當(dāng)代女作家特點(diǎn)精選(九篇)

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第1篇：當(dāng)代女作家特點(diǎn)范文

論文摘要：女權(quán)主義文論的理論方法，從根本上講是一種解構(gòu)的方法，因?yàn)榕畽?quán)主義文論的根本目的就是要否定男性對女性的統(tǒng)治和壓迫。作為女權(quán)主義文論的代表作，《她們自己的文學(xué)》、《一間自己的屋子》、《閣樓上的瘋女人》、《尋找母親的花園》從不同側(cè)面反映了女權(quán)主義發(fā)展及內(nèi)容，解構(gòu)了男性——女性的二元對立。

女權(quán)主義文學(xué)理論的興起，與女權(quán)主義運(yùn)動的產(chǎn)生和發(fā)展有著密切的關(guān)系，它是政治運(yùn)動深入到文化領(lǐng)域的產(chǎn)物。一般認(rèn)為，女權(quán)主義文論的誕生是興起于20世紀(jì)60年代的第二次女權(quán)主義運(yùn)動的結(jié)果。1970年，凱特·米勒特的《性政治》的出版，標(biāo)志著女權(quán)主義文學(xué)理論的形成。此后，西方女權(quán)主義文學(xué)批評一直在不斷地蓬勃發(fā)展。它大致經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段：在初期階段，女權(quán)主義文學(xué)批評主要集中在批判西方文學(xué)傳統(tǒng)中的“厭女癥”。這種文學(xué)傳統(tǒng)歧視婦女，歪曲和詆毀婦女的形象，并把眾多的女作家排除在文學(xué)史之外。在第二階段，女性主義文學(xué)批評主要集中在發(fā)掘被父權(quán)制文學(xué)傳統(tǒng)湮沒的婦女作家和作品，同時(shí)重新評價(jià)傳統(tǒng)文學(xué)史中的婦女作家和作品。在這一時(shí)期出現(xiàn)了一批重要的女權(quán)主義文學(xué)批評論著，如：帕特里夏·邁耶·斯帕克斯(Patricia Meyer Spacks)的《女性的想象》（The Female Imagination，1975），埃倫·莫爾斯（Ellen Moers）的《文學(xué)婦女》（Literary Women，1976）；肖沃爾特的《他們自己的文學(xué)》(A Literature of Their Own， 1977) ，以及桑德拉·吉爾伯特（Sandra Gilbert）和蘇珊·古芭(Susan Gubar )的《閣樓上的瘋女人》(The Madwoman in the Attic， 1979)。這一時(shí)期還出現(xiàn)了黑人女性主義文學(xué)批評和同性戀女性主義文學(xué)批評。在第三階段，女權(quán)主義文學(xué)批評對文學(xué)研究的理論基礎(chǔ)進(jìn)行了反思，對建立在男性文學(xué)體驗(yàn)基礎(chǔ)之上關(guān)于閱讀和寫作的傳統(tǒng)理論觀點(diǎn)作了修正。女性主義文學(xué)從許多其他批評理論，如心理分析、后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、、讀者反應(yīng)批評、新歷史主義、黑人美學(xué)等借用了不少的觀點(diǎn)和分析方法，從而形成了形形的觀點(diǎn)和主張。

解構(gòu)主義（deconstruction）是60年代后期源于法國的一種哲學(xué)思潮，其主要倡導(dǎo)者是德里達(dá)。他認(rèn)為，西方的思想傳統(tǒng)是建構(gòu)在一種二元對立范式的基礎(chǔ)上，例如：言說—書寫、存在—非存在、本質(zhì)—表象、事物—符號、真實(shí)—謊言、意識—無意識、男性—女性等等。并且邏各斯中心主義的傳統(tǒng)認(rèn)為每一組的前者優(yōu)于后者，比后者重要；后者是前者衍生出來的“他者”（Other）。德里達(dá)對這種體現(xiàn)了等級差異的二元對立范式進(jìn)行了批判，他把那種等級次序顛倒過來，這樣，后者并不低于前者，至少具有同等的地位和同樣存在的理由。而解構(gòu)主義作為一種方法論，為女權(quán)主義文論提供了十分有用的工具。女權(quán)主義文論的理論方法，從根本上講是一種解構(gòu)的方法，無論這種方法的實(shí)施者是有意為之還是無意中與解構(gòu)主義的原則相契合。因?yàn)?，女?quán)主義文論的根本目的就是要否定男性對女性的統(tǒng)治和壓迫，而要做到這一點(diǎn)，就必須對現(xiàn)有的政治、經(jīng)濟(jì)、文化制度進(jìn)行拆解，改變這種對婦女不利的兩性對立狀態(tài)。

美國女性主義文學(xué)批評的主要學(xué)者之一伊萊恩· 肖沃爾特（Eline Showalter）拋掉傳統(tǒng)的文學(xué)史分期，根據(jù)女性文學(xué)在不同時(shí)期的特征，把婦女文學(xué)史劃分為“女性”（Feminine）—“女權(quán)”(Feminist)—“女人”(Female) 三個(gè)時(shí)期。第一時(shí)期（1840—1880）：特點(diǎn)是婦女致力于寫作，企盼達(dá)到男性文化的成就，他們不自學(xué)地接受了男子對婦女的偏見，標(biāo)志之一是女性作家使用邏輯性化的假名。第二時(shí)期——1880——1920）婦女開始反抗對他們本性的歪曲，表現(xiàn)出昂揚(yáng)的女權(quán)意識。第三時(shí)期（1920年以后）婦女既反對對男權(quán)文學(xué)的模仿，也超越了對男性的對立，他們更多地把自身的經(jīng)驗(yàn)看作自主藝術(shù)的根源，以建立真正的女性文學(xué)。

《她們自己的文學(xué)》——肖沃爾特與女權(quán)主義文學(xué)經(jīng)典的構(gòu)建。她倡導(dǎo)建構(gòu)獨(dú)立的婦女文學(xué)史和女性文學(xué)經(jīng)典。她認(rèn)為現(xiàn)有的文學(xué)經(jīng)典是男性中心的產(chǎn)物，它們排斥、忽略了婦女作家。女作家和她們的作品成了“被壓抑的聲音”。因此，面臨女性主義批評的重要任務(wù)就是要建構(gòu)婦女自己的文學(xué)史和文學(xué)經(jīng)典。《她們自己的文學(xué)》就是婦女文學(xué)史的一部開拓性著作。在此書中，肖沃爾特批判了父權(quán)制文學(xué)傳統(tǒng)對婦女文學(xué)的偏見、壓制和漠視。并從理論的深度找到了婦女文學(xué)長期遭受壓制、埋沒的原因。另外，《她們自己的文學(xué)》發(fā)掘出了近二百位被父權(quán)制文學(xué)傳統(tǒng)湮沒的女作家。證明了婦女有著她們自己的文學(xué)，而且婦女文學(xué)有著自己特殊的歷史和傳統(tǒng)。這部作品對美國女權(quán)主義批評產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，成為了西方女權(quán)主義評論中的里程碑。

《一間自己的屋子》——弗吉尼亞·沃爾夫的“雙性同體”觀。沃爾夫的女權(quán)思想在1929年出版的《一間自己的屋子》中表現(xiàn)得最為直接和充分?！耙粋€(gè)女人如果要想寫小說一定要有錢，還要有一間自己的屋子?！?“錢”和“一間屋子”不僅僅是它們本身，而且是一種象征，是婦女沒有經(jīng)濟(jì)地位、沒有文學(xué)傳統(tǒng)、沒有創(chuàng)作自由的生存狀況的寫照，也是婦女要進(jìn)行創(chuàng)作的必要條件的象征。沃爾夫雙性同體思想的提出，是對歷史上以男性價(jià)值為仲裁者的單一價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)的反叛。針對兩性的處世態(tài)度，她提出了男女和平共處的理想。這可以看作當(dāng)代解構(gòu)主義女權(quán)主義者對性別二元對立進(jìn)行解構(gòu)的萌芽狀態(tài)的思想。

《閣樓上的瘋女人》——桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭的“作者身份的焦慮”理論。吉爾伯特和古芭在這部著作中運(yùn)用了傳統(tǒng)的細(xì)讀和意象研究的方法。她們運(yùn)用了“禁閉”、“洞穴”、“天使”、“魔鬼”、“瘋女人”、“女巫”等意象和隱喻來討論女性作家的作品。女權(quán)主義批評家將女性形象在傳統(tǒng)的男性文學(xué)中分為兩類: 天使與妖婦。那些溫柔美麗、順從賢惠，為家庭默默奉獻(xiàn)的女性被神話為天使，而那些意欲走出家庭，擺脫男權(quán)統(tǒng)治，追求自我價(jià)值的女性則被丑化為妖婦，為男性所厭惡和恐懼。她們認(rèn)為，由于婦女被“禁閉”在由男性對她們以及對她們的潛能的界定之中，女作家們總是憂慮她們不能有所創(chuàng)造，擔(dān)心她們永遠(yuǎn)也不能成為文學(xué)史上的“先輩”，擔(dān)心寫作的行為會孤立她們或者甚至?xí)輾齻?。為了克服對作者身份的憂慮，女作家們一方面選擇男作家不太感興趣的體裁和類型，諸如兒童諒、書信、日記等；另一方面，隱瞞自己的身份，否定自己，模仿男作家寫作。這些作家通過既遵從同時(shí)又顛覆父權(quán)制文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，來取得真正的女性文學(xué)的權(quán)威。從而她們超越了對作者身份的焦慮。

《尋找母親的花園》——愛麗絲·沃克的黑人女性主義觀。解構(gòu)和抨擊男性中心文學(xué)的同時(shí)，必然伴隨著對婦女文學(xué)的贊美和發(fā)展，也就必然伴隨著對女性文學(xué)傳統(tǒng)的尋找。在《尋找母親的花園》中愛麗絲·沃克指出，奴隸制和種族歧視的政治、經(jīng)濟(jì)和社會的約束、歷史性地扼殺了黑人婦女的創(chuàng)造性。在性、種族、階級的三重壓迫下，黑人婦女在美國社會中成了真正看不見的人，被稱為“世界的騾子”。沃克運(yùn)用縫制百納被和培育鮮花這種無語的藝術(shù)形式隱喻黑人婦女受到壓制的創(chuàng)造力，號召人們尋找黑人文學(xué)母系，反對歧視黑人婦女文學(xué)的種種謬論，旨在向世人昭示黑人女作家有著與本國黑人男作家及白人女作家一樣可靠的歷史傳統(tǒng)。深受這種傳統(tǒng)影響的不僅僅是愛麗絲.沃克，還有像佐拉·尼爾、赫斯頓、托尼·莫里森等許許多多黑人婦女作家。這些作家以獨(dú)特的黑人女性主義審美觀和身為女性雙重身份（既是黑人又是女人）的獨(dú)特經(jīng)歷，充分描述了黑人女性在美國社會的生存狀態(tài)和她們的奮斗歷程。

女權(quán)主義文論的理論方法，從根本上講是一種解構(gòu)的方法。因?yàn)榕畽?quán)主義文論的根本目的就是要否定男性對女性的統(tǒng)治和壓迫，所以解構(gòu)主義作為一種方法論為女權(quán)主義文論提供了十分有用的工具。解構(gòu)主義為女權(quán)主義文論提供了一種全新的思維方式：婦女運(yùn)動的宗旨不應(yīng)只是得到與男人平等的權(quán)利和地位，而是要懷疑所有的地位與權(quán)力，以避免將原有的對立雙方簡單地進(jìn)行反轉(zhuǎn)。這種全新的思維方式，對于全面消解二元對立，從而建立全新的、不排除差異又不存在壓迫的女性文化是至關(guān)重要的。

參考文獻(xiàn)：

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第2篇：當(dāng)代女作家特點(diǎn)范文

這位身兼數(shù)職的當(dāng)代女作家，由19歲離開家鄉(xiāng)杭州到東北下鄉(xiāng)，幾十年間，她始終在中國的南北兩地交替行走。不同的文化區(qū)域特點(diǎn)在她身上既相互沖突又相互吸收融合。所以她的身上既有江南女子擁有的溫婉秀麗、敏感細(xì)致，也有北方人特有的干脆、直爽、大氣。也許正是這樣的生活經(jīng)歷使得張抗抗女士對祖國大江南北的景致有自己獨(dú)特的見解，從幽深壯麗的地下森林到翩然靈秀的白色大鳥，從緣自青橄欖的懵懂初戀到悠遠(yuǎn)深沉的濃濃鄉(xiāng)愁，從大漠孤煙的鳴沙山到晶瑩剔透的女兒湖，從綺麗繽紛的西域謎城到綿延浩瀚的草原之路，從精巧婉約的江南小鎮(zhèn)到落日余暉的夏威夷……張女士向讀者娓娓道出她對自然、對生命、對世界的內(nèi)心看法。

全書共分為八輯：精靈無聲、空中的翅膀、記憶與嘆息、高山仰止、流水知音、西部與北方、江南印象、地球漫游。每輯均以張女士切身經(jīng)歷入手，或追溯歷史，或把握現(xiàn)實(shí)，或展望未來，將眼前的自然景觀與人生哲理絲絲相連。更特別的是，每篇文章之后另有洪燭先生的個(gè)人賞析，或一針見血，或感性抒情，或侃侃而談，這在同類散文賞析集中實(shí)屬難得――在《夜航船》的篇末，洪燭說五歲的抒情女主人公是注定要做女作家的，讀之令人會心莞爾。

張抗抗女士是個(gè)念舊的人，她在書中多處提及故鄉(xiāng)杭州。這位離開家鄉(xiāng)多年的女作家自稱為“西湖的女兒”，對淡妝濃抹的西子湖畔更有一份揮之不去難以割舍的依戀，所以她每年都要回鄉(xiāng)見見這個(gè)“審美疲勞”的故人，但每每去，她又能發(fā)現(xiàn)其日新月異的變化。如她所說，“幾百年前的老西湖，原本要比我們熟知的西湖大了許多呵”，這是她見到新西湖楊公堤時(shí)的感嘆，筆者佩服她的聯(lián)想能力，一般人見到如此美妙絕倫的西湖多半陶醉其中，很難聯(lián)系古今，闡發(fā)新的思索。但張女士“眾人皆醉我獨(dú)醒”般地發(fā)出如此感慨，不得不讓人折服，可見其每到一處，并不是單純的游玩，更注重的是物我合一，常常寓情于景、托物言志。

筆者認(rèn)為，最難寫的文章莫過于寫景文，如果沒有深厚的文字修養(yǎng)很容易變成流水賬，流于俗套。但張抗抗女士在這方面表現(xiàn)出驚人的駕馭能力。如書中《地下森林?jǐn)嘞搿菲吧质切蹅邀惖?，遮天蔽日，浩瀚無垠。風(fēng)來似一片綠色的海，夜靜如一堵堅(jiān)固的墻”，文字不但簡潔而且極具形象性，讓人聯(lián)想萬千，切切實(shí)實(shí)地由感官享受轉(zhuǎn)變?yōu)檎鎸?shí)的視覺享受?！翱耧L(fēng)呼嘯，氣浪灼人，沙石飛騰，巖漿橫溢，霎時(shí)天昏地暗，山崩地裂，好像到了世界末日……”這是描寫最初地質(zhì)突變時(shí)的情景，四字的句式讓突變時(shí)的緊張壯闊氛圍顯露無疑，如金屬般厚重，甚至凝重。還有許多疊字和對稱句，也有特別的表達(dá)效果。

第3篇：當(dāng)代女作家特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：女性主義視角；關(guān)注細(xì)節(jié)；轉(zhuǎn)折；商業(yè)導(dǎo)演

0引言

馬儷文導(dǎo)演在拍攝作品《我們倆》之后，接受采訪時(shí)對個(gè)人的創(chuàng)作視角是這樣描述的：“我驕傲的是能看到和別人不一樣的地方，比如母女生死之間、陌生女人之間最獨(dú)特的東西?！笔聦?shí)上，這正是馬儷文前期作品給觀眾留下的最深刻的感受。選取真實(shí)、平淡的生活場景，用細(xì)節(jié)貫穿始終的表達(dá)方式，將簡單的故事拍出獨(dú)特韻味的能力都得益于這位女性導(dǎo)演堅(jiān)持自己最真實(shí)的個(gè)人風(fēng)格。在創(chuàng)作上從女性視角出發(fā)，選取女性題材、關(guān)注女性在現(xiàn)實(shí)社會中的生活波折、命運(yùn)起伏、感情經(jīng)歷，都是其作品的鮮明特征。近觀馬儷文的作品《巨額交易》，卻依然完全找不到這位導(dǎo)演最初特有的那些表達(dá)方式與風(fēng)格，這樣的轉(zhuǎn)變值得我們進(jìn)一步思考。

1馬儷文作品歷程剖析

2001年，馬儷文拍攝的電影處女作《世上最疼我的那個(gè)人去了》，改編自女作家張潔日記體裁同名散文。張潔――這位“從不準(zhǔn)別人動自己作品”的女作家，將這部描述自己與母親過世前點(diǎn)點(diǎn)滴滴的作品交給了剛從電影學(xué)院畢業(yè)不久的名不見經(jīng)傳的馬儷文，應(yīng)該也是被這位女導(dǎo)演真摯的熱情所打動。《世上最疼我的那個(gè)人去了》這部作品的確是傾注了馬儷文創(chuàng)作電影之初的全部心血，還原了一個(gè)個(gè)細(xì)膩而真實(shí)的生活細(xì)節(jié)，影像風(fēng)格平實(shí)的像一杯白開水，讓觀眾從諸多細(xì)致處看到熟悉的生活場景，從而自然而然的感受到將離世的母親與女作家之間刻骨銘心的親情與不舍，沒有刻意的煽情，卻讓觀眾潸然淚下。

馬儷文的第二部作品《我們倆》誕生于2005年，是根據(jù)導(dǎo)演自身求學(xué)時(shí)期的真實(shí)經(jīng)歷自編自導(dǎo)的一部作品，故事講述的是一個(gè)租房的大學(xué)女孩進(jìn)入了一個(gè)孤獨(dú)老奶奶居住的四合院，打破了老人原本的生活秩序而引發(fā)的一些沖突以及在生活中兩人逐漸相依為靠的簡單故事。《我們倆》延續(xù)了馬儷文的女性主義視角，關(guān)注了一個(gè)獨(dú)特的群體，孤寡老人和單身求學(xué)少女，展現(xiàn)了女性的另一種包容美。就這樣一部創(chuàng)作歷時(shí)三年，投資卻只有200萬人民幣的小成本電影，贏得了多項(xiàng)電影賽事評委的推崇和廣大觀眾的口碑。

盡管《世上最疼我的那個(gè)人去了》和《我們倆》為馬儷文帶來了諸多獎(jiǎng)項(xiàng)和日漸蓬勃的聲譽(yù)，但不可否認(rèn)的是，受各種因素的影響，這兩部電影的票房成績卻一片慘淡，電影《我們倆》的票房甚至只有可憐的5萬元。

2007年馬儷文拍攝作品《我叫劉躍進(jìn)》，在這部作品中已經(jīng)初步體現(xiàn)了導(dǎo)演風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，其獨(dú)特的女性主義表達(dá)方式已經(jīng)不再是影片突出的標(biāo)志。由于這部作品是中國電影集團(tuán)“作家電影”系列的第一部，由作家劉震云的同名小說改編。整部作品完全被劉震云自《手機(jī)》就凸顯出的冷峻黑色幽默的風(fēng)格所籠罩，馬儷文導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格并沒有在作品中有所體現(xiàn)，至此已經(jīng)是馬儷文個(gè)人對商業(yè)模式的一次妥協(xié)。

2008年作品《桃花運(yùn)》，講述的老年、中年、青年幾個(gè)年齡段女性的感情故事，表面上看似是導(dǎo)演女性主義風(fēng)格的回歸，但通過對影片的進(jìn)一步分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，除了故事主角是女性之外，馬儷文導(dǎo)演那些細(xì)膩、入微、平實(shí)、質(zhì)樸的風(fēng)格已然難覓蹤跡。影片從頭至尾充斥著年末賀歲檔喜劇電影的潮流風(fēng)格。近期，馬儷文帶著她的新片《巨額交易》出現(xiàn)在觀眾面前，令人無不遺憾的是，這部作品已經(jīng)是一部徹頭徹尾的標(biāo)準(zhǔn)商業(yè)電影，觀眾們看到的是無數(shù)俊男、美女、明星的組合，好萊塢大片式的轉(zhuǎn)場方式和純商業(yè)化的影片表達(dá)手法。對此馬儷文個(gè)人的解釋是“希望通過這部作品改變自己過去作品中的商業(yè)和藝術(shù)不夠平衡的缺點(diǎn)。”只可惜，觀眾們在這部作品中看到了商業(yè)化的表達(dá)方式占有了壓倒性的勝利，而文藝氣息完全不見蹤跡。

縱觀馬儷文導(dǎo)演的五部作品，其導(dǎo)演風(fēng)格轉(zhuǎn)變歷程突出體現(xiàn)為由最初最真實(shí)的個(gè)人表達(dá)，取而代之的是商業(yè)運(yùn)作迎合市場，從在藝術(shù)和商業(yè)之間的游離，最終大尺度的滑向商業(yè)。其極具個(gè)人風(fēng)格的女性主義表達(dá)與影片創(chuàng)作方向已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)。

2對比《世上最疼我的那個(gè)人去了》和《巨額交易》兩部作品的故事主體和鏡頭語言，看導(dǎo)演風(fēng)格的差異性轉(zhuǎn)變

《世上最疼我的那個(gè)人去了》的故事由中年女作家和年邁母親兩位身份有代表性的女性角色構(gòu)成，影片塑造了一位年老力衰，患有腦萎縮、神志不清卻依然愛護(hù)女兒的老母親形象和一位事業(yè)成功，又獨(dú)自照顧年邁母親的女強(qiáng)人形象。邁母親的女強(qiáng)人形象。女性角色占到了絕對的主體地位。而男性角色在影片中則處于無關(guān)緊要的次要位置。影片的這個(gè)家庭中父親的角色是缺失的，女作家的丈夫本應(yīng)是這個(gè)家庭強(qiáng)有力的支撐，而影片中卻諷刺性的塑造了一個(gè)無情、自私、不可擔(dān)當(dāng)?shù)恼煞蛐蜗?，對這個(gè)家庭來說，這個(gè)丈夫的力量是一種可有可無的形象分量。這樣的角色設(shè)置方式和表述方式具有強(qiáng)烈的女性性別主義色彩。女作家“珂”對年邁母親的照顧過程中的沖突和矛盾構(gòu)成主情節(jié)，推動故事向前發(fā)展，次情節(jié)則是女作家回憶在母親離世前照顧不周的歉意，男性幾乎是被完全忽視的情節(jié)之外的東西。整部作品的故事發(fā)展進(jìn)程并不緊湊，沒有特別的強(qiáng)調(diào)，也沒有特別的情節(jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，可以說是一部“反沖突”的影片，即使是這樣，《世上最疼我的那個(gè)人去了》并不跌宕起伏的情節(jié)卻一絲絲滲入了人心。導(dǎo)演用這樣的濃郁的散文式抒情風(fēng)格，將故事講述的讓觀眾感同身受，動情不已，卻絲毫不見任何造作之態(tài)。作品的鏡頭沒有花哨的剪輯，只有按部就班的敘述，看似有些陳舊，但在這些最簡單鏡頭語言下流動著的感情卻始終飽滿。

再觀2011年11月上映的影片《巨額交易》躋身2011年末賀歲喜劇的第一檔，打響賀歲檔頭炮。這部影片中的導(dǎo)演風(fēng)格體現(xiàn)出180度大轉(zhuǎn)變。故事講述三個(gè)青年男人在迪拜追夢的故事，人物設(shè)置是三個(gè)年齡不同，面目卻并不鮮明的人物形象，基本可以形容為年齡稍長、身形矮胖的帶頭大哥，一個(gè)年輕設(shè)計(jì)師和一個(gè)海歸金融男，這樣的男性角色設(shè)置似乎是在迎合當(dāng)前男性觀眾的主流認(rèn)同，向男性觀眾的年齡層次的社會地位靠攏。片中零星出現(xiàn)的女性形象也基本上是花瓶點(diǎn)綴的作用，選用年輕貌美的漂亮女星飾演，清一色的面容姣好、妝容精致、造型新潮，主要是滿足男性消費(fèi)群體的觀眾需求。

影片開頭就足以讓熟悉馬儷文導(dǎo)演的觀眾大跌眼鏡，極富設(shè)計(jì)感的片頭字幕，動感十足的配樂，直至字幕打出“馬儷文 編劇/導(dǎo)演”才讓觀眾不得不相信這的確是當(dāng)年用樸實(shí)無華的影像講平凡故事的導(dǎo)演馬儷文，導(dǎo)演在接受采訪時(shí)對這部作品的評價(jià)是“影片節(jié)奏明快，視覺華麗，加上狂想喜劇的類型，非常有信心抓住大批年輕觀眾”，“目標(biāo)是既賞心悅目又要有市場”。

3結(jié)語

電影無論何種題材，何種類型，大多數(shù)情況下，最終還是要經(jīng)過市場的淘洗。馬儷文導(dǎo)演這種從最初強(qiáng)烈的女性主義表達(dá)手法、性別鮮明的特點(diǎn)到現(xiàn)今開始從事純商業(yè)化創(chuàng)作的操作的現(xiàn)象，筆者并不能從個(gè)人角度去評述這樣的轉(zhuǎn)變孰優(yōu)孰劣，但從這個(gè)過程中卻可以看出以馬儷文為代表的女性導(dǎo)演所擅長的女性主義表達(dá)方式面對如今商業(yè)化氣氛異常濃郁的電影市場，很難堅(jiān)持最原本的女性意識和女性精神訴求，無奈最終不得不在商業(yè)和藝術(shù)之間徘徊或者漸行漸遠(yuǎn)，甚至徹底走向商業(yè)的現(xiàn)實(shí)。

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[5] 孫靈.漸隱的書協(xié)與女性意識――導(dǎo)演馬儷文電影創(chuàng)作論[J].齊魯藝苑 山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（6）.

第4篇：當(dāng)代女作家特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：徐坤 女性主義 女性文學(xué)

1 引言

女作家徐坤在作品中，對當(dāng)前女性工作角色與生活角色的雙重困境進(jìn)行了深入的描摹，其作品細(xì)致地關(guān)注了女性在新的經(jīng)濟(jì)形勢之下?lián)碛辛瞬糠衷捳Z權(quán)，卻在家庭角色與社會定位上出現(xiàn)了迷茫的現(xiàn)狀。當(dāng)前，對徐坤作品研究成果很多，但基于其作品中女性意識的變化，去剖析分析徐坤作品中的女性主義敘事色彩則尚不多見。本文通過對徐坤作品的分析，探討其作品中所涉及到的女性主義敘事元素，以期對女性文學(xué)的發(fā)展前景做出深入的探尋。

2女性主義敘事概述

這里所指的女性主義敘事，不是單純指女性作家在寫作時(shí)候所采用的風(fēng)格與筆法，而是一種文學(xué)創(chuàng)作的意識形態(tài)和方法論，是指作品中以不同的敘事策略所體現(xiàn)的女性意識。我國當(dāng)代的女性主義寫作頗受西方女性主義的影響，自上世紀(jì)九十年代以來，往往過于關(guān)注女性的欲望和女性的身體。其突出特點(diǎn)是，在敘事中強(qiáng)調(diào)了女性本身，“我”在敘事中屢屢出現(xiàn)。女性的自我主體意識是敘事者以第一人稱的獨(dú)白形式表現(xiàn)的，這完全顛覆了以往文學(xué)的形態(tài)。

3徐坤作品的女性主義敘事

在女作家徐坤的作品中，敘事形態(tài)是多樣化呈現(xiàn)的：不但在敘事體裁上呈現(xiàn)出多樣化，在敘述的視角上也有多種選擇。徐坤的作品時(shí)常引入非線性的時(shí)間曲線，以雙重化的敘事模式和幽默的語言取勝。徐坤在作品選題上，往往以我國的知識分子為其聚焦點(diǎn)，敘事人稱多選取第一人稱，語言充滿了幽默與睿智，夾雜著調(diào)侃的解構(gòu)。在徐坤以女性的筆觸描寫女性的作品中，則充滿了對女性自身命運(yùn)與心態(tài)的理性自審。本文將從三個(gè)角度分析徐坤作品的女性主義敘事，分別是人物稱謂、敘事距離與敘事空間。

3.1 人物稱謂中的女性主義

在作家的作品中，其所運(yùn)用的人物稱謂往往也能夠同時(shí)體現(xiàn)出敘事者在性別方面的意識。在一部具體的作品里，作者的性別與作品中敘述者的性別往往是有所不同的。由于這種不同，導(dǎo)致作品中出現(xiàn)多重視角，從而體現(xiàn)出鮮明的性別意識。

徐坤作品的女性人物稱謂，在其“家族系列”小說中得到了充分體現(xiàn)。例如在《女媧》里，李玉兒過門之后，被婆婆以“死鬼”“”等一系列貶低性質(zhì)的詞語相稱。到了李玉兒的第三代，她已經(jīng)被稱為“孝仁娘”。而當(dāng)大家發(fā)覺“于孝仁”原來是李玉兒與于祖賢的私生子之后，她的稱謂又重新返回“”。隨著時(shí)代變遷，李玉兒的命運(yùn)發(fā)生了轉(zhuǎn)折，她一躍而成“婦女代表”，轉(zhuǎn)敗為勝，開始將自己在社會上的地位樹立在自己兒媳婦身上，稱其為“高顴骨的白骨精，四只眼的小瞎子”?？梢钥吹剑S著時(shí)代的變遷和任務(wù)命運(yùn)的更替，女性之間仇視的態(tài)度依舊保持著。而李家婆媳間三代人的矛盾，也極大地顛覆了傳統(tǒng)敘事中對母性的褒揚(yáng)。徐坤在這里已經(jīng)完完全全地解構(gòu)了男權(quán)敘事中對女性命運(yùn)的安排，以自己獨(dú)有的筆調(diào)描摹了關(guān)于“女人”的歷史真實(shí)。作家毫不回避女性群體在對同類的侮辱和殘害中確立自身權(quán)威的置疑，并就此成功地引出“女性自贖”命題。讀者可以強(qiáng)烈感受到，女性并非依賴于男性群體才能得到救贖。

3.2 女性敘事中的距離把握

在徐坤的作品里，故事的敘述者和人物之間常常表現(xiàn)出距離的不對等。有時(shí)候，作品的敘述者會遠(yuǎn)離故事中的具體人物，而將自身的角色更加靠近主人公。例如“她其實(shí)還沒有意識到，她已經(jīng)從筒子樓的麻將桌觸發(fā)，逐漸走進(jìn)這個(gè)男性游戲。”在這部作品中，作家作為故事的敘述者，對主人公學(xué)習(xí)打麻將這件事，注入了另一層含義，即在以男性為主導(dǎo)的社會之中那種進(jìn)退兩難的感受。主人公積極地以多種辦法使自己得到提升，從而能夠符合這個(gè)男性為主導(dǎo)的社會對一個(gè)女人的要求，但是她顯然沒有充分重視男女兩性的積極溝通，因此沒能很好地維系自己的愛情，從追逐“規(guī)則”到被“規(guī)則”所愚弄和拋棄。從這部作品的整體來看，敘事者自身的意圖隱含在故事表層之下，即一個(gè)女性無論何時(shí)都不肯將自身的主體地位拱手相讓，不能被男權(quán)社會所謂的既有的秩序牽著鼻子走，一個(gè)人格上獨(dú)立的女性，應(yīng)該積極在這個(gè)社會中確立自身適合的人格地位。由此可知，作家主動造成的敘事距離，反而為人物的豐富與層次帶來益處，并體現(xiàn)出鮮明的女性主義寫作特征。

3.3 空間敘事手法的運(yùn)用

“空間”的概念源于建筑設(shè)計(jì)，而從文學(xué)的角度來看，“空間”概念所體現(xiàn)出來的主要是其隱喻的色彩，作家在作品中以空間為基準(zhǔn)的敘事，體現(xiàn)和彰顯出其鮮明的價(jià)值觀。

徐坤的作品體現(xiàn)出知識界女性的生存困境和認(rèn)知焦慮，而作家往往以空間作為某種隱喻和象征，實(shí)現(xiàn)文化層面的敘述和探求。在此以司空見慣的“書房”為例，在徐坤作品里，凡是男性人物的書房，均寬敞明亮，然而其存在意義多過實(shí)用意義，往往屬于一種擺設(shè)。而小說里的女性所擁有的書房，卻含義深厚，層次多樣。一方面，女性的書房體現(xiàn)出其知識分子的特色，另一方面則充當(dāng)著女性的心理空間。與之異曲同工的還包括廣場，這個(gè)空間在徐坤的作品里也充滿了隱喻。作品將廣場作為主人公出場的空間，一方面指的是現(xiàn)實(shí)生活里真實(shí)存在的廣場，另一方面則隱喻了后現(xiàn)代主義的女性形象。廣場的空曠表現(xiàn)出女性話語權(quán)的衰微，廣場的開放則體現(xiàn)出女性自主意識的缺乏。

第5篇：當(dāng)代女作家特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：莫里森，《愛》，蘇珊·S·蘭瑟，女性主義敘事

 

托尼·莫里森是美國歷史上第一位獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的黑人女作家。近年來對莫里森的研究已在文學(xué)界掀起了一股熱潮。中外學(xué)者們從不同的視角用不同的文學(xué)理論對其作品進(jìn)行了分析。其中《最藍(lán)的眼睛》、《所羅門之歌》、《爵士樂》以及《寵兒》受到的關(guān)注和評論是最多的，同時(shí)也為莫里森贏得了極高的榮譽(yù)。而對于莫里森小說中的女性主義敘事研究在國外一直處于零星狀態(tài)，在國內(nèi)的研究者也寥寥無幾。本文將結(jié)合蘇珊·S·蘭瑟的女性主義敘事理論，對莫里森2003年發(fā)表的作品《愛》中女性主義敘事特色進(jìn)行探討，研究黑人女性話語權(quán)威的建立。博士論文，蘇珊·S·蘭瑟。

1．“虛構(gòu)的權(quán)威”——女性主義敘事理論的構(gòu)建

《虛構(gòu)的權(quán)威：女性作家和敘述聲音》是女性主義敘事學(xué)的建構(gòu)者——蘇珊·蘭瑟的著作。在這本書中，蘭瑟系統(tǒng)地闡述了女性主義敘事學(xué)的相關(guān)理論。女性主義敘事學(xué)“將社會身份和敘事形式聯(lián)系起來了。由此假定：社會行為特征和文學(xué)修辭特點(diǎn)的結(jié)合是產(chǎn)生某一聲音或文本作者權(quán)威的源泉”(蘭瑟 2002：5)，并定義了“話語權(quán)威”——“由作品、作家、敘述者、人物或文本行為申明的或被授予的知識名譽(yù)、意識形態(tài)地位以及美學(xué)價(jià)值”(蘭瑟 2002:5) 。從女性主義角度看，作家寫小說并尋求出版的行為本身就意味著對話語權(quán)威的追求：這是一種為了獲得聽眾，贏得尊敬和贊同，并建立影響的企求。蘭瑟認(rèn)為，“每一位發(fā)表小說的作家都想使自己的作品對讀者具有權(quán)威性，都想在一定范圍內(nèi)對那些被爭取過來的讀者群體產(chǎn)生權(quán)威”(蘭瑟2002：6)。博士論文，蘇珊·S·蘭瑟。作者試圖在作品中實(shí)現(xiàn)的這種敘述聲音的權(quán)威，即是蘇珊所稱的“虛構(gòu)的權(quán)威”。為了實(shí)現(xiàn)“虛構(gòu)的權(quán)威”，作者通常采用三種敘事模式：作者的(authorial)、個(gè)人的(personal)和集體的(communal)敘述聲音模式。每一種模式不僅各自表述了一套技巧規(guī)則，同時(shí)也表達(dá)了一種類型的敘事意識。莫里森在其小說《愛》中，不僅嫻熟地使用了傳統(tǒng)的敘事模式——作者型聲音和個(gè)人型聲音，還大膽引入了較為現(xiàn)代的集體型敘述聲音。各種敘事模式相對獨(dú)立，同時(shí)其他模式又與之兼收并蓄，使莫里森成功地為非裔女性建立起了“話語權(quán)威”。

2．作者型敘述聲音(authorial voice)

作者型敘述聲音表示一種“異故事的”(heterodiegetic)、集體的并有潛在自我指稱意義的敘事狀態(tài)(蘭瑟，2002：17)。博士論文，蘇珊·S·蘭瑟。它取代了傳統(tǒng)的“第三人稱敘述”的提法。在這種敘事模式中，敘述者不是虛構(gòu)世界的參與者，他與虛構(gòu)人物分屬兩個(gè)不同的本體存在層面。博士論文，蘇珊·S·蘭瑟。作者型的敘述因其全知角度而往往被理解為虛構(gòu)，但其敘述聲音又顯得更具有可信度。而莫里森在她的小說中也運(yùn)用了這種傳統(tǒng)的敘事模式，在《愛》中，敘述人L(也是故事的參與者)是一個(gè)具有自傳性特征的人物。她曾是科西酒店的廚娘，在柯西家族工作了幾十年，見證了這個(gè)家族的興衰榮辱。通過不斷化解柯西家族中女人們的沖突，L一次又一次的拯救了整個(gè)家族。所以，在小說的故事情節(jié)方面，由于L與科西家存在的特殊關(guān)系，使她具有了連接各個(gè)故事片斷的作用。其理性的聲音不僅出現(xiàn)在文本的開頭和結(jié)尾，形成一個(gè)敘述框架，而且還在第三章、第四章、第六章結(jié)尾部分直接插入故事的敘述之中，控制著整個(gè)敘述及其敘述行為的發(fā)展。通過作者型聲音，莫里森樹立了一個(gè)無所不知的現(xiàn)實(shí)而客觀地講述者的形象，而這位講述者正是一名非裔女作家。因而，莫里森不僅為她自己實(shí)現(xiàn)了“話語權(quán)威”，也為非裔女性作家群體實(shí)現(xiàn)了“話語權(quán)威”。

3．個(gè)人型敘述聲音(personal voice)

個(gè)人型敘述聲音表示那些有意講述自己的故事的敘述者。這個(gè)術(shù)語僅僅指熱奈特所謂的“自身故事”(autodiegetic)的敘述，其中講故事的“我”(“I”)也是故事中的主角，是該主角以往的自我(蘭瑟，2002：20)。因?yàn)閭€(gè)人型敘述無法采取無性別的中性掩飾手段，也無法躲避在可偽裝成男性的某種文類的聲音之中，從而使得女性權(quán)威的確立異常艱難。博士論文，蘇珊·S·蘭瑟。但個(gè)人型敘述聲音里的虛構(gòu)在形式上與自傳難以區(qū)分，從而使得其敘述聲音的權(quán)威又往往名正言順。所以，雖然女性的個(gè)人型聲音直到19世紀(jì)才在文學(xué)作品中出現(xiàn)，但到近代，個(gè)人型敘述聲音已為女性作家們廣泛采用。而莫里森更是在其小說《愛》中或多或少地運(yùn)用了個(gè)人型聲音。在小說最后兩章，隨著時(shí)態(tài)由過去時(shí)變?yōu)楝F(xiàn)在時(shí)，希德和克里斯蒂自我敘述的聲音變得更加明晰。兩位老人回憶起童年時(shí)的友情和多年來二人之間冷酷的戰(zhàn)爭，彼此間的仇恨和誤會也逐漸消融。此時(shí)她們才明白，真正給她們的一生造成傷害的不是彼此，而是如同幻影般存在的柯西。由于他造成的荒唐婚姻，導(dǎo)致兩位親密伙伴在童年時(shí)就成為憎恨對方一生的敵人。“我們原本應(yīng)該攜手共度我們的人生，而不應(yīng)該四處尋找大人物的保護(hù)”(Morrison 2003:189)。博士論文，蘇珊·S·蘭瑟。通過對男性權(quán)威的瓦解，個(gè)人型敘述聲音讓小說中的女性建立起了“話語權(quán)威”。

4．集體型敘述聲音(communal voice)

集體型敘述聲音指這樣一種敘述行為，在其敘述過程中某個(gè)具有一定規(guī)模的群體被賦予敘事權(quán)威：這種權(quán)威通過多方位、交互賦權(quán)的敘述聲音，也通過某個(gè)或某群體明顯授權(quán)的個(gè)人的聲音在文本中以文字的形式固定下來。蘭瑟將集體型聲音分為三種可能：某敘述者代表群體發(fā)言的“單言”(singular)形式,復(fù)數(shù)主語“我們”敘述的“共言”(simultaneous)形式和群體中的個(gè)人輪流發(fā)言的“輪言”(sequential)形式(蘭瑟，2002：23)。集體型聲音被邊緣群體和被壓制的群體所用，從而實(shí)現(xiàn)了整個(gè)群體的“話語權(quán)威”。通過集體型的敘述，莫里森一方面成功地達(dá)到了結(jié)構(gòu)上的平衡和統(tǒng)一，另一方面通過對黑人群體中母女關(guān)系、姐妹關(guān)系和夫妻關(guān)系的探討，為處于邊緣地位的廣大的黑人群體實(shí)現(xiàn)了“話語權(quán)威”。

從女性主義敘事學(xué)的角度來分析莫里森的小說《愛》，我們不難發(fā)現(xiàn)：莫里森通過多種敘述方式--作者型聲音、個(gè)人型聲音、集體型聲音--只為了實(shí)現(xiàn)一個(gè)目的，那就是使得女性、尤其是美國黑人女性獲得敘述話語的權(quán)威，讓她們建構(gòu)自己的故事，講述自己的歷史，從而煥發(fā)出黑人女性主體性精神的光彩。

參 考 書 目

[1] Toni Morrison.Love [M]. New York: Alfred A.Knopf, 2003.

[2] 陳妍. 實(shí)現(xiàn)敘述聲音的權(quán)威—從女性主義敘事學(xué)角度解讀譚恩美的作品[J]. 長春教育學(xué)院學(xué)報(bào),2009,(6),12-13.

[4] 蘇珊·S·蘭瑟. 虛構(gòu)的權(quán)威：女性作家與敘述聲音[M]. 北京：北京大學(xué)出版社,2002,4-26.

[5] 唐紅梅. 論托尼·莫里森《愛》中的歷史反思與黑人女性主體意識[J]. 當(dāng)代外國文學(xué)，2007 (1), 37-38.

[6] 言捷智.解讀莫里森小說《愛》中的意象[J].華章, 2010 (16), 35.

第6篇：當(dāng)代女作家特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：和而不同 仡佬族民族文學(xué) 文化身份

伴隨著新型城鎮(zhèn)化進(jìn)程，當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作主體逐步突破傳統(tǒng)民族文化羈絆，創(chuàng)新地將民族傳統(tǒng)文化經(jīng)久不衰的文化魅力熔鑄到中國多樣性文化建設(shè)中，積極地完成民族文化的當(dāng)代構(gòu)建，使得當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)新主題呈現(xiàn)鮮明的現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性色彩。在社會學(xué)家鮑曼看來，在一個(gè)充滿“他者”的個(gè)體社會里，寬容“他性”的存在，承認(rèn)相互間的相異性，在差異中謀求一致，才是個(gè)體自由、保障的前提。當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)家紛紛打破傳統(tǒng)思想的束縛，突破對原有民族生活的局限，以人性的反思、人性關(guān)懷走向每一個(gè)生命個(gè)體，對人類生命狀態(tài)進(jìn)行真實(shí)的剖析，不僅展望本民族的未來，也關(guān)切人類的集體命運(yùn)，這是對狹隘民族文化的拓展。從表面上看，這似乎是民族作家在經(jīng)歷了文化混雜化的痛楚后的無奈選擇，其實(shí)卻可以從此“混雜化”中看到民族作家對民族文化的堅(jiān)守與選擇，以“和而不同”的方式實(shí)現(xiàn)在混雜性狀態(tài)下民族文學(xué)文化身份的建構(gòu)。

傳統(tǒng)文化的反思、女性意識的覺醒等主題是當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作總體走向，這樣的思考是在繼承民族文化之根與超越民族文化傳統(tǒng)羈絆的雙向抉擇中走出的創(chuàng)新之路，是混雜性狀態(tài)下民族文學(xué)文化身份轉(zhuǎn)換與重構(gòu)的結(jié)果。

對傳統(tǒng)文化的反思屬于典型的以“自我”與“他者”混雜視域?qū)徱晜鹘y(tǒng)民族文化范疇。80年代回族作家霍達(dá)在《穆斯林葬禮》中以混雜視域揭示了一個(gè)穆斯林家族在華夏文化與伊斯蘭文化的沖擊和融合中獨(dú)特的心路歷程。2005年第1期《當(dāng)代》刊登了仡佬族當(dāng)代女作家王華的長篇小說《橋溪莊》，講述了一個(gè)由于水泥廠的污染導(dǎo)致橋溪莊男人死精、女人氣胎的鄉(xiāng)村苦難寓言。橋溪莊的人們默默承受苦難的人生，沒有反思，更沒有去抗?fàn)幰垣@得自身的合法權(quán)益，而是選擇在愚昧中自救，或者渴望離開這個(gè)可怕的地方。這里似乎模糊了這群人的民族性，但這樣的行為選擇帶有深深的民族歷史痕跡。作者在此深刻反省民族曾經(jīng)的歷史，道德主體是民族，仡佬族人在曾經(jīng)的歷史中正是以包容甚至退讓以保全著這個(gè)苦難的民族，保住自己的生息之地。妻子的背叛、外人的奪妻之恨本是刻骨銘心的痛楚，但在對孩子的極度渴望中陳小路釋然了，他對蘭香的理解，一方面展示了仡佬族人懦弱的負(fù)面精神與性格，另一方面卻是族人寬容本性的釋放，回歸了他們骨子里對生命繁衍的渴望。同樣的思考在《儺賜》中也能看到，“一女多夫”荒謬的婚姻現(xiàn)象在遠(yuǎn)離平原的高山上存在著，那里的太陽是白色的，那里被漫天的白霧包裹著。在此，關(guān)于人性、道德等命題，作家的思索是極其痛苦的。高山、貧窮一直是仡佬民族必須面對的生活現(xiàn)實(shí)，如斯生存境況所帶來的痛苦在族人的心里已經(jīng)深深扎下根。倫理道德在此似乎失去了審判的力度，因?yàn)樯娉蔀榈谝灰獎(jiǎng)?wù)，貧窮面前的道德失去了它的約束力。在強(qiáng)勢文化與民族文化的強(qiáng)烈對比中，作為民族文化精英的作家們對文化弱勢狀態(tài)感受頗深，只有回歸傳統(tǒng)文化并以寬容的態(tài)度接納自己的民族根性，才能構(gòu)建一個(gè)完整統(tǒng)一的文化身份，回歸母文化，不得不主動反省母文化并吸收新文化，以所構(gòu)造的“他者”的眼光來認(rèn)識自身，完成在“和”之下的自我觀照，成為創(chuàng)作主體的主動選擇。

對女性的關(guān)注是仡佬族當(dāng)代文學(xué)的又一突出特點(diǎn)，同樣呈現(xiàn)出民族文學(xué)主體“和而不同”的文化身份建構(gòu)。根據(jù)肖瓦爾特對女權(quán)主義批評的基本思路：“婦女批評的宗旨是為婦女的文學(xué)建構(gòu)一個(gè)女性的框架，發(fā)展基于女性體驗(yàn)研究的新模式，而不是改寫男性的模式”。以女性自身角度關(guān)懷女性的生存狀態(tài)，擺脫男性角度的束縛，才是女權(quán)主義的要旨。當(dāng)代仡佬族文學(xué)中不難看出女權(quán)主義的影響，肖勤《暖》、《云上》、《我叫瑪麗蓮》等作品刻意以女性作為表現(xiàn)對象，用她特有的細(xì)膩心理體驗(yàn)在逼仄生活中苦苦掙扎生存的女性的心理，并用“花”去進(jìn)行比喻，有時(shí)甚至直接用花來進(jìn)行指代，在作品中塑造一個(gè)個(gè)有意味的符號，表達(dá)了她對底層生活女性的人文關(guān)懷與悲憫。仡佬族作家除去對女性的關(guān)懷外，更將對民族之根的眷戀寄予女性身上?！秾ふ业ど啊肪褪菍ふ颐褡逦幕?，“我”對丹砂先天的依戀，祖母于丹砂的癡迷，堂祖公“存丹砂在心”等，其實(shí)是對祖祖輩輩開掘丹砂的仡佬族人的根脈延續(xù)。傳統(tǒng)仡佬族中女性承擔(dān)的使命遠(yuǎn)遠(yuǎn)重于男性，與男性一樣勞作同時(shí)承擔(dān)養(yǎng)兒育女的重?fù)?dān)，但是在民族傳統(tǒng)觀念中女性的地位沒有得到應(yīng)有的重視與尊重，當(dāng)代作家在對傳統(tǒng)文化反思中深情地關(guān)注其生存狀況，更關(guān)注其精神靈魂?duì)顟B(tài)，追求人類存在的普遍本真性意義，明顯接受了外來文化的影響。仡佬族作家并未將對人的精神世界的深度關(guān)懷僅停留在對女性的關(guān)懷上，而是立足于女性與兒童的生活狀態(tài)表達(dá)出更深層次的人性反思。在仡佬族的民族歷程中，生存問題是最能觸動人心弦的那個(gè)話題，在生活的磨礪中形成的堅(jiān)韌不屈的民族精神是支撐族人走下去的精神動力，為了活著他們付出了沉重的代價(jià)，人的價(jià)值由此變得虛無，每個(gè)個(gè)體被永遠(yuǎn)束縛在生命的鏈條上，失去了自由，失去了尊嚴(yán)，失去了生命本應(yīng)具有的許多東西。當(dāng)代仡佬族文學(xué)希望用如斯生存困境與精神磨難提醒族人永遠(yuǎn)銘記曾經(jīng)的歷史與頑強(qiáng)的民族精神。

當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)在凸顯族人生存狀態(tài)的同時(shí)，突破了種族的局限，淡化了單純族人與人類一般性之間的差異性，從關(guān)懷民族個(gè)體生存狀態(tài)，民族命運(yùn)走向上升到人類集體命運(yùn)的層面。趙劍平《獺祭》、《困豹》，王華《家園》都展示出人類家園在現(xiàn)代化進(jìn)程中遭到破壞的痛苦，用《困豹》中的話來描述：“我們的天空煙霧彌漫，已經(jīng)看不見一只鳥的影子。我們的土地越來越窄，越來越老化，我們的長江水再不是清亮純凈的。而是又渾濁又惡臭?！盵2]作家將對人與自然和諧關(guān)系撕裂的擔(dān)憂拓展到對整個(gè)族類、人類生存的自然環(huán)境、人文環(huán)境惡化的痛苦思索。張承志（回族）、孫健忠（土家族）、烏熱爾圖（鄂溫克族）、朱春雨（滿族）、扎西達(dá)娃（藏族）、阿來（藏族）等少數(shù)民族作家作品都在思索類似的主題，為了追逐生存的利益，人類失去了與大自然的和諧，曾經(jīng)相親相近的自然會對我們反撲。我們未來的路在哪里？這是當(dāng)代少數(shù)民族作家共同發(fā)出的心靈質(zhì)疑之聲。具有現(xiàn)性意識的作家們面對現(xiàn)代社會的生存困境時(shí)，不約而同地將解決問題的期盼投向民族文化，溫情地緬懷傳統(tǒng)文化曾給予人們挽救生存處境的智慧，釋放傳統(tǒng)民族文化在當(dāng)代社會中依然顯現(xiàn)超強(qiáng)的生命力以及積極的精神動力作用，以此來實(shí)現(xiàn)民族文化自身的當(dāng)代轉(zhuǎn)換與重構(gòu)?！都覉@》中描繪的那個(gè)人人友愛共處，山川水木、花鳥蟲魚和諧共生的“安沙”就像一個(gè)世外桃源，沒有紛爭，沒有殺戮，有的只是藍(lán)藍(lán)的天，碧碧的河，翠翠的山和淳樸的人。作者描繪的圖景，正是仡佬族本著“和合”精神所創(chuàng)造的美好家園。從字里行間投射出的對“安沙”的懷念，何嘗不是對“和合”精神的留戀。

混雜性狀態(tài)是當(dāng)下民族文化不得不承認(rèn)的現(xiàn)實(shí)，但并不意味著各民族文化走向了“文化同化”或者“文化一體化”，而是在多種文化的碰撞交融中，有意識地保留了與本民族文化觀念相近的觀念，改造原有的民族文化觀念，彌補(bǔ)了文化間的嫌隙，在“第三空間”催生新的民族文化。“和而不同”是當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)在混雜化狀態(tài)下構(gòu)建自身文化身份的獨(dú)特方式，“和”指的是混雜性狀態(tài)下多種文化彼此間的交融滲透，“不同”強(qiáng)調(diào)的是在文化外殼相似的情況下對本民族文化的堅(jiān)守。就仡佬族文學(xué)而言，走向“和”是以包容并蓄的心態(tài)接受漢民族與其它民族文化因子的滲入，堅(jiān)守“不同”是對本民族“和合”精神、堅(jiān)韌不屈的民族精神的固守與傳承，“和而不同”成為新時(shí)期仡佬族民族文化續(xù)存的有效途徑之一。

從上述分析中我們看出，仡佬族文學(xué)作為中國少數(shù)民族文學(xué)中的一部分表征著民族文學(xué)文化身份混雜性特點(diǎn)，同時(shí)也顯現(xiàn)了民族文學(xué)主體在混雜性狀態(tài)下構(gòu)建文化身份“和而不同”的方式。新時(shí)代、新境遇使少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作主體意識到混雜性是時(shí)代文學(xué)不可回避的特性，他們不再滿足于僅僅從民族風(fēng)情、民族服飾的渲染等方面對“民族特色”作表面的、淺層次的描繪，而是努力深入到民族生活、民族心理的更深層次中，去反思民族文化根性，以包容并蓄的態(tài)度批判地接受它民族文化，力求在自己的創(chuàng)作中把民族化和現(xiàn)代化、把民族意識和現(xiàn)代意識結(jié)合起來，構(gòu)建一種民族文化續(xù)存的新型方式。2006年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主著名土耳其作家奧爾罕?帕幕克因其創(chuàng)作中“發(fā)現(xiàn)了文明之間的沖突和交織的新象征”而獲得贊許，他還明確表示自己創(chuàng)作的理想就是追求文化的混雜性：“我相信混雜化是新生活的模式”。民族文學(xué)創(chuàng)作主體由于生存于一個(gè)“文化之間”的世界中，于矛盾和沖突的文化碰撞中創(chuàng)造、構(gòu)建著自己的文化認(rèn)同，他們的文化身份兼具“既是此又是彼”和“既非純粹此又非絕然彼”的特性，同時(shí)身陷于文化轉(zhuǎn)換動蕩而痛苦的過程中，但正是在這種彌漫性的文化轉(zhuǎn)換，為民族作家獲得了“入乎其內(nèi)，出乎其外”的寶貴視角，將他們置于“混雜性”空間中，為他們開辟出一片新天地，從而實(shí)現(xiàn)了文化多樣性的存在。這是霍米?巴巴后殖民主義混雜性理論對文化身份的認(rèn)識，也是后殖民文化身份理論對當(dāng)今世界文化批評的意義所在。

第7篇：當(dāng)代女作家特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞： 遲子建小說 ABB式形容詞 修辭功能 語言運(yùn)用 特點(diǎn)

遲子建，中國當(dāng)代著名女作家，主要作品有《北極村童話》、《霧月牛欄》、《親親土豆》等。她的小說多以鄉(xiāng)村生活為題材，描寫黑土地上的風(fēng)土人情，表達(dá)對普通百姓的深切關(guān)注。因此，它具有一種獨(dú)特的藝術(shù)魅力。汪曾祺先生曾說：“小說的魅力之所在，首先是小說的語言。”①遲子建在小說的創(chuàng)作過程中，尤其注意語言問題。本文僅從詞語運(yùn)用的一個(gè)側(cè)面――ABB式形容詞的修辭功能，探討遲子建小說中語言運(yùn)用的特點(diǎn)。

一、ABB式形容詞

在現(xiàn)代漢語中，有一種結(jié)構(gòu)形式獨(dú)特的形容詞，一般被稱為ABB式形容詞，它是由單音語素A和疊音成分BB構(gòu)成的，如“綠油油、紅彤彤、干巴巴”等。從結(jié)構(gòu)方式上看，A是詞根，具有明確的詞匯意義，多數(shù)是形容詞語素，也有一少部分是動詞或名詞語素，但不論A語素的性質(zhì)是什么，只要和疊音成分BB結(jié)合在一起，所形成的ABB式詞語都是形容詞性的。BB是詞干，大多詞義模糊，只有附在A后才顯示出一定的意義，如“傻乎乎、懶洋洋”等。它主要有兩方面的作用：一是加在A后，使整個(gè)ABB式詞語成為形容詞；二是使整個(gè)詞語在感情、形象、程度等方面的附加義更為豐富。

ABB式形容詞構(gòu)詞較為靈活，相同的A可以和不同的BB組合成詞，如“白茫?！?、“白皚皚”、“白花花”等；相同的BB也可以和不同的A組合成詞，如“胖乎乎”、“傻乎乎”、“辣乎乎”等，人們可以根據(jù)表達(dá)的需要自由組合音節(jié)。這種詞通俗易懂、形象性強(qiáng)，在修辭上具有高度的表現(xiàn)力，因此，受到人們口頭表達(dá)和書面表達(dá)的普遍青睞。

二、遲子建小說中ABB式形容詞的修辭功能

遲子建小說中的ABB式形容詞運(yùn)用非常豐富，不僅使語言樸素自然，而且使得表達(dá)形象逼真。具體而言，它主要用來摹寫性狀，描繪色彩，描寫體感和味感。

1.摹寫性狀

在遲子建的小說中，有一部分ABB式形容詞用來摹寫事物的性質(zhì)和狀態(tài)，加強(qiáng)事物的形象性。如：

（1）柴旺就像接到了福音書一樣，喜滋滋地連聲道謝，回到街上。（《福翩翩》）

（2）莫老師陰沉著臉，他一把奪過胡蘿卜，把它一揚(yáng)手撇到講臺上，脆生生的胡蘿卜就被摔得四分五裂了，接著，莫老師揪著小磨盤的領(lǐng)子，把他連拖帶拽地弄到講臺西側(cè)靠近門口的地方，讓他罰站。（《瘋?cè)嗽旱男∧ケP》）

（3）到倉庫的袋子里抓一把小米，把它撒在紙箱里，小雞就傻乎乎地跳進(jìn)去，唧唧唧地點(diǎn)頭啄著吃。（《北極村童話》）

例（1）中的“喜滋滋”，描寫柴旺連聲道謝時(shí)的情態(tài)，生動傳神，如見其人。例（2）中的“脆生生”用來表現(xiàn)胡蘿卜易碎的屬性，這樣摔后才會變得“四分五裂”，形象生動，使人眼前立刻浮現(xiàn)出這種情景。例（3）中的“傻乎乎”描寫小雞跳進(jìn)紙箱吃米時(shí)的神態(tài)，使人如睹其狀。

2.描繪色彩

遲子建還善于運(yùn)用ABB式形容詞來描繪事物的色彩，從而把一幅幅色彩斑斕、五彩繽紛的畫面呈現(xiàn)在讀者眼前，增強(qiáng)了語言表達(dá)的形象性、生動性。如：

（1）夢見東頭的大木刻楞房子里住著一個(gè)老太太，她站在黃燦燦的葵花下，拋給我好多好多的石子。（《北極村童話》）

（2）所以盛夏時(shí)許多光著脊梁的小男孩的脖子和肚皮都是黑黢黢的，好像那上面匍匐著黑蝙蝠。（《清水洗塵》）

（3）白茫茫的霧氣使它剛熟識的人和場景變得恍惚的時(shí)候，它就現(xiàn)出若有所思的神情。（《霧月牛欄》）

例（1）中的“黃燦燦”不僅描繪了葵花的顏色，而且流露出作者的喜愛之情。例（2）中的“黑黢黢”形象描繪小男孩身上臟兮兮的顏色，語帶貶義。例（3）中的“白茫?！?，描繪霧氣的色彩，也非常形象，但表達(dá)的感情卻是中性的。

3.描寫體感

遲子建小說中的ABB式形容詞，還可以逼真地表現(xiàn)人體的種種感受。如：

（1）暖洋洋的太陽，照得菜園泛著一層青光。（《北極村童話》）

（2）回答我的是一個(gè)火辣辣的嘴巴：“看我不把你送姥姥家！”（《北極村童話》）

（3）天已經(jīng)十分黑了，風(fēng)仍舊冷颼颼的，吹得她的臉頰有些疼，她便抄著袖倒退著走。（《舊時(shí)代的磨坊》）

例（1）中的“暖洋洋”描寫太陽給人以溫暖、舒適的感覺。例（2）中的“火辣辣”描寫挨打后臉上生疼、發(fā)燒的感覺。例（3）中的“冷颼颼”描寫寒風(fēng)帶給人的冰冷之感。

4.描寫味感

遲子建小說中的ABB式形容詞，除了描寫體感之外，還可以描寫味感。如：

（1）小磨盤一落座，她就歪著腦袋盯著他看個(gè)沒完沒了，看得嘴角流出了涎水，仿佛小磨盤是塊香噴噴的魚，而她是只貓似的。（《瘋?cè)嗽旱男∧ケP》）

（2）吃起來沙凌凌、甜絲絲的。（《北極村童話》）

例（1）中的“香噴噴”形象地表現(xiàn)了魚香氣撲鼻的味道。例（2）中的“甜絲絲”形象準(zhǔn)確地描寫了西瓜香甜可口的味覺。

三、遲子建小說中ABB式形容詞運(yùn)用的特點(diǎn)

遲子建在小說中運(yùn)用ABB式形容詞進(jìn)行描寫，有兩個(gè)特點(diǎn)。

1.兩個(gè)ABB式形容詞連用

（1）樺樹皮毛茸茸、白瑩瑩的那面做了燈罩的里子，燈一亮，猶如照耀著一片起伏著的血場，投下的光給人一種清涼之感。（《微風(fēng)入林》）

（2）豆油，黃乎乎，粘稠稠，滴上一滴，星星準(zhǔn)會眨眼睛的?。ā侗睒O村童話》）

（3）至于酒氣，不但劉年不煩它，來店里的人也多半是不煩它的，它的氣息總是給人一種過年的感覺，熱辣辣的、暖洋洋的。（《酒鬼的魚鷹》）

例（1）中的“毛茸茸”和“白瑩瑩”分別從觸覺和視覺兩方面描寫樺樹皮的特點(diǎn)。例（2）中的“黃乎乎”、“粘稠稠”是從顏色和濃度上描寫豆油。例（3）中的“熱辣辣的”和“暖洋洋的”都是從體感上來描寫過年帶給人的感覺。

2.ABB式形容詞和其他疊言式形容詞混合使用

（1）它的毛黃黃的、茸茸的、長長的，風(fēng)一吹，泛著金燦燦的光。（《北極村童話》）

（2）浮溜浮溜得一碗，粘稠稠的，啜一口，甘甜甘甜，像軟軟的膠皮糖。（《北極村童話》）

（3）迎接那把大鑰匙的果然是一把悶頭悶?zāi)X的黑漆漆的大鎖。（《格里格海的細(xì)雨黃昏》）

例（1）用3個(gè)AA式形容詞和1個(gè)ABB式形容詞，共同描述“毛”所具有的特性。例（2）用2個(gè)ABAB式、1個(gè)AA式和ABB式形容詞搭配使用，從視覺、味覺等角度描寫米湯。以上兩例，作者均采用短句形式，使語言錯(cuò)落有致，富有很強(qiáng)的節(jié)奏性。例（3）用ABAC式和ABB式來描寫“大鎖”，不僅描繪鎖的顏色，而且把它擬人化了，使得“大鎖”的形象更加具體可感。

綜上，我們論述了遲子建小說中ABB式形容詞的修辭功能及運(yùn)用特點(diǎn)。ABB式形容詞作為現(xiàn)代漢語疊言式的一種，在遲子建的小說中極具特色。它不僅能形象地描繪人和景，使讀者如見其人，如睹其物，如臨其境，而且使得語言生動活潑，富于表現(xiàn)力。

注釋：

①汪曾祺.中國文學(xué)的語言問題.汪曾祺文集.江蘇文藝出版社，1993：1-2.

參考文獻(xiàn)：

［1］遲子建.格里格海的細(xì)雨黃昏.二十世紀(jì)作家文庫.南京：江蘇文藝出版社，2003.

［2］汪曾祺.中國文學(xué)的語言問題.汪曾祺文集.南京：江蘇文藝出版社，1993.

［3］王曉煒.論漢語詞匯中“ABB”式形容詞的修辭特征及功能.內(nèi)蒙古社會科學(xué)（漢文版），2002，23，（4）.

［4］楊國學(xué).形容詞“ABB”結(jié)構(gòu)的修辭特點(diǎn).修辭學(xué)習(xí)，1999，（1）.

第8篇：當(dāng)代女作家特點(diǎn)范文

[論文摘要]　網(wǎng)絡(luò)語言是在互聯(lián)網(wǎng)上進(jìn)行信息交流和信息處理的符號系統(tǒng),從嚴(yán)格意義上說,它只適宜在網(wǎng)絡(luò)交際的范圍內(nèi)使用,但現(xiàn)實(shí)中,網(wǎng)絡(luò)語言有突破網(wǎng)絡(luò)范圍進(jìn)入口語和其他媒體的泛化趨勢。本文依據(jù)實(shí)例,對此現(xiàn)象進(jìn)行探析并對部分網(wǎng)絡(luò)語言泛化實(shí)例進(jìn)行定性、定量分析,探討泛化的規(guī)律。

近年來,隨著計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)的快速發(fā)展和網(wǎng)民數(shù)量急劇增加,一種在網(wǎng)絡(luò)中起交際和溝通作用的符號系統(tǒng)應(yīng)運(yùn)而生,這就是網(wǎng)絡(luò)語言。網(wǎng)絡(luò)語言是人們在互聯(lián)網(wǎng)上進(jìn)行信息交流和信息處理的交際符號。網(wǎng)絡(luò)語言有廣義和狹義之分:廣義的網(wǎng)絡(luò)語言包括與網(wǎng)絡(luò)有關(guān)的特別用語、專業(yè)術(shù)語以及網(wǎng)民在網(wǎng)上聊天時(shí)所使用的專門用語。而狹義的網(wǎng)絡(luò)語言僅指廣義中的后者,即以中文為主體,以漢語拼音、英文、符號、數(shù)字、圖標(biāo)為輔助手段的在互聯(lián)網(wǎng)上聊天及通信所使用的語言形式。與規(guī)范的漢語相比,網(wǎng)絡(luò)語言在構(gòu)詞、表意等方面有很大的不同,它只適宜在網(wǎng)絡(luò)交際范圍內(nèi)使用,一旦離開網(wǎng)絡(luò)這個(gè)特定語境,便失去自身的特點(diǎn)和存在的意義。但出乎很多人預(yù)料的是,網(wǎng)絡(luò)語言已經(jīng)越來越多地超出網(wǎng)絡(luò)交際的范疇,以口語或書面語的形式進(jìn)入各種非網(wǎng)絡(luò)媒體之中,這就是網(wǎng)絡(luò)語言泛化現(xiàn)象(以下簡稱網(wǎng)語泛化現(xiàn)象)。本文旨在通過對網(wǎng)語泛化的實(shí)例進(jìn)行分析,進(jìn)而探討網(wǎng)絡(luò)語言(以下簡稱網(wǎng)語)泛化現(xiàn)象的原因及規(guī)律。

一、關(guān)于網(wǎng)語泛化的一組實(shí)例

①pk　超市年貨大pk。(《大河報(bào)》,2007.2.2 18c)

②party　參加party,尋找“拍拖”對象。(《信息時(shí)報(bào)》,2006.9.18 a09)

③high　老杜那天特別high。(《體壇周報(bào)》2007.1.25)

④vs　白癡警察vs聰明司機(jī)。(《海外星云》2006,6)

⑤plmm　教授在講臺上阻止了從后門準(zhǔn)備溜進(jìn)來聽課的plmm。(《報(bào)刊精萃》2006.9.)

⑥粉絲　項(xiàng)羽是被王小丫的“粉絲”氣死的。(《泉州晚報(bào)》2006.8.12)

⑦kao　真講10分鐘,kao,我自己不累啊?頂多講5分鐘! (《大眾文摘》2006.7)

⑧tmd　都tmd幾點(diǎn)了才來,知不知道全班都在等你,趕緊坐下考試。(《焦作日報(bào)副刊》2006.4.17)

⑨ing　“美國南卡州:僅在每周六,男性被允許在法院的門前臺階上合法毆打其配偶?！边@是啥規(guī)矩,郁悶ing!(《文摘》2005.12.9)

⑩暈　我老婆身高1.60米,體重不到43公斤,瘦得像個(gè)骷髏一樣,你們說她該減肥還是增肥?所以,我暈! (《南陽日報(bào)社會早刊》2006.12.26)

11小資　粉色的表情—十個(gè)小資女作家解析。(文藝出版社2004.11)

12有料　自信有料的莫文蔚懶得性感。(《大眾文藝》2005.12)

二、實(shí)例釋意

例①　pk是英文person-killing的縮寫,意為比拼,單挑,在口語中使用得非常普遍,比如“人氣大pk,球技大pk”等,說話人之所以使用pk,是因?yàn)樵撛~音節(jié)響亮,富有氣勢。

例②　party是一個(gè)英語單詞,本意是聚會,有時(shí)譯為“派對”,在報(bào)刊等書面語中,party、派對都可以見到,且使用概率相當(dāng)高,但在口語中,party更為常見,例如“我們下周五晚舉辦party,你參加嗎?”

例③　high,是興奮,心情高的意思。這句話是說中國國奧足球隊(duì)的主教杜伊科維奇在率隊(duì)赴歐洲拉練后,對國奧隊(duì)前途充滿信心,因而興致很高。

例④　vs為英文單詞versus的縮寫,在體育類報(bào)刊上使用非常頻繁,是對陣,對壘之意。如“歐洲杯賽事預(yù)報(bào),法國vs意大利”。

例⑤　plmm即漂亮妹妹的漢語拼音的縮寫,同類詞還有g(shù)g(哥哥),lg(老公),lp(老婆)等。

例⑥　粉絲即英文fans的漢譯,是指狂熱的支持者。粉絲,fans如party一樣,英漢兩種形態(tài)經(jīng)?；旌鲜褂?。

例⑦　kao(靠),一個(gè)帶有不情愿、不滿意意味的語氣詞。kao(靠)在口語中更為常見。

例⑧　tmd,即“他媽的”拼音縮寫,罵人的粗口語?！八麐尩摹痹诳谡Z中常見,但在書面語中,已基本被tmd代替。tmd即能表現(xiàn)出“他媽的”之意,在字面上又顯得比較文雅,同樣的詞還有:pp(屁股),pmp(拍馬屁),bt(變態(tài))等。

例⑨　ing,是典型的網(wǎng)語詞語,ing加在動詞后,表示正在進(jìn)行的一種狀態(tài)。郁悶ing,表示正在郁悶之意,這是借用英語中動詞進(jìn)行式的表達(dá)方式。漢語沒有進(jìn)行時(shí),表示動作的進(jìn)行或正在發(fā)生通常用副詞表示,如,“他正在上課”,“上課”這一狀態(tài),通過“正在”這一副詞表達(dá)出來,動詞后加ing這種表達(dá)法拓展了漢語的傳統(tǒng)表述方式。

例⑩　暈(或faint),表示不可理解或出乎意料。這句話是說作者的妻子原本已經(jīng)夠苗條了,可偏偏還要減肥,令人不可思議。

例11　小資,指白領(lǐng)。文化藝術(shù)出版社在2004年底曾將當(dāng)代具有較大影響的十個(gè)女作家的代表作品結(jié)集出版,書目的名字是《粉色的表情——十個(gè)小資女作家解析》。

例12　有料,就是有能耐,有材料?！白孕庞辛系哪奈祽械眯愿小?這句話是說香港歌手莫文蔚既自信又有實(shí)力,無需靠故意賣弄性感來贏得歌迷的喜愛。

三、實(shí)例分析

第一,從上述例子來看,泛化的網(wǎng)語詞匯可以分以下四類:

1·英語詞語或簡化:如,例①、②、③、④、⑥、⑩

2·漢語拼音或縮寫:如,例⑤、⑦、⑧

3·英語語法的移植:如,例⑨

4·漢語詞語的異化:如,例11、12

在網(wǎng)語構(gòu)成的六種類型中,上述實(shí)例已涵蓋了四中,數(shù)字化,表情化符號尚未見到。究其原因是因?yàn)閿?shù)字化符號和表情化符號與網(wǎng)絡(luò)的關(guān)聯(lián)更為密切,換言之,無論是在口語還是書面語中數(shù)字類網(wǎng)語的快捷和表情化網(wǎng)語的情趣都是無足輕重的。這也可以從另外一個(gè)方面說明:數(shù)字化、表情化網(wǎng)語更適合網(wǎng)絡(luò)交際的需要,更能代表網(wǎng)絡(luò)語言的特點(diǎn)。

第二,從語言表達(dá)效果上看,網(wǎng)語的使用具有三方面的作用:

1·簡練,如例④、⑤、⑧、⑨

2·音節(jié)響亮,富有氣勢,如例①、②、③、⑦

3·生動傳神,如例⑥、⑩、11、12

在第一組例子中,無論是英語縮寫例④還是漢語拼音縮寫例⑤、⑧或者英語語法的移植例⑨,都起到化繁為簡的作用。

第9篇：當(dāng)代女作家特點(diǎn)范文

[關(guān)鍵詞]流行文化 審美文化 流失

〔中圖分類號〕B834.4 〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A 〔文章編號〕 1000-7326（2007）11-0140-03

一、流行文化的一般含義

當(dāng)代的流行文化（popular culture）更多地體現(xiàn)為一種商業(yè)文化。隨著我國社會主義市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，本來在中國備受壓抑的流行文化得到了迅猛發(fā)展，各種時(shí)尚的流行文化形式以聲色感受、直觀刺激、絢麗的形態(tài)深刻地影響著我們的日常生活，重新構(gòu)建著我們的消費(fèi)文化，同時(shí)也給文壇帶來了新的文化格局。這種格局中包括影視文學(xué)、通俗文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、流行音樂、時(shí)裝時(shí)尚等，無論人們喜歡與否，都以迅速流行的方式吹皺起當(dāng)代世俗人生的一湖春水。

學(xué)術(shù)界普遍意識到流行文化是我們時(shí)代不可回避的重要文化現(xiàn)象，它在當(dāng)代文化背景下，以某種遠(yuǎn)離暴力的方式對20世紀(jì)以來精英文化所固有的種種滯重實(shí)施了消解，使得包含著多種矛盾體共存的多元文化格局得以初步形成，僅就此而言，流行文化的研究對于積極推進(jìn)當(dāng)代中國審美文化的理論建設(shè)有著重大的現(xiàn)實(shí)意義。對流行文化，人們往往熱衷于探討它的特征，在特征性的把握中找尋其運(yùn)作規(guī)律，把握其發(fā)展前景。這樣的學(xué)術(shù)努力是十分必要的。不過，這樣的努力容易造成有關(guān)流行文化的界說與特征的眾說紛紜。當(dāng)然，我們也可以疏離這樣的學(xué)術(shù)紛擾，暫緩鉆研流行文化的內(nèi)涵與特點(diǎn)，而從流行文化的具體形態(tài)審視其美學(xué)精神的流失現(xiàn)象，并加以學(xué)術(shù)解說，這不失為一種有意義的學(xué)術(shù)選擇。

文化是人類的精神與物質(zhì)兩方面建設(shè)的結(jié)晶，流行文化也是這樣建造的。不過，未必所有流行文化的建設(shè)都會按照美的規(guī)律來進(jìn)行。一個(gè)不容忽略的基本事實(shí)是：當(dāng)代流行文化更多體現(xiàn)著美學(xué)精神的逐漸失落。這或許是流行文化的一般性特征，也是我們研究流行文化的一個(gè)靠得住的門徑。

二、中國流行文化及情節(jié)

當(dāng)代中國流行文化是指當(dāng)代中國一定時(shí)期、一定地域、一定人群所遵從的一種價(jià)值系統(tǒng)，包括思想感情、語言、行為和生活方式。具體表現(xiàn)在這樣三個(gè)方面。一是通過傳統(tǒng)傳媒傳播的文化：電影、電視、通俗小說、流行歌曲等；二是通過網(wǎng)絡(luò)傳播的文化：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)游戲等；三是新生活方式下的流行文化：時(shí)裝、廣告等。絢麗多姿的流行文化以其范圍的廣闊、層次的豐富和形式的多樣在中國迅速傳播。它在豐富我們生活的同時(shí)，卻在研究領(lǐng)域處于尷尬局面，人們并不取完全認(rèn)同的態(tài)度。有人把它歸為“比較低的等級”，或明確地認(rèn)為流行文化就是不健康的。這些觀點(diǎn)雖然比較偏激，但流行文化未嘗不是缺乏一些重要因素。從文學(xué)角度看，流行文化的一次性消費(fèi)特性常常體現(xiàn)為對文化經(jīng)典化的排斥，對審美精神的剝蝕。不少流行文化，特別是能夠迅速流行的那一類，往往以對傳統(tǒng)美學(xué)的消解、挑戰(zhàn)來制造轟動效應(yīng)，以達(dá)到嘩眾取寵或使得盲從者趨之若鶩的效果。這樣運(yùn)作的結(jié)果，自然會導(dǎo)致審美精神的流失。

審美精神作為對某種無條件的絕對感性的追尋，體現(xiàn)在對自由的追求、對人生的關(guān)懷等方面，這也是中國古代文化無論是儒家學(xué)派、道家學(xué)派，還是禪宗及其他諸派都注重的方面。

流行文化以追求自由為初衷，刻意創(chuàng)新，張揚(yáng)自由精神，將個(gè)性充分展示出來，很快受到人們的關(guān)注。本來，自由是人的本質(zhì)，也是美的本質(zhì)。但隨著大眾的接受，尤其是通過傳媒被成千上萬人接受后，開始出現(xiàn)模仿、復(fù)制。在本杰明看來，大眾傳媒的發(fā)展已使藝術(shù)進(jìn)入了機(jī)械復(fù)制的時(shí)代。海蒂茲給流行文化下的定義認(rèn)為，流行文化就是那類普通可得的人工制品：電影、錄音錄像帶、CD或VCD、時(shí)裝、電視節(jié)目、溝通和交流的模式等。這種普普通通的人工制品已背離了自由精神，喪失了創(chuàng)新的意義。有人于是提出了流行文化是自由對自由的背離的觀點(diǎn)。流行文化在追求自由方面走入誤區(qū)，進(jìn)而影響到它的深層內(nèi)涵，不再深刻地關(guān)懷人生的意義，所有神圣的、美好的境界在它們面前都變得直白、膚淺，甚至走向媚俗，人們隨意地，不講任何技巧、秩序、規(guī)范地渲泄自己的情感，特別是在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，更是隨處可見這種隨便的、消解或疏離了審美情趣的情感發(fā)泄。有人說“大約有人群的地方就有所謂‘網(wǎng)絡(luò)文學(xué)’”，這話說得未免有些夸張，但也道出了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的隨意性特點(diǎn)。在對現(xiàn)實(shí)憤懣情緒的渲泄中，流行文化的擁躉們忽視了人生意義的思考，對人生不再抱有終極意義的關(guān)懷。而人生問題是中國傳統(tǒng)美學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)，也是審美精神的一個(gè)重要組成部分，它直接影響了作品的高度，在經(jīng)典作品里無一例外地蘊(yùn)藏著人生關(guān)懷，對現(xiàn)實(shí)人生的關(guān)切和整體把握能力，也是中國優(yōu)秀文學(xué)傳統(tǒng)的一部分。

當(dāng)然，流行文化并非全無審美價(jià)值，但它所引起的美感，不是忘情的賞心悅目、興感愉悅，而常常是通向人的欲念和，還讓人以是否帶給人利益作為標(biāo)準(zhǔn)來加以衡量，因?yàn)榇蟊娨蟮目偸亲畲碳さ?、最興奮的東西。流行文化是以“賣點(diǎn)”為評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的，這是與傳統(tǒng)美學(xué)精神背道而馳的。流行文化在流行的過程中缺失了審美精神。

三、流行文化的生存環(huán)境

流行文化審美精神的流失是與流行文化產(chǎn)生的土壤分不開的。流行文化作為一種商業(yè)文化，它以商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展為基礎(chǔ)，而且直接構(gòu)成一種商品經(jīng)濟(jì)的活動形式，讓作家與作品完全進(jìn)入市場。市場經(jīng)濟(jì)運(yùn)作的根本目的是為了遵從效益原則獲取最大的利潤，這種利潤的來源只能是廣大的文化消費(fèi)者。為了適應(yīng)整個(gè)文化市場，獲得最廣大的文化消費(fèi)者市場，流行文化格外講究包裝，努力制造賣點(diǎn)，包裝成為生活活動中決定性的環(huán)節(jié)，把大眾對產(chǎn)品的消費(fèi)轉(zhuǎn)為對形象的消費(fèi)，《上海寶貝》的成功是個(gè)典型的例子，“美女作家”、“新人類作家”是它的兩個(gè)重要賣點(diǎn)，作者衛(wèi)慧特地請來上海一流的化妝師和攝影師將自己搬上封面，出版社原計(jì)劃是把它歸入“布老虎叢書”出版的，但這套比較傳統(tǒng)的女性文學(xué)書系在流行制造者心目中已經(jīng)不能吸引人們的眼球，于是集合其他70年代出生的作家，另推出一群“新人類作家”制造流行效應(yīng)?！靶氯祟愖骷摇边@個(gè)新名詞引來了人們的好奇，被大眾傳媒大力推薦，造成轟動效應(yīng)，由此引發(fā)了解情況的人們對性別、相貌與文本成功之間關(guān)系的疑問。

這樣一種在流行文化意義上屬于成功的運(yùn)作，正是以犧牲、抽取原來能夠體現(xiàn)當(dāng)代中國女性作家溫文爾雅秀外慧中品貌的“布老虎”美學(xué)精神為出發(fā)點(diǎn)。顯然，美女作家的流行讓人們從原來的美學(xué)世界中抽身出來，帶著另一番濃厚的當(dāng)然也世俗得多了的興趣注視著新的文學(xué)與文化的流行款式。

流行文化以現(xiàn)代大眾傳媒為基本載體，并且在大眾傳媒的操作體制中流行、擴(kuò)展。但傳媒是把雙刃劍，它對文學(xué)的重要性，特別是文學(xué)傳播方式的重要性，已經(jīng)成為作家們的共識。在大眾傳媒體制中，由于電影、電視最能滿足人們的感性要求，故成為人們消遣娛樂的首選。莫言《紅高梁》、蘇童《妻妾成群》之所以能被眾多的人接受，與張藝謀成功導(dǎo)演的相關(guān)演片是分不開的。阿多諾認(rèn)為，流行文化是資本主義文化工業(yè)的產(chǎn)物。文化工業(yè)通過大眾傳媒操作的標(biāo)準(zhǔn)化、合理化生產(chǎn)，對它的消費(fèi)者施行自上而下的有目的整合和統(tǒng)治?！拔幕I(yè)的意識形態(tài)力量在于，它用統(tǒng)一取代了意識?！睆闹锌闯霭⒍嘀Z非常重視大眾傳媒對文化產(chǎn)生和接受的意識形態(tài)控制力量，它與電影、電視等媒介形成互動，擴(kuò)大自己的影響。但電影、電視程式化的運(yùn)作，又限制了觀眾的想象空間和回味的余地，流行文化的消費(fèi)者在觀看中很少思維，追求的是視覺的沖擊，看重的是形式，對內(nèi)容不夠重視，忽視了審美精神的表現(xiàn)力度。

流行文化作為速食文化、快餐文化，迎合了處于快節(jié)奏社會中的人們娛樂的需要，這種娛樂需要意味著流行文化要認(rèn)同大眾的審美格調(diào)，流行文化為流行而缺失了審美精神。

四、流行文化與審美精神的關(guān)系

流行文化與審美精神的剝蝕、消解是否有必然聯(lián)系？如果這種聯(lián)系是必然的，就必能引起深層的美學(xué)思考。當(dāng)然，沒有人會主張完全按照傳統(tǒng)、經(jīng)典的審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范來批判或衡量流行文化。事實(shí)上，流行文化的創(chuàng)造者、推行者似乎早已不承認(rèn)傳統(tǒng)審美精神和審美規(guī)范的權(quán)威性，為流行文化辯護(hù)的研究者也千方百計(jì)脫離原有的學(xué)術(shù)軌道，對于傳統(tǒng)的審美規(guī)范和審美精神發(fā)動一波接著一波的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，從而構(gòu)成了當(dāng)下流行文化理論的基本面目，也造成了審美理論的熱鬧現(xiàn)象以及某種意義上的尷尬局面。

面對現(xiàn)實(shí)與理論層面的熱鬧與尷尬，我們有多元的選擇，而且應(yīng)該提倡多元的選擇。整齊劃一的學(xué)術(shù)是粗暴的，也是不必要的，特別是對流行和流行話題，學(xué)術(shù)界應(yīng)顯示更大的包容性。如果套用“存在的就是合理的”這樣的老話，我們不妨也可以說，流行的就是合理的，沒有一定的合理性就不可能達(dá)到哪怕是最短時(shí)效的流行。既然是合理的，或帶有一定的合理性，則流行文化現(xiàn)象是任何簡單的理論批判所無法的。不過，正像人們可以包容甚至欣賞一種流行款式，而自己并不一定也去追逐這種款式一樣，在人們對流行文化采取包容態(tài)度的同時(shí)，在對流行文化挑戰(zhàn)傳統(tǒng)審美精神、剝蝕美學(xué)精神種種現(xiàn)象采取包容態(tài)度的同時(shí)，并不一定需要痛心疾首地反思原有的審美規(guī)范和最具普適意義的審美精神，甚至?xí)淖冏约旱膽B(tài)度加入欣賞流行文化的行列。包容乃至欣賞流失了美學(xué)精神的流行文化與對傳統(tǒng)審美規(guī)范、審美精神的堅(jiān)守，這在理性的學(xué)術(shù)環(huán)境下，應(yīng)該不是水火不相容的關(guān)系。流行文化不論怎樣剝蝕、流失美學(xué)精神，對于學(xué)術(shù)規(guī)范、美學(xué)精神的堅(jiān)守者來說，都不應(yīng)構(gòu)成巨大的沉重的壓迫。其原因有二。其一，從范疇上來說，立體傳媒條件下的流行文化更多地站在時(shí)代的最淺表層，消解審美規(guī)范，挑戰(zhàn)美學(xué)精神的后現(xiàn)代文化特征，本來就與一般的文學(xué)、文化思潮追求審美境界，按照美的規(guī)律來建造的品質(zhì)有相當(dāng)大的距離。當(dāng)代流行文化在理論范疇上躍躍欲試地突破審美范疇、美學(xué)精神，可這樣的努力，至少在流行文化的辯護(hù)者那里，實(shí)際上是為了使流行文化與傳統(tǒng)的審美規(guī)范、審美精神有資格構(gòu)成某種平衡的關(guān)系。明白了這一點(diǎn)，傳統(tǒng)審美規(guī)范和美學(xué)精神的堅(jiān)守者完全可以處變不驚，笑看風(fēng)云。其二，從歷史發(fā)展的狀態(tài)看，今天的流行文化比以往任何時(shí)候都更加突出地體現(xiàn)為“流行”特征。這是流行一時(shí)的流行，在運(yùn)作中迅速流行的流行，充分體現(xiàn)出一次性文化消費(fèi)的特征。這種流行過程的快捷、短促可以使得任何一種針對他們建構(gòu)新的審美規(guī)范的企圖得以擱淺，終至于一無所成。這就是一段時(shí)間以來為流行文化辯護(hù)的人們在理論建構(gòu)上終于建樹寥寥的原因。這樣的情形告訴我們，流行文化終究不會獲得巨大的理論能量和學(xué)術(shù)耐力，改變它們一直挑戰(zhàn)的傳統(tǒng)審美規(guī)范、美學(xué)精神，他們沒有足夠的時(shí)間積累真正實(shí)現(xiàn)跨越或這種美學(xué)規(guī)范的精神，并以一種新的建構(gòu)取而代之。

流行文化有它的理由，但所有的理由都不足以成為它跨越或?qū)徝酪?guī)范、美學(xué)精神的強(qiáng)大力度。審美規(guī)范、美學(xué)精神的堅(jiān)守者有理由堅(jiān)守自己的立場，卻沒有必要去否定和漠視流行文化的存在與流行。

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