者均穿清潔的病員服，用交換車接送，戴隔離帽。

1.2空氣凈化系統(tǒng)的開關(guān)及清潔

每日早晨由夜班護(hù)士提前1h開啟手術(shù)間空調(diào)系統(tǒng)，并將溫度按需調(diào)至22℃～25℃，濕度控制在40%～60%。每日手術(shù)結(jié)束后，有清潔工用標(biāo)志明確、分區(qū)使用的衛(wèi)生潔具將手術(shù)間打掃干凈，關(guān)閉電動(dòng)門，經(jīng)1h層流后關(guān)閉空調(diào)系統(tǒng)。急診手術(shù)間不關(guān)閉空調(diào)系統(tǒng)。連臺(tái)手術(shù)在前一臺(tái)手術(shù)完成后立即進(jìn)行室內(nèi)濕式清潔，并關(guān)閉30min后進(jìn)行下一臺(tái)手術(shù)。

1.3手術(shù)床的放置

手術(shù)床放于手術(shù)間凈化區(qū)域的中心。頭面部手術(shù)時(shí)將手術(shù)床向病人腳部適當(dāng)移動(dòng)，下肢手術(shù)時(shí)將手術(shù)床略向頭部移動(dòng)，以保證手術(shù)區(qū)域和器械全處于凈化區(qū)內(nèi)。

1.4保持手術(shù)間的正壓

手術(shù)中保持電動(dòng)門處于關(guān)閉狀態(tài)，盡量減少開關(guān)次數(shù)，嚴(yán)禁開門手術(shù)。因?yàn)槭中g(shù)室的環(huán)境是一個(gè)密閉的潔凈環(huán)境，門關(guān)閉時(shí)室內(nèi)的氣壓大于室外的氣壓，從而保證手術(shù)室內(nèi)的潔凈空氣只能向室外流動(dòng)，室外的空氣不會(huì)進(jìn)入室內(nèi)，開門后就破壞了壓差系統(tǒng)，手術(shù)間的凈化質(zhì)量也將受到影響［1］。

1.5污物處理流程

手術(shù)完畢后，污染敷料和器械由洗手護(hù)士從傳遞窗向外走廊傳送，迅速關(guān)閉傳遞窗內(nèi)門，取出物品后立即關(guān)閉傳遞窗外門。外走廊有清潔工及時(shí)處理，污染物扎緊袋子后運(yùn)送指定處存放。

2潔凈手術(shù)室的維護(hù)

2.1專人維護(hù)，定期監(jiān)測

整個(gè)空調(diào)系統(tǒng)應(yīng)有專人負(fù)責(zé)，定期檢查、維修、保養(yǎng)，對過濾網(wǎng)及時(shí)清洗。每個(gè)月對手術(shù)室空氣、手術(shù)室人員的手及手術(shù)室無菌物品表面采樣進(jìn)行細(xì)菌培養(yǎng)，檢查凈化效果，發(fā)現(xiàn)不合格及時(shí)找出原因，并采取有效措施［2］。

2.2回風(fēng)口及地面的清潔維護(hù)

每日早晨用濕布抹擦所有物體表面及回風(fēng)口，每周徹底清洗回風(fēng)口、天花板的回風(fēng)紗窗。地面每日用專用的清潔劑拖擦，再用清水拖凈，如有血跡及其它污染物污染時(shí)，應(yīng)及時(shí)用消毒劑擦洗。搬運(yùn)重物時(shí)應(yīng)在地面上墊其它物品，以免在地面上劃痕。

2.3中央控制面板的維護(hù)

中央控制面板包括時(shí)鐘、計(jì)時(shí)鐘、溫濕度控制器、照明、空調(diào)機(jī)組、對講系統(tǒng)等。護(hù)士操作時(shí)要掌握要領(lǐng)，正確操作，輕輕觸摸開關(guān)即可，毋須用力敲打。2.4電動(dòng)門的維護(hù)

電動(dòng)門開關(guān)方式包括電動(dòng)、感應(yīng)、手動(dòng)三種。電動(dòng)開關(guān)只需用手或肘部輕輕按壓即可，切忌重壓或長時(shí)間按壓。使用感應(yīng)時(shí)只需膝部或腳接近感應(yīng)窗口，門便自動(dòng)開啟。如果出現(xiàn)故障時(shí)需關(guān)閉電源，利用手動(dòng)，切忌強(qiáng)行拖拉。工作人員合理安排工作程序，避免增加不必要的開門次數(shù)。

3討論

手術(shù)室是手術(shù)科醫(yī)師、麻醉師及手術(shù)室人員共同工作的場所，人員的流動(dòng)量大，為保證工作有序，不但各項(xiàng)操作有規(guī)程，而且有一定的工作制度，如一般的工作制度、醫(yī)院感染管理制度、手術(shù)室的消毒隔離制度、無菌物品管理等，才能使各項(xiàng)手術(shù)順利完成［3］。

潔凈手術(shù)室的人員、物品流動(dòng)是影響空氣潔凈度的重要因素。潔凈手術(shù)室的空氣凈化，僅能保證空氣的無菌，并不能殺滅吸附在手術(shù)間物品表面的細(xì)菌。因此，加強(qiáng)對潔凈區(qū)域的保護(hù)，控制污染源，減少污染發(fā)生顯得尤其重要。加強(qiáng)潔凈手術(shù)室的管理，嚴(yán)格區(qū)分潔凈流線、污染流線，以保證潔凈手術(shù)室空氣的潔凈度。劃分無菌、急診、感染手術(shù)間，急診手術(shù)間在最外邊。設(shè)特殊感染手術(shù)間，特殊感染手術(shù)必須放在感染手術(shù)間內(nèi)施行，術(shù)后必須經(jīng)過嚴(yán)格消毒處理。醫(yī)務(wù)人員加強(qiáng)學(xué)習(xí)，不斷規(guī)范凈化手術(shù)室的使用與管理，才能確保手術(shù)順利安全地進(jìn)行。

【參考文獻(xiàn)】

1朱長芹.潔凈手術(shù)室的管理與維護(hù).齊魯護(hù)理雜志，2006,12(8B):1596.

2范素紅，潮欣暢,劉軍春.潔凈手術(shù)室的使用與管理.護(hù)理管理雜志，2005,5(4):33.

第6篇：管理藝術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞:基層；畜牧；獸醫(yī)技術(shù)；管理體制；改革策略

基層畜牧獸醫(yī)技術(shù)在實(shí)施過程中并不是一項(xiàng)簡單的技術(shù)，而是要根據(jù)畜牧的特點(diǎn)和各種牲畜展現(xiàn)出的問題，選擇合理的醫(yī)療技術(shù)措施來進(jìn)行解決，保證牲畜的存活率和正常成長。當(dāng)基層畜牧獸醫(yī)技術(shù)管理體制表現(xiàn)出問題后，很多醫(yī)療技術(shù)的應(yīng)用都沒有一個(gè)正確的規(guī)范，從業(yè)人員在相關(guān)的工作中，表現(xiàn)出了嚴(yán)重的經(jīng)驗(yàn)作業(yè)現(xiàn)象，不利于畜牧業(yè)長久進(jìn)步。

一、基層畜牧獸醫(yī)技術(shù)管理體制存在的問題

1、管理機(jī)構(gòu)不健全。從某種程度上來分析，獸醫(yī)是一個(gè)比較特殊的行業(yè)，其針對不同的牲畜治療，需要采用不同的手段來完成，但是對于基層畜牧獸醫(yī)技術(shù)的操作，則存在統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。在調(diào)查過程中發(fā)現(xiàn)，很多地方的基層畜牧獸醫(yī)技術(shù)管理機(jī)制，都展現(xiàn)為不健全的情況，這就促使畜牧業(yè)的發(fā)展，會(huì)遭受到一定的挑戰(zhàn)，無法將所有的工作都按照體制的標(biāo)準(zhǔn)來實(shí)施[1]。分析認(rèn)為，管理機(jī)構(gòu)不健全的問題，主要是展現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：第一，基層缺少足夠的獸醫(yī)人才。全國各地方的畜牧業(yè)發(fā)展中，除了要在本身的經(jīng)營體制上努力，獸醫(yī)也是不可或缺的重要人才，如果在該方面表現(xiàn)為缺失現(xiàn)象，則牲畜的正常生長和一些特色培養(yǎng)等，都無法達(dá)到較好的效果，難以在最終的畜牧業(yè)進(jìn)展上得到預(yù)期的目標(biāo)[2]。第二，管理機(jī)構(gòu)本身表現(xiàn)不足，工作人員少、職責(zé)分配上不清楚，同時(shí)部門之間的合作也存在較大的問題。2、認(rèn)識(shí)不到位。畜牧業(yè)在國內(nèi)的發(fā)展中，給國家?guī)淼膸椭?，以及對居民生產(chǎn)、生活的改善而言，具有很大的積極影響。可是基層畜牧獸醫(yī)技術(shù)管理體制，還是沒有良好的提升，這與主觀上的認(rèn)知不到位具有很大的聯(lián)系。首先，相關(guān)工作人員對于基層畜牧獸醫(yī)技術(shù)的理解，主要是集中在疾病的預(yù)防和處理上，這種認(rèn)知的缺失將會(huì)造成很大的影響?；鶎有竽莲F醫(yī)技術(shù)是一種綜合性技術(shù)，對于牲畜的養(yǎng)殖和成長，以及各個(gè)階段需要規(guī)避的問題，飼養(yǎng)者本身的注意事項(xiàng)遵守等，都能夠提供較多的支持和指導(dǎo)。如果沒有綜合性的認(rèn)知，則基層畜牧獸醫(yī)技術(shù)的管理將處于消極怠工的狀態(tài)，由此演變出的各項(xiàng)隱患會(huì)非常突出[3]。其次，基層畜牧獸醫(yī)技術(shù)的管理工作當(dāng)中，相關(guān)的機(jī)構(gòu)并沒有積極落實(shí)國家的各項(xiàng)政策、條文?；鶎訖C(jī)構(gòu)數(shù)量較多，因此在整體的工作前進(jìn)中，總是展現(xiàn)為按部就班的工作，沒有加快效率，造成的負(fù)面影響較為顯著。

二、基層畜牧獸醫(yī)技術(shù)管理體制的改革思考

1、設(shè)立專門管理機(jī)構(gòu)?；鶎有竽莲F醫(yī)技術(shù)在現(xiàn)階段的發(fā)展中，正展現(xiàn)為一個(gè)快速進(jìn)步的態(tài)勢，我們在管理體制的改革上，也必須加快速度，這樣才能為今后的工作提供更多的保障。建議在基層畜牧獸醫(yī)技術(shù)的管理體制當(dāng)中，要設(shè)立專門管理機(jī)構(gòu)。首先，該管理機(jī)構(gòu)的設(shè)定要是隸屬于政府機(jī)構(gòu)的組成部分，要求在權(quán)利、責(zé)任上做出明確的劃分，必須要將國家的相關(guān)規(guī)范、條文等，積極按照正確的手段來執(zhí)行，減少過往的拖沓、懶散問題。其次，在管理機(jī)構(gòu)的日常工作中，需要對基層畜牧獸醫(yī)技術(shù)的使用、推廣、反饋等，均做出調(diào)查研究，要從社會(huì)、畜牧業(yè)、飼養(yǎng)者三個(gè)方面來開展，盡量搜集到較多的數(shù)據(jù)與信息，再結(jié)合國家的畜牧業(yè)調(diào)整方向、發(fā)展方向等，對基層畜牧獸醫(yī)技術(shù)做出綜合的管控、調(diào)整，創(chuàng)造出更高的價(jià)值。第三，管理機(jī)構(gòu)必須在技術(shù)團(tuán)隊(duì)、管理團(tuán)隊(duì)上不斷的健全，確保兩個(gè)團(tuán)隊(duì)能夠互相合作，要將客觀上的問題更好的解決。2、提高基層體制認(rèn)知?；鶎有竽莲F醫(yī)技術(shù)的管理體制，在各項(xiàng)問題的積累上，表現(xiàn)為時(shí)間長、根深蒂固的特點(diǎn)，所以想要在短期內(nèi)徹底的實(shí)現(xiàn)改革，基本上是不可能的。在今后的管理體制改革中，需要在主觀的態(tài)度上努力，要進(jìn)一步提高基層體制認(rèn)知。第一，要求所有的獸醫(yī)接受相關(guān)培訓(xùn)、指導(dǎo)等，必須端正自身的工作態(tài)度，針對畜牧業(yè)的發(fā)展和各個(gè)養(yǎng)殖場的指導(dǎo)工作，要將基層畜牧獸醫(yī)技術(shù)有效的落實(shí)，達(dá)到專業(yè)問題、專業(yè)技術(shù)解決的目標(biāo)。第二，基層體制在出現(xiàn)問題后，絕對不能表現(xiàn)為放任不管的狀態(tài)，要采取合理的手段去管控和處理，從而在多個(gè)角度上，讓所有的工作人員都意識(shí)到，基層體制所產(chǎn)生的影響特別廣泛，敦促大家在今后的工作中，對于基層體制更好的執(zhí)行，加強(qiáng)配合。第三，基層體制的革新，需要按照階段化的原則來執(zhí)行，確保體制本身擁有足夠的技術(shù)依據(jù)、管理依據(jù)，消除基層工作的各項(xiàng)矛盾。3、建立完善法律法規(guī)。國家畜牧獸醫(yī)有關(guān)部門要積極出臺(tái)關(guān)于畜牧業(yè)發(fā)展的法律法規(guī)文件，作為基層畜牧獸醫(yī)發(fā)展的指南。在處理一些畜牧獸醫(yī)方面出現(xiàn)矛盾的時(shí)候，要有法律作為依據(jù)，解決實(shí)際工作過程中出現(xiàn)的問題，完善畜牧獸醫(yī)發(fā)展，提升基層畜牧獸醫(yī)技術(shù)管理部門職責(zé)，體現(xiàn)出為養(yǎng)殖戶服務(wù)的意識(shí)。對于基層畜牧獸醫(yī)技術(shù)管理體制而言，法律法規(guī)是重要的組成部分，能夠起到強(qiáng)制性的約束作用，在今后工作中必須進(jìn)一步的健全處理。

三、結(jié)語

本文對基層畜牧獸醫(yī)技術(shù)管理體制展開討論，現(xiàn)下的各項(xiàng)問題還在可控范圍內(nèi)，各個(gè)地方正在積極的執(zhí)行相關(guān)手段來解決，整體上未出現(xiàn)嚴(yán)重的惡性循環(huán)。日后，必須加強(qiáng)對基層畜牧獸醫(yī)技術(shù)的關(guān)注，要在管理體制上配套建設(shè)，從而將技術(shù)優(yōu)勢更好發(fā)揮出來。

作者:張青 單位:湖北隨州曾都區(qū)畜牧獸醫(yī)特產(chǎn)局

參考文獻(xiàn)

[1]劉蔭秋.淺析基層畜牧獸醫(yī)技術(shù)管理體制改革與創(chuàng)新[J].甘肅畜牧獸醫(yī)，2016，(01):24-25.

第7篇：管理藝術(shù)論文范文

父與子：戀父認(rèn)同

任何變革的時(shí)代都是屠格涅夫所描繪的"父與子"的沖突時(shí)代，而任何變革時(shí)代中的新一代成長都是以弒父情結(jié)為心理驅(qū)動(dòng)的。應(yīng)該說，80年代，在第五代電影中，作為一種精神依托的"父親"形象就已經(jīng)悄然退場，陳凱歌、張藝謀在《黃土地》中所塑造的那個(gè)蒼老、滄桑、愚鈍的父親形象正如同羅中立那幅經(jīng)典油畫《父親》中的形象一樣，是對"父親"/傳統(tǒng)的一種含淚的追憶和無奈的告別，小憨憨與父輩們的逆流而動(dòng)，正像喻了與過去的艱難而執(zhí)著的決絕。進(jìn)入90年代以后，當(dāng)?shù)谖宕忾_了那個(gè)曾經(jīng)讓他們神采飛揚(yáng)的俄狄浦斯情結(jié)而不斷出席各種國內(nèi)外的加冕儀式的時(shí)候，60年代-70年代出生的更年輕的一代電影人則開始了新一輪的電影沖擊，在他們的影片中，常常情不自禁地表達(dá)出一種"父親死了"的空洞、絕望和尋找"父親"的迷惘、努力。

先是阿年在《感光時(shí)代》中，敘述了一個(gè)在物欲現(xiàn)實(shí)中青年人的成長故事，一個(gè)與商品社會(huì)格格不入的藝術(shù)青年在"父親/精神"和"母親/物質(zhì)"之間進(jìn)行著艱難的拒絕與認(rèn)同，在那個(gè)教育他成長的"父親"一樣的老人死去以后，這位青年也告別了那個(gè)試圖豢養(yǎng)他的"母親"一樣的款姐，最后成了一個(gè)孤苦無告的流浪者；路學(xué)長更是在《長大成人》一開始，就借用唐山大地震來隱喻失去精神之父的后時(shí)代的降臨，直到故事結(jié)束，一對青年男女還在繼續(xù)他們尋找早已失蹤的父親式的"朱赫來"的心路旅程。新生代電影一次又一次地表現(xiàn)了一群沒有父親庇護(hù)、也沒有父親管制的青年人那種飄蕩和游離的迷惘和狂亂，處處洋溢一種沒有家園和憩居的青春驕傲。也許正是這種"無父"的流浪使新生代電影具有遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其商業(yè)價(jià)值乃至藝術(shù)價(jià)值的文化價(jià)值。

但是，在張揚(yáng)1999年導(dǎo)演的《洗澡》中，那個(gè)被告別、被遺忘、被丟失的父親卻重新款款登場，而且不僅是以一種家庭身份出場，還以一種文化符號出場，在影片所提供的父與子的沖突中、父與子的隔膜中，最后以子對父的全面認(rèn)同而結(jié)束了敘事。影片中的父親老劉（朱旭飾演），是一位"澡堂"老板，不僅外貌造型慈祥、溫和，而且性格開朗、豁達(dá)，倔強(qiáng)但通情達(dá)理、與人為善，敘事極力回避"澡堂"作為經(jīng)營實(shí)體的經(jīng)濟(jì)運(yùn)作和金錢效益而極力渲染"澡堂"對于社區(qū)、對于遠(yuǎn)親近鄰的親和作用和凝聚作用，"澡堂"似乎是一個(gè)供人們共享天倫之樂、人情之樂的大家園，而老劉就是這個(gè)家園的家長。不僅各種各樣性格各異、年齡各異、身份各異的人都能在這里得到快樂，而且即便是二明（姜武飾演）這樣的傻兒子也能夠在這一世外桃源中找到自己的位置，得到父親的寵愛。這似乎更像是一個(gè)老少咸宜、婦孺同樂的人間天堂。

而影片中唯一與這個(gè)天堂般的"澡堂"世界格格不入的人，就是老劉的大兒子大明（濮存昕飾演）。大明因?yàn)椴徽J(rèn)同父親的"澡堂"生活，曾經(jīng)離開（背叛）了父親和他的澡堂，離家出走到了被80年代中國文化符號化為與"內(nèi)地文化"、"傳統(tǒng)文化"迥然區(qū)別的"他者"--深圳淘金，顯然，父與子的沖突不僅僅是一種血緣親情的沖突，而是澡堂文化與深圳文化的沖突，或者可以更準(zhǔn)確發(fā)說是父/傳統(tǒng)/東方與子/現(xiàn)代/西方的沖突（濮存昕飾演大明，顯然與他被當(dāng)作消費(fèi)社會(huì)中男性偶像的廣告象征有互文本聯(lián)系）。

而影片的意義并不在于父與子的沖突，子對父的背叛在影片中是被作為過去時(shí)來間接敘述的，或者說，背叛在影片中幾乎從來沒有真正出場過，我們在影片中看到的僅僅只是當(dāng)二明用一幅圖畫將大明從深圳"誤騙"回北京以后，大明如何親眼目睹父親的"澡堂/天堂"生活的過程，如何親身體驗(yàn)父親的"澡堂/天堂"生活的魅力，最后終于意識(shí)到自己的早年叛逆的輕狂，而心甘情愿地臣服在父親慈祥的形象面前，不僅成為了一個(gè)"浪子回頭金不換"的血緣親情意義上的孝子，而且也成為了告別叛逆、皈依傳統(tǒng)的父親所維護(hù)的"澡堂"文化的精神遺產(chǎn)繼承者。

影片并沒有真正正面展開"澡堂文化"與"深圳文化"之間的敘事沖突，大明一直被安置在一個(gè)被動(dòng)的觀看位置上，他在影片中沒有任何真正意義上的主動(dòng)性，他只是一個(gè)被教育者，他從來不可能有機(jī)會(huì)在影片中證明自己的選擇和行為的合理性，因而，他如同我們所有觀眾一樣，是通過看而成為了父親和父親所代表的"澡堂文化"的俘虜，我們被父親的寬厚、被父親的親切、被父親與周圍人的和諧和睦、被父親所代表的超功利性的東方人倫情感所感動(dòng)、所征服，于是我們也同大明一樣，在不知不覺中完成了戀父認(rèn)同，也完成了對"澡堂文化"的認(rèn)同。

當(dāng)我們完成這種認(rèn)同以后，幾乎和所有關(guān)于成長的影片一樣，《洗澡》也采用了一個(gè)"繼承"性的敘事轉(zhuǎn)換策略，正如同當(dāng)年《青春之歌》用盧嘉川之死來為林道靜的成長、《紅色娘子軍》用洪常青的退場來為吳清華的成長開辟道路一樣，當(dāng)大明完成了對父親的認(rèn)同過程以后，老劉便在他一生所維護(hù)的"澡堂"的溫暖的水中安然辭世，而最后大明和二明共同經(jīng)營澡堂的情節(jié)，則是"文化繼承"交接完成后的一次彩排：兒子們已經(jīng)繼承了父親的精神遺產(chǎn)長大成人。從這里，我們感受到的不僅是一代老人對傳統(tǒng)的眷念，而且也通過兒子對父親的認(rèn)同將傳統(tǒng)塑造為現(xiàn)代生活溫情脈脈的世俗天堂。

"五四"時(shí)期，魯迅曾經(jīng)呼喚過用"幼者本位"來替代"長者本位"的文化，經(jīng)過80年的循環(huán)往復(fù)，從父與子的沖突，到子對父的尋找，再到子對父的認(rèn)同，似乎勾畫了80年代以來中國主流文化的一個(gè)運(yùn)行軌跡。在今天這樣一個(gè)重新塑造新世紀(jì)"父親"形象的主流文化氛圍中，在這樣一個(gè)處處充滿了"弘揚(yáng)"、"繼承"、"回歸"、"東方中心"等流行話語的氛圍中，出現(xiàn)《洗澡》這樣一部表達(dá)戀父認(rèn)同、長者本位的影片應(yīng)該說是順理成章的。只是，這樣一部將戀父過程敘述得如此從容自如、如此溢于言表的影片出自一位青年導(dǎo)演之手還是多少有些讓人意外，而且影片將父/傳統(tǒng)/西方與子/現(xiàn)代/西方的二元對立如此想象性地解決不僅在電影敘事中而且在文化敘事中似乎都顯得過分簡單化。但無論如何，我們都必須承認(rèn)，無論是放到中國100年的文化過程中，或是放到中國當(dāng)下的社會(huì)語境中，《洗澡》都是一部世紀(jì)末中國父與子大主題中的一部耐人尋味的文本。

上善若水：傳統(tǒng)膜拜

"洗澡"離不開"水"，但是在《洗澡》中，"水"卻是負(fù)載了明確文化意義的符號。在影片中，當(dāng)老劉回憶陜北缺水的過去時(shí)，插入了一個(gè)相當(dāng)突然的陜北農(nóng)民祈求雨水的畫面，無論是畫面造型或是秀兒、弟弟的人物設(shè)置，都使我們不得不聯(lián)想到當(dāng)年的《黃土地》，或者更準(zhǔn)確地說，這一段落其實(shí)就是想讓我們聯(lián)想到《黃土地》。而在《黃土地》中人們所祈求?"雨水"渺茫無望，翠巧消失在黃河的滔滔急流中，憨憨仍然在絕望地期待，但《洗澡》中，人們終于有了源源不斷（但隱逸了來源）的水，這水就是所謂東方的仁慈、寬厚、和睦、親情，是一種以老劉和他的"澡堂文化"所代表的東方人倫。在《黃土地》中，"水"是一個(gè)悲劇性的期待，而在《洗澡》中，"水"則成為了一個(gè)正劇性拯救。《黃土地》中的西部造型被有意識(shí)地生硬地插入當(dāng)代都市空間中，的確顯示了張揚(yáng)整合第五代的勃勃野心，那似乎是對第五代的一種消解：當(dāng)年陳凱歌、張藝謀們沉痛地展示了中國農(nóng)民祈?"水"的執(zhí)著和愚昧，而這救命之"水"在《洗澡》中早已預(yù)備妥當(dāng)，《黃土地》中那個(gè)逆人流而奔向新生活的憨憨已經(jīng)得到了"水"的滋養(yǎng)。第五代的文化反省經(jīng)過15年的演化，在《洗澡》中成為了文化回歸。

幾乎可以說，影片中所有對"水"的贊美，其實(shí)都是對父親、父親所代表的"澡堂文化"，"澡堂文化"所像喻的東方傳統(tǒng)的贊美，我們不僅在影片中看到了赫然醒目的"上善若水"的匾額，而且也一次又一次地聽到人們對水的崇拜和留念，在一段同樣生硬的插入段落中，老劉對兒子二明講了一個(gè)關(guān)于的故事，說湖水可神圣了，那是圣湖，"湖水不但能洗凈身子還能洗干凈他們的靈魂，治百病呀，所以這一輩子他們一定要到圣湖去洗次澡"。這一段的聲音處理和畫面構(gòu)圖，都使我們聯(lián)想到馮小寧導(dǎo)演的《紅河谷》中那段老奶奶講述的關(guān)于長江、黃河等5個(gè)兒子的故事，他們同樣都用水來作為中華文化時(shí)間和空間聯(lián)接的中介。隨著舊城市的消失，澡堂也即將被推倒，人們意味深長地表達(dá)著對"澡堂"之水的一往情深："我擔(dān)心哪，?。∫话徇M(jìn)那新小區(qū)，連個(gè)澡堂子也沒有這上哪洗澡去呀，是不是?""你說那熱水器，啊，一個(gè)人在那淋著，哪有在這兒泡著舒坦呢。"當(dāng)然，懷舊、懷鄉(xiāng)，幾乎是所有表現(xiàn)現(xiàn)代化沖擊傳統(tǒng)生活的共同意緒，然而，在《洗澡》中，"水"不僅是懷的對象，而且也是影片為我們提供的未來的養(yǎng)料，它不僅僅屬于過去，影片更想將它帶入將來。傳統(tǒng)之"水"是解決所有危機(jī)的靈丹妙藥，所以，影片中一對處于家庭危機(jī)、夫妻性危機(jī)的男女也通過老劉提供的澡堂之水得到了解決。水之萬能在影片中被作為一種意念反復(fù)被強(qiáng)調(diào)，但是水（傳統(tǒng)人倫）之萬能作為一種神話，它是否真的能夠解決我們正在經(jīng)歷的走向現(xiàn)代化的危機(jī)和我們每天體驗(yàn)的生存危機(jī)，其實(shí)是很難得到不可置疑的豁免的。我的太陽：文化想象

《洗澡》中有一個(gè)用心良苦的情節(jié)，我們顯然難以忽視：

一位名為苗壯的小伙子，總是在老劉的澡堂里放聲高歌《我的太陽》，這位小伙子不僅身強(qiáng)體壯，似乎吃了太多的黃油、面包，喝了太多的牛奶，而且他在這個(gè)傳統(tǒng)澡堂里從來不泡浴而是選擇更"西方化"的淋浴，他唱的歌曲也是一首典型的西方經(jīng)典音樂，后來他衣冠楚楚走上舞臺(tái)時(shí)，身著的也是一套西服革履，這所有的能指符號其實(shí)都在暗示其西化文化所指。然而，有趣的是，這位"西化"的苗壯每次都是在"水"的淋浴下高歌，一當(dāng)有人聽不慣他的"異國"曲調(diào)，關(guān)上水龍頭，他便會(huì)啞然失聲，而一當(dāng)恢復(fù)供"水"，他才能重展歌喉。傻二明則是"我的太陽"的最忠實(shí)的聽眾，而當(dāng)苗壯站在沒有"水"的滋養(yǎng)的舞臺(tái)上無論如何也唱不出"我的太陽"的時(shí)候，恰恰是這位傻子明白了"水"才是一切的關(guān)鍵，所以當(dāng)他傻忽忽地將水龍頭沖向舞臺(tái)上的苗壯時(shí)，"我的太陽"那熱烈、恢弘、奔放的旋律才能噴薄而出，回蕩在天地之間。西洋歌曲"我的太陽"（陽剛）在東方象征"水"（陰柔）的灌溉下，構(gòu)成了一個(gè)何等令人心曠神怡的中西融合的狂歡場面！

這一切，當(dāng)然都是影片作者苦心經(jīng)營的文化策略，東方人倫傳統(tǒng)之"水"不僅是我們解決當(dāng)下困境（如家庭危機(jī)、甚至性危機(jī)）的靈丹妙藥，而且也是西方文化移植東方的本土養(yǎng)料。上善之"水"具有一種吐故納新、養(yǎng)育萬物的神圣性。影片最后，在"我的太陽"的歌聲中我們看到那些陳舊、低矮的建筑正在被現(xiàn)代化的推土機(jī)所摧毀，那是對西方文化壓倒中國文化、現(xiàn)代文化壓倒傳統(tǒng)文化的一種直觀象征，同時(shí)，"水"的隱喻、人們對"澡堂文化"的無限眷念似乎又提供了一種對東方傳統(tǒng)的自我膜拜。現(xiàn)代化帶給中國的巨大變化、這種變化帶給人們的巨大喜悅以及人們對現(xiàn)代化的無限渴望被隱藏了，我們看到的只是依依不舍、只是驀然回首、只是無可奈何，聯(lián)系到那個(gè)下海經(jīng)商的大兒子大明最后從深圳文化（現(xiàn)代/市場）向澡堂文化（傳統(tǒng)/天倫）的回歸。

當(dāng)然，我們會(huì)清晰地感受到這部影片是如何將東方與西方、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、市場與天倫進(jìn)行二元對立的設(shè)計(jì)的，我們也會(huì)感受到這部影片是如何將東方、將傳統(tǒng)、將人倫想象為人間天堂的，盡管我們其實(shí)面對的是一個(gè)被西方強(qiáng)勢文化誘惑著"走向世界"、"國際接軌"、"現(xiàn)代化"的現(xiàn)實(shí)。因此，我們肯定會(huì)關(guān)心：《洗澡》為什么會(huì)如此不遺余力地神化長者、神化澡堂文化，神化東方人倫傳統(tǒng)？長大成人：主旋律化與國際化

《洗澡》的導(dǎo)演是正在渴望進(jìn)入主流中國的青年導(dǎo)演張揚(yáng)，而影片的投資方則是由一位美國人創(chuàng)辦的西安藝瑪電影技術(shù)有限公司，公司首腦羅異（美國白人）還擔(dān)任了影片的策劃，這兩個(gè)具體的因素與中國電影主旋律化的國內(nèi)背景以及全球化的國際背景的合力，應(yīng)該說在很大程度上支配了這部電影的文化走向。

在不可逆轉(zhuǎn)的改革開放的現(xiàn)代化進(jìn)程中，中國主流政治文化，一方面必然面對強(qiáng)勢的西方文化巨大的政治/經(jīng)濟(jì)/文化的全面威脅和壓力，另一方面也必然要面對原有和現(xiàn)存社會(huì)結(jié)構(gòu)的變動(dòng)、調(diào)整所引起的震動(dòng)和顛覆，為了應(yīng)對這種挑戰(zhàn)，90年代以來，主流政治文化一直試圖通過維護(hù)、宣揚(yáng)、弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化來強(qiáng)化民族凝聚力，通過東方文化的歷時(shí)性輝煌來抵御西方文化的共時(shí)性威脅，傳統(tǒng)文化的神圣話語其實(shí)都是現(xiàn)實(shí)權(quán)威的中心認(rèn)同。正是在這樣一種"弘揚(yáng)"的主流文化場景中，《洗澡》應(yīng)運(yùn)而生，成為渴望擺脫邊緣、進(jìn)入主流、獲得命名的新生代導(dǎo)演一次相當(dāng)虔誠的努力。

與此同時(shí)，在賽義德所謂的"西方主義"中，西方人視野中的東方其實(shí)常常都是一個(gè)雙面人，一面是面目猙獰的妖魔化的東方，專制、愚昧、落后，那是西方人通過一個(gè)"反面"的"他者"來確立自己的優(yōu)越性的文化/心理策略；另一面則是含情脈脈的天使化的東方，溫馨、寧靜、祥合，這是西方人借助一個(gè)"正面"的"他者"來平衡自己文化矛盾的另一種文化/心理策略，其實(shí)，無論是妖魔化的中國，還是天使化的中國，都與我們正在遭遇和正在經(jīng)歷的中國無關(guān)，東方主義視野中的中國只是他們?yōu)榱怂麄冏约旱男枰?gòu)和想象出來的中國，正如我們從、直到現(xiàn)在也常常有一種將西方想象為天堂和地域、使者和強(qiáng)盜的西方主義一樣。

但是，在文化全球化背景中，西方的東方主義不僅是西方人的想象，它也可能成為東方人的自我想象，特別是當(dāng)我們試圖"走向世界"，試圖"國際接軌"，試圖"文化輸出"的時(shí)候更是如此。而《洗澡》則正是在一個(gè)西方人精心策劃下滿足了西方人的東方主義想象的精巧文本，它將澡堂文化為象征的東方傳統(tǒng)人倫書寫得如此暖氣融融，無論是澡堂內(nèi)那騰騰的熱氣，或是人與人和平共處的大量的全景鏡頭以及兩人或兩人以上相濡以沫的鏡頭，或是關(guān)于父與子關(guān)系的敘述、關(guān)于"水"的隱喻，都提供了一個(gè)想象的安全、溫暖、平和、干凈的東方家園，那也許可以為處在后現(xiàn)代主義、后工業(yè)時(shí)代的西方人飯后茶余提供一點(diǎn)多愁善感，為他們在豐衣足食、燈紅酒綠之外呈上一盆奇花異草?！断丛琛放c西方人的東方主義視野中那種天使化東方的需要有謀而合。加上影片本身制作精良、節(jié)奏流暢、造型鮮明，一些細(xì)節(jié)也相當(dāng)精彩，它能夠在西方國家得到認(rèn)可、接納（當(dāng)然，作為對西方主流文化的一種補(bǔ)充，這種認(rèn)可和接納的空間相當(dāng)有限）并不奇怪。

應(yīng)該說這是一部令人吃驚的電影，它是如此尖銳地將傳統(tǒng)人倫與現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)對立起來（老北京的"洗澡"與新深圳的經(jīng)商），并且它在如此鮮明地美化傳統(tǒng)（明亮而暖融的澡堂空間和上善若水的象征）的同時(shí)還如此明確地表達(dá)了新一代對老一代文化的認(rèn)同和繼承，顯然，《洗澡》是自覺地試圖將新時(shí)期以來的文化反省轉(zhuǎn)化為文化回歸（整合第五代電影主題和消融西方文化的外來性），影片在敘事上的從容、視聽造型上的精致以及影像、聲畫表意上的營造，都顯示了一種遠(yuǎn)離弒父渴望、恐懼和焦慮的戀父認(rèn)同。這一認(rèn)同的意義相當(dāng)復(fù)雜，聯(lián)系到影片的投資者身份，也聯(lián)系到這部影片誕生的特殊語境，我們說，一方面它是對青年一代叛逆意識(shí)的審判和對權(quán)威文化的一次靠近，同時(shí)也是對西方主流文化中的"東方主義"的一次義演，在滿足西方人的"東方想象"的同時(shí)，影片也為我們自身提供了抵制西方他者的優(yōu)秀民族傳統(tǒng)的"自我"想象。這是一個(gè)既滿足了世界主流文化對東方的文化想象也滿足了中國權(quán)威文化對自我的文化想象的電影大餐。

有趣的是，弘揚(yáng)傳統(tǒng)的主旋律化策略與面向西方的東方主義策略在《洗澡》中竟然如此天衣無縫地疊和在一起。盡管這兩種文化策略的立場和出發(fā)點(diǎn)并不完全相同，但是它們卻殊途同歸。正像《紅色戀人》、《黃河絕戀》用一個(gè)人道博愛、高大英俊的美國男性（陽性/主動(dòng)者）對年輕、美麗、楚楚動(dòng)人的中國女性（陰性/被動(dòng)者）的認(rèn)識(shí)、理解、崇拜來證明革命歷史的合法性一樣，在《洗澡》中，主旋律也利用西方人的東方主義來強(qiáng)化傳統(tǒng)的承傳性、民族的同根性以及民眾的向心力，而西方人的東方主義則借用主旋律將中國故成了一個(gè)情意綿綿的文化傳奇?！断丛琛泛退闹谱魅藗兺ㄟ^對主旋律化和東方主義的雙重滿足，獲得了自己的主流定位和利益回報(bào)。

第8篇：管理藝術(shù)論文范文

藝術(shù)院校的學(xué)生具有當(dāng)代大學(xué)生的共性:思想積極向上、吸收新生事物快，自我意識(shí)強(qiáng)等特點(diǎn)，同時(shí)也具有自身鮮明的特點(diǎn)。第一，觀察力強(qiáng)，感性思維強(qiáng)，但對事物的認(rèn)識(shí)容易停留在表面。藝術(shù)院校的學(xué)生由于長期受專業(yè)學(xué)習(xí)的熏陶，在思維方式、看問題的角度等方面，往往表現(xiàn)出觀察力強(qiáng)、情感豐富、富于想象力、喜歡追求鮮明的藝術(shù)個(gè)性、崇尚藝術(shù)個(gè)性的積累等特點(diǎn)。但另一方面，由于他們的感性思維強(qiáng)．對事情的認(rèn)識(shí)往往停留在表面，不容易透過現(xiàn)象抓本質(zhì)。第二，生活獨(dú)立性較強(qiáng)，社會(huì)化程度較高，但自我約束意識(shí)較弱，自律性較差。藝術(shù)院校的學(xué)生由于專業(yè)的特殊性，性格往往較普通高校的學(xué)生更為活潑，有很強(qiáng)的自我表現(xiàn)欲望。再加上藝術(shù)院校的學(xué)生經(jīng)常參加社會(huì)實(shí)踐、藝術(shù)實(shí)踐，積累了豐富的人際交往經(jīng)驗(yàn)，在人際溝通方面要強(qiáng)于普通高校的學(xué)生。有些學(xué)生，在校期間通過家教、外出演出、設(shè)計(jì)產(chǎn)品包裝等形式已經(jīng)有了固定的經(jīng)濟(jì)收入，獨(dú)立生活能力較強(qiáng)，對家庭的依賴性較小，心理承受能力較強(qiáng)，與普通高校的學(xué)生相比，更能適應(yīng)社會(huì)的競爭力。但另一方面也表現(xiàn)出功利性較強(qiáng)，自我約束意識(shí)薄弱、自律性較差等問題。第三，對專業(yè)課的學(xué)習(xí)吃得苦、毅力強(qiáng)，但對文化課的學(xué)習(xí)卻常常忽略。藝術(shù)院校的學(xué)生大多熱愛專業(yè)學(xué)習(xí)，他們普遍認(rèn)識(shí)到專業(yè)水平的高低對今后發(fā)展的重要性，因此能積極主動(dòng)地學(xué)習(xí)專業(yè)課。但另一方面，藝術(shù)類院校的學(xué)生從小花費(fèi)大量的時(shí)間學(xué)習(xí)專業(yè)課，大多文化基礎(chǔ)較差，進(jìn)校后往往不能正確處理專業(yè)課和文化課的關(guān)系，常常忽視文化課的學(xué)習(xí)。第四，學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)不明確，缺乏學(xué)習(xí)動(dòng)力。有部分文化基礎(chǔ)較差的藝術(shù)院校學(xué)生，并不是喜歡藝術(shù)專業(yè)，而是由于藝術(shù)院校文化分?jǐn)?shù)要求低，容易考上，為了一張學(xué)位證而選擇了藝術(shù)院校，這些學(xué)生進(jìn)校后，往往學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)不明確，過一天算一天，缺乏學(xué)習(xí)動(dòng)力。

二、藝術(shù)院校學(xué)生管理現(xiàn)狀存在的問題

在當(dāng)今時(shí)代背景下，針對藝術(shù)院校學(xué)生的特點(diǎn)，藝術(shù)院校的學(xué)生管理工作暴露出一些問題。第一，學(xué)生管理觀念落后。不少學(xué)生管理工作者，認(rèn)為學(xué)生管理就是對學(xué)生行為紀(jì)律的管理，沒有真正認(rèn)識(shí)到學(xué)生管理理念應(yīng)為服務(wù)型管理。第二，缺乏良好的學(xué)生管理隊(duì)伍。目前，我國藝術(shù)院校學(xué)生工作隊(duì)伍，大多是從本校本科生、研究生中選留產(chǎn)生，知識(shí)結(jié)構(gòu)單一，而且絕大多數(shù)學(xué)生工作人員留校后，把學(xué)生工作崗位當(dāng)作一個(gè)短暫的存身之處，并沒有把學(xué)生管理工作當(dāng)作一個(gè)終身崗位，存在著學(xué)生工作隊(duì)伍人心不穩(wěn)的現(xiàn)象。第三，管理方式僵化。學(xué)生一屆一屆的送走，迎來一屆屆的新生，這些新生與往屆學(xué)生有很多的不同，但學(xué)生管理工作仍然沿用原來的管理模式，顯然不能滿足新生的需求，從而影響學(xué)生管理工作的開展。

三、藝術(shù)院校學(xué)生管理發(fā)展策略

針對目前藝術(shù)院校學(xué)生管理存在的問題，須通過轉(zhuǎn)變學(xué)生管理理念，加強(qiáng)學(xué)生管理隊(duì)伍的培養(yǎng)和健全學(xué)生管理制度來改善現(xiàn)狀，使學(xué)生管理向更有效的方向發(fā)展。

1．轉(zhuǎn)變學(xué)生管理理念

轉(zhuǎn)變狹隘的學(xué)生管理理念，向人性化、形象化和情感化管理理念轉(zhuǎn)變。第一，實(shí)行人性化管理。人性化管理要求管理人員尊重學(xué)生，學(xué)生不再是被管理的角色，學(xué)生和管理人員間是平等的關(guān)系，允許學(xué)生提出合理的建議。人性化管理把學(xué)生看作是主體，充分了解學(xué)生的意愿，管理人員指導(dǎo)和幫助學(xué)生實(shí)現(xiàn)自我管理。第二，實(shí)行形象化管理。形象化管理要求院校在進(jìn)行學(xué)生管理的過程中不能僅僅引用學(xué)生管理制度，還要把這些管理制度形象化。如通過開展學(xué)生管理主題班會(huì)，學(xué)生交流會(huì)、學(xué)生小組會(huì)議等具體渠道對學(xué)生自我管理先進(jìn)事跡進(jìn)行學(xué)習(xí)和討論，以在學(xué)生心中樹立起榜樣形象。此外還要求管理人員自身要塑造好自身的形象，以在學(xué)生管理中起到帶頭模范的作用。第三，實(shí)行情感化管理。針對藝術(shù)院校學(xué)生的特質(zhì)，在進(jìn)行學(xué)生管理的過程中，更應(yīng)耐心指導(dǎo)，讓學(xué)生明白學(xué)生管理工作的真正用意。對于個(gè)性特別張揚(yáng)和怪異的學(xué)生應(yīng)該及時(shí)予以交心指導(dǎo)，讓學(xué)生感覺到管理人員的良苦用心，從而建立起真正的信任。另外，可以通過開展班級之間，系、院間的聯(lián)誼會(huì)，文藝晚會(huì)等方式對好的榜樣進(jìn)行宣傳，鼓勵(lì)和激發(fā)學(xué)生進(jìn)行自我管理。

2．創(chuàng)新學(xué)生管理制度

隨著社會(huì)的發(fā)展，新生事物的出現(xiàn)，在學(xué)生管理制度的制定方面應(yīng)注重以下原則的運(yùn)用。第一，堅(jiān)持激勵(lì)與約束相結(jié)合的原則。對高校學(xué)生的管理應(yīng)堅(jiān)持激勵(lì)為主，處罰為輔的基本原則，在制度的制定中應(yīng)多運(yùn)用激勵(lì)原則。激勵(lì)原則的運(yùn)用還應(yīng)注重與藝術(shù)院校的實(shí)際情況相符合，激勵(lì)目標(biāo)的高低要適當(dāng)，避免目標(biāo)過高挫傷學(xué)生積極性，或目標(biāo)過低學(xué)生毫無興趣，這兩種狀況的出現(xiàn)，便失去了激勵(lì)原則的意義。第二，堅(jiān)持導(dǎo)向鮮明和標(biāo)準(zhǔn)明確的原則。藝術(shù)院校的學(xué)生管理制度，應(yīng)當(dāng)把藝術(shù)院校學(xué)生的全面發(fā)展作為管理的目標(biāo)，給藝術(shù)院校的學(xué)生成才指明正確的方法、途徑和方向，具有明確的導(dǎo)向性。學(xué)生管理制度的標(biāo)準(zhǔn)要明晰，要明確藝術(shù)院校的學(xué)生的行為規(guī)范和準(zhǔn)則，告訴他們擁有什么權(quán)利、擔(dān)什么責(zé)任、該做什么、不應(yīng)該做什么和應(yīng)當(dāng)怎樣做;要使藝術(shù)院校的學(xué)生清楚地知道，如果做了某事或做出了某種行為就會(huì)得到什么或失去什么。學(xué)生管理制度地制定要重在明理和引導(dǎo)，注重“柔”與“剛”的結(jié)合，使藝術(shù)院校的大學(xué)生自覺得遵守規(guī)章制度，發(fā)展和約束自己，實(shí)現(xiàn)自己的奮斗目標(biāo)。第三，堅(jiān)持民主原則。民主管理理念不僅是現(xiàn)代民主政治發(fā)展的時(shí)代要求，也是藝術(shù)院校以人為本學(xué)生管理模式的要求。讓更多的師生參與到制度建設(shè)中來，堅(jiān)持用公開透明、少數(shù)服從多數(shù)的方式來決定管理的目標(biāo)和要求，讓制度真正深入人心，讓人們認(rèn)同該項(xiàng)制度，自覺遵守。第四，堅(jiān)持操作步驟簡單化的原則。學(xué)生管理制度的對象主要是學(xué)生，因此在表述上要盡可能簡潔流暢，而且要充分考慮藝術(shù)院校學(xué)生的特點(diǎn)、理解能力等因素，操作步驟要簡單化和流程化，并通過宣傳、解釋，便于學(xué)生理解、遵守和執(zhí)行。第五，堅(jiān)持公平公正原則。公平公正原則是法治社會(huì)的要求，是依法治校的具體化體現(xiàn)，是學(xué)生管理制度建設(shè)的核心。這就要求制度中的所有規(guī)定，都應(yīng)“合情、合理、合法”。具體可理解為:在保障國家、學(xué)校、家庭、學(xué)生和用人單位的根本利益，完成學(xué)校教育任務(wù)，實(shí)現(xiàn)教育目的的前提下，藝術(shù)院校學(xué)生管理制度的設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)權(quán)利、義務(wù)、責(zé)任的合理分配與承擔(dān)，遵守公平公正原則的行為，應(yīng)當(dāng)在制度中得到肯定或認(rèn)可，而違背公平公正原則的行為，應(yīng)當(dāng)在制度中得到否定或追究。

3．學(xué)生管理隊(duì)伍的建設(shè)

第9篇：管理藝術(shù)論文范文

一

當(dāng)電影告別了自己技術(shù)雜耍的丑小鴨階段而成為藝術(shù)的白天鵝時(shí)候，還處在電影藝術(shù)的默片時(shí)代，然而就在這默片時(shí)代，格里菲斯、卓別林、愛森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術(shù)大師們就創(chuàng)作出了永載史冊的電影藝術(shù)精品。后來形成的電影藝術(shù)史上的第一個(gè)系統(tǒng)的電影美學(xué)理論——蒙太奇理論，可以說主要就是這種默片時(shí)代電影藝術(shù)的美學(xué)表達(dá)和理論自認(rèn)。那么，這默片時(shí)代電影藝術(shù)的本性或本體是什么呢?如果參照后來巴贊的紀(jì)實(shí)主義電影美學(xué)關(guān)于電影藝術(shù)本體的表達(dá)方法(巴贊把電影藝術(shù)的本體概括為“攝影影像”，亦即著名的“攝影影像本體論”)[1]，則可將默片時(shí)代的電影藝術(shù)本體概括為“蒙太奇”。也正因?yàn)檫@樣，“蒙太奇”一詞才不僅作為一種重要的電影藝術(shù)方法和技巧存在，而甚至成為電影藝術(shù)的同義語。然而電影的這樣一種本質(zhì)或本性存在了多久呢?最多不過20年。然而當(dāng)聲音技術(shù)的進(jìn)步?jīng)_破包括幾乎所有默片時(shí)代的電影藝術(shù)大師的習(xí)慣與成見的阻礙而終于挺進(jìn)到電影藝術(shù)中來的時(shí)候，電影藝術(shù)的本體構(gòu)成無疑發(fā)生了質(zhì)的變化。電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術(shù)可能性都?xì)w結(jié)為電影畫面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對用來進(jìn)行這種自由組接的畫面本身都認(rèn)為是次要的，無關(guān)宏旨的。至于聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經(jīng)進(jìn)入到電影藝術(shù)中來之后，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內(nèi)，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號學(xué)電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的組合理論就基本上沒有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實(shí)上如果說運(yùn)動(dòng)的電影較之靜止的繪畫和攝影也不過是增加了一個(gè)運(yùn)動(dòng)的維度的話，那么擁有了聲音的電影較之默片也是實(shí)實(shí)在在地又增加了一個(gè)新的維度——聲音的維度。電影藝術(shù)在本體構(gòu)成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實(shí)直到現(xiàn)在也難以概述，但有一點(diǎn)是肯定的，那就是電影由單純的視覺藝術(shù)變成了視聽結(jié)合的藝術(shù)[3]。無論如何，僅就這一點(diǎn)來講，雖同樣被稱為電影藝術(shù)，而此電影已決非彼電影。在人類的五種感官當(dāng)中，最重要的是視聽，而且迄今為止人類所創(chuàng)造的藝術(shù)也無一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱之為充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此為止，電影藝術(shù)獨(dú)自以便捷的方式占據(jù)了人類接收外部信息的這兩大頻道。

此后的色彩技術(shù)以及光學(xué)鏡頭和感光膠片等方面的技術(shù)革新和進(jìn)步雖都程度不同地給電影藝術(shù)的發(fā)展帶來一些影響，但基本上都沒有觸及電影藝術(shù)的本體構(gòu)成，也就是說在聲音進(jìn)入電影之后的相當(dāng)長一段時(shí)間里，電影藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)步是處于一種量變的積累過程中，真正給電影帶來一次新的本體性變革的是電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展。

二

電視技術(shù)的出現(xiàn)在相當(dāng)長的時(shí)間里是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當(dāng)電視作為藝術(shù)形式出現(xiàn)時(shí)，正像聲音因素被電影藝術(shù)習(xí)慣力量視為異己一樣，電影藝術(shù)也把電視藝術(shù)看成是自己的敵對勢力，在美國就爆發(fā)了持續(xù)十年之久的電影電視大戰(zhàn)。而事實(shí)上在各國都曾程度不同地發(fā)生過類似的影視大戰(zhàn)。默片時(shí)代的電影藝術(shù)家當(dāng)時(shí)沒有意識(shí)到聲音的出現(xiàn)是不可阻擋的，它必定要進(jìn)入電影并使電影藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代。前電視時(shí)代的電影藝術(shù)家們也同樣沒能及時(shí)地意識(shí)到電視技術(shù)作為一種新的強(qiáng)勢媒體對于電影藝術(shù)的深刻意味。

如果一定要用一句話來概括電視技術(shù)給電影藝術(shù)帶來的深刻影響的話，也許有一個(gè)說法是便捷的，那就是使電影藝術(shù)進(jìn)入了電視時(shí)代。在探討并努力準(zhǔn)確表述電視時(shí)代的電影藝術(shù)的本體存在或者說本性的過程中，有一個(gè)廣為人們關(guān)注的話題，那就是關(guān)于電影藝術(shù)與電視藝術(shù)異同的探討和爭論。直至目前仍有人致力于電視藝術(shù)特殊性闡釋和論證，即將電視藝術(shù)視為電影藝術(shù)之后的人類的又一種新的基本藝術(shù)形式，而努力收集歸納其有別于電影藝術(shù)的特異之處。然而筆者始終認(rèn)為，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)之間的差異，充其量只是同一類藝術(shù)形式內(nèi)部不同種屬之間的差異，而非人類基本藝術(shù)形式間的差異，而且這種差異主要的是一些量的、暫時(shí)性的、技術(shù)性或經(jīng)濟(jì)性的差異，而非藝術(shù)本體上的差異。也就是說，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在藝術(shù)本體上是一致的，相同的。隨著影視技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步，電影藝術(shù)與電視藝術(shù)之間的差異和分野正在和已經(jīng)消失和彌合。“電視電影”這個(gè)影視藝術(shù)的新品類的出現(xiàn)與存在，清楚不過地向人們昭示了這一點(diǎn)。[4]因此我們完全有理由這樣宣布，電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，主要的和根本的意義，并不是在電影藝術(shù)之后、之外，使人類擁有了一個(gè)新的基本的藝術(shù)形式，而是使電影藝術(shù)又進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代——電視時(shí)代。其間變化之大，以致于事實(shí)上使我們已不便再用電影藝術(shù)這樣的詞語來意指人類的這一遲來的基本藝術(shù)形式，而應(yīng)選擇并習(xí)慣于影視藝術(shù)或影像藝術(shù)之類的新詞匯、新概念。不僅電視時(shí)代的整個(gè)影像藝術(shù)之內(nèi)涵已非電影藝術(shù)一詞所能涵蓋，即使單就電影藝術(shù)本身來講，在電視時(shí)代的一系列新生與擴(kuò)展，如在制作與播放以及觀賞方式等方面的變化與進(jìn)步，都已使電影藝術(shù)變得越來越不那么純粹，不那么像電影了。大約是由于原有思維習(xí)慣的作用吧，人們只注意到了電視技術(shù)生長出了電視藝術(shù)這一重要事實(shí)，而且也許是吸取了歷史上曾長期無視電影的藝術(shù)屬性的教訓(xùn)吧，人們不僅一下子便認(rèn)同了電視的藝術(shù)性質(zhì)，而且似乎把全部的注意力和精力都用來發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘電視作為藝術(shù)的區(qū)別于電影的特殊性，并急不可待地宣布電視是繼電影之后的人類“第八藝術(shù)”。結(jié)果卻忽視了另一個(gè)同樣重要或者說更重要的一個(gè)事實(shí)，那就是電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在美學(xué)本體上的一致性，更忽視了電視作為一種新的技術(shù)進(jìn)步所給予電影藝術(shù)的深刻影響。如果把這種深刻影響所包含的發(fā)展趨勢也考慮在內(nèi)的話，我們完全可以做出下面的結(jié)論：進(jìn)入電視時(shí)代的電影藝術(shù)即使還可以稱之為電影藝術(shù)的話，也已基本上不再是原來意義上的，即以光學(xué)成像為基本技術(shù)與手段的電影藝術(shù)了。

三

人類社會(huì)確是以加速度的形式向更高的文明發(fā)展進(jìn)化的。就在電視技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步正在深刻而有力地刺激并推動(dòng)電影藝術(shù)向新的深度與高度發(fā)展邁進(jìn)，其勢方興未艾的時(shí)候，又一種新的電子技術(shù)——電子數(shù)碼信息技術(shù)又勃然興起于世，并給予電影藝術(shù)以及整個(gè)影像藝術(shù)以更為巨大而深刻的影響。這場變革的來勢之迅猛與內(nèi)力之深厚，使人們真真正正地感到了絕對的應(yīng)接不暇與別無選擇。它既不像聲音技術(shù)那樣允許人們有一個(gè)懷疑、反對、認(rèn)同的過程，也不像電視技術(shù)那樣給你一個(gè)進(jìn)行十年抵制大戰(zhàn)的時(shí)間，而是在電視技術(shù)已經(jīng)與電影技術(shù)趨于融合的基礎(chǔ)上，一下子便出現(xiàn)在電影藝術(shù)的內(nèi)部構(gòu)成因素之中，它可以在你對其所知甚少或根本處于無知的狀態(tài)，甚至根本還沒有意識(shí)到它的出現(xiàn)與存在的情況之下，就一下子從里到外全方位地包圍并滲透于你了。

電子計(jì)算機(jī)成像(CGI)技術(shù)的發(fā)明是在60年代，進(jìn)入70年代即開始應(yīng)用到電影制作領(lǐng)域。1975年喬治·盧卡斯創(chuàng)建了專門為拍攝電影提供電腦技術(shù)服務(wù)的特技王國“魔光實(shí)業(yè)”(IndustrialLightandMagic，簡稱ILM)，這已清楚地意味著又一個(gè)電影藝術(shù)的新時(shí)代即將來臨。1991年，柯達(dá)公司“數(shù)字化視覺效果處理系統(tǒng)”簡稱(INEON)的誕生，宣告了數(shù)字技術(shù)支配電影技術(shù)的時(shí)代的到來。而2000年，美國最大的電腦網(wǎng)絡(luò)公司——全美在線(AOLI-S)與美國第二大傳媒集團(tuán)——時(shí)代華納公司(TimeWarner)的結(jié)盟，則最終標(biāo)志著最新的電影藝術(shù)新時(shí)代——后電影時(shí)代(Post-cinemaEra)的來臨。[5]

這究竟是一個(gè)怎樣的新時(shí)代呢?

從技術(shù)層面講，這一次的電影新技術(shù)革命，不是某種單一的技術(shù)變革，而是以電腦數(shù)字技術(shù)為核心的包括電影、電視、電腦硬件與軟件、電話、自動(dòng)化工程、機(jī)器人等等新技術(shù)長期發(fā)展融合的集中體現(xiàn)。從電影特技制作能力的空前提高(已沒有什么影像是不可制作的)，到電影制作方式的根本性改變(電影已可以不是拍攝的，而是“合成”的)，再到各類新興娛樂產(chǎn)品、產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)生(如電腦游戲，實(shí)真經(jīng)歷，互動(dòng)娛樂等)，再到全新的發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建(如只讀記憶光盤、數(shù)字光盤、衛(wèi)星電視、有線電視、互聯(lián)網(wǎng)等)，這一切不僅無一不直接引發(fā)著電影藝術(shù)的本性變革，更以集體的合力最終將電影藝術(shù)推進(jìn)到了一個(gè)全新的“后電影時(shí)代”。

從藝術(shù)層面上講，在后電影時(shí)代，電影藝術(shù)在藝術(shù)本體上發(fā)生的變化主要有以下幾點(diǎn)：

(一)電影特技制作能力的空前提高，使電影藝術(shù)的奇觀本性得到突現(xiàn)，超越了電影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)本性而明顯處于前景位置，直到產(chǎn)生所謂的“效果美學(xué)”[6]

紀(jì)實(shí)性與奇觀性是電影本性的相互關(guān)聯(lián)的兩個(gè)方面。在巴贊時(shí)代，電影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)本性得到了最大限度的高揚(yáng)，“紀(jì)實(shí)美學(xué)”也因之而成為電影藝術(shù)美學(xué)原則的主旋律。而當(dāng)電子計(jì)算機(jī)成像技術(shù)、特別是電腦數(shù)字技術(shù)一經(jīng)應(yīng)用到電影特技制作領(lǐng)域，就使電影特技超越了單純的技術(shù)意義而具有了美學(xué)內(nèi)涵。從《星球大戰(zhàn)》(1976年制作完成，電影史將這一年稱為“特技效果的新生”)到《誰陷害了兔子羅杰》(1988年)，從《終結(jié)者》(1991年)到《侏羅紀(jì)公園》(1993年)，從《阿甘正傳》(1994年)到《勇敢者的游戲》(1995年)，從《玩具總動(dòng)員》(1995年)到《泰坦尼克號》(1997年)……電腦特技，創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)真正匪夷所思的人間奇跡。[7]在20世紀(jì)最后10個(gè)年頭里，電影也正是憑借這種對于傳統(tǒng)電影技術(shù)來說幾乎永遠(yuǎn)無法實(shí)現(xiàn)的銀幕奇觀的表現(xiàn)而重新定位了自己的大眾文化坐標(biāo)，并再一次戰(zhàn)勝了畫面小、影像差和音響弱的電視的。而當(dāng)這種“追求技術(shù)魔力”、“致力奇觀呈現(xiàn)”的“效果美學(xué)”成為時(shí)尚、甚至主流時(shí)，就不僅悄悄地改變了觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)和觀影期待(從對電影敘事真實(shí)性的認(rèn)同轉(zhuǎn)移到對電影奇觀和技術(shù)的欣賞)，而且也悄悄地解構(gòu)著電影藝術(shù)本身，將其融入到一個(gè)更為廣泛的傳媒體系之中去了。

(二)電影制作方式的革命性轉(zhuǎn)變，使巴贊攝影影像本體論的電影理論趨于解體，并將最終改變電影本身的本體存在

雖然就全行業(yè)來講，電影業(yè)仍然是一個(gè)“膠片”行業(yè)，但以盧卡斯“魔光實(shí)業(yè)”(ILM)為代表的數(shù)字化新技術(shù)正在排除電影拍攝放映的老式機(jī)械裝置，電腦合成的數(shù)據(jù)人物和影像處理的仿真場景已經(jīng)預(yù)示著電影工業(yè)成為“無膠片”行業(yè)的可能。就是說，電影已可以不是排演拍攝成的，而完全是電腦合成的。如果說傳統(tǒng)的電影制作方式有一個(gè)最大的局限在于它的每一個(gè)藝術(shù)想象的實(shí)現(xiàn)都受到制作技術(shù)與條件的限制的話，而隨著電腦數(shù)字技術(shù)支配電影制作，則最終完全超越了人類有限的想象力。它可以合成任何現(xiàn)實(shí)的、非現(xiàn)實(shí)的視聽影像，只有你想象不出的，沒有它制作不了的。這樣一來，影像與物質(zhì)實(shí)體之間的聯(lián)系就變得非常脆弱了，影像本身不再保障視覺的真實(shí)性。再簡單地講就是，電影已不再是“記錄”(Record)，不再是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”(克拉考爾語)，而是“合成”(Graph)，是“實(shí)在的非真實(shí)”(Virtualirreality)。顯然，當(dāng)觀眾已清楚地知道任何影像都可以是數(shù)字化地制造出來的時(shí)候，人們對電影真實(shí)性的確信也必將終結(jié)。(三)新興媒體新興娛樂產(chǎn)品的建立和新的傳媒體系及發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建，已經(jīng)形成人類全新的“視聽文化”，亦使電影藝術(shù)發(fā)生根本性變革，直至消失在新的系統(tǒng)之中

隨著電視的出現(xiàn)，以及其后電腦技術(shù)的應(yīng)用，特別是數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)與發(fā)展，新興媒體及新興娛樂產(chǎn)業(yè)層出不窮，并逐漸形成群雄并起、逐鹿中原的局面，電影不僅喪失了“大眾藝術(shù)之王”的地位，更重要的電影與電視、電腦、多媒體和網(wǎng)絡(luò)之間的界限日趨模糊。電影正在匯入更大的視聽媒體洪流之中，這一媒體洪流從攝影化走到電子化，現(xiàn)在又到了網(wǎng)絡(luò)化新階段。

在這些新興的娛樂產(chǎn)品或方式中，有兩種產(chǎn)品或方式對電影的影響或者說改造最為深刻。其中一個(gè)是“互動(dòng)娛樂”(InteractiveEntertainments)，及由之而生發(fā)出的互動(dòng)電影。這種互動(dòng)電影為觀眾(用戶)提供了這樣的可能：從一個(gè)音像數(shù)據(jù)庫選取素材，建立多種不同的電影敘事走向，事實(shí)上就是構(gòu)造觀眾(用戶)自己的故事。另一個(gè)是“實(shí)真經(jīng)歷”(Vivtual-RealityExperienes，簡稱VR)。“實(shí)真經(jīng)歷”是對真實(shí)的全方位(視、聽、嗅、味、觸多種感官的信息來源及其綜合)人為仿造，并企圖最終達(dá)成與真實(shí)的完全一致?！皩?shí)真經(jīng)歷”的用戶或者說參與者，或游戲者，可以進(jìn)入一個(gè)電腦合成的人為環(huán)境，在那里自如地活動(dòng)，與物體、人物和事件發(fā)生直接的相互作用，并直接影響到敘事的結(jié)構(gòu)和發(fā)展過程。傳統(tǒng)的“視窗展示”方式和靜坐式觀影方式，讓位于“活動(dòng)中心”(activitycenter)式的“入門探尋”；被動(dòng)的觀看者，讓位于能動(dòng)的參與者。當(dāng)電影的發(fā)展已經(jīng)到了這樣一種水平或階段時(shí)，即便我們?nèi)匀粚⑵浞Q為電影、看成電影，也不難理解和想象它同此前的、傳統(tǒng)意義上的電影已相去甚遠(yuǎn)，太遠(yuǎn)了。從內(nèi)在的敘事內(nèi)容與方式及結(jié)構(gòu)到外在的展示方式、場所及觀眾的“觀看”方式直到“觀眾”——用戶由之而獲得的藝術(shù)體驗(yàn)及審美感受都已發(fā)生了全方位的變革。正如有些評論者所指出的那樣：“互動(dòng)電影”與“實(shí)真經(jīng)歷”與傳統(tǒng)電影的最重要的區(qū)別之點(diǎn)，在于其對于經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)化和對用戶控制力的賦予。而一旦用戶擁有了這種控制力，則無疑意味著對敘事可能性懸念的摒棄，同時(shí)也就意味著對觀眾的觀影欲望的摒棄，因此，單從這一點(diǎn)來講，已決定此類新電影要保持或形成觀眾——用戶的新的引力或欲望，就必須構(gòu)建自己的新的電影語法。

雖上述電子計(jì)算機(jī)等新技術(shù)革命所引發(fā)的電影藝術(shù)本體性變革尚處在開始階段，許多新的設(shè)計(jì)和創(chuàng)造還處在初期和試驗(yàn)的水平上，還存在許多有待定型、完善和改進(jìn)的地方，但其發(fā)展趨勢已是如日東升。1997年第一部互動(dòng)電影《黯淡》已制作并發(fā)行；“實(shí)真經(jīng)歷”也已進(jìn)入實(shí)驗(yàn)試制階段；網(wǎng)絡(luò)電影更是早已出現(xiàn)，網(wǎng)民完全可以像電臺(tái)點(diǎn)歌一樣，上網(wǎng)“點(diǎn)看電影”。不僅如此，世界的高科技巨人們正在聯(lián)手研制被稱作“藍(lán)牙計(jì)劃”(blue-teeth)的可以將所有裝置(電腦、電話、電視、音響、家用電器和各種數(shù)據(jù)庫等等)共享的聯(lián)動(dòng)終端。其目的是只要?jiǎng)右粍?dòng)手指頭(甚至動(dòng)一動(dòng)意念)，你就能得到、看到和聽到你想要的一切。屆時(shí)，不僅人類的視聽文化將發(fā)生前所未有的變化，就是人類文明也無疑進(jìn)入到了一個(gè)更高的新階段。

四

這是一場正在悄然行進(jìn)中的電影技術(shù)與電影美學(xué)革命。經(jīng)歷這場革命之后的電影，即使不是煙消云散，也已是面目全非。而且確已可以看到或感受到使電影走向終結(jié)的新事物、新力量。

安德列·巴贊認(rèn)為，人的潛意識(shí)中有一種所謂的“木乃伊情結(jié)”。其含義是說，人們總是傾向于把經(jīng)歷過的生活盡可能真實(shí)完整地記錄下來，仿佛是給時(shí)間涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]電影誕生之后，由于其所具有的對于視聽信息的方便而直觀的呈現(xiàn)能力，便成了這種情結(jié)最理想的承載方式。于是巴贊在1946年便提出了一個(gè)所謂的“完整電影神話”的概念，認(rèn)為“電影這個(gè)概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的；他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的全景?！盵1]進(jìn)入后電影時(shí)代之后，我們發(fā)現(xiàn)，這個(gè)“完整電影神話”即將和正在成為現(xiàn)實(shí)。電影的完整再現(xiàn)與電子游戲的人機(jī)互動(dòng)作為兩個(gè)向度的理想追求，即將和正在最后階段實(shí)現(xiàn)融合。代表這種融合的就是“實(shí)真經(jīng)歷”技術(shù)的出現(xiàn)和走向完善?！皩?shí)真經(jīng)歷”既代表人類真實(shí)完整地記錄自己生活這一探索軸線的運(yùn)動(dòng)極限，也代表了人機(jī)互動(dòng)的仿真追求的運(yùn)動(dòng)終點(diǎn)。在“實(shí)真經(jīng)歷”的時(shí)代，我們將會(huì)和正在看到，我們不僅可以完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而且我們將無法區(qū)別這再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)(虛擬的現(xiàn)實(shí))與實(shí)有現(xiàn)實(shí)的不同(進(jìn)入“實(shí)真經(jīng)歷”過程的“用戶”由于不僅接受了“實(shí)真經(jīng)歷”技術(shù)所提供的從視聽到嗅味直到觸覺的全面的虛擬的仿真信息而且被隔絕了全部的現(xiàn)實(shí)真實(shí)信息，因此直到“實(shí)真經(jīng)歷”結(jié)束，將根本無法分辨這種虛擬真實(shí)與真實(shí)的現(xiàn)實(shí))；與此同時(shí)，我們還將發(fā)現(xiàn)，我們不僅生活在實(shí)有的現(xiàn)實(shí)中間，我們也同時(shí)甚至更多地生活在虛擬的現(xiàn)實(shí)中間(比如我們不僅為現(xiàn)實(shí)生活中親人的健康而歡樂，也為藝術(shù)虛構(gòu)中的古人的痛苦而流淚)。其實(shí)很久以來或者從來就是如此的，只是今天恍然大悟罷了。更有甚者，我們還將看到，虛擬的現(xiàn)實(shí)與實(shí)有的現(xiàn)實(shí)不僅越來越難以區(qū)別，而且處在一種密切的相互滲透與影響的互動(dòng)狀態(tài)之中?？傊瑢τ诂F(xiàn)在特別是未來的人們，虛擬的現(xiàn)實(shí)將不僅影響他們的生活，甚至將構(gòu)成他們的人生。

于是在事情的最后階段，我們終將發(fā)現(xiàn)，人類從完整再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)追求出發(fā)，最后又走回到了創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的生活本身。正如作為心理學(xué)家的電影美學(xué)家愛因漢姆所預(yù)言的那樣，與現(xiàn)實(shí)不同的才是可以審視的藝術(shù)。如果與現(xiàn)實(shí)完全相同了，則是現(xiàn)實(shí)本身，而不再是藝術(shù)。因此，“實(shí)真經(jīng)歷”的出現(xiàn)，正預(yù)示著電影藝術(shù)的終結(jié)。[8]

引力與加速度的等價(jià)使愛因斯坦發(fā)現(xiàn)了相對論，那么，虛擬現(xiàn)實(shí)與實(shí)有現(xiàn)實(shí)的等價(jià)又將意味著什么呢?到那時(shí)，也許終結(jié)的不只是電影藝術(shù)，整個(gè)人類思維與哲學(xué)都將發(fā)生目前還無法預(yù)想的深刻變化。

短短一百年，電影卻經(jīng)歷了如此多的變化，以至即將走向終結(jié)?；叵胨o我們帶來如此巨大的、長達(dá)百年的歡樂，一時(shí)確實(shí)很難接受，而理智應(yīng)當(dāng)告訴我們，如果放在足夠長的歷史長河中考查，世間萬事萬物，莫不如此。這也就是存在主義所謂的“存在先于本質(zhì)”。所以，天才的巴贊才只用一個(gè)問句——“電影是什么?”來命名自己的文集。

【參考文獻(xiàn)】

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[3]周傳基.電影·電視·廣播中的聲音[M].北京：中國電影出版社，1991.

[4]王佳泉.電視不是第八藝術(shù)——再論電視藝術(shù)與電影藝術(shù)的異同[J].東北師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2002.

[5]游飛，蔡衛(wèi).電影新技術(shù)與后電影時(shí)代[J].當(dāng)代電影，2000，(4).

[6]虞吉.電影的奇觀本性[J].當(dāng)代電影，1998，(5).