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(來源:文章屋網(wǎng) )
關(guān)鍵詞:人物畫;代表作;發(fā)展脈絡(luò)
人物畫在歷史發(fā)展演進(jìn)中因其繪畫題材不同而呈現(xiàn)出多樣性,反映出古代社會生活的方方面面。同時(shí),繪畫藝術(shù)沿著其內(nèi)在規(guī)律發(fā)展,并受到政治、經(jīng)濟(jì)等各方面因素的影響,因而每個(gè)朝代的人物繪畫特色別具一格?,F(xiàn)存的歷代人物畫佳作,不僅僅是單純的描繪人物外在形象,或者為記錄一些重大的歷史事件場景。在我看來,它更多的是以畫傳情,使觀者在欣賞酣暢淋漓的筆墨線條的同時(shí),體味其獨(dú)特 “神韻”,寄情于畫,情畫合一,交相呼應(yīng)。與此同時(shí),在繪畫創(chuàng)作過程中,先輩們總結(jié)了相關(guān)理論知識作為繪畫指導(dǎo),更加豐富了中國古代人物畫的內(nèi)涵。中國古代人物畫獨(dú)特的“傳神”特點(diǎn),奠定了人物畫神韻獨(dú)出的特征。經(jīng)過歷朝歷代的歷史演進(jìn)以及先輩們的不斷創(chuàng)新、不囿舊制,致使人物畫更加趨于成熟、完善,同時(shí)也帶動了其他畫科的發(fā)展并且為后人留下了寶貴的物質(zhì)及精神財(cái)富,為后輩研究、學(xué)習(xí)古代人物畫傳神之美提供了范本,可謂是一部活著的人物畫歷史教科書。
一、流光煥彩――人物畫代表人物及作品
在人物畫發(fā)展的時(shí)期,涌現(xiàn)出一大批杰出的繪畫大師和優(yōu)秀作品。戰(zhàn)國至秦漢時(shí)期,屬于人物畫形成時(shí)期,是人物畫發(fā)展歷程中的基石,它們皆以壁畫、帛畫以及畫像石、畫像磚表現(xiàn)其創(chuàng)作樣式,并未出現(xiàn)具體的代表人物。然而,在魏晉隋唐這個(gè)人物畫發(fā)展及形成的關(guān)鍵時(shí)期,出現(xiàn)了一批能工巧匠。在人物畫發(fā)展的幾千年里,當(dāng)屬顧愷之最具代表性。這位出生在名門望族的東晉畫家,自幼精通歌賦詞翰,書法音律,他在繪畫創(chuàng)作及繪畫理論上的卓越成就使他在中國畫壇上名垂青史。他與繪畫大師曹不興、陸探微及張僧繇并稱為“六朝四大家”,因其酷愛繪畫,即也有“畫絕”之稱。眾所周知,顧愷之聰穎過人,多才多藝,是公認(rèn)的“才絕”,他還被人們稱為“癡絕”,主要贊許他對藝術(shù)研究專心致志的精神。他的傳世代表作品主要有《洛神賦圖》、《女史箴圖》以及《烈女仁智圖》。《女史箴》是西晉張華為歌頌古代賢德兼?zhèn)涞呐?,宣揚(yáng)宮廷婦女應(yīng)遵守的道德規(guī)范,潛在意義在為勸諫放蕩性妒、獨(dú)攬大權(quán)的賈后所寫,顧愷之為其創(chuàng)插畫,從而有了這名作。同樣,顧愷之發(fā)揮高度的藝術(shù)想象力以及運(yùn)用浪漫主義繪畫手法并且采用連環(huán)長卷的繪畫形式,把曹植與洛水女神之間的愛情通過作品《洛神賦圖》表現(xiàn)的淋漓盡致。該作品還采用了“人大于山,水不容泛”及“春蠶吐絲描”的繪畫手法,更加奠定了顧愷之的藝術(shù)成就。不僅如此,顧愷之在繪畫理論上也有遠(yuǎn)見卓識,他以“以形寫神”及“遷想秒得”為理念,創(chuàng)造了“傳神論”的繪畫理論思想,對中國繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
二、涓滴成河――人物畫發(fā)展基本脈絡(luò)
在人物畫發(fā)展的高峰期――唐代,更是風(fēng)起云涌,仕女畫恰逢這一時(shí)期應(yīng)運(yùn)而生。唐朝繪畫趨勢總體可分三個(gè)時(shí)期:早期以畫家閻立本為主,他崇尚“變古象今”,精于形似,兼重神采,筆法蒼勁雄渾,構(gòu)圖均衡,人物主次分明,形象生動。設(shè)色濃重并適度暈染,效果單純明朗,代表了初唐美術(shù)的新水平。閻立本擅長人物肖像畫以及歷史故事畫,題材主要來自宮廷生活以及真實(shí)歷史事件。閻立本心系國家,他畢生的繪畫創(chuàng)作皆為鞏固政權(quán)服務(wù),歌頌帝國的強(qiáng)盛,是初唐政治事業(yè)的頌歌。他筆下最具代表性的作品有《歷代帝王圖》,作品的目的主要聯(lián)想帝王的一些活動和對歷史的影響,作為統(tǒng)治者歷代借鑒的藍(lán)本,以為政權(quán)服務(wù)為目的,成為初唐時(shí)期政治事業(yè)一首不朽的凱歌。該作品將人物畫形神兼?zhèn)涞奶卣鞅憩F(xiàn)的淋漓盡致,可謂是神韻獨(dú)出,猶記作品中陳后主的形象,這個(gè)懦弱無用的帝王在閻立本筆下通過對人物形態(tài)的外在描寫表現(xiàn)人物內(nèi)心心理特點(diǎn),以形寫神,展示人物復(fù)雜的內(nèi)心情感。人物畫不僅可以透過描繪外在形象表達(dá)內(nèi)心世界,還可以表現(xiàn)重大的歷史事件,唐代的中央政權(quán)與邊遠(yuǎn)民族的友好往來促進(jìn)了政治的穩(wěn)定和經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展,這一切都為閻立本的繪畫創(chuàng)作提供了條件,他的《步輦圖》描繪的正是貞觀十五年唐太宗下嫁文成公主與吐蕃松贊干布聯(lián)姻的事件,在反映漢藏兩族悠遠(yuǎn)的歷史聯(lián)系上具有重大的歷史文化價(jià)值,也是至今現(xiàn)存最早的有關(guān)的一幅史畫,該作品從側(cè)面表現(xiàn)了唐太宗對民族團(tuán)結(jié)、政權(quán)穩(wěn)固以及國家統(tǒng)一的期望,而閻立本的繪畫創(chuàng)作水平可謂是開一代畫風(fēng)的劃時(shí)代人物。人物畫在唐展到盛唐時(shí)期以吳道子最具特色,他把人物宗教畫發(fā)展到更具表現(xiàn)力與更生動感人的新境地。吳道子是我國唐代第一大畫家,后世尊稱他為“畫圣”,他也是民間畫工的“祖師爺”。他不僅在人物畫上有所成就,在山水畫上別有一番成就,他創(chuàng)造了筆尖意遠(yuǎn)的山水“疏體”,使得山水畫成為獨(dú)立的畫種,從而結(jié)束了山水只作為人物背景的附庸地位。吳道子在繪畫上的成就不僅與他自己的努力鉆研有關(guān),更多的是時(shí)代創(chuàng)造了偉人,因?yàn)閰堑雷犹幱谑⑻迫宋锂嫲l(fā)展的高峰期,盛唐的經(jīng)濟(jì)繁榮、社會穩(wěn)定為繪畫創(chuàng)作提供了良好的社會條件。在這種種的有利因素下,各種人物畫繪畫題材逐步趨于完善,人物畫創(chuàng)作技法也更加成熟多樣,“莼菜描”這種在焦墨線條中略施淡彩的藝術(shù)風(fēng)格應(yīng)用在吳道子的代表作品《天王送子圖》上,進(jìn)一步將天衣飛揚(yáng)、滿壁風(fēng)動的效果表現(xiàn)的生動傳神,從而吳道子的這種新的民族風(fēng)格被稱為“吳家樣”,世稱“吳裝”,是人物畫繪畫技法上的創(chuàng)新和發(fā)展。唐中期當(dāng)屬仕女畫最為昌盛,仕女畫也可謂是大唐繪畫的代表?!笆伺嫛迸c民間版畫中的“美女畫”有異曲同工之妙,“仕女畫”是中國古代人物畫之一。在中國古代,起初繪畫題材大都是貞潔烈婦,主要起到教化作用,唐代出現(xiàn)了以現(xiàn)實(shí)生活中女性為代表,繪畫題材大都取決于封建社會中的上層士大夫和婦女生活。從唐中期張萱的《搗練圖》和周P的《簪花仕女圖》中皆可欣賞仕女畫之美,同時(shí)也創(chuàng)造了仕女畫發(fā)展的高峰,作品用簡勁的線描,艷麗的設(shè)色,成功表現(xiàn)了仕女肌膚的豐腴之美和紗衣透體的復(fù)雜效果,在工筆重彩的效果上達(dá)到了相當(dāng)高的繪畫水平。由于唐代是個(gè)開放性的大國,到唐后期繪畫題材多為青樓女子。
總體而言,唐代的仕女畫風(fēng)格有三個(gè)特征:一是再現(xiàn)人物畫麗豐腴之美;二是以現(xiàn)實(shí)生活題材為主,同時(shí)擺脫了早期人物畫《女史箴》《烈女圖》等說教題材的局限,直接描繪人物內(nèi)心情感思想;三是作品設(shè)色艷麗,更為生動傳神。唐代人物畫在整個(gè)中國古代人物畫歷程中,處于發(fā)展中的高峰時(shí)期,起到承前啟后的作用,在南北朝的繪畫基礎(chǔ)上被推向一個(gè)新的臺階,而五代延續(xù)了唐代的諸多繪畫風(fēng)采,繼續(xù)向前發(fā)展,真正把人物畫的發(fā)展推向了高峰,而其主要價(jià)值是在繪畫形式以及繪畫題材上達(dá)到了歷史性的高度。五代時(shí)期,人才輩出,最具美術(shù)價(jià)值的作品當(dāng)屬周文矩、顧宏中的繪畫巨作《韓熙載夜宴圖》,作品的誕生與南唐后主李煜息息相關(guān),五代南唐政權(quán)搖搖欲墜,李煜想任命韓熙載為宰相,但對他又不夠信任,于是就派他手下的大臣顧宏中、周文矩到其府中進(jìn)行窺探,于是就有了這曠世名作。作品采用連環(huán)長卷的卷軸形式,用桌椅、屏風(fēng)等物體進(jìn)行分割,更好的表達(dá)作品的時(shí)間和空間。作品通過聽樂、擊鼓、歇息、清吹和送客五個(gè)情節(jié)描繪因政治失意而頹唐、放縱沉溺夜宴聲色的官僚韓熙載的形象。該作品不但色彩豐富,設(shè)色以濃重色調(diào)為主,配以淡彩作為修飾,間隔大塊的黑白巧妙的起著統(tǒng)一畫面的作用。而且人物刻畫生動形象,構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)。人物性格被劃分的生動而有深度,衣紋線條既簡練又組織嚴(yán)謹(jǐn),總而言之該作品不僅在繪畫史上具有獨(dú)特審美價(jià)值,而且也是研究我國音樂史、舞蹈史以及工藝史的珍貴資料。
藝術(shù)的長河在唐、五代時(shí)期被推至巔峰,而宋代更是沿襲了之前的藝術(shù)風(fēng)格,再加之宋初市民階級逐步形成,隨之便出現(xiàn)了以表現(xiàn)世俗生活為主旨的“風(fēng)俗畫”,該畫種簡而言之即以描述城鄉(xiāng)、鄉(xiāng)村人們的日常生活以及社會風(fēng)俗為題材人物畫的分支。宋代寬松的政治氛圍、穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)發(fā)展、兼容并包的民族文化態(tài)度以及市民階層的萌芽涌現(xiàn)都促進(jìn)了風(fēng)俗畫的形成與發(fā)展。再加之有皇帝宋徽宗對繪畫的追捧,出現(xiàn)里一大批有影響力的風(fēng)俗人物畫家,蘇漢臣的《嬰戲圖》、南宋李嵩描繪小市民生活的《貨郎圖》以及北宋王居正的《紡車圖》都是這一時(shí)期的代表。如果這些還只是人物風(fēng)俗畫發(fā)展時(shí)期的作品,那么北宋張擇端的《清明上河圖》可謂是人物風(fēng)俗畫的巔峰代表作品。作品的創(chuàng)作目的目前有兩種觀點(diǎn):一是,單純描繪清明時(shí)節(jié)都城汴梁的世俗生活情景;二是,因宋徽宗對張擇端有知遇之恩,故張擇端繪此作品,寓意政治開明,是對宋徽宗的稱贊。該作品的藝術(shù)價(jià)值在于構(gòu)圖的精彩巧妙,是我國繪畫史上罕見的風(fēng)俗畫長卷,畫軸整體構(gòu)圖共分為三段:首段展開描繪了一幅汴梁城郊風(fēng)景圖;中段以描寫汴河為主,特別是拱橋的細(xì)致刻畫,橋上人來人往,一片車水馬龍的生動情景,再加之橋下貨船來回穿梭,上下交相呼應(yīng),熱鬧非凡;尾段主要以展現(xiàn)市區(qū)街景為主,刻畫生動逼真。張擇端用現(xiàn)實(shí)主義的繪畫手法描繪了北宋首都汴梁城郊、汴河以及城內(nèi)居民在清明時(shí)節(jié)活動的社會生活情景,同時(shí)也深刻揭示了十二世紀(jì)我國都市各階級人物的生活現(xiàn)狀,甚至也反映了這一時(shí)期的社會風(fēng)貌、民風(fēng)民俗、經(jīng)濟(jì)生活以及城市建筑等。作品從繪畫創(chuàng)作角度分析,采用了散點(diǎn)透視,布局有序、內(nèi)容豐富、主題突出。同時(shí),作品巧妙采用線描淡彩畫法并與對象的質(zhì)感特征相結(jié)合,將北宋都城清明時(shí)節(jié)的風(fēng)光描繪的形象逼真。作品體現(xiàn)了中國古代風(fēng)俗畫的最高繪畫成就,對后世在研究工商、服飾、交通以及建筑都有不菲的藝術(shù)價(jià)值,可謂影響深遠(yuǎn),它以其高超的藝術(shù)技巧把宋代的風(fēng)俗畫推到更高的地位,因此《清明上河圖》能永存于民族藝術(shù)文化的歷史長河中,并源遠(yuǎn)流長。
遺憾的是,人物畫的歷程發(fā)展到元、明、清時(shí)期,由于諸多的不利因素致使人物畫就走向了低谷,逐步進(jìn)入衰落期,盡管如此,各時(shí)期仍有相關(guān)代表性作品。山西芮城的《永樂宮壁畫》是元代人物畫的巨作,明代陳洪綬的《何天章行樂圖》、唐寅的《孟蜀宮妓圖軸》以及清代徐悲鴻的《牧童》、林風(fēng)眠的《修女》等都是元明清時(shí)期的相關(guān)人物畫代表畫作。人物畫這一畫科并為因其衰落而走向深淵,反而從客觀方面而言也促進(jìn)了諸如山水畫、花鳥畫的發(fā)展,在藝術(shù)的圣壇,中國古代人物畫自成體系,是名副其實(shí)的一朵奇葩。
【參考文獻(xiàn)】
[1]李茂昌.中國美術(shù)簡史[M].開封:河南大學(xué)出版社,2002.
從肖像切入
對于人物肖像描寫方面突出的詩歌,考生可由肖像描寫切入解題。解題時(shí),考生應(yīng)該結(jié)合人物狀貌、神情態(tài)度,并聯(lián)系人物的身份、遭遇、動作等,分析其個(gè)性特征、心理特點(diǎn)。
例1 (2013年高考重慶卷第12題第一問)閱讀下面這首詞,然后回答問題。
鷓鴣天?酬孝峙① [清]錢繼章
發(fā)短髯長眉有棱,病容突兀怪于僧。霜侵雨打?qū)こJ?,仿佛終南石里藤。 閑倚杖,戲臨罾②。折腰久矣謝無能。熏風(fēng)③未解池亭署,捧出新詞字字冰。
[作者簡介]錢繼章,字爾斐,號菊農(nóng),浙江嘉善人。明崇禎九年(1636)舉人,明朝曾為官,入清不仕,撰有《菊農(nóng)詞》。
[注]①孝峙:王屋,字孝峙,浙江嘉善人,明末文學(xué)家。②罾:用竹竿做支架的方形漁網(wǎng)。③熏風(fēng):東南風(fēng)。
上片刻畫了詞人怎樣的自我形象?運(yùn)用了什么手法?
答題步驟 第一問,側(cè)重于概括人物的形象特點(diǎn)。第一步,找到原詩中肖像描寫句“發(fā)短髯長眉有棱,病容突兀怪于僧”,從而概括詩人的個(gè)性?!鞍l(fā)短髯長”,這在清廷倡留辮子的背景下,就顯得“容貌怪異”,也正是這個(gè)“怪異”表現(xiàn)了詩人面對滿清統(tǒng)治的凜然正氣。第二步,找到原詩中的描寫句“霜侵雨打?qū)こJ?,仿佛終南石里藤”,詩人把自己比喻為“藤”,嚴(yán)霜侵襲、暴雨打擊都能等閑視之,可見其堅(jiān)韌不拔之志。第二問,側(cè)重于寫人手法的概括。考生可以充分利用第一問的思考成果,扣住肖像描寫、比喻修辭兩個(gè)方面作答。
參考答案 容貌病態(tài)怪異,性格堅(jiān)韌不拔;用描寫刻畫外貌,用比喻突出性格。
從環(huán)境切入
人物居所周圍的環(huán)境描寫或人物眼中的景物描寫等,對人物性格、心態(tài)有一定的象征或暗示作用??忌梢詮姆治霏h(huán)境入手,把握人物性格。
例2 (2013年高考遼寧卷第9題)閱讀下面這首宋詩,完成8~9題。
竹軒詩興 張
柴門風(fēng)卷卻吹開,狹徑初成竹旋栽。
梢影細(xì)從茶碗入,葉聲輕逐篆[注]煙來。
暑天倦臥星穿過,冬晝閑吟雪壓摧。
預(yù)想此時(shí)應(yīng)更好,莫移墻下一株梅。
[注]篆:盤香。因盤香曲繞如篆文,故稱。
請結(jié)合全詩,簡要分析詩人的形象。
答題步驟 第一步,找到詩人描寫環(huán)境的關(guān)鍵詞“竹軒”“柴門”“狹徑”,從中體味環(huán)境“幽雅”的特點(diǎn)及其表現(xiàn)的人物閑適的情懷。第二步,找到詩人描寫的“倦臥”“吟雪”兩個(gè)生活細(xì)節(jié),從中可以體味到詩人自然、灑脫的情趣美。第三步,從“竹”“雪”“梅”這些傳統(tǒng)意象的情、韻、意來看,它們共同映襯出詩人的高雅之趣。
參考答案 塑造閑適、灑脫、高雅的詩人形象。通過對“竹軒”“柴門”“狹徑”等簡樸清幽的生活環(huán)境的描寫,表現(xiàn)詩人日常生活的閑適自得;“倦臥”“閑吟”等反映詩人灑脫的生活態(tài)度;“竹”“雪”“梅”等意象表現(xiàn)出詩人高雅的人生志趣。
從細(xì)節(jié)切入
人物的精神和思想情感往往隱含在細(xì)節(jié)描寫之中??忌痤}要根據(jù)細(xì)節(jié)描寫的具體內(nèi)容,分析概括形象的個(gè)性特點(diǎn)。
例3 (2012年高考湖北卷第14題第一問)閱讀下面這首唐詩,完成后面的題目。
送鄒明府游靈武[注] 賈 島
曾宰西畿縣,三年馬不肥。
債多憑劍與,官滿載書歸。
邊雪藏行徑,林風(fēng)透臥衣。
靈州聽曉角,客館未開扉。
[注]明府:對縣令的尊稱。靈武:即靈州(治所在今寧夏靈武縣)。
請概括鄒明府這個(gè)人物形象的主要特點(diǎn),并作簡要分析。
答題步驟 第一步,概括。這首詩對人物活動及相關(guān)細(xì)節(jié)的描寫比較突出,考生可以據(jù)此進(jìn)行分析。比如,“馬不肥”“官滿載書歸”“風(fēng)透臥衣”等,一個(gè)縣令貧寒到這等地步,不難讓人想見其為官的清正廉潔。第二步,分析。考生可以將這些細(xì)節(jié),放在鄒明府任官期滿這個(gè)特定的時(shí)間――風(fēng)雪嚴(yán)寒的天氣里,對其“清廉”的品行進(jìn)行“印證”。
參考答案 詩中鄒明府形象的主要特點(diǎn)是:清正廉潔。三年縣令任滿離去,馬依舊瘦弱,隨身相伴的還是那些書。如今冒雪遠(yuǎn)游朔方,前程艱險(xiǎn),單薄的衣衫哪抵得住透骨寒風(fēng)?正是通過這些細(xì)節(jié)的刻畫,展現(xiàn)了鄒明府至清至廉的形象。
從心理切入
考生可以從心理的角度切入,分析人物形象在特定環(huán)境中的心境、情感,進(jìn)而把握人物個(gè)性。
例4 (2012年高考安徽卷第8題)閱讀下面這首詩,完成8~9題。
最愛東山晴后雪① [宋]楊萬里
只知逐勝忽忘寒,小立春風(fēng)夕照間。
最愛東山晴后雪,軟紅光里涌銀山。
[注]①本詩為《雪后晚晴,四山皆青,惟東山全白,賦二絕句》中的一首。
請簡要分析這首詩中詩人的形象。
答題步驟 第一步,結(jié)合詩句進(jìn)行分析,詩歌心理描寫突出,直接描寫心理的如因“逐勝”而“忘寒”,突出詩人因欣賞美景而不顧天氣寒冷,表現(xiàn)出對自然景觀的熱愛,特別是“最愛”直接抒寫喜愛的心情?!败浖t光里涌銀山”的美麗景象,則讓人體味到詩人陶醉于自然美景的心態(tài)。第二步,在分析的基礎(chǔ)上概括,充分利用分析的成果,如“熱愛自然”“陶醉美景”“悠閑自得”等。
[關(guān)鍵詞]甘肅;考古發(fā)現(xiàn);四大發(fā)明
[中圖分類號]K872 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1005-3115(2009)20-0025-03
造紙術(shù)、印刷術(shù)、指南針、火藥是中國古代四大發(fā)明,為世界科技文化做出過巨大貢獻(xiàn)。作為絲綢之路咽喉要地的甘肅,近年來出土了一些文物,為我們重新認(rèn)識四大發(fā)明的產(chǎn)生及其在絲綢之路的傳播,提供了新的依據(jù)。
一
在中國,在紙張發(fā)明以前,新石器時(shí)代人們最初是“結(jié)繩記事,契木為文”。進(jìn)行交流、表達(dá)思想感情或描繪事物,商周時(shí)期出現(xiàn)了甲骨文和金文,春秋時(shí)則用竹簡、木牘、縑帛等作為記事材料。此外,還將抽絲織綢和制取絲棉時(shí)殘絮的薄片用于書寫。古埃及人曾用紙草,古印度人用貝樹葉,古巴比倫人用泥磚,古羅馬人用蠟板,歐洲人則把中亞細(xì)亞人制作的小山羊皮等當(dāng)作書寫材料。上述材料有的笨重,有的昂貴,有的來源較少,無法適應(yīng)當(dāng)時(shí)社會文化發(fā)展的需要。關(guān)于紙張的最早來源,傳說是古代婦女們在水中漂洗布帛時(shí)發(fā)明了用蔽綿制成的絮紙。東漢元興元年(105),蔡倫以樹皮、麻頭、敝布、魚網(wǎng)等為原料,經(jīng)挫、搗、抄、烘等工藝制成的紙,人稱“蔡侯紙”,被認(rèn)為是現(xiàn)代紙的淵源。直到20世紀(jì)70年代,陜西西安灞橋出土了西漢時(shí)期的麻紙才將造紙的發(fā)明時(shí)間提前至公元前2世紀(jì)的西漢。從20世紀(jì)初以來的百年間,新疆、陜西、甘肅一帶,先后出土了30多種古紙。甘肅氣候干燥,也多次發(fā)現(xiàn)漢代紙張殘片,如旱灘坡紙、肩水金關(guān)紙、馬圈灣紙、居延紙、敦煌紙,都是“蔡侯紙”之前的遺物。其中出土的麻質(zhì)古紙,曾被專家定為西漢麻紙的片狀纖維物,說明造紙術(shù)出現(xiàn)在蔡倫之前,而且可能與人們對紡織用麻的處理過程有關(guān)。甘肅武威旱灘坡墓出土的留有字跡的古紙,經(jīng)專家分析鑒定,已具有一定的強(qiáng)度和柔性,厚度與現(xiàn)代機(jī)制原稿紙接近,纖維交結(jié)細(xì)勻緊密,且有單面涂布加工,說明當(dāng)時(shí)的造紙工序已相當(dāng)精細(xì),造紙技術(shù)已達(dá)到一定水平。但這些麻質(zhì)古紙上都沒有發(fā)現(xiàn)可以辨識的書寫文字,加上對化驗(yàn)分析結(jié)果的解釋不同,對西漢是否已出現(xiàn)了造紙術(shù),學(xué)術(shù)界一直有很大爭議。鑒于此,《后漢書•蔡倫傳》對蔡倫發(fā)明造紙術(shù)的記載,曾一度被認(rèn)為是迄今為止有時(shí)間和人物、準(zhǔn)確記載造紙術(shù)的最早記錄。蔡倫對造紙術(shù)的改革和推廣,使紙的使用在東漢后日漸增多。從考古發(fā)掘出的漢代古紙看,其中不少帶有書寫字體,而且質(zhì)量明顯提高。這些古紙包括詩抄、書信,還有書札的殘片,都是東漢時(shí)期的。
20世紀(jì)70年代初,甘肅省博物館文物工作隊(duì)(今甘肅省文物考古研究所)在額濟(jì)納旗的漢代居延遺址中發(fā)掘出的肩水金關(guān)紙,為我國現(xiàn)存的早期古紙標(biāo)本。它由本色的廢舊麻絮、繩頭、布料制成,以多年生草本r麻成分為主,纖維有明顯的分絲帚化現(xiàn)象。說明至遲在西漢中期,我國已出現(xiàn)了利用廢舊麻料造的初級形態(tài)的紙,為研究漢代的造紙術(shù)以及我國造紙術(shù)的起源,提供了重要的實(shí)物資料。紙張中最重要的,當(dāng)屬1986年在天水放馬灘戰(zhàn)國秦漢墓中出土的紙質(zhì)地圖。該圖紙張薄而軟,紙面平整光滑,用細(xì)黑線條繪制了山川、河流、道路等圖形,殘長5.6厘米,寬2.6厘米。該地圖是目前所知最早的紙張實(shí)物,它有力地證實(shí)了我國在西漢初年即文景時(shí)期(前179~156)就已經(jīng)發(fā)明了可以用于繪寫的紙,將中國造紙術(shù)的發(fā)明時(shí)間提前了近300年,對我們重新認(rèn)識紙的起源、制造技術(shù)、用料及用途有特別重要的價(jià)值。
紙的出現(xiàn),是人類文明的基礎(chǔ)。紙的發(fā)明及應(yīng)用,對社會歷史的記載與保存、文化思想的交流與傳播,發(fā)揮了重要作用。造紙術(shù)的發(fā)明是中國古代最偉大的發(fā)明之一,也是人類文明史上一項(xiàng)最杰出的成就。
二
印刷術(shù)的出現(xiàn)與紙張有著密切的關(guān)系。紙張發(fā)明后,隨著經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展,讀書的人越來越多,對書籍的需求量也逐漸增加。初唐時(shí)期,就已出現(xiàn)了采用雕版印刷術(shù)印制的書籍。宋仁宗慶歷年間,平民畢N在雕版印刷術(shù)的基礎(chǔ)上,發(fā)明了活字印刷術(shù)。它是用膠泥刻字,每字一印,燒后制成字印,再將一顆顆字印排列、鑲嵌在鐵板上,經(jīng)燒烤、壓平等工藝制成印版后,便可印刷。印版上的字印可取下反復(fù)使用。這種活字印刷方法已具備現(xiàn)代印刷的基本過程――鑄字、排版、印刷,比15世紀(jì)中葉德國人J.谷登堡制造的活字印刷工藝要早400年。繼泥活字印刷后,國人又相繼發(fā)明了磁活字、木活字、錫活字、銅活字等印刷方法。印刷術(shù)的發(fā)明和傳播,大大促進(jìn)了人類文明的傳播和發(fā)展。雕版印刷術(shù)發(fā)明以后,東傳朝鮮、日本,南到越南等國;向西則通過絲綢之路逐漸傳入埃及與歐洲各國,進(jìn)而傳到世界各地,大大促進(jìn)了人類文明的傳播和發(fā)展。然而由于沒有實(shí)物為證,再加上年代久遠(yuǎn),史籍缺少記載,對于雕版印刷術(shù)的發(fā)明時(shí)代,眾說紛紜,莫衷一是。
甘肅武威磨嘴子漢墓出土的竹編d上所貼的套色印花絹,在深棕色底上套色印染白、綠色云紋、水波紋,距今2000年左右,是我國目前發(fā)現(xiàn)的有關(guān)印刷技術(shù)的時(shí)代較早的實(shí)物之一。而敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)的附有紀(jì)年題記的《金剛經(jīng)》,則為研究我國雕版印刷術(shù)提供了可貴的實(shí)物資料?!督饎偨?jīng)》完成于唐咸通九年(868)。原卷首尾完整,由七張紙粘接而成,每張長76.3厘米、寬30.5厘米,全長約534厘米。卷首為一幅釋迦牟尼說法圖,其余為《金剛經(jīng)》全文;卷末有“咸通九年四月十五日王d為二親敬造普施”題記一行,這是世界上現(xiàn)存第一部標(biāo)有年代的雕版印刷品?!督饎偨?jīng)》的正文和圖畫都雕刻得渾樸凝重,用墨濃淡適宜,清晰顯明,線條婀娜多姿,經(jīng)文字體蒼勁有力。這一切都表明印刷術(shù)發(fā)明已久,技術(shù)已熟練,絕不是印刷術(shù)發(fā)明初期的作品。
西夏是雄踞西北達(dá)200年的古代王國,對印刷術(shù)的發(fā)展有重大貢獻(xiàn)。甘肅武威亥母洞發(fā)現(xiàn)的西夏文佛經(jīng),不僅有木雕版,還有存世最早的泥活字版,為我國活字印刷術(shù)的發(fā)明提供了珍貴資料。張掖大佛寺發(fā)現(xiàn)的明版《大藏經(jīng)》,是我國現(xiàn)存最完整的一部明代大藏經(jīng)刻本,已被國家文物局鑒定為國寶級文物。
三
指南針是利用磁鐵在地球磁場中的南北指極性而制成的一種指向儀器,有不同的造型。早在戰(zhàn)國時(shí)期,中國先民就已發(fā)現(xiàn)磁石吸鐵的現(xiàn)象,并用天然磁石制造成指示方向的最早的指南針――司南。三國魏時(shí),馬鈞利用磁鐵和差速齒輪制造出能指示方向的機(jī)械裝置――指南車。宋代沈括在《夢溪筆談》中,記載了制作指向用的磁針的方法,據(jù)此又發(fā)展成磁針和方位盤聯(lián)成一體的羅盤。此后,經(jīng)過長時(shí)期的實(shí)踐,發(fā)現(xiàn)人工磁化的方法,制成更高一級的磁性指向儀器。曾三異在《因話錄》中記載當(dāng)時(shí)有“地螺”,“或有子午正針,或用子午、丙壬間縫針”。當(dāng)時(shí),陰陽家用地羅看風(fēng)水。在清丈田地和判決土地訴訟時(shí),也使用地羅。宋朝時(shí),我國在指南針的制造方面,跟造紙法和印刷術(shù)一樣,也有很大的發(fā)展。大約在北宋初年,我國又創(chuàng)制了一種指南工具――指南魚,并且把它應(yīng)用于軍事方面。據(jù)《萍洲可談》、《宣和奉使高麗圖經(jīng)》、《諸蕃志》和《夢粱錄》等史料記載,北宋后期指南針已用于航海,南宋時(shí)開始使用“針盤”導(dǎo)航。這種針盤還使用“浮針”,這對于海上交通的發(fā)展、中外經(jīng)濟(jì)文化交流,發(fā)揮了極大作用。指南針和磁石的相吸性,在先秦文獻(xiàn)中已有記載,如《呂氏春秋•精通篇》、《鬼谷子•反應(yīng)篇》等,這無疑與人們對天象的認(rèn)識逐步深化密切相關(guān)。
目前甘肅雖然還未發(fā)現(xiàn)與指南針有直接關(guān)聯(lián)的實(shí)物,但與天象有關(guān)的文物已有所發(fā)現(xiàn)。甘肅武威磨嘴子西漢墓出土的木蚺討,已包含人們對天象的認(rèn)識。該蚺癱叱9.6厘米,為占卜、歷數(shù)用具,由兩個(gè)圓形盤和方形盤組成,分別代表天與地,上面刻有北斗七星和28宿星象,還刻著表示周天度數(shù)的365 度的182個(gè)圓點(diǎn)。莫高窟藏經(jīng)洞文書中也有關(guān)于天象和星宿的大量資料。1993年,甘肅天水曾發(fā)現(xiàn)一座北周墓,墓頂壁畫上有二十八星宿,繪制清晰。漳縣汪家墳元代墓葬中出土的一座木屋,屋頂呈歇山狀,下面有二十八個(gè)斗拱,也代表著天上的二十八個(gè)星宿。這一切都為我們研究古代的天文、歷法,提供了重要的實(shí)物資料。
四
火藥起源于中國古代的煉丹術(shù)。古代煉丹家們利用早在漢代就已掌握的金石藥物硝、硫,經(jīng)過長期的煉丹實(shí)踐,至遲在唐憲宗元和三年(808)以前便已發(fā)明了火藥,并在五代末、北宋初用以造出縱火用的火藥兵器?;鹚幭扔糜谲娛?而后才成為民間供神或婚喪之用。到11世紀(jì)中葉,火藥制造技術(shù)有了明顯的進(jìn)步。宋朝東京開封府還有專門生產(chǎn)火藥的部門?!段浣?jīng)總要》一書記載了火藥的三種配方,表明當(dāng)時(shí)火藥生產(chǎn)已達(dá)相當(dāng)規(guī)模。南宋時(shí),火藥的使用越來越普遍,火器也得到了進(jìn)一步的發(fā)展。南宋中期以后,火藥兵器在兵器中的比重顯著增大。此后,在宋、金、元之間的戰(zhàn)爭中,火藥的使用愈益頻繁。元、明又發(fā)現(xiàn)了銅鐵鑄造的管狀火器――銃和炮。1980年5月,甘肅武威針織廠出土一件保存完好的銅火銃,內(nèi)存直徑0.9厘米的鐵彈丸1枚,黑火藥0.1公斤,表明它是實(shí)用兵器?;疸|長100厘米,內(nèi)徑12厘米,重108.5公斤,由前膛、藥室、尾銎三部分構(gòu)成。時(shí)代應(yīng)為西夏晚期,故稱“西夏銅火炮”。甘肅西和縣出土的元代黑釉瓷蒺藜,屬于爆炸火器,器物高10.7厘米,外殼為瓷胎,中間有一小洞,里面可裝滿火藥,并有白色捻子,點(diǎn)燃爆炸后有較強(qiáng)的殺傷力。此件器物表面被制成多個(gè)乳釘狀,爆炸后的碎塊可阻擋敵方騎兵通過。甘肅省博物館、蘭州市博物館及靜寧、張掖等地博物館,也收藏有明代用于長城、城市防守的銅火銃,重量都在10公斤以上,點(diǎn)捻后即發(fā)火威,殺傷力很強(qiáng)。這些為我們研究火藥在西北地區(qū)的運(yùn)用和發(fā)展,提供了有力的物證。
五
中國古代的四大發(fā)明以其當(dāng)時(shí)在世界上領(lǐng)先的科學(xué)技術(shù)水平,推動了人類社會的進(jìn)步和發(fā)展,也使我國成為世界文明古國之一。中國的古代四大發(fā)明,在歐洲近代文明產(chǎn)生之前陸續(xù)傳入西方,擴(kuò)大了文化的傳播范圍,為世界貿(mào)易和手工業(yè)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ),推動了人類歷史的進(jìn)程。甘肅地處東亞與中亞的交匯處,獨(dú)特的地理位置使它成為絲綢之路的交通要道,境內(nèi)出土和發(fā)現(xiàn)的一些與四大發(fā)明有關(guān)的文物,證實(shí)了甘肅不愧是古代科技文化的重要傳播基地。
[參考文獻(xiàn)]
[1]傅振倫.中國紙的發(fā)明[M].蘭州:蘭州大學(xué)出版社,1989.
論文關(guān)鍵詞 股東代表訴訟 股東直接訴訟 救濟(jì) 融合
股東代表訴訟是指當(dāng)公司權(quán)益受到侵害而公司卻怠于或拒絕追究侵害人責(zé)任及實(shí)現(xiàn)其它權(quán)利時(shí),具有法定資格的股東為了維護(hù)公司利益依據(jù)法定程序以自己名義代公司對侵害人提起訴訟,所得利益歸于公司的一種訴訟制度。股東代表訴訟作為一種股東權(quán)利的救濟(jì)手段在英美等國家已經(jīng)發(fā)展得較為成熟,我國2005年《公司法》的修訂使得股東代表訴訟正式成為股東維權(quán)的重要訴訟依據(jù)。由于股東代表訴訟在國內(nèi)發(fā)展時(shí)間較短及制度規(guī)定本身還不甚完善,司法實(shí)踐中爭議和困惑可能不斷涌現(xiàn)。通過對人民法院典型司法判例的關(guān)注和分析,將有助于我們加深對股東代表訴訟實(shí)務(wù)相關(guān)問題的理解。
一、股東代表訴訟案由選擇的多樣性及訴權(quán)范圍的廣泛性
《公司法》涉及有限責(zé)任公司股東代表訴訟的條款主要有第二十條、第二十一條、第一百五十條、第一百五十二條等,涵蓋了股東濫用股東權(quán)利損害公司利益,控股股東、實(shí)際控制人、董事、監(jiān)事、高管利用關(guān)聯(lián)交易損害公司利益,董事、監(jiān)事、高管及他人侵犯公司合法權(quán)益等情形,如給公司造成損失的,上述侵害主體應(yīng)當(dāng)承擔(dān)賠償責(zé)任。從法條內(nèi)容上看,似乎股東代表訴訟的范圍均是針對侵權(quán)行為提起的損害賠償之訴。股東代表訴訟是否必須定性為侵權(quán)之訴,股東能否行代位行使所有屬于公司的訴權(quán)?我們可從一則案例中得到啟發(fā)。
2010年,福建省廈門市中級人民法院審理了一起周某等與林某商品房買賣合同糾紛上訴案。該案中,林某系萬森公司持股49%的股東,但其并不參與公司經(jīng)營,萬森公司由自然人股東(同時(shí)擔(dān)任公司董事長)實(shí)際控制,在董事長的安排下,萬森公司與案外人周某(系董事長與其妻投資設(shè)立的一案外公司辦事人員)簽訂了43份《商品房買賣合同》,將萬森公司名下43個(gè)車庫以每個(gè)5萬元的價(jià)格銷售給周某,周某已分期付清全部款項(xiàng)。據(jù)國土資源和房產(chǎn)管理局官方網(wǎng)站公布的信息:當(dāng)時(shí)同地段每個(gè)車庫的市場均價(jià)已達(dá)16萬余元。林某得知后向萬森公司監(jiān)事發(fā)出《關(guān)于提起訴訟的請求書》,要求其在30日內(nèi)起訴撤銷上述《商品房買賣合同》,但監(jiān)事并未提起訴訟。后林某自行提起訴訟,認(rèn)為周某與萬森公司簽訂的43份《商品房買賣合同》顯示公平,要求法院判決撤銷上述合同,將車庫恢復(fù)登記至萬森公司名下。兩審法院經(jīng)審理后均認(rèn)為:萬森公司董事長作為股東和實(shí)際控制人,將公司43個(gè)車庫以遠(yuǎn)低于市場價(jià)的價(jià)格轉(zhuǎn)讓,屬于濫用股東權(quán)利,損害了萬森公司的利益,因受讓人周某與公司實(shí)際控制人有密切聯(lián)系,也非善意取得方。同時(shí),法院認(rèn)為,本案是一起股東代表訴訟,林某提起股東代表訴訟行使救濟(jì)的方式有多種,林某選擇的是撤銷合同并返還原物,故本案可定性為商品房買賣合同糾紛。由于萬森公司怠于提起訴訟,林某因此代位萬森公司提起訴訟,其所代位行使的系萬森公司的請求權(quán),故林某可以代替萬森公司作為訟爭商品房買賣合同的一方當(dāng)事人,依法提出撤銷本案訟爭合同之訴求。最終,法院支持了林某的全部訴請。
從本案中可以看出,法院對股東代表訴訟中股東的訴權(quán)采取了較寬松的態(tài)度,認(rèn)為股東代表訴訟的案由應(yīng)根據(jù)原告主張的具體案件事實(shí)及提出的訴訟請求靈活確定,不能局限于損害賠償糾紛。股東因何事由提起股東代表訴訟,應(yīng)以公司所受損害為準(zhǔn)。現(xiàn)實(shí)生活中損害各有不同,救濟(jì)方式也各不相同,不能簡單地認(rèn)為股東代表訴訟即為侵權(quán)訴訟。實(shí)際上,若本案林某選擇追究實(shí)際控制人和周某對公司的侵權(quán)責(zé)任,則只能請求法院判決侵權(quán)人賠償公司損失。同時(shí),林某需證明存在侵權(quán)行為、侵權(quán)行為造成了損失、行為和損失之間具有因果關(guān)系,舉證責(zé)任較重,尤其是本案的損失可能較難證明,且侵權(quán)人也未必有實(shí)際賠償能力。但林某若選擇代公司之位提起撤銷之訴,則其承擔(dān)的舉證責(zé)任相對較輕,而且此舉突破了合同相對性的約束,撤銷合同將使得侵權(quán)人非法操作獲利的目的完全落空,實(shí)際效果要好得多。
此外,該案的審判還澄清了一個(gè)重要的觀點(diǎn),即股東代表訴訟制度主要解決的是股東訴權(quán)的問題。股東代表訴訟的訴權(quán)本質(zhì)上來源于公司的訴權(quán),股東代行公司之權(quán)以維護(hù)公司之利益,其取代的是公司的法律地位,故凡是公司可以行使的權(quán)利(包括程序上的權(quán)利和實(shí)體上的權(quán)利),一般均應(yīng)允許股東代位行使,公司享有直接訴權(quán)的對象都應(yīng)該可以轉(zhuǎn)化為股東代表訴訟的對象,股東代表訴訟適用范圍應(yīng)等同于公司本身作為訴訟主體時(shí)所適用的范圍,不宜對股東代表訴訟的對象和范圍作出過于苛刻的限制。
二、訴訟實(shí)務(wù)中股東代表訴訟與股東直接訴訟之辨析
與股東代表訴訟不同,股東直接訴訟是指股東為維護(hù)自己利益基于其股東身份而向公司、股東、董事、監(jiān)事、高管等提起的訴訟。訴訟實(shí)務(wù)中,受害股東能否在一案中同時(shí)提起兩種訴訟,能否拋開股東代表訴訟徑直選擇股東直接訴訟等問題是值得進(jìn)一步探討的。
(一)股東代表訴訟與和股東直接訴訟能否同案提起
2011年重慶市第五中級人民法院審理了這樣一則上訴案件:利豪公司系泰和公司持股95.98%的股東,泰和公司董事長曾某因挪用資金罪等被判處刑罰,泰和公司內(nèi)部股東之間產(chǎn)生糾紛。后兩個(gè)自然人股東郭某和毛某掌管了泰和公司的公章和財(cái)務(wù)賬冊,利豪公司遂起訴請求法院判令郭某和毛某將持有的公章和財(cái)務(wù)賬冊移交泰和公司董事會,并向利豪公司賠償經(jīng)濟(jì)損失6萬元。一審法院認(rèn)為,利豪公司因二被告的行為侵害了泰和公司權(quán)益,要求二被告停止侵害,向泰和公司董事會交出公章和賬冊。由此而言,是泰和公司和二被告行為產(chǎn)生了權(quán)利義務(wù)關(guān)系,而原告以泰和公司股東的身份直接向其他的股東提起訴訟卻主張?zhí)┖凸镜臋?quán)益,不符合民事訴訟法關(guān)于原告主體資格的規(guī)定,不是本案件的適格原告,故裁定駁回利豪公司的起訴。二審重慶市第五中級人民法院對股東代表訴訟和股東直接訴訟兩種起訴標(biāo)準(zhǔn)向利豪公司進(jìn)行了釋明,并建議其對訴訟請求進(jìn)行區(qū)分,后利豪公司撤訴結(jié)案。
可以看出,該案中利豪公司的訴訟請求有兩項(xiàng):一是要求將公章和財(cái)務(wù)賬冊移交泰和公司董事會,二是要求向自己賠償損失6萬元。第一項(xiàng)訴請要求將公章和財(cái)務(wù)賬冊移交泰和公司董事會,是為了公司的利益,屬于股東代表訴訟;而第二項(xiàng)訴請主張向自己賠償損失6萬元,是為了自己利益,屬于股東直接訴訟。事實(shí)上,股東代表訴訟和股東直接訴訟的訴訟主體和訴訟標(biāo)的均不相同,兩個(gè)訴訟需要分別滿足不同的受理?xiàng)l件,故股東代表訴訟和股東直接訴訟并不能雜糅在一個(gè)案件中,也不宜合并審理。因此,股東代表訴訟與和股東直接訴訟不能同案提起。實(shí)務(wù)中,對欲尋求救濟(jì)的受害股東來說,起訴時(shí)應(yīng)當(dāng)分清股東代表訴訟與股東直接訴訟的區(qū)別,避免在同一案件中將兩個(gè)不同之訴混淆。
(二)股東代表訴訟與股東直接訴訟的區(qū)別與融合
1.嚴(yán)格區(qū)分兩種訴訟可能對受害股東救濟(jì)不足
簡單來講兩種訴訟的區(qū)別主要在于:
(1)損害主體不同。股東代表訴訟是公司本身遭受侵犯,股東間接受到損害;而股東直接訴訟則是股東自身權(quán)利受到侵犯。
(2)訴訟目的不同。股東代表訴訟中,原告股東起訴的直接目的是為了公司利益,當(dāng)然間接地也是為了維護(hù)自己的利益;在股東直接訴訟中,股東行使訴權(quán)的目的純粹是為了自身利益。
(3)訴訟程序不同。法律規(guī)定股東代表訴訟有前置程序,只有在公司董事會、監(jiān)事會不出面追究的情況下,才能進(jìn)行代表訴訟;而在股東直接訴訟中沒有前置程序的要求。
(4)訴訟結(jié)果歸屬不同。在股東代表訴訟中,若原告股東勝訴,則勝訴的利益應(yīng)當(dāng)歸于公司而非原告股東,若原告股東敗訴,則判決對公司也產(chǎn)生既判力,而在股東直接訴訟中,無論原告股東勝訴或敗訴,訴訟結(jié)果自然歸屬于原告股東。
雖然兩種訴訟在理論上的劃分非常清晰,但對于擬尋求救濟(jì)的受害股東來說卻未必如此涇渭分明。比如,某有限責(zé)任公司控制股東挪用了公司資產(chǎn),不但侵害了公司的合法權(quán)益,也違反了對其他股東的誠信義務(wù),受害股東似有權(quán)選擇提起代表訴訟追回公司資產(chǎn)或者提起直接訴訟要求賠償損失、退出公司。然而,因?yàn)槲覈豆痉ā逢P(guān)于控制股東義務(wù)規(guī)定得較籠統(tǒng),針對違反股東義務(wù)的救濟(jì)措施不完善(比如缺乏此情形下股東有權(quán)退出公司的規(guī)定),法院可能仍以公司受到損失而股東只是間接受損認(rèn)為受害股東只能提起股東代表訴訟。誰受到損失(損害主體)往往成為實(shí)踐中認(rèn)定訴訟性質(zhì)主要依據(jù)。但是,實(shí)務(wù)中侵害行為純粹只造成了股東受損,或者股東損失完全獨(dú)立于公司損失的情形可能較為少見,故能撇開股東代表訴訟單獨(dú)提起直接訴訟的情形可能少之又少??紤]到股東代表訴訟程序復(fù)雜、成本高及股東所獲僅為間接救濟(jì)等因素,嚴(yán)格區(qū)分代表訴訟與直接訴訟實(shí)際上對受害股東而言是保護(hù)不足的。
2.關(guān)于股東代表訴訟與股東直接訴訟融合的探討
關(guān)鍵詞:宣城;館藏銅鏡;唐代
銅鏡是古代人不可或缺的一種日常生活器具,在我國,銅鏡出現(xiàn)于新石器時(shí)代晚期的齊家文化,直至近代玻璃鏡的出現(xiàn)才逐漸退出歷史舞臺。在流傳、使用的4000多年中,銅鏡以其精良考究的制作工藝,華麗美觀的紋飾造型,精巧豐富的銘文刻畫,成為寶貴的物質(zhì)文化遺產(chǎn),具有重要的研究價(jià)值和獨(dú)特的藝術(shù)魅力。
唐代是我國封建社會的鼎盛時(shí)期,銅鏡的鑄造和使用也達(dá)到了空前的繁盛。唐鏡以渾厚凝重的鏡體、新穎別致的造型、豐富多樣的題材和富麗繁盛的豪邁風(fēng)格,將中國銅鏡藝術(shù)推向了高峰。宣城博物館館藏銅鏡也以唐鏡居多,其中不乏銅鏡中的精品,現(xiàn)將宣城市博物館收藏的唐代銅鏡珍品介紹如下。
1 禽獸葡萄紋鏡
直徑11.9厘米,緣厚0.7厘米。圓形,圓鈕,連珠紋鈕座,一周鋸齒紋雙線圈將鏡背紋飾分作內(nèi)外兩區(qū)。內(nèi)區(qū)環(huán)鈕為五只瑞獸呈奔跑狀,首尾相連;外區(qū)以葡萄枝葉果實(shí)、飛鳥相間,邊飾鋸齒紋,高直緣。1989年宣州楊柳鄉(xiāng)殷村出土。
禽獸葡萄鏡流行于唐高宗和武則天時(shí)期,在唐鏡中具有代表性。葡萄鏡的圖案是從波斯和拜占庭等地傳入,曾被日本學(xué)者稱之為“凝結(jié)了歐亞大陸文明之鏡”,體現(xiàn)了大唐王朝的開放與包容,同時(shí)該種銅鏡紋飾繁復(fù),雍容華麗,因此又有“多謎之鏡”的說法。宣城市博物館收藏的這面禽獸葡萄鏡器形完整,構(gòu)圖自由活潑,是一件不可多得的唐鏡精品。
2 月宮紋鏡
直徑14.6厘米,緣厚0.5厘米。八瓣菱花形,一周凸弦紋將鏡背紋飾分成內(nèi)外區(qū)。內(nèi)區(qū)中為一株桂花樹,樹干虬曲,中部盤曲成鏡鈕,樹左側(cè)為一兔直立,前肢握杵倒臼,下為一蟾蜍,四肢張開呈跳躍狀,右側(cè)為嫦娥翩翩起舞;外區(qū)每菱花瓣中飾八朵流云紋,平素緣。1986年6月宣州城西南郊出土。
盛唐、中唐時(shí)期的銅鏡是唐鏡的最盛期,代表了唐鏡的水平。人物故事鏡流行于盛唐、中唐時(shí)期,而月宮鏡是其典型式樣。宣城市博物館收藏的這面銅鏡保存完好,色澤銀白,做工考究,造型典雅別致,紋飾柔美流暢。同時(shí)從銅鏡所反映的內(nèi)容來看,嫦娥奔月的傳說在唐代已廣為流傳。
3 寶相花蝶鏡
直徑14.3厘米,緣厚0.5厘米。菱花形,圓鈕,鈕外飾四花瓣紋,形成鈕座。鏡背紋飾以一周凸弦紋分成內(nèi)外兩區(qū)。內(nèi)區(qū)為四朵六邊形寶相花,以四朵花瓣紋間隔;外區(qū)為蜂蝶、花瓣紋相間分布,素緣。1985年孫埠鎮(zhèn)窯廠出土。
寶相花鏡始于隋代,興于唐代,是唐代最具代表性的鏡型之一。寶相花鏡的流行與唐代佛教的興盛密不可分,蓮是佛教文化的象征符號,寶相花則是將某些自然形態(tài)的花朵(主要是荷花)進(jìn)行藝術(shù)處理,變成一種裝飾化的花朵紋樣,使其具有吉祥美好的寓意,也體現(xiàn)出唐代人禮佛尚佛,生活太平的社會狀態(tài)。宣城市博物館收藏的這面銅鏡色澤銀白,光彩照人,構(gòu)圖清新明朗。
4 雙鸞瑞獸葵花鏡
直徑22厘米,緣厚0.5厘米,八出葵花形,圓鈕,八瓣蓮花形鈕座。鈕座外雙鸞隔鈕相對而立,展翅翹尾,腳下各有一朵荷花,鈕上下各飾一踏云瑞獸,同向飛奔,上為麒麟,下為狻猊,窄素緣。1978年楊林鄉(xiāng)蓮州出土。
此鏡形式是從隋至唐初流行的瑞獸鏡類發(fā)展而來的。它的主題紋飾瑞獸與鸞鳥處于對等位置,反映了其是整個(gè)隋唐紋飾由瑞獸向花鳥演變過程中的過渡形態(tài),具有承上啟下的作用。此鏡制作精巧,布局合理,花鳥云獸,各具姿態(tài),栩栩生動。
5 花鳥鏡
直徑9.5厘米,緣厚0.3厘米,八瓣菱花形,圓鈕,鏡背紋飾以一周凸棱分成內(nèi)外區(qū)。內(nèi)外區(qū)均飾四只飛鳥,繞鈕展翅飛翔,其間襯以花枝草葉,近菱邊處飾一周弦紋,菱花邊內(nèi)飾花草紋,素緣。1991年征集。
花鳥鏡是唐鏡中最為絢麗的一種鏡型。其紋飾中的禽鳥和花卉多爭奇斗艷,華麗精致,昭示了大唐帝國蓬勃向上的精神面貌和百姓自信樂觀的生活態(tài)度。該鏡構(gòu)圖疏密有致,紋飾和諧自然。
6 幾點(diǎn)認(rèn)識
1、銅鏡不僅是照面用具,也是精美的藝術(shù)品,而唐代銅鏡無疑是銅鏡發(fā)展史上的巔峰時(shí)期。唐鏡的鏡型除了圓形、方形外,還出現(xiàn)了菱花、葵花等各種花鏡;鏡鈕從圓鈕發(fā)展為獸鈕、龜鈕等動植物形鏡鈕;紋飾圖案內(nèi)容豐富、題材廣泛,出現(xiàn)了瑞獸葡萄鏡、花鳥鏡和人物故事鏡等;藝術(shù)手法華麗流暢、活潑奔放,彰顯了大唐帝國燦爛奪目、富麗堂皇的時(shí)代特色。
2、宣城地區(qū)自古以來礦產(chǎn)資源豐富,采礦業(yè)發(fā)達(dá)。早在漢代時(shí)丹陽郡(郡治宛陵,即今宣城)便以產(chǎn)善銅著稱,所產(chǎn)“丹陽銅”聞名華夏,而由“丹陽銅”制作出來的“丹陽鏡”更因質(zhì)地優(yōu)良、鑄工精巧成為漢鏡中的精品,在該地生產(chǎn)的丹陽鏡上很多都刻有“漢有善銅出丹陽”的字句。到了唐代,宣城一帶的礦冶業(yè)依舊繁榮,所產(chǎn)銅鏡多為朝廷貢品,《唐書·地理志》載:“歲貢銀、銅器、綺、絲頭紅毯、兔褐、紙、筆”,《宣城縣志》也載:“長慶四年,詔宣歙等道,御服器用合供進(jìn)者,并端午誕節(jié)一切權(quán)停?!毙鞘胁┪镳^館藏的這些唐鏡材料質(zhì)地上乘、制作工藝精良,代表了唐鏡的最高水平,為研究唐代宣城地區(qū)采礦業(yè)及手工業(yè)的發(fā)展提供了實(shí)物依據(jù)。
3、用以照面容、正衣冠的銅鏡,還可折射社會文化生活,銅鏡背面的紋飾和銘文與當(dāng)時(shí)的政治經(jīng)濟(jì)、思想文化、社會生活及時(shí)代風(fēng)尚有一定的關(guān)系。隋唐時(shí)期,宣州為上州大郡,是江南五大中心城市(潤、越、宣、蘇、杭)之一,以經(jīng)濟(jì)繁榮商賈興盛聞名于世,百姓生活富足,唐盧肇《新興寺碑》:“其土樂,其民安”,又唐尉遲樞《新安院記》:“陵陽古稱名邦,今日為最雄,乃舟車繁會之鄉(xiāng),風(fēng)俗和柔之境。”這些描述在宣城市博物館館藏的唐鏡中也有所體現(xiàn),無論是人物故事鏡還是花鳥鏡,都是當(dāng)時(shí)宣城人民享受太平盛世,生活富裕安逸的縮影。
參考文獻(xiàn)
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[6]嘉慶《寧國府志·輿地志·風(fēng)俗》點(diǎn)校版,黃山書社,2007年,第900頁
[7]嘉慶《寧國府志·輿地志·風(fēng)俗》點(diǎn)校版,黃山書社,2007年,第900頁
準(zhǔn)備出嫁是一個(gè)漫長復(fù)雜的過程,一般人家是千工床、小姐床、房前桌,成對紅衣柜、二幢板箱柜,各式祭盤、大小腳桶、粉桶等紅妝器物二百多件,而富家大戶則近千件紅妝都不會重復(fù)。
閨房里的小姐和母親會用幾年時(shí)間,準(zhǔn)備新娘婚后一生的服裝和內(nèi)房布飾。難道女孩結(jié)婚后就不能做新衣服了嗎?一輩子穿以前做好的舊衣服?
婚床是婚房的中心?;榇驳闹谱鞣浅?fù)雜。因此民間也叫千工床,事實(shí)上好的婚床何止千工!所用材料幾百年也不帶變顏色的,而且越用越好看。
女裝。古代江南女子給 自己制作的服裝,在色彩、線條、造型設(shè)計(jì)各方面都很“時(shí)尚”。
古代的嫁妝除了床上用品、衣褲鞋履、首飾等細(xì)軟物件是在迎親時(shí)隨花轎發(fā)送外,其余的大至箱柜,小至線板,都會在婚期前一天送往男家。發(fā)嫁妝時(shí),一擔(dān)擔(dān)、一杠杠的物件都朱漆描金,蜿蜓數(shù)十里。古人用“良田千畝,十里紅妝”形容嫁妝的豐厚,用現(xiàn)代的話講,十里紅妝也是最好的商業(yè)廣告,最能炫耀家產(chǎn)富足,適合擺闊。
樹酒埕。樹酒埕并不放酒,專門用來放花生糖果之類的點(diǎn)心。
鵝桶。提桶的整個(gè)造型是一個(gè)鵝,鵝頭作提手,鵝翅作桶蓋,構(gòu)思之奇特比現(xiàn)在的宜家家居什么的也不遜色,這樣的靈感只有在鄉(xiāng)間地頭才能找到。
這個(gè)小圓東西叫和合。拿手里感覺圓潤而雅致,是象征和合如意的。
梳頭桶。紹興梳妝用梳頭桶,遠(yuǎn)看更像是個(gè)提桶。提手只能略微傾斜,不能到底,這樣可以把鏡子放在上面。
位于寧海徐霞客大道邊上的“十里紅妝古代婚嫁”博物館,陳列古代婚嫁器物1000多件,整個(gè)展館占地面積3000平方米,共4層,是我國江南民間同類收藏之最,被初評為5級旅游資源。2006年6月,正式對外開放。
這里的展品最大的特點(diǎn)是個(gè)“全”字,然后是個(gè)“紅”字,凡古時(shí)新娘嫁到婆家的生活所需應(yīng)有盡有:從女子出生時(shí)的子孫桶到女兒床,從別致的花轎到杠箱、千工床;從盆、盒、盤、托等生活用品到吹、拉、彈、唱的樂器,甚至收集全了古代女子梳頭、整臉、畫眉、做女紅的種種小工具僅僅盆一項(xiàng),就有高腳盆、洗手盆、大紅腳盆、夜盆、低腳盆、臺盆等10多種。一天下來,我們作了一次酣暢淋漓的“古代婚俗風(fēng)情游”,不僅大飽眼福,思想的獵奇自然也被大大滿足。
小提桶。我最感興趣的是各種各樣的桶。有大如浴缸的澡桶,有小巧玲瓏的討奶桶,還有水桶、小提桶、腰子桶和蓋桶……這些桶輕盈流暢,就跟江南的女孩兒一樣楊柳蠻腰秀氣靈動。還有一些我從來沒有見過的東西,如榨汁機(jī)、竹夫人……想不到古時(shí)候還有榨汁機(jī)?
月琴、琵琶、古箏等女性專用的樂器。造型上很能體現(xiàn)女孩般的線條美?!笆鍙楏眢笫b詩書”,除了女紅,琴棋書畫也是大戶人家小姐的必修課,古人也講究十項(xiàng)全能的。
花轎。跟現(xiàn)代的凱迪拉克似的,花轎最能體現(xiàn)新娘的身份和地位,坐花轎是女子一生難忘的榮譽(yù)。在封建社會,龍鳳圖案在民間是不能用的,但浙東地區(qū)的花轎不乏龍鳳裝飾,形象生動逼真。究竟是山高皇帝遠(yuǎn)。還的確有前皇遺命“授權(quán)”,至今仍是一個(gè)謎。
扛箱??赶涫菍iT用來運(yùn)送小件紅妝物品的,安全,不易損壞,又顯得排場和奢華,是專門的禮儀用具。敞開式扛箱更能炫耀紅妝的琳瑯滿目。
古代人用的紅漆木桶
面盆架和面盆。把六根似龍非龍、似鳳非鳳的圖形設(shè)計(jì)成盆架支腳,顯示了工匠非凡的想象力。
冬籃。兩根野生白藤當(dāng)提手,籃身圓潤,宛如放大的和合。竹編籃有兩種,不透氣的叫“冬籃”,有孔透氣的叫“夏籃”,專門用來放飯菜,掛在墻上。
出現(xiàn)這一局面的原因是多元的。究其原因,是劇團(tuán)所生產(chǎn)的劇目離現(xiàn)在的觀眾太遠(yuǎn),老瓶裝老酒,老演傳統(tǒng)劇目,傳統(tǒng)劇目老演,一個(gè)戲多少年毫無變化地在演出。筆者認(rèn)為,我們今天在演繹這些優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目時(shí),要與時(shí)俱進(jìn),要賦予它新的理念,新的藝術(shù)元素,使之適應(yīng)這個(gè)時(shí)代的審美需求、審美觀念。古老的藝術(shù)形式它只是一個(gè)載體,縱觀歷史,戲劇作為一門大眾藝術(shù),它的產(chǎn)生與當(dāng)時(shí)的社會環(huán)境相適應(yīng)的,否則,就沒有生命力。它必須裝新的內(nèi)容,只有這樣,傳統(tǒng)劇目才會煥發(fā)新生,獲得各個(gè)層面的觀眾認(rèn)可?,F(xiàn)在有一種說法就是傳統(tǒng)的東西不能動,動了就四不像了,就不是滇劇了。其實(shí),任何事物都是在不斷的發(fā)展、變化、發(fā)展,只有注入新的元素,才有生命力。一種新的表現(xiàn)形式出現(xiàn)了,一些老的程式經(jīng)過改造成了新的程式,觀眾認(rèn)可接受了,這個(gè)劇種也才會有生存之地。
新編古代戲要古為今用,這里還存在一個(gè)選材問題。要排好戲,首先要選擇那些當(dāng)代人民群眾所關(guān)心的,能夠引起共鳴的題材。有的題材雖然在歷史的特定時(shí)期頗受關(guān)注,甚至引起過轟動效應(yīng),但如果特定時(shí)期過去了,觀眾的感覺變了,需要不同了,對這些題材就會感到隔閡,引不起共鳴,提不起興趣。因此,選材時(shí)需要進(jìn)行分析,要選擇那些能貼近當(dāng)下人的生存狀態(tài)或者表達(dá)普世價(jià)值的題材。
同樣是傳統(tǒng)劇種,上海京劇院塑造了一批叫好又叫座的優(yōu)秀作品。《貞觀盛事》塑造了一個(gè)“人鏡”魏征和一個(gè)聽得進(jìn)不同意見的皇帝李世民;《廉吏于成龍》塑造了一個(gè)時(shí)代裝著泥土亦即心懷百姓疾苦的廉吏于成龍;《傅山進(jìn)京》塑造了一個(gè)不怕壓服、堅(jiān)持中原文脈的傅山;《夢斷婺江》中“太平軍造反為百姓,為什么百姓又反太平軍” 的唱詞,揭示了最終失敗的根本原因,也是一面“史鏡”。這些都是感動了劇作家也感動了觀眾的古代人物故事,其古為今用的價(jià)值是不言而喻的。
對于傳統(tǒng)劇種,創(chuàng)新就是最好的繼承。觀眾認(rèn)可的應(yīng)繼承,不適宜現(xiàn)在觀眾審美需求的東西必須創(chuàng)新,積極尋找繼承與創(chuàng)新的最佳結(jié)合點(diǎn),盡可能吸引更多新觀眾,培育滇劇的演出市場。滇劇《跑官記》在繼承與創(chuàng)新結(jié)合方面進(jìn)行了一些探索。劇中主要人物的唱、念、做、打,一招一式,都是滇劇生、旦、凈、丑行當(dāng)?shù)某淌奖硌莸木C合運(yùn)用,但劇中演員的表演、音樂設(shè)計(jì)、舞臺設(shè)計(jì)和表現(xiàn)形式進(jìn)行了創(chuàng)新,使人感到耳目一新又不失滇劇的滇味。過去詞匯和現(xiàn)代詞匯的運(yùn)用,劇中人物秦開祿、胡學(xué)政,他們雖然同屬丑角,但又有所不同,時(shí)不時(shí)嘴里說著現(xiàn)代流行語,特別是小桃紅(女旦)的表演出場時(shí)邁著時(shí)裝步,這跟以往旦角出場不一樣,這一走也合乎劇中的人物性格,增添了喜劇效果。在小桃紅與唐知縣的這場戲里,還出現(xiàn)了西班牙“斗牛舞”的音樂,這在傳統(tǒng)的滇劇里不可能出現(xiàn)的。主要角色唐知縣的表演、唱腔都很傳統(tǒng),緊緊扣住滇劇這一程式化的表演形式。整個(gè)戲看下來,它的主要成分還是滇劇。這個(gè)戲用了過去時(shí)加現(xiàn)在時(shí)的創(chuàng)作手法,專家和觀眾還是認(rèn)可了。當(dāng)然,也有的專家和圈內(nèi)人士認(rèn)為滇劇不能這么搞。任何新的事物出現(xiàn),都會有爭議的,這也是正常的,事物都是在不斷的爭議中發(fā)展完善。
滇劇雖然有《單刀會》、《孔明拜燈》、《馬房失火》、《八義圖》、《闖宮》、《打漁收子》、《捉放曹》、《三擊掌》、《九流鬧館》、《渡蘆江》等過去百姓喜愛的優(yōu)秀劇目,但畢竟幾個(gè)老劇目難以滿足年青一代急變的審美要求。劇目老化、演繹方式老化、觀念老化、觀眾老化、市場經(jīng)營方式老化,嚴(yán)重阻礙滇劇藝術(shù)的發(fā)展。很多年輕人甚至不知道滇劇為何物,更不要說看演出了。所以滇劇在傳承的同時(shí)應(yīng)創(chuàng)新,適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的審美需求。
京劇《廉吏于成龍》出于塑造人物形象的需要,《廉吏于成龍》在化妝、表演等方面也都有新的變革,比如人物不畫臉譜、念白不用韻白等等,但保留和發(fā)揮了京劇節(jié)奏感鮮明、程式性強(qiáng)的特點(diǎn)和優(yōu)勢,因此京劇獨(dú)有的韻味有充分的體現(xiàn)。
《文成公主》寫唐代文成公主進(jìn)藏促成漢藏團(tuán)結(jié)和睦的歷史故事。漢族演員扮漢人,唱京劇,藏族演員扮藏人,唱藏劇,這是一種前所未有的大膽的創(chuàng)意。它的好處是兩族的演員都能夠把劇中人演得很真實(shí),而且符合歷史實(shí)際,更難得的是兩種語言、兩個(gè)劇種的音樂卻能夠非常和諧地統(tǒng)一在一起,它本身就顯示了兩種文化的交融。這些都是值得滇劇很好學(xué)習(xí)借鑒的。
滇劇傳統(tǒng)劇目據(jù)有關(guān)資料統(tǒng)計(jì)有1651出戲(包括折子)。題材內(nèi)容從上古神話到民間傳說;從帝王將相到凡夫俗子均有。一批經(jīng)過整理的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目上演,如《牛皋扯旨》、《打瓜招親》、《烤火下山》、《借親配》、《荷花配》等等,在省內(nèi)外產(chǎn)生較大影響。滇劇有這么多的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目,是我們寶貴的財(cái)富,也是進(jìn)行創(chuàng)新的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。但是因?yàn)閭鹘y(tǒng)劇目產(chǎn)生于古代,必然具有那個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)和局限,特別是在思想觀念方面,會有很多與今天的時(shí)代精神不符。我們的滇劇工作者,應(yīng)有選擇地將這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目整理、改造、創(chuàng)新、融入現(xiàn)代藝術(shù)元素,演繹新的價(jià)值觀、新的理念,老戲新演,既繼承傳統(tǒng),又演出新意,在創(chuàng)新中發(fā)展。隨著社會的進(jìn)步,文化、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,藝術(shù)的多元化,人們的審美觀念也在不斷的發(fā)生變化,要求文化藝術(shù)不斷推陳出新,傳統(tǒng)講故事的方式和陳舊的舞臺呈現(xiàn)方式已經(jīng)無法吸引觀眾走進(jìn)劇場。只有通過重新闡釋,賦予傳統(tǒng)劇目以新的生命,才能把觀眾吸引進(jìn)劇場。任何一種藝術(shù)樣式它的產(chǎn)生和存在都依賴于百姓(觀眾)的喜愛,當(dāng)它的內(nèi)容和形式能積極表達(dá)百姓(觀眾)的情緒情感、為百姓(觀眾)所喜聞樂見時(shí),它會流行,會風(fēng)靡;否則,就是遲滯,甚至落伍,最后消亡。這就是為什么全國每年都也劇種消失的主要原因之一。
如今,舞臺上新創(chuàng)作的劇目少而又少,就算有新創(chuàng)的劇目,那也是為了參加各級的展演,錢花不了少,這里請專家,那里請專家,一切為了評選,把觀眾丟了(觀眾喜歡的作品不一定能評上好的獎項(xiàng))。筆者認(rèn)為,滇劇要發(fā)展,要吸引更多觀眾,要求生存,就要在劇目上創(chuàng)新,多排演能讓觀眾坐得住看得下去的新戲。因此,滇劇必須與時(shí)俱進(jìn),在劇本創(chuàng)作、舞臺設(shè)計(jì)、表現(xiàn)形式、音樂唱腔等方面與融入現(xiàn)代元素,滿足現(xiàn)代觀眾審美變化需要。
滇劇《跑官記》,有的專家、觀眾看后戲稱這個(gè)戲是穿著古代服裝演現(xiàn)代戲。因?yàn)檫@個(gè)戲的題材緊扣現(xiàn)實(shí)的難點(diǎn)熱點(diǎn)問題,和現(xiàn)今反腐倡廉掛上了勾。腐敗是一個(gè)國家至命的關(guān)鍵所在,腐敗能亡國,按照現(xiàn)在的說法它不但能亡國還能亡黨。其實(shí),我們無論是創(chuàng)作古代題材的戲,還是創(chuàng)作現(xiàn)代題材的戲,在選擇題材進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)應(yīng)當(dāng)心里有觀眾,讓觀眾通過觀看此劇能夠有所感悟,或能看到現(xiàn)今社會的影子,啟發(fā)現(xiàn)今社會人們的思想觀念,抑或由此及彼,提出某些社會的熱點(diǎn)難點(diǎn)問題及人生哲理,從而引來觀眾的共鳴與深思。只有緊緊把握住緊扣時(shí)代的命脈,關(guān)注人們所關(guān)心的,并以人們息息相關(guān)的有人性的主題去創(chuàng)作,這樣的戲才會有生命,才能抓住得觀眾,讓觀眾坐得穩(wěn),看得下去。老搞一些脫離現(xiàn)實(shí)、脫離現(xiàn)代觀眾很遠(yuǎn)的東西,觀眾怎么會走進(jìn)劇場看你的戲呢?滇劇只有回歸到民眾去,這才是它的生命所在。筆者認(rèn)為在抓傳統(tǒng)優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目繼承創(chuàng)新的同時(shí),應(yīng)加大滇劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作演出,多創(chuàng)作貼現(xiàn)時(shí)、貼近生活、貼近百姓的作品,推動滇劇藝術(shù)不斷向前發(fā)展。
二、設(shè)計(jì)主題:“漢文化裝飾”
三、“漢”要素的運(yùn)用和具體體現(xiàn)
1.大堂區(qū)
2.服務(wù)區(qū)
3.卡座區(qū)
4.散座區(qū)
5.體驗(yàn)漢代就餐區(qū)
7.衛(wèi)生間區(qū)
6.包廂區(qū)
四、結(jié)束語
五、致謝
六、參考文獻(xiàn)
一、大漢河山設(shè)計(jì)概述
本項(xiàng)目位于杭州西湖南線景區(qū)及市中心,距西湖僅百米。地處杭州西湖大道及延安路交界處的杭州商貿(mào)中心交通、旅游十分便捷。緊鄰西湖南線、吳山廣場、河坊街、柳浪聞鶯、長橋公園.涌金廣場等著名景點(diǎn)。裝飾以漢代設(shè)計(jì)元素,充分挖掘漢文化的特色與內(nèi)涵。大漢河山餐廳建設(shè)完成后,為居民提供社交、聚會、休閑的好場所,并在這個(gè)場所中可以身心放松,充分領(lǐng)略大漢文化的內(nèi)涵。
二、設(shè)計(jì)主題:“漢文化裝飾”
總體來看,漢代裝飾藝術(shù)的主要內(nèi)容包括現(xiàn)實(shí)、歷史和神話。
現(xiàn)實(shí)題材有日常生產(chǎn)的狩獵、農(nóng)事;日常起居的樓閣、人物日常享受的庖廚、宴飲;日常娛樂的車騎出行、樂舞百戲以及當(dāng)時(shí)事件的胡漢戰(zhàn)爭等等。(如圖一,圖二)
(圖一) (圖二)
歷史題材有古代帝王、圣賢、孝子、貞婦等。統(tǒng)治階級以這些歷史人物故事為宣傳借口,給世人樹立榜樣,從而達(dá)到鞏固其封建統(tǒng)治地位的目的。(如圖三)
(圖三)
神仙靈異題材有四神(青龍、白虎、朱雀、玄武)、伏羲、女媧、東王公、西王母、山神海靈、奇珍異獸、風(fēng)伯雨師、仙童羽人等。其中四神圖形在漢代極為盛行,被看成與辟邪求福有關(guān)的神祗,同時(shí)它又表現(xiàn)季節(jié)和方位。(如圖四)
(圖四)
三、“漢”要素的運(yùn)用和具體體現(xiàn)
本次設(shè)計(jì)用“漢文化裝飾”的方式對漢要素進(jìn)行強(qiáng)調(diào),突出其在整個(gè)主題餐廳設(shè)計(jì)中的主體地位,并且在主要功能區(qū)都著重強(qiáng)調(diào)漢代文化的裝飾藝術(shù),使各個(gè)功能區(qū)與漢文化之間存在結(jié)合部分,即注重人與漢文化之間的一種對話和交流。
1.大堂區(qū)
主題:磅礴大氣,引人入勝
該區(qū)域是整個(gè)餐廳的門面形象,是吸引游客最至關(guān)重要的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。整個(gè)大堂的背景墻最主要的構(gòu)思主題來自于漢代的建章宮風(fēng)闕。在大致保留風(fēng)闕的原型基礎(chǔ)上對其簡化和概括,既富有漢代文化的氣息又不失現(xiàn)代感。
頂上的天花采用了階梯狀,在增強(qiáng)空間的深邃感的同時(shí),給人空靈、飄渺的神秘感。中間則是以方木線條裝飾,使大堂的整體色調(diào)均衡。在墻體下方的造型呼應(yīng)天花,使空間具有拉升感。
整個(gè)大堂所運(yùn)用到的漢文化的裝飾(圖五):
(圖五)
(a)漢代云氣紋。漢代云氣紋就是對漢代人對自然的崇尚和對神仙的崇拜,是中國歷史上最浪漫最具有藝術(shù)氣質(zhì)的云紋樣式,它強(qiáng)調(diào)的是整體的美,突出的是氣韻生動。其表現(xiàn)形式隨意而自由,率性而靈動,奔放中不失韻律,散漫中不失秩序。這些多變的樣式,蘊(yùn)含著無限的發(fā)展空間。
(b)四神圖。四神,也叫作四象,四靈,即青龍,白虎,朱雀和玄武,青龍白虎掌四方,朱雀玄武順陰陽,四靈圣獸蒼龍、白虎、朱雀、玄武天之四靈,在歐美奇幻中很少出現(xiàn),但是在中國的神話傳說中,它們卻以尊貴無比的四圣獸身份出現(xiàn)。 是我國古代人民所喜愛的吉祥物。
(c)龍紋圖。漢代的龍紋圖多為單體,四肢強(qiáng)勁,體為S形,頭揚(yáng)起,做行走狀,是英勇、權(quán)威和尊貴的象征。
(d)漢代幾何圖案。
2.服務(wù)區(qū)
主題:新穎別致,奮發(fā)豪邁
服務(wù)臺區(qū)背景墻的造型主要以漢代建筑立面造型設(shè)計(jì),四神浮雕與大堂呼應(yīng),并排的馬踏飛燕使整個(gè)背景墻顯得氣勢恢宏。馬踏飛燕展架的造型則是以漢代斗拱提煉所得。展架右邊做了隱形的門,門上的雕花圖案根據(jù)漢代的幾何造型設(shè)計(jì),美觀的同時(shí)不失簡練。服務(wù)臺的燈箱上半圓與直線組成漢代的云氣紋形象,巧妙而生動。真?zhèn)€服務(wù)臺體現(xiàn)漢代奮發(fā)向上,豪邁進(jìn)取的精神。
整個(gè)服務(wù)區(qū)所運(yùn)用到的漢文化的裝飾(圖六)
(圖六)
(a)馬踏飛燕。馬踏飛燕又稱馬超龍雀、銅奔馬,青銅制,制作于東漢時(shí)期。這匹正撒開四蹄飛奔的駿馬體態(tài)矯健,昂首甩尾,頭微微左側(cè),三足騰空,只有右后足落在一只展翼疾飛的龍雀背上。馬踏飛燕是漢代藝術(shù)家高度智慧、豐富想象,浪漫主義精神和高超藝術(shù)技巧的結(jié)晶,是我國古代雕塑藝術(shù)的稀世之寶。
(b)漢代幾何云紋。秦漢時(shí)期,云紋的視覺語言元素一步步走向完善與成熟,單個(gè)的云頭形態(tài)逐漸發(fā)展到云軀的通入,形態(tài)上從“點(diǎn)狀”云雷紋過渡到了“線狀”云紋(如左圖)。
主要有“羊角形”、“如意形”和“S形,“ S”形骨骼有直線過渡和曲線過渡的兩種形式,這些式樣都給日后云氣紋元素間的自由組合創(chuàng)造了很好的條件.。
(c)漢代幾何圖。 3.卡座區(qū)
主題:時(shí)空深邃,輕松愜意
本區(qū)域主要供客人休憩?;⌒蔚姆侥疽来闻帕?,使空間無限延伸。又像一個(gè)個(gè)漏窗,營造了一種時(shí)空感和遞進(jìn)感??腿嗽谛菹⒌耐瑫r(shí),透過“漏窗”。可以看到散座區(qū)頂部的繁星,繁星滿天,美不勝收。人們在這里得到充分放松,享受星空帶來的美景與安寧。
左邊的墻面采用粗壯的巖石墻面效果,輕松自在充滿野性。豪放,大氣的整體感和空間的氛圍讓人忘記都市的喧嘩,靜靜享受漢代古樸氣息。
整個(gè)卡座區(qū)所運(yùn)用到的漢文化的裝飾(圖七)
(圖七)
(a)漢代龍虎鏡。漢代是我國銅鏡發(fā)展的重要時(shí)期。漢鏡出土的數(shù)量最多,使用普遍,漢鏡不僅在數(shù)量上比戰(zhàn)國時(shí)期多,而且在制作形式和藝術(shù)表現(xiàn)手法上也有了很大發(fā)展。東漢后期,動物形象浮雕化,而且加入人物神仙等;外緣的云紋復(fù)雜化,更自由、靈活;齒紋或圈數(shù)增多;規(guī)矩紋消失(神獸鏡、龍虎鏡、畫像鏡等)。
(b)漢代玉雕。漢代玉器繼承戰(zhàn)國玉雕的精華,繼續(xù)有所發(fā)展,并奠定了中國玉文化的基本格局。漢代玉器可分為禮玉、葬玉、飾玉、陳設(shè)玉四大類,最能體現(xiàn)漢代玉器特色和雕琢工藝水平的,是葬玉和陳設(shè)玉。
4.散座區(qū)
主題:天人感應(yīng),天人合一
散座區(qū)的靈感主要來自于天空。古代有十日輪流值班的傳說。右邊的九張桌子代表九日,加上左邊的一個(gè)月亮,即為十日。再加上左邊的北斗七星,整個(gè)天象應(yīng)運(yùn)而生,在加上頂上的繁星點(diǎn)綴,來客在此就餐仿佛來到了天上一般,天與人相互感應(yīng),相互何為一體。
本區(qū)域的墻體造型以漢代斗拱為設(shè)計(jì)元素,中間掛漢代銅鏡,美觀大方。包廂門上方的藝術(shù)玻璃刻有云氣紋且透光,神秘感油然而生。頂部的吊燈采用了大量的漢代的裝飾圖 案,細(xì)膩中凸顯大氣。
整個(gè)散座區(qū)所運(yùn)用到的漢文化的裝飾(圖八)
(圖八)
(a)漢代銅鏡。漢鏡不僅在數(shù)量上比戰(zhàn)國時(shí)期多,而且在制作形式和藝術(shù)表現(xiàn)手法上也有了很大發(fā)展。從其發(fā)展趨勢,可以分為三個(gè)大的階段,重要的變化出現(xiàn)在漢武帝時(shí)期,西漢末年王莽時(shí)期,東漢中期。
(b)漢代高頤石闕斗拱。(如右圖)
漢代以后開始在柱間用斗拱,最初是一種在現(xiàn)代稱為人字拱的斗拱,即在額枋上立一個(gè)叉手,上置一斗,承托檐檁。
5.體驗(yàn)漢代就餐區(qū)
主題:席地而坐,閑看繁星
古人有席地而坐的習(xí)俗,因此這個(gè)區(qū)域設(shè)計(jì)成塌式。塌式的桌角采用了幾何云氣紋的樣式,簡介不失美觀。在此處就餐,閑看庭外的漫天繁星閃爍,浪漫。輕松,不失愉悅感。
整個(gè)漢代就餐區(qū)所運(yùn)用到的漢文化的裝飾(圖九)
(圖九)(a)漢代漆盤圖案。漢代漆器,在戰(zhàn)國時(shí)期生產(chǎn)的基礎(chǔ)上達(dá)到了一個(gè)鼎盛時(shí)期。漢代漆器的紋樣以流云紋、旋渦紋、變形蟠蠡紋、菱格紋和飛禽走獸辟邪為主,色彩多為紅黑二色相間,或用朱、青,或用朱、金彩繪,強(qiáng)烈大方。
(b)漢代石闕斗(簡化提煉所得) (c)云氣紋
6.包廂區(qū)
主題:安寧幽靜,優(yōu)雅舒適
包廂區(qū)采用了大量的漢代元素,比如天花的漢代幾何圖案,主墻體上的幾何云紋,瓦當(dāng),側(cè)墻上的仿漢代漆盤等。透下光的天花獨(dú)具匠心,玻璃與木材的搭配形成軟硬、冷暖的對比
整個(gè)包廂區(qū)所運(yùn)用到的漢文化的裝飾(圖十)
(圖十)
(a)漢代幾何圖案 (b) 幾何云紋 (c) 瓦當(dāng) (d) 漢代漆盤 (e)四神圖
7.衛(wèi)生間區(qū)
主題:古樸大氣,深邃空間
衛(wèi)生區(qū)的吊頂設(shè)計(jì)呼應(yīng)大堂天花,成階梯狀,但略有不同。大量使用木質(zhì)材料,使衛(wèi)生間顯得古板大氣,墻壁兩邊設(shè)有射燈,形成光束,明亮的同時(shí)裝飾了墻體。鏡面的反射使空間深邃,無窮盡。衛(wèi)生間門的標(biāo)志設(shè)計(jì)為古代男子和女子頭像,打破了傳統(tǒng)標(biāo)志的同時(shí),充分體現(xiàn)了漢代的風(fēng)格。
整個(gè)衛(wèi)生區(qū)所運(yùn)用到的漢文化的裝飾(圖十一)
(a)漢代漆盤 (b)漢代人頭像 (c)漢幾何圖(提煉)
四、結(jié)束語
當(dāng)人們在喧嘩的都市生活久了,當(dāng)人們因?yàn)楣ぷ鲏毫Υ蠖硇钠v時(shí),就勢必會尋求一種解脫的方式。而主題餐廳的存在即是給了人們一個(gè)可以充分放松的地點(diǎn)。
大漢河山——主題餐廳的設(shè)計(jì)過程就是人和就餐環(huán)境的和諧統(tǒng)一,將疲憊的人們帶回到富有濃濃漢代文化的世界,充分享受難得幾許的休閑空閑時(shí)光。
五、致 謝
本案的設(shè)計(jì)和本文的撰寫交織進(jìn)行。在循序漸進(jìn)中經(jīng)不斷的指導(dǎo)、修改而完善。整個(gè)過程理論聯(lián)系實(shí)際,過程中的點(diǎn)滴形成我們四年學(xué)業(yè)的結(jié)晶。在整個(gè)過程別葉青老師。從考察、資料收集、方案設(shè)計(jì)、論文撰寫到完成,歷經(jīng)數(shù)月之久。由于葉青老師辛勤悉心的指導(dǎo)和寶貴的意見,才能使得本案的設(shè)計(jì)和本文的撰寫順利完成。感謝學(xué)校和各級領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)心和支持。
六、參考文獻(xiàn)
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[3] 劉宗超. 《漢代造型藝術(shù)及其精神》[M].人民出版社.2006
[4] 陳江風(fēng). 《漢文化研究》[M]. 河南大學(xué)出版社. 2004.10.01
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