古代文化論文精選(九篇)
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第1篇：古代文化論文范文
“文化”內(nèi)涵豐富，界定復(fù)雜。世界各國學(xué)者試圖從不同角度對文化進行概念界定，但至今未能達成統(tǒng)一觀點。如，人類學(xué)者認(rèn)為文化是無處不在、無所不包的人類知識、行為的總和;文化學(xué)者認(rèn)為文化是人類社會政治、經(jīng)濟、藝術(shù)、教育、修養(yǎng)、文學(xué)、語言、思維的總和;跨文化交際學(xué)者認(rèn)為文化是人際交流的一種特殊形式。國內(nèi)出版的《辭?！返慕忉屖?文化是人類社會歷史時間過程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財富和精神財富的總和?？梢?，文化概念寬泛，內(nèi)涵豐富，外延寬廣，包括人類社會活動的方方面面。人類的各種觀念禮數(shù)、風(fēng)情行為、生活方式等都屬于文化。其中，語言活動是人類文化活動的重要組成部分。翻譯是將一種語言轉(zhuǎn)換為另一種語言的文化活動，是語言之間的轉(zhuǎn)換，亦是文化之間的交流。因為語言是文化的載體，翻譯活動既然涉及到語言，就必然會涉及到文化。語言是在一定的歷史文化背景中產(chǎn)生和發(fā)展的，不同的文化背景催生了不同的語言架構(gòu)。文化背景的差異直接或間接地導(dǎo)致了語言的差異。離開了一定的文化環(huán)境，語言的產(chǎn)生便成問題。因此，只有具有文化特質(zhì)的人類才有了獨特于其他物種的語言。反之，語言是文化的表現(xiàn)形式，文化是用語言來表述和傳達的，語言承載著文化，通過語言，文化得以記載、傳播和延續(xù)，離開了語言，文化的表達和傳播便不再順暢。正是因為語言的差異，才需要文化的交流和融合。語言與文化的密切關(guān)系注定了翻譯與文化的密切關(guān)系。不同文化之間的交流需要由語言來充當(dāng)溝通橋梁，即通過將一種語言翻譯為另一種語言的方式。翻譯的是語言，更是文化，翻譯“是文化的翻譯”。因此，文化的差異不可避免地給語言的轉(zhuǎn)換帶來種種難以逾越的鴻溝和難以克服的困難，從而增加語際翻譯的難度。翻譯理論家尤金•奈達指出:“對于真正成功的翻譯而言，熟悉兩種文化甚至比掌握兩種語言更重要，因為詞語只有在起作用的文化背景中才有意義?！?/p>
鑒于語言、文化、翻譯之間的關(guān)系，翻譯之所以不那么容易，乃是因為語言反映文化，承載著豐厚的文化內(nèi)涵，并受文化的制約。一旦語言進入交際，便存在對文化內(nèi)涵的理解和表達問題。中醫(yī)產(chǎn)生并發(fā)展于中國古代文化，中國古代文化對中醫(yī)翻譯的影響主要體現(xiàn)在以下幾個方面:
(一)語言文字的影響
中醫(yī)根植于中國古代文化，其經(jīng)典著作多以古文形式寫成，具有濃厚的古典文化色彩。漢語古文有時具有現(xiàn)代漢語沒有的用法和意義，有時語言深奧、抽象而模糊，加大了中醫(yī)翻譯的難度。譯者首先要具備一定的古文知識，理解原文的語義意義;譯者還必須充分了解中醫(yī)，理解原文的醫(yī)學(xué)意義;譯者還必須了解中國古代文化，在文化背景里充分理解原文的文化意義。只有做到以上三點，譯者才邁出了中醫(yī)翻譯的第一步。比如，中醫(yī)的經(jīng)典著作《黃帝內(nèi)經(jīng)》，語言為古漢語，文中有很多現(xiàn)代漢語沒有的詞語，比如通假字、古今字等。翻譯時要結(jié)合語篇，并參照注釋本，才能明確其含義。比如，“天明則日月不明，邪害空竅，陽氣者閉塞，地氣者冒明，云霧不精，則上應(yīng)白露不下。交通不表，萬物命故不施，不施則名木多死?！边@里“空”就是通假字，同現(xiàn)代漢語的“孔”，“空竅”就是“孔竅”，意為“毛孔”，直接英譯為“orifices”或‘externalorifices”較好。《黃帝內(nèi)經(jīng)》的首部英譯本譯者伊爾扎•威斯女士(IlzaVeith)由于對中國古漢語這一特殊詞匯現(xiàn)象不太了解，將其譯為“evilwouldcomeduringthisperiodofemptiness”，不僅傳達了錯誤的信息，而且沒能很好地傳遞中醫(yī)文化。
(二)思維方式的影響
中醫(yī)的思維方式及其看病診病治病方法深受中國古代文化影響。首先，中國文化重形象思維、重直覺，在語言使用上重意合，很多詞語具有言外之意。而英語則重邏輯思維和實證分析，文中語言關(guān)系明確，因而翻譯時要特別注意漢語詞匯的隱含意義向英語詞匯的非隱含意義的轉(zhuǎn)換。比如，《黃帝內(nèi)經(jīng)》中這句話:“三八!臣?xì)淦骄罟莿艔?，故真牙生而長極?！边@里“三八”是隱含意，意為“二十四歲”，可譯為“Attheageoftwenty－four”，而不是字面上的“threeeight”。其次，中醫(yī)強調(diào)整體，主張辯證治療，強調(diào)陰陽平衡、五行相生相克。譯者要充分了解這一文化現(xiàn)象，把握這種思維方式，才能做好中醫(yī)翻譯。比如，《黃帝內(nèi)經(jīng)》中這句話:“岐伯曰:春勝長夏，長夏勝冬，冬勝夏，夏勝秋，秋勝春，所謂得五行時之勝，各以氣命其藏。”這里暗含著中國文化中的五行相生相克思想，譯者了解五行文化才能讀懂原文，做出恰當(dāng)翻譯。第三，中醫(yī)強調(diào)人與自然的融合，即“天人合一”。這種獨特的思維方式也是中醫(yī)翻譯特別要注意的。比如，《黃帝內(nèi)經(jīng)》中這句話:“天地之間，六合之內(nèi)，其魚九州、九竅、五藏、十二節(jié)，皆通乎天氣。”按照現(xiàn)在漢語，其意思為:“凡是天地之間，六個方向之內(nèi)，無論是地之九州，人之九竅、五臟、十二關(guān)節(jié)，都是和天氣相通的?！?/p>
(三)文化哲學(xué)的影響
許崇信在《文化交流與翻譯》中說道:“文化具有獨特的民族特點，是不同民族在特殊歷史地理環(huán)境里的獨特創(chuàng)造，因此，在翻譯過程中如何對待和處理外來文化，無論在理論上或?qū)嵺`上都是一個重大課題?！敝嗅t(yī)是中華民族優(yōu)秀的文化瑰寶，它的產(chǎn)生和發(fā)展都深受中國文化哲學(xué)影響，具有豐富的思想性和人文性。不理解中國文化哲學(xué)，是很難理解中醫(yī)的，更不用說進行中醫(yī)翻譯了。首先，中醫(yī)里一些人名具有文化特色，如“黃帝”、“歧伯”等。其次，中醫(yī)一些常用術(shù)語具有獨特的文化內(nèi)涵，如“陰陽”、“精”、“氣”等。第三，中醫(yī)里還有一些易造成文化誤讀的詞語，如“春秋”(指年齡)、“百歲”(虛指，并不是真的指一百歲)等。對這些名稱、詞語的文化背景、文化內(nèi)涵不理解，如將“黃帝”譯為“EmperorHuang”或僅僅音譯為“Huangdi”，都不能很好地傳遞其所包涵的文化意韻。更重要的是，中醫(yī)的形成與發(fā)展與中國古代哲學(xué)息息相關(guān)，其核心思想、理論機制及主要內(nèi)容都是中國古代哲學(xué)的反映和體現(xiàn)。如《黃帝內(nèi)經(jīng)》就是以陰陽、五行為中心，以同類相應(yīng)為規(guī)律建立其理論的。其精氣理論是對道家“道”即是“氣”思想的繼承和發(fā)展，其中許多養(yǎng)生和治法理論是“道法自然”的產(chǎn)物。如“上古之人，其知道者，法于旦盟，和于術(shù)數(shù)，……”這句話就包含了中國古代哲學(xué)原理，“其知道者”意為“懂得養(yǎng)生的道理”，“法于旦盟”意為“效法于天地陰陽的自然變化”，“和于術(shù)數(shù)”意為“調(diào)和于術(shù)數(shù)”。譯者要了解中國古代哲學(xué)，深刻理解“道”、“術(shù)數(shù)”等文化含義，才能對其進行翻譯。
三、結(jié)語
第2篇：古代文化論文范文
具備較為完善的傳統(tǒng)文化知識系統(tǒng)是學(xué)生與古代文化建立聯(lián)系的先決條件，也是古代文學(xué)作品教學(xué)的基礎(chǔ)性任務(wù)。教師首先要正視文化差異、尊重多元文化形態(tài)，其次要在教學(xué)手段上予以更新與調(diào)適。就《桃花扇》教學(xué)而言，從才子佳人的愛情故事入手，通過播放電影《桃花扇》片段先引發(fā)學(xué)生的興趣，吸引學(xué)生進入學(xué)習(xí)情境；然后將侯方域、李香君、柳敬亭等歷史人物文獻史料及相關(guān)的歷史知識、文字典故知識、戲劇知識介紹給學(xué)生；再細(xì)讀作品原文。這一學(xué)習(xí)過程可以幫助學(xué)生掃清學(xué)習(xí)古代文學(xué)作品的障礙，初步消除造成文化沖突的內(nèi)在因素。
（二）促進學(xué)生學(xué)習(xí)能力系統(tǒng)的形成
古代文學(xué)作品教學(xué)對學(xué)生學(xué)習(xí)能力的培養(yǎng)主要側(cè)重于解決問題的能力和品評鑒賞能力。盡管師生課堂文化沖突影響了課堂教學(xué)的效果，但是從另一角度看，課堂文化沖突的過程本身也是一種交流溝通，“沖突造成了一種部分或全部不受規(guī)則或規(guī)范約束的環(huán)境，同時它也作為一種催化劑，促進新規(guī)則和新規(guī)范的建立。”解決古代戲劇作品教學(xué)課堂文化沖突同樣需要建立新規(guī)則和新規(guī)范，那就是師生關(guān)系的根本轉(zhuǎn)變，也就是哲學(xué)家布貝爾所倡導(dǎo)的師生在相互尊重、信任和平等的立場上，通過言談和傾聽而進行雙向溝通的方式[4]。近年來關(guān)于新型師生關(guān)系的研究成果豐厚，但在教學(xué)實踐中多表現(xiàn)為增加課堂互動、調(diào)動學(xué)生情緒、促使學(xué)生更多參與各個教學(xué)環(huán)節(jié)，仍然未能實現(xiàn)師生精神成果的“和而不同”式的展現(xiàn)。為此，我們嘗試在教學(xué)中按照學(xué)習(xí)能力系統(tǒng)的形成規(guī)律設(shè)計了一整套循序漸進的教學(xué)環(huán)節(jié)。一是歸納整理能力的訓(xùn)練，包括撰寫全劇故事梗概，撰寫李香君、侯方域、柳敬亭、蘇昆生、左良玉等戲劇人物小傳，編輯曲辭名句、名段等。二是論辯表達能力訓(xùn)練，學(xué)生在教師的指導(dǎo)下設(shè)計討論的論題，論題主要針對《桃花扇》的主題思想、人物形象、語言結(jié)構(gòu)等；然后分組討論，形成小組討論紀(jì)要，由各組長陳述。從查閱材料，到書寫文稿，再到發(fā)言講解，經(jīng)過這一過程，引領(lǐng)學(xué)生完全進入《桃花扇》的藝術(shù)世界，消除學(xué)生與古代戲劇作品的隔閡，從而最大程度地減少課堂文化沖突，實現(xiàn)完善學(xué)生學(xué)習(xí)能力的目的。
（三）促進學(xué)生審美感悟系統(tǒng)的完善
審美教育是文學(xué)教育的最高境界和終極目標(biāo)。古代文學(xué)作品教學(xué)除了完成上述兩重教學(xué)任務(wù)之外，還要構(gòu)建一個以審美教育為中心的教學(xué)境界，即課堂教學(xué)中圍繞經(jīng)典文學(xué)作品的人物美、語詞美、意境美而達成的師生間情感互動、心神交匯的精神狀態(tài)，在這種狀態(tài)中促進學(xué)生審美感悟系統(tǒng)的完善，培養(yǎng)學(xué)生的審美欣賞能力和批判能力?！短一ㄉ取分心窍笳骼钕憔疤一ū∶鹊罪h零”凄苦身世和愛情悲劇乃至更深層隱喻“白骨青灰長艾蕭，桃花扇底送南朝”的桃花意象，那種由“眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了”引發(fā)的漁樵閑話和人生虛幻之感，那些以龍頜之珠般的“宮扇”穿插于“如龍之筆”的巧妙結(jié)構(gòu)，都極具審美魅力，為我們提高學(xué)生的審美能力提供了資源。
第3篇：古代文化論文范文
中國建筑一直以來以土和木為主要建筑材料，后來又伴隨加工石料、燒制的磚瓦等材料構(gòu)建而成，故中國又把建筑工程稱為土木工程。建筑藝術(shù)則是為滿足人們的審美需求應(yīng)運而生的。在階級社會，建筑藝術(shù)無疑打上了統(tǒng)治階級審美的烙印，而眾多民居則更多表現(xiàn)出了老百姓的喜好和追求。建筑藝術(shù)的產(chǎn)生首先來源于實用，在滿足實用功能的基礎(chǔ)上，加上匠師們的美化處理，產(chǎn)生了建筑藝術(shù)。比如中國建筑的坡形大屋頂就是為了排水和遮陽的實際用途。被稱作“飛檐翹角”的屋蓋也是由于使排水拋遠、多納陽光的需要而創(chuàng)造的優(yōu)美形象。在這技術(shù)與藝術(shù)構(gòu)成的文化綜合體中，建筑是由人創(chuàng)造的，作為文化，建筑的主角是人。所以，當(dāng)我們認(rèn)識中國建筑文化的本質(zhì)時，必然要考慮處于一定建筑環(huán)境中的人的意識、觀念、思想、情感和行為。因此，我們研究中國古代典籍，不僅能幫助我們探究建筑的形式和技藝，同時發(fā)掘形式后面的哲學(xué)現(xiàn)象，還能使我們真正了解中國的建筑文化，掌握中國建筑的主體價值，從而在現(xiàn)代化浪潮中才不致失掉民族的特質(zhì)。
二、中國先秦典籍中的建筑文化現(xiàn)象
源遠流長、自成體系、獨樹一幟的中國歷史，以及中國文化脈絡(luò)的漸進歷程，構(gòu)成了中國建筑偉大的文化旋律。在漫長而燦爛的歷史長河中，作為東方文化與哲學(xué)的物質(zhì)載體，中國建筑的崇高形象，在世界建筑史中絲毫不亞于歷經(jīng)許多世紀(jì)業(yè)已發(fā)展成熟的西方建筑。在高超的土木結(jié)構(gòu)技術(shù)與迷人的藝術(shù)風(fēng)韻中，中國建筑文化，鑄就了高雅的理性品格與深奧的哲思境界，這一切毫無疑問全部折射在浩如煙海的古代典籍中。
（一）中國建筑文化之“天人合一”的時空觀
中國人最早提出了道德這樣的東西，用來約束人類的獸性。然后把它投射到天上，這就是“天人合一”哲學(xué)觀的開始。古代中國人在文化觀念中認(rèn)為人與自然是相互對應(yīng)的，即所謂“天人合一”。這在中國先秦典籍《周易》與老莊的著述中表現(xiàn)很突出，《周易》關(guān)于“天地人”三才之說與老莊的“道法自然、我自然、返璞歸真”等思想莫不如此。董仲舒甚至說：“以類合之，天人一也”（《春秋繁露•陰陽義》）；而程明道則說：“天人本無二，不必言合”（《語錄》二上）。因而，中國建筑文化，令人深為感動地體現(xiàn)出“宇宙即是建筑、建筑即是宇宙”的宏大的時空意識。從自然角度看，天地是一所庇護人類生存的“大房子”，所謂“上下四方曰宇，往古來今為宙”。從人工建筑角度看，建筑象征宇宙，“天地入吾廬”也。中國建筑文化的時空意識，是一種自古就有的、人與自然合一的有機論。
（二）中國建筑文化之倫理觀
中國建筑文化之倫理觀是與人和自然相親和、天人合一時空意識相一致的，是中國人所一向獨具的淡于宗教、濃于倫理的文化傳統(tǒng)。中國人頭腦中的神大多是自然神，并且神人不分，很多神是我們尊敬的人，沒有絕對服從與崇拜的宗教主神，釋迦牟尼、上帝、真主這些宗教主神。都是舶來品。中國土生土長的道教在中國建筑文化史上的影響，遠不及作為哲學(xué)文化的老莊道學(xué)。自古以來，中國人崇尚現(xiàn)實主義，對于宗教沒有真誠的信仰，處理一切精神問題時，都給人以務(wù)實的感覺。中國人不是宗教民族，也不是內(nèi)省的民族，所以內(nèi)省性的精神生活不是中國人的專長。相比來說，日本民族把握禪宗精神，開拓了一套精神生活方式，包括茶道、花道。而中國人喝茶是為了解渴，插花是為了美觀，并沒有進一步的精神價值。反映在建筑上也是如此，現(xiàn)實主義精神更是表現(xiàn)得淋漓盡致。比如西方建筑追求表里如一，使用材料以及外觀構(gòu)造表達了一定的建筑精神。而中國建筑則不同，沒有人注意材料的品質(zhì)和建造的方法。通常外觀是加上去的，或用瓷磚、或用面磚、或用石片；木材結(jié)構(gòu)亦如此，外表上漆、加彩。這都是中國人務(wù)實精神所促成的發(fā)明。然而，這種淡于宗教所留下的歷史空白必須得到填補。淡于宗教者，容易濃于倫理。以倫理代替宗教，正是整個中國文化的基本品格之一。因此，城市、宮殿、陵墓、壇廟、民居、寺觀、坊表、園林建筑以及屋頂、斗拱、門牖、臺基、裝飾形制等，無一不是或者強烈、或者平和、或者顯明、或者隱約地體現(xiàn)一定的倫理文化主題。比如中國建筑為了覆蓋有缺陷的材料，使用表面的裝飾，這本來是物質(zhì)上的需要，但因此使表面的裝飾成為制度，象征了社會地位，維護了倫理制度。
（三）中國建筑文化之生命觀
中國建筑文化的主要物質(zhì)構(gòu)架是以土木為材。有的學(xué)者以為中國古代少有石材建筑，認(rèn)為所謂用石方法的失敗，是中國古代陰陽五行哲學(xué)只有金木水火土而獨缺石之故。事實上，所謂陰陽五行學(xué)說，一般認(rèn)為起于周代，成于戰(zhàn)國時期的鄒衍。在周代之前，中國建筑的土木構(gòu)制早已形成，如果說，中國建筑少用石、多施土木的文化傳統(tǒng)與陰陽五行說缺石有關(guān)，那么周人之前許多世紀(jì)的中國土木建筑文化傳統(tǒng)又如何理解呢？從另一角度分析，陰陽五行說實際是包含了石的。周易有云，八卦中的坤為地，為土，艮為山、為石。土者，五行之一。艮卦的母體是坤，表示艮卦所象征的山石原是大地的一部分而，比平原大地更富于剛性罷了。因此，建筑文化主要以土木為材而少用了石材，與陰陽五行說沒有必然聯(lián)系。有學(xué)者認(rèn)為，中國人選擇土木而少用石材只是代表了一種生命觀。中國古代墓室?guī)缀跞怯檬钠龀桑故沂窍蛳碌?，暗示著死亡。而木材是向上生長的樹木，代表著生命。五行說中的木象征生氣，以青龍為標(biāo)志，方位為東。土也是吉象，居中央，主方正。土木配合，相輔相成。而石材質(zhì)地近金，有肅殺之氣。事實上，木材的建筑是親切近人的，手觸之有溫暖的感覺，而室內(nèi)的柱子也暗示了樹林之象。生命的感覺對中國人而言比永恒更重要。除了在環(huán)境上感受到生命之氣，在材料的使用上執(zhí)著于土木之外，造型的生氣尤其重要，石材太厚重，缺少飄逸感。唯有土木，采用木柱支撐系統(tǒng)，翼角起翹，才可以建構(gòu)出一種生動的氣韻。中國古代園林建筑中，石是重要的材料，但也不是厚重、堅實又自然的山石，而是合乎“瘦、漏、透、皺”原則的怪石。起初這樣的造型與仙山有淵源，到后來，文人們對這種弱不禁風(fēng)的怪石產(chǎn)生了直接的感情，不但成為畫家筆下之寵，一般文人案頭也少不了它了。
（四）中國建筑文化之人本精神
在殷周之間，逐漸產(chǎn)生的人文精神，以禮制為代表，即儒家數(shù)千年的正統(tǒng)中國文化的標(biāo)志。這種以禮為代表的人文精神，建立了中國文明的倫理秩序，而秩序的目的是和諧。儒家把人世用君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友的關(guān)系設(shè)定了行為道德標(biāo)準(zhǔn)，就是用著名的五倫。這種秩序反映在建筑的空間上，形成中國特有的空間觀。第一個特色是均衡、對稱。我們知道自古中國人就不相信神，宗教意識淡泊。很多事物都很能務(wù)實，以人為本，視人為性靈的整體。古人對人體形態(tài)的看法產(chǎn)生了對稱的觀念，把世界上的一切返回到人體去解釋，這是中國文化里的重要觀念。由于人體是對稱的，以人為本的建筑也是對稱的，從而產(chǎn)生了中軸線。因此，對稱的空間與人的環(huán)境感受是相配合的。而歐州在文藝復(fù)興之前，沒有對稱的建筑。也可以說，中國建筑自始即應(yīng)合自我的形象，從而建立了空間秩序。第二個特色是建筑配置的井然有序。中國的個體建筑都是極其簡單的長方形匣子，因此，凡建筑皆成組。四合院幾乎是最起碼的組合；每一個組合都反映了天命的觀念，都是一個小的宇宙。在北方，建筑都要坐北朝南，左右?guī)繃o。如果是大型建筑，則有數(shù)進、重復(fù)合院的組合。在成組的建筑中，從個體建筑的高低大小，可以看出何者為主，何者為從，建筑群因此可視為人間禮制的反映。在住宅建筑中，按身份分配居住空間，有前后之分，左右之別，秩序井然。中國傳統(tǒng)建筑深受中國文化的影響，要尋找其根源，必從先秦典籍透露出的哲學(xué)觀及美學(xué)思想出發(fā)。不讀這些典籍，就不能深刻知曉中國傳統(tǒng)建筑的文化起源。比如儒家的“真”、“善”、“仁”的美學(xué)思想在《論語》、《國語》、《孟子》、《荀子》等散文中得到全面體現(xiàn)，道家“虛無”、“意境”的美學(xué)思想也在《老子》、《莊子》等文學(xué)作品中體現(xiàn)，這些美學(xué)思想在中國古代建筑中都有所體現(xiàn)。中國先秦典籍不僅是研究中國傳統(tǒng)建筑起源的重要依據(jù)，其所蘊含的文化思想也影響中國后代的建筑營建活動，無論是宮殿、陵墓、祭祀建筑還是住宅、園林等。研究中國古代建筑離不開對中國古代典籍的解讀與研究。
三、結(jié)論
第4篇：古代文化論文范文
一、歷史文化考證與文體研究
在中國古代，文體界限并非文學(xué)性和功能性的界限，經(jīng)、史、子、集中諸多重要的文化文本皆是二者兼?zhèn)涞?。中國古代文體紛繁多樣，有的較符合現(xiàn)代研究范式中對文學(xué)性的界定，被視為文學(xué)文體；有的則是功能性優(yōu)先于，甚至完全覆蓋了文學(xué)性的文體。對前者來說，文化視角能為研究的深入錦上添花；而對后者來說，文化視角則是研究得以有效進行的前提。在很長一段時間內(nèi)，受到學(xué)科分化的影響，很多研究者慣于按照某些標(biāo)準(zhǔn)將某一文本劃入一個特定的研究領(lǐng)域，再以該領(lǐng)域的研究方法解釋之。此種做法的問題在于：首先，劃分文本所屬領(lǐng)域的標(biāo)準(zhǔn)不一定普遍有效。中國古代文化學(xué)術(shù)具有整體性特征，并未有文、史、哲、政、經(jīng)等明確的學(xué)科分化，如《詩經(jīng)》不僅是一部審美特征鮮明的文學(xué)作品，更有其特定的政治社會功用和豐富的歷史文化意蘊；再者，由上述做法造成的思維和闡釋模式的固化不利于真切和深入地理解文本及文本背后蘊含的深層文化邏輯。
過常寶《先秦文體與語方式研究》（以下簡稱《先秦文體》）一書對文體含義的理解采用了郭英德的解釋，又在此基礎(chǔ)上對先秦文體的特征進行了說明。郭英德在其《中國古代文體學(xué)論稿》中指出，文體指的是文本的話語系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)體式，可分為體制、語體、體式和體性四個層次，包含了文章框架、語言修辭、語體風(fēng)格、表現(xiàn)方式、表現(xiàn)對象和審美精神等內(nèi)容。（前言第2頁）但過常寶所論之文本的“結(jié)構(gòu)體式”主要是指“從載錄行為和話語方式角度可辨識的文本的結(jié)構(gòu)或語氣等方面的特征”（緒言第4頁），對與時代審美風(fēng)尚和作家個性氣質(zhì)等因素有關(guān)的語體風(fēng)格涉及較少。因為先秦文獻具有鮮明的文化特征，且先秦時文章體類是一個相對的概念，文體分類復(fù)雜交叉且具有多層級的特點，每一部或者一類文獻可自成一種文體，又可同時包含其他文體，故其在書中指稱研究對象時多用“文獻”而非“文體”，有效化解了分類的復(fù)雜性和相對性給論述帶來的障礙。其認(rèn)為在先秦文獻中，文體形態(tài)并非個性化的體現(xiàn)，而是一種結(jié)構(gòu)性的文化標(biāo)志，是文本所代表的話語形式和此種話語形式在特定社會文化中發(fā)展演變的呈現(xiàn)。不同的文體標(biāo)志也蘊含著特殊的文化功能，如《尚書》中周誥的功能即是總結(jié)前代歷史的經(jīng)驗教訓(xùn)，以突出敬德保民等治國思想。
基于研究對象鮮明的文化屬性，《先秦文體》一書沒有從文體形態(tài)或?qū)徝里L(fēng)格入手，而是著眼于不同的話語方式與文體之間的關(guān)系，對文獻產(chǎn)生的文化行為或職事進行了細(xì)致考察，力求再現(xiàn)作為規(guī)范性話語形式存在的文獻典籍背后隱含的行為方式。如其書中提到《春秋》的編訂和書寫原則不只是為了呈現(xiàn)史事，其表達重點在于《春秋》書法的價值暗示，史官通過價值暗示的話語行為來踐行符合理想的意識形態(tài)建設(shè)活動。又如其認(rèn)為不同的話語方式并不是作者自由選擇的結(jié)果，即不同文體呈現(xiàn)出的語體風(fēng)格與作者個性氣質(zhì)并無必然關(guān)聯(lián)，他們選擇說什么和怎么說，都是一種目的明確的話語建構(gòu)，而非出于自然，如先秦諸子散文表現(xiàn)出來的不同語體風(fēng)格和表達方式即是以價值宣揚或爭奪話語權(quán)為目的的話語建構(gòu)。此種將文體諸要素置于文化語境中加以考證與分析的研究可以被視為一個將抽象符號重新歷史化的過程。借文化分析來研究文體，在很大程度上也有助于對語體風(fēng)格的把握。從語言表達的一般規(guī)律來看，話語內(nèi)容和表達的目的會對語體風(fēng)格造成直接影響。而以文本形式呈現(xiàn)出來的話語內(nèi)容和表達目的又是作為彼時行為方式的載體存在的，故而文化方式會影響語體風(fēng)格。此法可視為對從文本入手研究語體風(fēng)格的補充。
《先秦文體》的研究思路與郭英德對“作為文本方式的文體分類”與“作為行為方式的文體分類”之關(guān)系的理解是一致的。郭論認(rèn)為前者是從后者之中派生而來，即不同類型的行為落實到語言文字上，造就了不同類型的文本，這些文本具有區(qū)別性的形態(tài)特征，以其形態(tài)特征為依據(jù)，區(qū)別類分，即有了作為文本方式的文體分類。（第24頁）既然作為文本方式的文體源于作為行為方式的文體，那對與特定文體相關(guān)的文化行為方式之研究，便有助于把握作為文本方式之文體。葉修成《西周禮制與〈尚書〉文體研究》一書也是此種思路，所用之法也主要是文化闡釋和歷史考證。其以《尚書》為主要研究對象，對“典”“謨”“訓(xùn)”“誥”“誓”和“命”諸文體的文化內(nèi)涵、文化功能和文化意義進行了考證，并以此為基礎(chǔ)分析了各文體的源流發(fā)展與文體形態(tài)，認(rèn)為“《尚書》編纂成書的各種資料來源，應(yīng)當(dāng)為當(dāng)時各種文化禮儀制度下的史官的載錄。而六體從作為行為方式的文體過渡到作為文本方式的文體，實際上，起根本作用的還是當(dāng)時的各種文化禮制”（第25頁）。梅軍《殷商西周散文文體研究》一書方法和思路也與上述諸論著相類似，尤其注重歷史文化考證，在充分利用各類文獻之外還吸收了西方文體學(xué)的觀念和方法。其以功能為標(biāo)準(zhǔn)對殷商西周的散文文體進行分類，認(rèn)為文體研究不只涉及文體要素及文體結(jié)構(gòu)的自身屬性，還與民族文化的思維方式和心理機制等深層結(jié)構(gòu)相關(guān)。文體是歷史性和穩(wěn)定性的統(tǒng)一，既具有時代特色，又有其相對穩(wěn)定的體制結(jié)構(gòu)。穩(wěn)定性保證了傳統(tǒng)的繼承，歷史性保證了發(fā)展和創(chuàng)新。
總的來講，各種文體的形成和發(fā)展皆與特定歷史時期的文化活動及社會意識形態(tài)的革新密切相關(guān)。歷史考證與文本分析相結(jié)合的研究方法有利于在特定歷史語境中考察文體的演變過程及文化功能，把握文體與歷史的互動關(guān)系。對文獻資料落到實處、有理有據(jù)的分析有助于改善研究中妄加猜測、語焉不詳與證據(jù)不足等狀況。從文化學(xué)、思想史和意識形態(tài)等視角切入研究文體問題，亦可突破學(xué)科限制和固定思維的障礙，在把握研究對象特殊性的基礎(chǔ)上選擇合適有效的方法。但歷史文獻數(shù)量巨大、內(nèi)容龐雜，加之部分真?zhèn)坞y辨、年代不明，處理起來有相當(dāng)大的難度；且要在理論意識的指導(dǎo)下合理運用文獻，處理好共時描述和歷時比較的關(guān)系，若無扎實的功力，恐難以完成。
二、理論意識與文體研究
如果說上述專著皆偏重于文體史，研究者多為文獻學(xué)或古代文學(xué)出身；則賈奮然《文體觀念與文化意蘊：中國古代文體學(xué)美學(xué)論集》（以下簡稱《文體觀念》）與谷曙光《貫通與駕馭：宋代文體學(xué)述論》（以下簡稱《貫通與駕馭》）二書則較為重視文體學(xué)和文體學(xué)史諸問題的探討，研究者皆有文藝學(xué)的學(xué)科背景?！段捏w觀念》是作者關(guān)于中國古代文體學(xué)與美學(xué)研究的論文集，內(nèi)容涉及文體學(xué)史、文體理論和審美形式等問題；《貫通與駕馭》是一部斷代文體學(xué)綜合研究專著，內(nèi)容涉及兩宋時期的文體形態(tài)、文體流變、文體系統(tǒng)和文體理論等。本文開頭已提到，提到的著作中無論是歷史文獻色彩較濃的文體研究還是理論色彩較濃的文體研究，皆強調(diào)文化語境的重要性。此與童慶炳、李春青等學(xué)者所強調(diào)之文化詩學(xué)的研究路向存在一定程度的吻合。
李春青《詩與意識形態(tài)：西周至兩漢詩歌功能的演變與中國詩學(xué)觀念的生成》一書開篇即對文化詩學(xué)的研究方法進行了系統(tǒng)說明，認(rèn)為此法入手之處在于重建文化語境，基本原則是尊重不同文類間的互文關(guān)系，基本闡釋策略是在文本、體驗與文化語境之間穿行。重建文化語境可以“通過對歷史的、哲學(xué)的、宗教的、民俗的等各類文化文本的深入分析，確定特定時期占主導(dǎo)地位文化觀念的基本價值取向，把握這個時期話語意義生成的基本模式―――各種有著不同方向的‘力’之間構(gòu)成的關(guān)系樣式”（第7頁）。姚愛斌的《中國古代文體論思辨》中也對文體研究所需之“歷史語境意識”做了說明，即其不僅是指文化文本生成的魍忱史語境，還應(yīng)包含研究者所處的現(xiàn)代歷史語境。也就是說利用文本重建的文化語境具有相對性，不僅與文本背后的文化邏輯與歷史規(guī)定性有關(guān)，也會受到研究者的思維方式、知識背景等個性因素的影響。而重建文化語境是為了給具體對象的研究提供歷史參照，為具體研究服務(wù)的。故而如何處理好不同類型文化文本之間力的關(guān)系、共時考察和歷時比較之間的關(guān)系、宏觀背景與微觀研究之間的關(guān)系，如何使重建文化語境的工作合理、有效地服務(wù)于具體研究，而不至于喧賓奪主等，皆是值得思考的問題。
《文體觀念》一書中所輯論文是作者多年來文體研究成果的匯總，其對文體內(nèi)涵和外延的理解及研究方法皆受童慶炳影響較大。其對中國古代文體學(xué)、文體觀念與歷史文化因素（如士人心態(tài)、社會思潮、審美風(fēng)尚、學(xué)術(shù)發(fā)展和文學(xué)批評觀念等）之關(guān)系的探討較為深入細(xì)致?！敦炌ㄅc駕馭》一書較突出的特點是將文體文獻研究和文體理論研究相結(jié)合，兼顧歷史考察和理論分析。如其在剖析了具體的文學(xué)公案，細(xì)致辨析各類理論文本的基礎(chǔ)上，依據(jù)既涵蓋理論，又與創(chuàng)作密切相關(guān)，顯示度高，歷時長久，影響深遠等標(biāo)準(zhǔn)，將“本色”與“破體”視為宋代文體學(xué)的核心問題。之后先對“本色”與“破體”的詞義演變及進入文體學(xué)話語體系中的情況進行了說明，又對比分析了宋代田錫、陳師道、張戒、洪邁、朱熹、陳造、劉克莊、嚴(yán)羽等人的本色論，以及“以文為詩”“以詩為詞”“六經(jīng)文體相參”“詩之古體、律體相參”等破體互參的理論與實踐。作者通過梳理文獻得出的結(jié)論是：在宋代的文體理論中，本色論占上風(fēng)，關(guān)于破體互參的理論則相對匱乏，但破體實踐卻比比皆是，甚至宋代文學(xué)的開拓性恰恰突出表現(xiàn)在創(chuàng)作的破體互參中。此處作者將理論話語與實踐活動分開考察，而非預(yù)設(shè)理論與實踐相一致或理論一定指導(dǎo)實踐的前提。發(fā)現(xiàn)了王安石、黃庭堅和陳師道等人身上本色理論與破體實踐并存的矛盾性，究其原因在于“家法”傳統(tǒng)的限制要求尊體。但宋代文學(xué)藝術(shù)求新求變，各文藝門類和文體之間相互滲透以求創(chuàng)新的文化環(huán)境又從客觀需求上促成了破體的實踐活動。除此之外，他還從哲學(xué)層面探討了“破”與“立”之關(guān)系，即本色論是基礎(chǔ)，能建立規(guī)范性；而破體則能促進文體的發(fā)展演進。所以文體規(guī)范的破與立并不是關(guān)鍵，關(guān)鍵在于如何推動文體向前發(fā)展。這整個論述過程材料翔實，層層推進，有點有面，史論結(jié)合。
第5篇：古代文化論文范文
通過本課教學(xué)，使學(xué)生對中國古代山水畫的性質(zhì)、畫法、各種藝術(shù)風(fēng)格和獨特的藝術(shù)傳統(tǒng)，有所了解，有所認(rèn)識，達到開闊眼界，增長知識，陶冶情操，培養(yǎng)健康的審美趣味，懂得如何領(lǐng)會和感受藝術(shù)的美，提高藝術(shù)欣賞能力和樹立正確的審美觀點。
教學(xué)重點：
引導(dǎo)學(xué)生著重理解中國古代山水畫獨特的藝術(shù)傳統(tǒng)。
教學(xué)難點：
如何理解“意境”？追求意境的創(chuàng)造，既是中國古代山水畫的重要藝術(shù)傳統(tǒng)之一，也是中國古代美學(xué)思想的重要方面。
教學(xué)時間：1課時
教具準(zhǔn)備：圖片、錄象資料、自制課件。
教學(xué)過程：
一.組織教學(xué)：（常規(guī)）
二.引入新課：
今天學(xué)習(xí)第十課。（出示課題，開始使用課件）
本課內(nèi)容為中國古代山水畫欣賞。通過對典型的中國古代山水畫名作的賞析，了解中國古代山水畫的性質(zhì)、畫法，各種藝術(shù)風(fēng)格和獨特的藝術(shù)傳統(tǒng)。
1.中國古代山水畫的性質(zhì)和它在中國古代繪畫中的重要地位：
上兩節(jié)課我們已經(jīng)了解到，中國古代繪畫習(xí)慣按傳統(tǒng)分成人物、山水、花鳥三個畫科。
中國古代山水畫的主要描寫對象是自然風(fēng)景。它不但表現(xiàn)了豐富多彩的自然美，而且體現(xiàn)了中國古代人民的自然觀與社會審美意識，甚至從側(cè)面間接地反映了社會生活。
中國山水畫作為一個獨立的畫科比人物畫晚，但它在中國繪畫史上得到了突出的發(fā)展，并且在長期的發(fā)展中，形成了多種畫法和藝術(shù)風(fēng)格。主要的有：青綠山水、水墨山水、淺絳山水、小青綠山水、沒骨山水等。
青綠山水——青綠是指中國畫顏料中的石青和石綠，用這種顏料作為主色的山水畫稱作“青綠山水”。其中又有大青綠、小青綠之分，前者多勾勒、皴筆少，著色濃重，如《千里江山圖》后者是在水墨淡彩的基礎(chǔ)上略施青綠兩色，如《游春圖》。
淺絳山水——在水墨勾勒皴染的基礎(chǔ)上，敷設(shè)以赭石為主色的淡彩山水畫。
水墨山水——以渲染為法，用筆簡練奔放，強調(diào)水墨效能的發(fā)揮。
1.名詞解釋：
“外師造化，中得心源”——“造化”是指自然，“心源”指心靈感受?！巴鈳熢旎?，中得心源”的大意是，山水畫家創(chuàng)作既要以自然為師，同時又得力于畫家對自然的感受。它正確地指出了中國山水畫創(chuàng)作的基本原則，對后來中國畫的發(fā)展有深遠的影響。
“南北宗”——是明代畫家董其昌借用唐代佛教禪宗分為南、北二宗，來解釋自唐至明數(shù)百年的繪畫發(fā)展，他按繪畫的創(chuàng)作方法和畫家的身份，將唐以后的山水畫也分為南北二宗，將水墨畫法的文人畫家比作“南宗”，將青綠畫法的職業(yè)畫家視為“北宗”。例如，唐代的王維、李思訓(xùn)，后世稱為“南北宗”。
北宋的山水畫，雖然在所描繪的自然景物中包含著畫家對這些景物的感受和理想，但更主要的還是以客觀地描寫自然物為主。代表人物是范寬、郭熙和王希孟。
范寬《溪山行旅圖》絹本水墨
首先映入眼簾的，是占據(jù)畫面約三分之二，聳立在中的主峰，右側(cè)有深谷瀑布，另一邊矮小的側(cè)峰。中景與主山間，被云氣阻絕，烘托出主山高不可攀的氣勢。這幅畫構(gòu)圖并不復(fù)雜，細(xì)部的描寫卻很仔細(xì)，顯示出畫家有高度觀察能力和寫實的工夫。描寫的手法也極其生動自然，而且合乎自然的規(guī)律。范寬運用深黑的墨色，和扭曲顫動的筆觸，畫山石的輪廓和皴紋，分出巖石的塊面，然後用濃淡層不同，雨點般的短線，順著石塊組織的方向，逆筆皴擦，產(chǎn)生明暗深淺的立體感，而且加強了由皴紋引導(dǎo)的山石的動勢，賦予山石強韌的生命力。
《溪山行旅圖》中，山的地位遠遠超過人物，它顯示了中國傳統(tǒng)的宇宙觀：大自然生生不息，恒古不滅，人類則如同山中行旅，只是一介短暫停留的過客。
王希孟《千里江山圖》
南宋的山水畫與北宋的山水畫有明顯的不同，突出表現(xiàn)在追求詩的意境。許多南宋山水畫的標(biāo)題就很富有詩意，如寒江獨釣、風(fēng)雨歸舟等。著名的山水畫家有馬遠、夏圭等。
從以上作品可以看到，中國古代畫家善于運用空白的藝術(shù)手法，稱之為“以白當(dāng)黑”。南宋的山水畫盡管題材、場景、畫面小得多了，但由于極力追求詩的意境，善于進行大膽的藝術(shù)概括，運用以少勝多的藝術(shù)手法，作品的意境更為濃厚、鮮明，顯示了中華民族美學(xué)傳統(tǒng)的重要特色。
元代的山水畫在意境的創(chuàng)造上更強調(diào)主觀抒發(fā)與個人風(fēng)格的創(chuàng)造。代表畫家有倪贊、王蒙等。
（2）其次，中國古代山水畫在空間的處理上，采用“以大觀小”、“小中見大”的手法。
就是把山水畫家自己看作是一個巨人，面對自然，就象人觀盆景狀。這樣，千里江山也可盡收眼底，或用長卷的形式表現(xiàn)，如《千里江山圖》，長達11米?；蛞灾袊嬏赜械母哌h、平遠、深遠的構(gòu)圖方法，畫十分繁復(fù)的山嶺，如《溪山行旅圖》、《早春圖》、《青卞隱居圖》等，其空間處理突出地體現(xiàn)了中國山水畫獨特的構(gòu)圖方法。中國古代山水畫創(chuàng)造的這種獨特的處理空間關(guān)系的藝術(shù)手法，既體現(xiàn)了中國畫家獨特的觀察自然的方法，同時也蘊含著中國民族的審美胸襟，體現(xiàn)了中國人的自然觀。
（放映錄象）
第6篇：古代文化論文范文
關(guān)鍵詞：科舉文化；古代文學(xué)；研究意義
中國古代科舉制是選官制上的新發(fā)展，是中國封建政治的一項偉大創(chuàng)舉?？婆e制作為制度文化現(xiàn)象，確實在中國歷史上發(fā)揮過積極作用。這正如余秋雨先生所說：“科舉制度給過我們一種遠年的浪漫，一種理性的構(gòu)想，似乎可以用一種穩(wěn)定而周全的制度長年不斷地為中華民族選拔各級管理人員。盡管這種浪漫的構(gòu)想最終不成樣子，但當(dāng)二十世紀(jì)的人們還沒有構(gòu)建起一種科學(xué)的選拔機制，那就還沒有資格來嘲笑它。”[1]這無疑是一種較為客觀而通達的認(rèn)識。在我們已經(jīng)諳盡以嘲諷和批判一切傳統(tǒng)文化為己任的虛妄與創(chuàng)痛之后，在以理性精神和科學(xué)態(tài)度重新梳理、認(rèn)識和借鑒傳統(tǒng)文化的同時，認(rèn)識、研究中國歷史上的科舉制度，其必要性已無可置疑。
科舉是一種制度，但更是一種文化，我們把它稱之為“科舉文化”。對于科舉制度，當(dāng)然可以作多方面的研究和討論，但我們在更多地對它作制度方面的關(guān)注和析說的時候，卻相對忽視了對它的文化關(guān)注。以往的一些學(xué)人由于重在科舉制本身的研究，或兼及與文學(xué)的關(guān)系，但并未對科舉的文化意義作足夠的理解和拓展，而往往出現(xiàn)許多偏狹的認(rèn)識?？婆e文化包容了內(nèi)在與外在的兩種文化屬性，并由此對文學(xué)產(chǎn)生影響，而于林林總總的士人精神存在與文學(xué)現(xiàn)象中得以表見。所謂科舉文化的內(nèi)在屬性，指的是科舉考試內(nèi)容具備了儒學(xué)的與文學(xué)的性質(zhì)，即狹義的文化特質(zhì)；而科舉文化的外在屬性，指的是由科舉而形成的政治導(dǎo)向性與社會、文化等價值觀，即具有了廣泛的文化特性?？婆e文化的內(nèi)外屬性的湊泊，構(gòu)成了科舉文化的整體。這一整體又營造了文人及文學(xué)賴以成長的文化氛圍與環(huán)境。
科舉制度是在中國古代特定的政治、思想及文化背景下逐漸產(chǎn)生、發(fā)展、成熟的，并因而形成了獨特的內(nèi)涵與形式特色。它所顯示出來的精神觀念和特異色彩，又深刻地影響乃至再造了中國文化。世界上還沒有哪一種制度造就了如此龐大的文官隊伍。黃仁宇先生曾經(jīng)把秦漢以降“二千年而弗能改”的中國封建社會結(jié)構(gòu)，作了一個通俗而又形象化的比喻，說是好像美國的所謂“潛水艇加肉面包”，“上面是一塊長面包，大而無當(dāng)，此即是‘文官集團’；下面也是一塊長面包，大而無當(dāng)，即成萬上千的農(nóng)民，其組織以純樸雷同為主；中層機構(gòu)簡單，傳統(tǒng)社會以尊卑男女長幼作法治的基礎(chǔ)，無意增加社會的繁復(fù)。上下的聯(lián)系，倚靠科舉制度?！盵2]以文官集團為核心的文官政治的形成，使得統(tǒng)治機構(gòu)中集中了一大批有高度文化修養(yǎng)的文化人。作為一個民族、一個社會的文化代表的知識分子的面貌、精神，在很大程度上都是由科舉制度塑造出來的。因而，從科舉與文學(xué)關(guān)系審視和研究中國古代文人及文學(xué)現(xiàn)象，就無疑會更能鮮活和切實地貼近文人及文學(xué)本身，把握他們的生活道路、思維方式和感情形態(tài)，展現(xiàn)他們賴以活動的文化背景，從而在更深廣的范圍來認(rèn)識古代文學(xué)及其發(fā)展?fàn)蠲病?/p>
科舉文化與文學(xué)的關(guān)系是復(fù)雜的。不管古代的文人是出入于科舉，抑或是遠離科舉，甚至否定科舉，但最終都無法逃離這一文化氛圍的籠罩。歸屬與反叛其實都是一種“影響”，雖然其價值評判大相徑庭，但“對象”畢竟是同一的。由此，我們想到文學(xué)研究上應(yīng)該建立一門“影響學(xué)”，來進行科學(xué)的理論探討或?qū)嵺`批評，以避免文學(xué)研究上的簡單、片面。
我們覺得，從科舉文化的視角來審視文人及其文學(xué)現(xiàn)象，其學(xué)術(shù)意義非常重大。
首先，可以突破時代背景、作家小傳、作品評價的板塊格局，揭示創(chuàng)作主體與作品的直接聯(lián)系。
在文學(xué)研究領(lǐng)域，方法與觀念的更新轉(zhuǎn)變，顯得愈來愈重要。以往的時代背景、作家小傳、作品評析的研究格局，固然有它的意義，也解決了文學(xué)中的一些基本問題，但劃界太清，使三者之間的關(guān)涉令人有懸隔之感，失之于籠統(tǒng)汗漫、游談無根。時代、作家、作品究竟是怎樣緊密聯(lián)系起來的，恐怕這在實際上是非常復(fù)雜的。而文學(xué)的文化研究方法，為解決這一問題提供了可能。作為文化的科舉，它是聯(lián)系世風(fēng)、士習(xí)的最佳中介，也與文學(xué)創(chuàng)作建立了較為切近的聯(lián)系。如杜荀鶴，為了科舉及第而積極行卷，幾乎行遍天下，這不能不影響到他的生活、思想和創(chuàng)作。再如蒲松齡，他一生科場失意，到老鄉(xiāng)試未能通過，其孤憤狂癡寄寓筆端。可以說，《聊齋志異》所展現(xiàn)的就是這位落魄秀才眼中的世界。當(dāng)然，科舉只是研究古代文學(xué)的切入點之一，并不能說它是打破時代、作家、作品板塊格局的唯一途徑。然而，似乎可以這樣認(rèn)為，它確是一種最切實、最重要的文化視角。
其次，追索營造特定歷史階段的文化時空，透視作家的整體精神風(fēng)貌。
中國古代的作家都生活于特定的歷史文化時空當(dāng)中，在這一特定歷史文化時空中思考、創(chuàng)作。由于時代的睽隔、歷史的變遷，白云千載，哲人其萎，我們想完全置身于那一時代的現(xiàn)實中以古人特有的情感去感受周遭的一切已成癡想。我們已無法完全復(fù)活一個唐朝，去繁華的長安街上領(lǐng)略磊落唐風(fēng)；我們也無法完全復(fù)活一個宋朝，去不夜的汴京城里觀賞萬家燈火。然而，這一缺憾可以通過對當(dāng)時的歷史文化的考察及對文學(xué)作品的文化說解獲得一定補償。科舉制度驅(qū)動無數(shù)文人負(fù)笈遠游、求學(xué)應(yīng)舉，這無疑造成了文士的大量流動。譬如唐朝舉子紛紛來到長安，穿著白麻衣行走在長安街市上。他們的大多數(shù)帶著強烈的科舉仕途欲望聚集到這里，懷著新奇與激動打量著這座繁華雄偉的帝都，登第的喜悅與落第的沮喪形諸歌吟，春風(fēng)得意與鎩羽還鄉(xiāng)決定了他們?nèi)松牟煌ハ颉Ｌ圃娭屑捶从吵鲞@些文士的情感潮汐，頗堪吟味。這不是文學(xué)的懸想，而是歷史的真實。在充分占有材料的基礎(chǔ)上，進行理性演繹，認(rèn)真切實地把握每個作家的生活空間，這無疑會更能充分了解和發(fā)掘作品的思想內(nèi)蘊與情感內(nèi)蘊。
如上所說，科舉不只是一種制度，它更是一種文化。在某種程度上，這種制度文化塑造出了不同時代的文人的精神風(fēng)貌。唐代科舉制度初創(chuàng)，這一新的選官制度刺激了廣大庶族寒士從政入仕的強烈欲望，使唐代文人昂揚奮發(fā)、豪邁奔放；宋代科舉幾乎成為文人唯一的入仕之途，且出路更優(yōu)，使宋代人飽讀詩書、博雅風(fēng)流；元代科舉幾經(jīng)廢立，且極不平等，使元代文人整體沉淪，他們充滿絕望、憤懣，與倡優(yōu)為伍，以浪子自命；明清科舉以八股取士，科舉成為牢籠志士、驅(qū)策英才的專制工具。這時的文士多在一燈如豆下寫作或背誦八股時文，空疏而迂腐。當(dāng)然，這里所描述的只是某一時代的總體傾向，但一代文學(xué)風(fēng)貌，莫不與此相關(guān)。
第三，可以深入拓展對作家群體、詩派及文派的研究理路。
現(xiàn)代文學(xué)理論為我們研究古代作家群體及流派提供了宏觀方法，給予了科學(xué)的理論指導(dǎo)，其作用不容抹煞。然而，如果一味作架空的分析，而不結(jié)合中國古代作家群體或流派的特殊生成狀態(tài)來考慮問題，就不免空泛，或得出不合文學(xué)實際的錯誤結(jié)論。科舉制度的建立，在一種新的方式上加強了文人隊伍的聚合。如座主與門生的關(guān)系、同年關(guān)系、師弟子關(guān)系，等等，這些關(guān)系都有可能導(dǎo)致文學(xué)集團或文學(xué)流派的衍生。這是具有原生態(tài)的文學(xué)現(xiàn)象。它可能在某些方面不合于現(xiàn)代的文學(xué)理論模式，但確是古代文學(xué)發(fā)展的實際。
在這方面，歷史研究似乎走在了文學(xué)研究的前列。何冠環(huán)先生有一本小書，其題目為《宋初朋黨與太平興國三年進士》。作者從宋太宗太平興國三年胡旦榜進士這一角度切入，析論了他們與宋初朋黨的關(guān)系。[3]這一視角頗為獨特，也頗具眼光。這種考察符合北宋朋黨的真實面目，這種切入角度對文學(xué)研究也有啟示意義。由此，我們來看古代的文學(xué)集團或流派，有些情形就與科舉密切相關(guān)。就唐宋古文運動看，它在文學(xué)史上的巨大貢獻和作用，已為許多學(xué)人注目并加以研究。那么，唐宋古文運動何以能夠興起，其組織方式是什么，原因可能很多。但我們覺得，一個最直接的因素就是科舉。韓愈不顧流俗的排侮非笑，而以師道自任，成就了一批“韓門弟子”，這些人大都成為古文運動的中堅。所謂韓門弟子，就與科舉行卷之風(fēng)相關(guān)。以師弟子關(guān)系為組織形式，是韓愈倡導(dǎo)古文運動的關(guān)鍵。他著《師說》要恢復(fù)古代從師之道，其用心也就十分顯明。有意味的是，這一組織方式為北宋文人所承繼，宋代的許多古文家都強調(diào)師道，就是一個明證。此外，如明清科舉的鄉(xiāng)試、會試與文學(xué)集團的形成也有著一定的關(guān)系，這方面已有人做出研究。這種視角與取向，無疑會促使我們以更為切實的態(tài)度，拓展思路，獲得學(xué)術(shù)的新視野與新思維。
第四，有助于加強對創(chuàng)作主體的自我文化關(guān)注的考察及以科舉文化為題材的文學(xué)作品的系統(tǒng)研究。
傅璇琮先生就一再強調(diào)要加強古典文學(xué)研究的文化意識，提出了歷史文化研究方法。他指出：“人們認(rèn)識到，不能孤立地研究文學(xué)，也不能像過去那樣把社會概況僅僅作為外部附加物貼在作家作品背上，而是應(yīng)當(dāng)研究一個時代的文化背景及由此而產(chǎn)生的一個時代的總的精神狀態(tài)，研究在這樣一種綜合的‘歷史——文化’趨向中，怎樣形成作家、士人的生活情趣和心理境界，從而產(chǎn)生出一個時代以及一個群體、個人特有的審美體驗和藝術(shù)心態(tài)。”（《日晷叢書》總序）傅先生自己也正是這樣進行學(xué)術(shù)研究的，他的《唐代科舉與文學(xué)》就是采用歷史文化研究方法的范例。他有意識地溝通歷史與文學(xué)，在充分考察那一時代的文化背景上來研究唐代士子的生活道路、思維方式和心理狀態(tài)，以及相聯(lián)系的時代風(fēng)貌與社會習(xí)俗。[4]這種研究實際上是以人為軸心的文化研究，它所關(guān)注的是作家的生活方式、文化心理、情感狀態(tài)，并使這種生活方式、文化心理與情感狀態(tài)在某種歷史文化背景上得以凸顯。科舉制度是切入文人核心的最佳視角之一。“科舉制度產(chǎn)生于7世紀(jì)初，一直存在到20世紀(jì)的頭幾年，足有1300年的歷史。有哪一項政治文化制度像科舉制度那樣，在中國歷史上，如此長久地影響知識分子的生活道路、思想面貌和感情形態(tài)呢？……研究中國封建社會，特別是研究其文化形態(tài)，如果不著重研究知識分子的歷史變化，那將會遇到許多障礙?！盵5]知識分子的歷史變化與科舉制度的聯(lián)系如此緊密。通過科舉制度，可以考察知識分子的生活道路、思想面目和感情形態(tài)，這確實是歷史文化研究的一種最佳方式。
然而，這只是問題的一個方面。從知識分子對科舉制度的認(rèn)識、態(tài)度中，又可以看出創(chuàng)作主體的自我文化關(guān)注，以更進一步透視文人的精神世界。這種自我文化關(guān)注，主要表現(xiàn)在科舉文學(xué)當(dāng)中。對這一大宗文學(xué)作品，我們以往似乎未給予足夠的重視。這些作品除表現(xiàn)士子功業(yè)意識、濟世情懷外，更重要的是由此可以窺見士人的自我情感體驗及對自身的文化思索。譬如唐代落第詩很多，有自陳落第的，還有慰人落第的，情調(diào)大多黯然，由此可透視唐代文人情感世界的另一面。戲曲小說中對士人自身的展示更加充分。如唐傳奇中，往往表現(xiàn)士人“婚”與“仕”的矛盾，揭示出當(dāng)時進士階層普遍的悲劇心理，是士人意識的集中體現(xiàn)。明清時期，對士文化的描寫與反思之作出現(xiàn)，其思想內(nèi)蘊更為深刻。總之，如果對科舉文學(xué)系列進行全面清理，有一完整認(rèn)識，那么，我們對一些文學(xué)現(xiàn)象本身的研究可能會更為深刻而切實了。
參考文獻：
[1] 余秋雨，《山居筆記》，文匯出版社，1998年。
[2] 黃仁宇，《放寬歷史的視界》，生活·讀書·新知，三聯(lián)書店，2001年。
第7篇：古代文化論文范文
關(guān)鍵詞：文人畫；意蘊；文化；審美
中圖分類號：J222 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）02-0154-01
本文以中國古代文人畫的意蘊為主線，逐層解讀古代文人畫藝術(shù)思想和藝術(shù)精神。并在前人研究的基礎(chǔ)上，剖析文人畫的藝術(shù)特點及其對后世的深遠影響。當(dāng)時的“文人畫”的出現(xiàn)是中國歷史發(fā)展進程中的必然，是帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。
一、文人畫中的文化意蘊
古代封建社會中的很多原因促成了中國傳統(tǒng)文人畫這種文化現(xiàn)象，發(fā)展歷程飽含了文人士大夫的繪畫理念及藝術(shù)造詣。
從文人畫所帶有的文化意蘊，是歷史的演變，傳承了文人畫家所創(chuàng)作的傳世佳作，它不僅反映了不同歷史時期不同地域的藝術(shù)流派和其獨特的人文風(fēng)范，同時也折射出了不同歷史時期政治、經(jīng)濟、文化發(fā)展的面貌，凸顯出深厚的文化底蘊。
文人的“隱”，很多不入仕途的文人都有著隱居，無欲無求，寧靜致遠，不問世事，常畫山水與花草，寄情于畫，所以文人畫在題材上基本是山水花鳥，對這些都有較好的研究。
當(dāng)藝術(shù)開始走向私人化，抒發(fā)性情的文人畫不追求形似，講究境界，能讓觀賞者感受到愉悅，更能引人深思，慧人心靈，讓觀者體驗到作者的主觀感受、文化積淀和人生品位。凸顯著中國文人的文化底蘊和繪畫精神。
元代“四家”中的倪瓚提出“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛”和“聊以寫胸中逸氣耳”，這句話是歷史上文人畫的第一次“宣言”。道出了文人畫的本質(zhì)、宗旨、定義，他的理論至今還有所用。在古代，作畫與寫作用的是同一種工具，都是紙筆墨硯，文人對其性能十分熟悉，他們用毛筆和宣紙寫文章，也寫書法，又作畫，不分彼此，詩文書畫易容一體，進而相互作用，相互豐富，相互融合。就有了“詩畫一體”，也可以說“書畫同源”。因此，文人畫最能表現(xiàn)中國文化的意蘊。
所以，文人畫中所體現(xiàn)出的哲學(xué)思想、繪畫風(fēng)格，創(chuàng)作理念與當(dāng)時的文化背景有著潛在的聯(lián)系，表達了當(dāng)時文人的價值取向。它的產(chǎn)生與發(fā)展和當(dāng)時的社會背景是和諧的，順應(yīng)了歷史文化的發(fā)展需要，凝聚著傳統(tǒng)文化的精髓與歷史文化進步的折光。
二、文人畫中的審美意蘊
中國文人畫意蘊美是中國畫的靈魂，是人的另一種內(nèi)在精神感受；意蘊開始于感情，體現(xiàn)在筆墨，體會于心境，去欣賞山水畫的另一種美。中國文人畫中獨特的意蘊，提高讀者的審美能力。文人畫中的景色，就是畫融入了畫家的主觀情緒，“美景如畫”是需要一種虛靜澄明的心來感受自然。
在文人畫家來看，作品的美不只有自然之美，還有描繪出的線條、色彩、還有形態(tài)之美感。主要以意蘊為主，不追求形似，而是以繪畫的意蘊與趣味來表現(xiàn)出主觀感受，所以，波瀾壯闊的風(fēng)格已經(jīng)不是主要的，所追求的是平靜，悠然而至，表現(xiàn)一種閑逸，淡泊和幽美寂靜的意境。因此，文人畫大都以極其普通常見的簡單景色，通過精練的筆墨，表現(xiàn)一種閑逸，淡泊和幽美寂靜的意境。
謝赫所提出的“六法論”，求氣韻、貫通、意韻、意會，通過繪畫技法的改變，焦點透視不用遵循，不重光線、明暗、色彩，用環(huán)境來讓欣賞者感受，給人來與眾不同的遐想空間，這成為了中國繪畫創(chuàng)作之典范，后人所爭相借鑒。之后的顧愷提出應(yīng)“以形寫神”，注重畫人物要在形似的基礎(chǔ)上追求神似，這表現(xiàn)了傳統(tǒng)儒道兩家重精神、輕物質(zhì)的哲學(xué)觀。明末，董其昌等人提出繪畫“南北宗論”：崇尚率真意趣，輕視基本功力；崇尚士氣，排斥畫工；重視筆墨韻味，輕視形體結(jié)構(gòu)；主張主觀表現(xiàn)，貶低寫實風(fēng)格。
綜上可見，重“意”輕“形”是文人畫家看中的繪畫精神，藝術(shù)創(chuàng)作中不要沉醉于形似，表現(xiàn)出來的傾向于安然雅致，提倡自然的藝術(shù)風(fēng)格。上重寫意輕寫形，重神似輕形似的審美傾向，使繪畫藝術(shù)成為了畫家更主觀的藝術(shù)表達手段，成為了中國傳統(tǒng)文人畫的一個重要審美特征。
對于中國文人畫獨特的美學(xué)意蘊的藝術(shù)價值，我們可以深度進行討論，已然不是審美意義上的欣賞。繪畫作品中的美帶領(lǐng)我們走進另一個體驗空間。
三、文人畫的意蘊發(fā)展對后世的影響
對于以上文人畫的文化意蘊和審美意蘊的認(rèn)知，不僅可以幫助我們從根本上了解它的獨特性意蘊，能夠讓人是非分明，擇優(yōu)而立，消除腐化，研究出新的美學(xué)理論，也繪寫出中國畫的新篇章。
綜上所述，文人畫家與畫家的相互滲化這正是其中具有超越歷史、超越時代的精華所在，摸索各自其中的藝術(shù)規(guī)律，繼承和發(fā)揚我國民族優(yōu)秀的繪畫精髓。文人畫是中國歷史上一個特有的文化現(xiàn)象，它是構(gòu)成中國傳統(tǒng)文化的一個組成部分，它一經(jīng)產(chǎn)生，便對中國的文化藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響。
參考文獻：
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第8篇：古代文化論文范文
Abstract: The so-called legal culture, is refers to a nationality the legal values which forms in the legal system development, it is instructing a country government by law construction development, and through legal activities and so on legislation, judicature displays. The article then attempted through to our country ancient times the traditional power and the law relations analysis, explained our country tradition law culture the connotation and the characteristic.
關(guān)鍵詞:法律傳統(tǒng)文化君權(quán)禮法融合民權(quán)
key words: Law traditional culture monarchial power etiquette fusion civil rights
作者簡介:于樂平(1988-),男,漢族,江蘇常州人,南京師范大學(xué)法學(xué)院07級本科生。
一、 君權(quán)至上-法自君出
君權(quán)與法的關(guān)系是傳統(tǒng)古代法律關(guān)系中重要的組成部分,它在演變過程中大致經(jīng)歷了三個歷史時期。第一時期是移權(quán)與法,其標(biāo)志是春秋戰(zhàn)國時期以鄭國子產(chǎn),鄧析等為代表的“鑄刑鼎”事件。第二階段是通過一系列非制定法的限制來使 “人君與天下功法”已形成一種氛圍,中國君權(quán)與法的關(guān)系不斷趨向平衡。在明清時期,君力完全超與法律之上,法律已經(jīng)完全成為君權(quán)的工具。由此可以看出,君權(quán)與法在歷史發(fā)展過程中一種處在一種相互制約與斗爭的過程,雖然有過君權(quán)與法平衡的時期,但法律從未超越于君權(quán)之上,它只是君權(quán)治理的一種工具罷了。而這一切都來自于法自君出,君權(quán)至上的法律文化價值指引。
二、 維護族權(quán),男尊女卑-禮法融合
家庭組織是我國古代社會的基本組織。家族中權(quán)利與法的關(guān)系更是整個社會關(guān)系的基礎(chǔ)?？v觀歷史,我們可以概括其兩個特點。第一是族權(quán)至上,第二是男尊女卑。在唐朝,結(jié)婚的目的是“合二姓之好,上以事宗廟,下以繼后世。無論是結(jié)婚還是離婚,首先要考慮的是家族的利益,且夫妻雙方之間處處不平等。在家族成員犯罪時,必須做到“親親相隱”即親屬之間相互隱瞞犯罪行為,是合乎父子之親,夫婦之道的,可以不追究法律責(zé)任。因此,家族權(quán)利是可以凌駕于法律之上的。而古代有名的“五服制罪”,更是“同罪異罰”原則在家族范圍內(nèi)的體現(xiàn)。在這些現(xiàn)象的背后,是法律儒家化,禮法融合的結(jié)果。
禮法融合是中華法系最突出的特征,禮法融合就是指我國傳統(tǒng)的倫理道德規(guī)范與法律規(guī)范融為一體,法律的評價標(biāo)準(zhǔn)與道德評價標(biāo)準(zhǔn)趨向一致。我國傳統(tǒng)上是一個注重血緣親族的社會,從周公制禮的“親親”“尊尊”,便可看出我國的傳統(tǒng)社會一直追求一種上下尊卑,家族內(nèi)部有序和諧的一種目的與原則。其次,禮法融合更是與我國傳統(tǒng)的自給自足的,以家庭為單位的自然經(jīng)濟所相適應(yīng)的,家族關(guān)系的存在,生產(chǎn)力的保存,是社會前進的基本動力。我國儒家思想的法律化,更是禮法融合的最有力推動因素。漢武帝時期的“罷黜百家,獨尊儒術(shù)”便是法律文化領(lǐng)域禮法融合的開始。而儒家強調(diào)“天人合一”突出的法自君出以及《唐律疏議》中的“德禮為正教之本,刑罰為正教之用”正是對法律道德化的深刻解說。由此可見,正是禮法融合的不斷發(fā)展,與儒家法律化的價值觀指引,才促進了傳統(tǒng)社會中家族權(quán)利的至上原則。
三、 民權(quán)無力-義務(wù)本位,公權(quán)主導(dǎo)
在我國古代社會中,民權(quán)與法律的關(guān)系,是法律關(guān)系中最基礎(chǔ)的一部分。在我國古代,百姓是很少愿為自己的權(quán)利作斗爭的,最突出的表現(xiàn)便是“無訟”的普遍化。所謂的無訟,就是所人們在發(fā)生糾紛時不主張利用訴訟法律來解決問題,而是利用傳統(tǒng)的倫理道德等觀念來協(xié)調(diào)矛盾。人民法律意識淡薄,寧可相信個人之間的協(xié)商與談判,也很少愿意通過訴訟程序而上告官府。其次,在我國的傳統(tǒng)社會中,對于公民權(quán)利的保護是很少的,而是通過嚴(yán)酷的刑罰來肆虐民權(quán),如“醢”、“棄灰之法”等法外酷刑的創(chuàng)立與實施。深入分析,我們便可以看出,我國傳統(tǒng)法律文化的另一個特點,義務(wù)本位與公權(quán)主導(dǎo)。
在我國古代的市民社會中,調(diào)整矛盾最多靠的是道德手段,然而“道德調(diào)整的意義在于要求個人對他人、個人對社會應(yīng)當(dāng)履行的基本義務(wù),這種義務(wù)的履行并不以行為人取得某種權(quán)利為前提條件。”因此,久而久之便形成了人們權(quán)利觀念的缺失,而對于法律更多的了解是一種義務(wù)的履行。民權(quán)就根本沒有了發(fā)展的空間與動力。人們的心中很少就存在權(quán)利意識,更多的只是一種對于人倫道德的遵守,對法律的恐懼。其次,我國傳統(tǒng)上就是一個公權(quán)為主,私權(quán)匱乏的社會。我國傳統(tǒng)是個宗法制國家,國家操縱一切政治權(quán)利并掌握主要社會活動的話語權(quán)。因此,民間力量的生存空間極度萎縮,甚至經(jīng)常受到打壓和毀滅性摧殘。并且我國傳統(tǒng)社會中缺乏家族控制之外的個人在國家面前的獨立與平等,缺乏民間對國家持續(xù)狀態(tài)的經(jīng)濟壓力,片面強調(diào)政府德行自治,缺乏政府理性形成的外部制衡力量,以致到最后公權(quán)與私權(quán)是極度不平衡的。
至此,通過對于君權(quán),家族權(quán)利,民權(quán)與傳統(tǒng)法律關(guān)系的探討,我們可以得出我國傳統(tǒng)法律文化的以下特點,法自君出、禮法融合、義務(wù)本位、公權(quán)主導(dǎo)。而在我國的法制現(xiàn)代化建設(shè)中,也只有“以史為鏡”,立足傳統(tǒng)才能取得長足的發(fā)展。
參考文獻:
[1] 林乾.《中國古代權(quán)力與法律》.北京:中國政法大學(xué)出版社,2004
[2] 曾憲義.《中國法制史》.北京:中國人民大學(xué)出版社,2006
第9篇：古代文化論文范文
關(guān)鍵詞：圖騰；圖騰符號；當(dāng)代文化
中圖分類號：G206.2 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）08-0171-01
圖騰藝術(shù)是人類早期混沌未開階段的一種奇特的文化現(xiàn)象，是最早產(chǎn)生、最具神秘色彩的藝術(shù)形式之一。雖然遠古圖騰符號只是簡練和抽象的線條，但是它卻深刻的勾勒出了千萬年的信仰。時展到今天，古老的圖騰藝術(shù)依然充滿著生命力，存在并影響著當(dāng)代文化。
一、中國古代圖騰符號的起源
中國古代圖騰藝術(shù)與原始社會的巫術(shù)禮儀，亦即遠古圖騰活動密不可分。在人類社會的初始階段，人們從混沌蒙昧的水平剛剛轉(zhuǎn)向?qū)ι蜕娴淖杂X意識。當(dāng)時，人們通過對自然現(xiàn)象及規(guī)律的簡單觀察，往往用想象及幼稚的邏輯聯(lián)想加以解釋，以一種夸張的方式來理解自然。原始人在對自然界的依賴、適應(yīng)過程中艱難地生存，并產(chǎn)生了最初的原始。
原始宗教神靈的觀念是最初溝通人類與自然之間生存情感的橋梁，并成為漫長的原始時代的精神依托。這種神靈的生命自然觀為后世民族文化打下了深深的烙印。而遠古的圖騰符號，一方面是原始宗教意識中對自然神靈敬畏和恐懼心理的衍生物，另一方面又是一定社會化生存形態(tài)中驅(qū)邪、避兇、納吉等主觀意識的產(chǎn)物。如作為中華民族象征的“龍”的形象以及鳳鳥的形象等，它們都不是現(xiàn)實的對象，而是幻想的對象、觀念的產(chǎn)物和巫術(shù)儀式的圖騰。這些幻想的對象往往寄托著人們良好的主觀愿望。
二、中國古代圖騰符號的發(fā)展
中國古代的圖騰符號不是一層不變的。隨著社會的發(fā)展，人們審美意識的改變，中國古代圖騰形象也在不斷地演變著。一些具體形態(tài)在不斷的演變中演化成為抽象的幾何紋樣。巫術(shù)禮儀圖騰形象逐漸簡化和抽象化成為純形式的幾何圖案，但是它的原始圖騰含義并沒有消失，而是依然具有著復(fù)雜的觀念和想象的意義在內(nèi)。這些抽象幾何紋飾并非僅僅為了彰顯某種形式美，而是抽象形式中有內(nèi)容，感官感受中有觀點，這些由具體形象而演化的抽象幾何紋在當(dāng)年有著非常重要的內(nèi)容和含義，而并非今人看來的似乎只是“美觀”、“裝飾”的作用。
原始圖騰符號性隨著社會的發(fā)展在不斷演變中。一些思想從遠古流傳到現(xiàn)代，同人們的現(xiàn)實生活緊密融合在一起，而我們現(xiàn)代的生活又使得中華民族永恒的精神內(nèi)涵更為豐富。在今天，我們可以看到，很多原始圖騰的宗教性神圣功能已經(jīng)逐漸演變?yōu)橐恍┥鐣缘膶嵱霉δ?，如中華民族以舊歷年為最隆重的節(jié)日，貼對聯(lián)、年畫、財神、門神等，無不以傳統(tǒng)圖案表達人們追求吉祥、平安、幸福等美好愿望。因此，我們可以說，原始圖騰符號性隨著社會的發(fā)展在不斷演變，但是并沒有消失，在今天，它依然具有著強大的生命力，豐富著我們的當(dāng)代文化。
三、圖騰藝術(shù)在當(dāng)代文化中的延伸
中國古代圖騰符號是中華民族藝術(shù)和文化的寶貴財富。人類社會發(fā)展至今，中國古代的圖騰藝術(shù)并沒有因為時間的流逝而失去它的魅力，而是一直受到人們的關(guān)注與推崇的。
中國古代的原始圖騰藝術(shù)在當(dāng)代文化中的各個領(lǐng)域都有著深刻的影響。如在建筑領(lǐng)域里，中國古代圖騰符號的影響清晰可見。大約在東漢時期被譽為“百獸之王”的獅子形象在我國的建筑中得到廣泛應(yīng)用。到了今天，我們依然保留著這種傳統(tǒng)的文化，在當(dāng)代的建筑中，人們依然喜歡在修建宮殿、陵墓、橋梁、福地及房屋建筑時，安放上栩栩如生的石獅子。再如，中國古代的圖騰符號也廣泛應(yīng)用于當(dāng)代服飾設(shè)計中。我國的各個少數(shù)民族都喜歡將自己的宗教文化以圖騰符號的方式應(yīng)用于本民族的服飾圖案中，并賦予新的時代意義，體現(xiàn)著古老藝術(shù)與當(dāng)代文化的完美結(jié)合。如我國國內(nèi)名牌“漁”，它的服飾中大量采用龍圖騰符號中的紋樣，龍頭夸大，突出龍嘴和唇，兩只眼睛在一個平面上，龍神多卷曲，形狀飛騰張揚，極富動感，圖騰圖案的運用充分不僅體現(xiàn)了傳統(tǒng)服飾文化風(fēng)格也彰顯了當(dāng)代文化的靈動。
多元化的社會成就了人們多元化的口味和審美觀念，現(xiàn)在越來越多的人接受并且喜歡古老的圖騰符號，并把它當(dāng)成一種裝飾、一種身份的象征。原始初民對于“圖騰符號”所產(chǎn)生的思想意識，在各個時期都頑強地表現(xiàn)出來，并滲透到藝術(shù)、文化、生活等各個方面。中國古代圖騰符號雖然起源于古代社會，但它在今天仍然煥發(fā)著勃勃生機，成為當(dāng)代文化中一個重要的組成部分，深刻的影響著當(dāng)代文化。
參考文獻：
[1]何星亮.中國圖騰文化[M].中國社會科學(xué)出版社，1992.
