現代藝術的開端精選(九篇)
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第1篇：現代藝術的開端范文
木口木刻起源于歐洲，最早用它來翻印油畫作品。木口木刻從盛極一時到最后因為石版印刷的出現退出歷史舞臺。現代語境下的木口木刻何去何從？在這里，隨之而來地，幾個我們很難回避的問題便立于面前：1、從《藝術作品的本源》角度談木口木刻的出現。2、藝術歷史性角度談木口木刻及對版畫而言意味著什么？3、木口木刻現代語境如何轉化？
對于以上一些問題，我想從另一個角度進行思考，在藝術作品的本源的角度。出發(fā)點是：藝術的問題或許只能在藝術本身那里尋找答案。
一、從《藝術作品的本源》角度談木口木刻的出現。
木口木刻起源于歐洲，最早使用它來翻制印刷油畫作品，隨著印刷術的發(fā)展，木口木刻逐漸退出歷史舞臺?，F在的木口木刻不同于傳統：他必須用梨木的橫斷面，因為梨木非常致密，可以刻出非常細膩的效果；
海德格爾所說：“每當藝術發(fā)生，亦即有一個開端存在之際，就有一種沖力進入歷史之中，歷史才開始或者重又開始?！痹谶@里，歷史并非意指無論何種和無論多么重大的事件的時間上的順序。歷史乃是人類進入其被賦予的命運中而同時進入其捐獻中。藝術在其本質中就是一個本源：是真理進入存在的突出方式，亦即真理歷史性地生成的突出方式。藝術作為本源性的歷史，使真理的生成成為可能，使歷史自身成為可能。
“真正的開端作為跳躍始終都是一種領先，在此領導中，凡一切后來的東西都已經被越過了，哪怕是作為一種被掩蔽的東西。開端已經隱蔽地包含了終結?？墒牵嬲拈_端絕不具有原始之物的草創(chuàng)特性。原始之物總是無將來的，因為它沒有贈予著和建基著的跳躍和領先。它不能繼續(xù)從自身中釋放出什么，因為它只包含了把它囿縛于其中的那個東西，此外無他?！?/p>
木口木刻起源于歐洲，到了18世紀晚期，一個叫托馬斯.比伊克的藝術家在傳統木刻白線技法和銅板雕刻的基礎上發(fā)明了在木版橫截面上雕刻的技術。木口木刻的發(fā)明使木刻以精致的雕刻與銅版畫展開激烈競爭，法國木刻也由于英國的影響盛極一時。
海德格爾談藝術的誕生：神靈禮物的贈與，大地上的建立，跳躍的開始。首先，真理無法從曾在的事物中產生，因為真理是圓滿的，它將非凡推向高處，將庸常推入低谷，它無所不包容，但是在有限中無處真正顯現。只有神靈的贈與才能夠產生真理的火花。
其次，真理不是投射到虛空之中的，而投射于保存者，歷史的人類之中，因此是在大地的土壤上人類中建立的。
最后，因為它來自天上，來自地，所以它具有suprung，它是一種領先，能夠跳躍過即將到來的一切。
二、藝術歷史性角度談木口木刻及對版畫而言意味著什么？
“語境在西方現代語言哲學語義學派那里，是指詞語使用所處的環(huán)境，但作為版畫的語境，已超出了語言學的層面。它是精神意蘊和語言媒體的綜合結晶，生成于‘形式語義場’，藝化于社會環(huán)境中，透溢著時代的文化精神，體現著一個時期版畫之境界及特色?！?/p>
“現代的第一個根本現象之一是‘科學’；現代的第二個根本現象是‘機械技術’；現代的第三個同樣根本性的現象在于這樣一個過程：‘藝術進入了美學的視界之內了’。這就是說，藝術成了體驗的對象，而且，藝術因此就被視為人類生命的表達。美學把藝術作品當作感知的對象?，F在人們把這種廣義上的感性知覺稱為體驗。人體驗藝術的方式，被認為是能說明藝術的本質的。無論對藝術享受還是對藝術創(chuàng)作來說，體驗都是決定性的源泉。
木口木刻對現當代版畫語境、繪畫語境、藝術語境乃至社會語境缺少足夠的關注及深入的思考。藝術是歷史性的，它在時代的變遷中與其它許多事物一起出現，同時變化、消失。藝術與歷史的關系何其親密，以至于海德格爾認為藝術為歷史建基，藝術乃是根本意義上的歷史。版畫語境是社會大語系的一部份，隨著社會政治、經濟、文化諸方面的變化和革新必使版畫語境發(fā)生相應轉換。就像它與銅版一決高下一樣，二次世界大戰(zhàn)后，西方現代繪畫勃興，很多藝術家被石版畫的直接性和繪畫性所吸引，不管是具象、抽象的畫家都紛紛利用石版技術繪制石版畫作品。有不少現代畫家都借用它大膽嘗試，以表現自己自由奔放的畫風。而且繼續(xù)推動著世界繪畫藝術的發(fā)展。
三、木口木刻現代語境如何轉化？
創(chuàng)作木刻，大多都是畫面黑白對比強烈的木刻創(chuàng)作。國外的木刻作品與國內都不一樣，國內的大黑大白木刻語言為了表現宣傳性的強烈感，是中國當時的社會背景賦予中國木刻這種強烈的東西，激起人們對事件本身的反映、但是現在人們的審美隨社會背景轉變了，所以到了20世紀90年代中國木刻應該是有這方面的轉變。版畫在這整體低潮的時期，版畫創(chuàng)作隊伍中凸顯出一些成功的個體。從其作品中，我們可以看出木口木刻與現當代中國版畫語境的轉換是同步的，甚至成為這一轉換的重要的推動者。具體體現在這些藝術家的作品重視版畫本體語言的探索；強調版畫媒材、技法的研究；倡導作品表現精神內涵的深度；在繼承傳統中關注當下的中國社會政治、經濟、文化景觀；借鑒中西，積極探索新的作品表述圖式、樣式，并不斷置疑傳統版畫藝術表達樣式。
那么，在新世紀整體迷失的背景中脫穎而出的成功個體對于木口木刻的現狀究竟有何啟發(fā)呢？一、我們再談一下藝術歷史中的“思潮”問題。應該說任何思潮的形成都是與流行的、轉瞬即逝或者曇花一現相關的，在一個思潮中，最終留世的只是思潮之少數發(fā)起人，浪潮之少數領軍者，而組成洶涌大潮的多數大眾是不可能被記住的。木口木刻從作品中不難看到成功個體（他們中不乏絕版思潮領軍人）對思潮問題是有清醒認識的，從他們不斷變換的作品面貌說明他們是尊重藝術規(guī)律的，也說明他們創(chuàng)作藝術作品的出發(fā)點相對整體而言要更為純粹。二、木口木刻當隨時代。把版畫理解為歷史性之藝術，活力才能得到釋放，藝術家才能在找到新的創(chuàng)作題材切入點。新的版畫語境要求版畫藝術家進一步關注現當代歷史性；進一步研究思考版畫的藝術本體深度，純化版畫表述語言；進一步創(chuàng)新版畫圖式，擺脫經典樣式的束縛；進一步拓展版畫表現的空間，表現的可能性，以適應當下藝術大語境之節(jié)奏；進一步鉆研版畫新的媒材、技法，重視藝術作品中“物”因素的重要性。三、學習成功個體的開拓精神的同時，努力提高自身社會、歷史、文化、藝術綜合修養(yǎng)，深度挖掘作品精神內涵。
第2篇：現代藝術的開端范文
一、社會學角度研究現代電影
（一）從人類文化方向研究電影1.現代主義電影藝術的創(chuàng)作與道德真正標志著西方電影中現代主義的再次興起的，是以法國新浪潮電影運動為開端的現代主義電影。其發(fā)展與當時的時代特征息息相關。第二次世界大戰(zhàn)之后的法國，正處于百廢待興之時，此時的新浪潮電影，涉及到了許多當時青年一代對于生活的彷徨與無助，同樣，電影創(chuàng)作者也有意的將道德的因素融入影片的當中。2.現代主義電影藝術的創(chuàng)作與哲學兩者相互影響。新浪潮，反映了那個時代人們極其復雜、豐富的思想感情和極為深刻的哲學思考相互影響，對于人性、人生、社會現狀的深刻思索與檢討。法國新浪潮運動就其本質來說是一次要求以現代主義的精神來徹底改造電影藝術的運動。（二）從社會人生方向研究電影看待一個時期的電影，必須要把其放入當時的時代背景之中，深刻理解當時的創(chuàng)作背景，并且也要清楚知道這一時期作品對于當時社會又有著怎樣的影響作用，甚至是對于現在的藝術發(fā)展又有著怎樣的相互關系。然后，就是要清楚知道一個作品對于人的反應及影響。新浪潮，是對當時法國社會的混亂頹廢局面的一種控訴，是作者個人化的作品，反映了當時人們的心理狀態(tài)，但是由于極具風格化，所以并不為大眾所接受。
二、藝術創(chuàng)作的風格分析
分析的這一過程，其實是一個心靈物化和物化心靈的過程，創(chuàng)作者要創(chuàng)造出具有一定物質形態(tài)和時空形態(tài)的藝術作品，具有強烈的精神性和積極的實踐性。藝術創(chuàng)作的過程，其實就是藝術家、藝術品、藝術接受者所組成的一個人類活動空間。（一）現代主義電影一切對藝術的傳統觀念有所突破的藝術都可稱為現代藝術，同樣，現代電影藝術也是反傳統的電影藝術。其主張是打破藝術家、作品和觀眾之間的區(qū)別，藝術干預人類生活。深受現代社會文化影響又立足批判現實社會對人性的壓抑。藝術家不直接描寫社會和人生（少數藝術家例外），但他們的作品影射著社會和人生。他們的敘述語言是荒誕的、寓意的或抽象的。（二）法國新浪潮法國新浪潮，對法國商業(yè)電影的平庸和虛假進行了猛烈抨擊，提倡在電影創(chuàng)作中展現導演的個人風格。這些年輕人盡管有共同思想和理論，但不組織學派或集團，拒接發(fā)表共同的綱領性宣言。強調個人風格，聲稱電影是個人思想的產物，他們的表現手段和風格相差許多，但是都是表現個性張揚自我。導演的創(chuàng)作意圖非常個人化，也就帶來了革新電影的語言和形式（更真實—實景拍攝和現場即興拍攝，真實音響）、更簡捷（跳接剪輯手法）。確立了電影個人風格的地位，鮮明的個人印記，更真實，更個性，更內化，甚至有自傳性作品。但在這些個人化作品中，仍能感受到強烈的時代特征和共同情緒。都反映了二戰(zhàn)后法國青年一代的失望和幻滅，他們挑戰(zhàn)傳統，憤世嫉俗，但是沒有理想和信念，沒有生活寄托和目標，表現出一種消極和頹廢的世紀病?，F代主義電影，風格各異，但有一個共同原則：非理性主義思想主宰創(chuàng)作活動。要求在藝術創(chuàng)作過程中擺脫理性的束縛，用非理性的直覺、本能、潛意識、意志等?！霸剂α俊痹谧髌分畜w現創(chuàng)作者的“自我”因此，這種作品的含義常常是隱晦的、曖昧的、多義的，需要欣賞者自己去探求?？梢哉f，現代主義電影是深刻的、自我的、個性張揚的同時也是小眾的。人，對于電影這個載體的主宰能力充分體現出來。
作者： 單位：四川大學 藝術學院
第3篇：現代藝術的開端范文
隨著科技的進步，信息產業(yè)的不斷發(fā)展，傳統的藝術形態(tài)、傳播環(huán)境等已經不能滿足現代人們的需求，新媒體藝術的出現無疑是傳統藝術的一種升華，新媒體藝術區(qū)分其他藝術門類的顯著特點是其具有虛擬性、數字性、交互性。其中新媒體藝術的交互性是與傳統藝術門類比較中最具有優(yōu)勢的特征，新媒體藝術是傳統媒體模式的一種升華，新媒體藝術是傳統媒體與現代先進技術完美結合的產物，新媒體藝術是現代科技水平進步的體現。
關鍵詞：
新媒體；藝術；交互性
隨著經濟的發(fā)展，科技水平的進步，傳統藝術得到了進一步升華，人們從傳統只能通過電視、報紙、雜志、廣播傳統媒介向新媒體過度，新媒體藝術成為現代人們的寵兒，新媒體藝術是傳統藝術的升華，新媒體藝術具有交互性，從而更全面的挖掘了時代藝術優(yōu)點，充分發(fā)揮了它的優(yōu)勢，更好的滿足了人們對藝術的需求，同時也提高了消費者滿意度，對促進我國新媒體藝術發(fā)展、審美取向創(chuàng)新有著深遠的意義。
一、新媒體藝術的界定
20世紀末攝影技術的出現拉開了最早“新媒體藝術”的帷幕。傳統的藝術評價標準無非是某位作家無可復制的作品，獨一無二的作品特點宣示的它的價值，20世紀末攝影技術的出現了人類這一藝術觀念，攝影技術的出現可以說是“新媒體藝術”的開端，新媒體藝術的產生和時代的進步，技術水平的提升是分不開的，可以說“新媒體藝術”與技術的發(fā)展是相輔相成的，新媒體藝術是建立在傳統藝術之上的，傳統的四大媒體包括報紙,雜志,廣播,電視，而新媒體藝術區(qū)分于傳統藝術的最大特點使其具有交互性，現階段新媒體藝術主要應用領域有影視制作、房地產領域、建筑規(guī)劃、展示設計、工業(yè)設計、網絡藝術等，計算機的出現是推動新媒體藝術發(fā)展的關鍵要素。
二、新媒體藝術交互性具體體現
新媒體藝術是建立在傳統藝術之上的新型藝術表達手段，新媒體藝術與其傳統藝術相比較具有傳播范圍廣、互交性、時效性、立體性等特點，現階段新媒體藝術主要應用領域有影視制作、房地產領域、建筑規(guī)劃、展示設計、工業(yè)設計、網絡藝術等領域，將傳統藝術與現代先進手段相結合，為需求者提供了一場完真立體的視覺盛宴。針對新媒體藝術交互性，本文從以下幾點進行分析。
2.1畫面真實、立體感強
新媒體藝術具有虛擬性，利用這一特點虛擬現實影像，讓人感覺畫面更加立體真實，具有身臨其境的視覺體驗，在商品信息的傳播上，可以借助高端的互聯網科技，將產品信息，商家資料，聲色并茂的呈現給需求者，充分發(fā)揮出新媒體藝術的優(yōu)勢性，傳統藝術時常不能滿足顧客的需求及時性，比如電視廣告的播報，需求者一旦錯過了廣告播放時間，就沒有辦法再獲得廣告信息，而新媒體藝術需求者可以隨時觀看，因此，新媒體藝術又具有時效性。另一方面數字電影的出現更加凸顯了新媒體藝術的立體效果，是身臨其境的感覺更加逼真，從而提高了人與作品的交互性。
2.2新媒體藝術作品交互性強
針對新媒體藝術中的作品，需求者可以通過虛擬環(huán)境及反饋的其內容，進行人與作品間的互動，另一方面，需求者通過設計者所構造的人物、環(huán)境、聲音切身的感受虛擬世界人物質量、聲音、語言上的互動，進而實現行為交互。
2.3新媒體藝術互動性強
新媒體藝術有效的運用了計算機網絡的優(yōu)勢，因為計算機網絡具有靈活性，借助計算機網絡可以充分實現設計者與顧客的互動，可以是局部區(qū)域亦可是全國乃至全世界的互動交流，新媒體藝術在互動中了解自己產品的不足及優(yōu)點，在交流互動中需求者可以真實立體有效的與設計者進行溝通，使身處異地的兩個人沒有距離感，進而了解需求者的反饋建議，用戶的反饋意見對企業(yè)的發(fā)展很有價值意義，企業(yè)可以通過用戶反饋的意見，進行收集，詳細分析消費者的需求和消費趨向，設計者及時有效的掌握需求者對商品的需求量和評價等等，從而實現及時有效的了解自身優(yōu)點與不足，做到知己知彼，進而進行方案的討論與調整，最終達到完善設計的目的，新媒體藝術形式的廣告設計營銷有效的推動了企業(yè)的營銷效率，新媒體藝術可以讓需求者立體真實的了解自身的設計作品，不但在提升設計者的同時也提高了需求者的滿意度。
2.4虛擬傳播，拓寬市場
新媒體藝術具有虛擬性，立體性、交互性的特點，正是借助新媒體藝術自身的特點，讓新媒體藝術在娛樂游戲領域也有了突破性的成就，新媒體藝術具有虛擬傳播立體真實，交互性強的特點，讓其在娛樂游戲中迅速發(fā)展起來，仔細觀察我們都會發(fā)現，每一款電腦游戲，設計者都會精心設計人物形象，游戲場景畫面，吸引人的交互模式，如發(fā)出聲音，游戲人物的肢體語言進而實現互動，新媒體藝術，具有傳播速度快，傳播范圍廣的特點，沒有地域的束縛，可以將每一個人都變成消費者資源，同時也免去了現實生活中，因為地域不同，生活習性，生活方式的不同，所帶來的不必要麻煩。
2.5廣告營銷互動
信息產業(yè)飛速發(fā)展的今天，傳統的營銷手段已不能滿足企業(yè)與消費者的需求，新媒體藝術常常被用在廣告的設計中，互動廣告逐漸成為企業(yè)宣傳模式中的寵兒，互動廣告抓住了人自然溝通雙向溝通的特質，為廣告賦予了靈魂，設計者借助新媒體藝術以及計算機營銷的特點實現企業(yè)互動廣告的有效傳播，新型互動廣告的本質具有傳播速度快，傳播范圍廣，交互性強的特點，新媒體藝術廣告形式利用這一特點，將企業(yè)信息，產品資料，及時有效的將信息傳達到世界的每一個角落，企業(yè)可自行設計產品的詳細資料，顧客只要點擊產品的一個鏈接，企業(yè)信息，商品資料便聲色并茂映入眼簾，互動廣告交互性強的特點，不但方便顧客間的互相交流、傳播，也極大程度上提高了企業(yè)的營銷效率。
三、結論
信息產業(yè)飛速發(fā)展的今天，傳統的藝術形式已經不能滿足人們的需求，新媒體藝術是傳統媒體與現代先進技術完美結合的產物，新媒體藝術的出現，對提高顧客的滿意度，我國新媒體藝術發(fā)展、審美取向創(chuàng)新有著深遠的意義，新媒體藝術是媒體藝術必然的發(fā)展趨勢。
參考文獻：
[1]唐雪雯.新媒體藝術交互性探究[J].藝海,2013,12:130-131.
[2]李琪.新媒體藝術交互性的時空特質[J].藝術品鑒,2016,03:154.
第4篇：現代藝術的開端范文
11月26日，由山水美術館主辦的“自然密碼--觀一靈性繪畫”沙龍交流展，在山水文園地產的樣板間精彩亮相。本次展覽邀請了業(yè)界的藏家、金融家和藝術家及部分媒體到場，一改以往展覽展出的形式，以品鑒、欣賞和沙龍交流的方式為活動方法。 天氣寒冷還下著雪花，但依然擋不住大家的熱情，沙龍現場座無虛席。 藝術家觀一老師跟大家分享了他的藝術經歷以及創(chuàng)作思路。
他說： 我要尋求一種未曾出現的但又是與我們這個時代息息相關的思想點。它既是地域性的又是世界性的。今天展出的兩個系列類的作品，也就是體驗和觀照系列。在這個工業(yè)化快速消費的時代，我們越來越感覺到生活節(jié)湊的加快，帶來的生活的節(jié)湊上的壓力，所以我們就想，這種現代的生活，工業(yè)化，城市化的生活，需要藝術來填補或調和一下，所以，這次展覽主題定義為靈性藝術，首先靈性不是那么沉重，是比較飄逸的，輕松的一種東西，是心靈的一種歸宿感覺。
而后兩位業(yè)內嘉賓與觀眾的深度的交流和互動對話， 《世界藝術》雜志主編、策展人、美術批評家徐亮以及獨立文化學者、獨立藝術家、獨立策展人游浩分別闡釋了自己對觀一作品的見解。
徐亮在談到觀一的作品時說：藝術是沒有定義、公式和推理的。就是見仁見智?！皺M看成嶺側成峰，遠近高低各不同”。所以，在我看來，他的作品是有抽象意味的抽象藝術。因為是世紀的“85”時期是中國歷史上少有的一個狂飆復興階段。那個時代，我們中國藝術界在學院內部有一位很重要的藝術家吳冠中先生，他提出了形式的重要性，他的畫面我們稱之為“意象畫”，絕對歸不到抽象里面，反倒是他的同學趙無極，群等在西方的藝術界給藝術做出了貢獻。 他們的作品線條、色彩、繪畫的方式是一個對哲學式生命體驗的過程。也是他對自己本體文化的認識。 比如觀一這次展出的作品，顏色艷麗的比較抒情，線條像瀑布，我們也可以很形象的去表達；而黑色、灰色就像一個人的品質一樣，就像著裝、喜好、審美都體現出來，越看越有味道。我在08年做了一本中國抽象大全的書， 85時期，北京有一幫畫抽象的，比如星星美展有幾位，無名畫會有幾位，上海和北京兩個城市之間，共同托起了我們從80年代抽象藝術的開端，甚至更早一點，75年左右的時候，就有一些人開始做抽象藝術了，在我心目中他們是非常了不起的。
游浩先生針對傳統和現代的關系就觀一的畫面頗有感慨。他說：我們曾經理解的那個藝術，不可能是永遠是傳統的那個樣子，再去跟西方對話交流，那樣的話，對人類是很難做出貢獻的。一定要有新的思考，新的可能性。 在我們快速的生活方式之后，因為商務時代是個外求的時代，用外求的方式來獲取財富的，獲取所謂物質的豐富性，而內心往往是被冷漠的、被忽略的。所以說，藝術恰恰提供了一個這樣的可能性。再一個，純粹理性羅格斯式的思維方式之下的抽象藝術，對東方人而言恰恰應該是我們回避的。內觀式的，內心觸摸式的靈魂觀照層面的，這樣一個靈性層面的觸摸，可能是東方藝術的未來的可能性。我覺得觀一老師的作品最起碼從我這個專業(yè)的角度來看，在我們的傳統審美之下，在西方現當代的藝術觀之下它就有一個新的思考。當然，我們看他的作品不僅僅是在抽象藝術的范圍之內了，就是在抽象藝術之后，他的一個新的探索一個新的可能性。
第5篇：現代藝術的開端范文
西方油畫藝術的發(fā)展經歷了相當長時間的發(fā)展演變。經歷了不同的演變時期，從簡單模仿，到脫離對完整形象的依賴，即從具體到抽象的根本性轉變，再到對審美不同理解的發(fā)展，最終遭遇全面危機。
一、西方繪畫藝術的漸變及現代藝術觀念的跳躍式突變
相對于過去的簡單模仿，保羅·塞尚本文由收集整理（1839～1906）開始將西方繪畫引入了新的發(fā)展階段，即現代藝術發(fā)展時期。通過塞尚的視角，人們可以清晰的了解到繪畫的獨立性，整體性?；谌械挠^點，繪畫理應被當作具有完整結構的獨立體，而不僅僅是用來反映世界的工具；繪畫因自身而存在，應該根據被表達內容加以構建和完善。在這樣的，有著全新藝術傾向的環(huán)境下，西方繪畫在塞尚的指引下從傳統演變到了現代。而后經歷了畢加索對繪畫獨立性的進一步強調及康定斯基對畫面全體結構的否定，使得現代繪畫藝術發(fā)生了由具體到抽象的徹底性轉變；達達派對清醒的非理性狀態(tài)、拒絕標準、隨性無拘束等的強烈追求；約瑟夫·鮑依斯將藝術作為觀念的載體，糾正傳統審美的狹隘性，導致了架上繪畫被“影像”等取代。至此，西方傳統意義上的架上繪畫變遭遇了前所未有的危機。人們開始了圍繞“油畫藝術的去向”的話題展開爭辯。那么，是否藝術真的會走向死亡？不論結局怎樣，我們都應面對這樣的現實，即繪畫藝術作為一個整體，似乎已經到了由文藝復興給予的支配地位的盡頭。
二、我國油畫藝術發(fā)展的民族化
中國油畫藝術是在西方現代藝術的影響之下發(fā)展起來的，這是在上世紀80年代國門的打開，人們思想愈發(fā)受到外界影響的基礎上建立的。行為藝術到20世紀90年代便在中國社會普遍流行開來，這也招致了人們對于中國油畫價值存在與否的深入思考，不同關于我國油畫的理論開始形成，于是對于油畫“民族化”討論變成了焦點。而我們都知道，所謂的“民族化”無非是繼承傳統并融匯外界較好的因素，這是一種模糊而又不好掌握的概念。概念上的不確定性，也進一步說明了認識的不足。
中國油畫的“民族化”問題并非“全球化”的組成部分。
首先，中國油畫藝術的民族化問題，早已不是一個新話題。上世紀初，劉海粟就已提出了油畫藝術民族化的觀點。這種觀點的宗旨是保護中國文化藝術精髓，用中國文化傳統來包容、融合西方文化。然而這種近乎口號式的觀點，卻使得中國油畫藝術的民族化過于模式化、標準化，即對中國油畫藝術的發(fā)展產生了不利影響。咎其原因不難發(fā)現，民族化并非一蹴而就的，而是一個漸變的過程。它是自外來文化跨境域傳播自我國之后，不斷被模仿、覆蓋、融合甚至于創(chuàng)新的整體過程。從真正意義上來講，中國油畫藝術的發(fā)展是以向西方學習布景畫和畫技法為開端的。
其次，基于“全球化”背景的“民族化”才是學術界議論的焦點。通常所說的冷戰(zhàn)，時間范圍是從冷戰(zhàn)結束開始的。經濟全球化的迅猛發(fā)展，帶來資本、勞動力、技術及生產資料在全球范圍內更加有效的配置和利用，必然帶來“文化全球化”的后果。在這樣一個過程中，如何更加有效的抵制西方文化的沖擊、侵染以及增強本國文化影響力與競爭力，則顯得格外重要。這就引發(fā)了人們對“文化民族化”的思考。如今，在傳統文化的領域中，更多關于中國傳統文化的話題逐漸開始流行，中國油畫藝術則是其中之一，理論界關于中國油畫藝術前途的思考逐步加深。但是，基于中國油畫藝術仍舊游離于世界油畫藝術之外的情況，我們是否真的有必要高舉“民族化”的旗幟？這著實需要我們重新對中國油畫藝術所處的境地進行審視。
三、當代中國油畫藝術所處的境地
從總體上來看，當代中國油畫藝術處在尷尬的境地中。明朝時期，就有意大利的傳教士攜帶西方油畫走進中國，后來發(fā)展到專聘西洋畫家為朝廷作畫。但在隨后的朝代，專職為宮廷作畫的西洋畫家不斷減少至消失。可見，當時我們對西方油畫的認識只是通過那些接觸了西方油畫的中國畫家，并非油畫真在中國被推而廣之。隨著西方文化的全面影響，中國出現了很多真正意義上的油畫家，如，李淑同、徐悲鴻等，更有甚者遠涉國外學習油畫。因此可以說，中國油畫的發(fā)展受到西方油畫的強烈影響。盡管這樣，由于中國油畫基礎薄、發(fā)展時間的相對滯后，最終便使得當代中國的油畫藝術處在相對尷尬的境地。
與西方傳統油畫相比，一方面，在西方印象派激戰(zhàn)并取得統領地位及后印象派又應運而生的環(huán)境下，中國油畫則由于發(fā)展的相對滯后而錯過了黃金時期，因此中國的油畫家無論如何也不可能成為像梵高、莫納那樣的大家。另一方面，西方油畫藝術是在經歷了文藝復興、工業(yè)革命等偉大事件后才有了古典主義、浪漫主義的不朽作品，偉大的事件是偉大作品產生的前提條件。因此在這一點上，中國油畫藝術更是望塵莫及了。
四、中國油畫藝術的發(fā)展道路
中國油畫藝術面臨著追隨傳統還是轉向現代的雙重難題。造成這種困境的最根本原因就是東、西方文化的巨大差異，尤其是針對美的不同理解及與美相關的文化藝術的價值追求。一方面，我們應該清楚的認識到，純粹的“跟隨”與“附和”西方油畫藝術是行不通的，這會導致與中國傳統、現代文化價值差異的造成。另一方面，中國處于轉型期，需要新的觀念和新的思維的注入，因此不能將陳規(guī)慣例照搬和簡單復制，即不能走單純傳統的民族化道路。
我們能做的，或許就是應將中國油畫藝術與中國自身藝術的發(fā)展體系相結合，使得油畫藝術真正成為中國繪畫藝術的有機組成部分。值得一提的是，藝術的發(fā)展體系應該充分體現當代中國創(chuàng)新的文化與藝術風貌，引領中國油畫藝術成為真正只具中國特色的油畫藝術。
第6篇：現代藝術的開端范文
在西方，一個百年足以誕生一個大師，并影響世界藝術的風格和進程。這場展覽，則跨度700年，七個世紀，更神奇的是，你會觸摸到只在美術史書上見過的、夢寐以求的、幾百年前的筆觸、色彩以及意象……
大師的出現意味著一場藝術變革，中西均如此。國畫在美術史上的變革雖不及西方明顯，卻同樣存在。
于是，站在西方藝術大師作品面前，你會奇妙地發(fā)現，在那些相同或相近的時代，中國同樣出現了成為偉大和永恒的藝術家，比如倪瓚、齊白石、張曉剛。
不妨做個簡單有趣的對比。
一棵樹的境界
1452年，達?芬奇出生在遍布橄欖樹的寧靜鄉(xiāng)村。不知童年的風景對他產生過怎樣的影響，多年以后，樹成為了他的研究對象。樹的生長規(guī)律、葉子的每一個角度旋轉，都讓達?芬奇的藝術幾乎走上了科學的路。畫人物亦是如此，蒙娜麗莎和她背后的神秘風景，都是他對真實和細致的無限渴求。
這種渴求讓達?芬奇成了意大利文藝復興的偉人，并讓"再現性"這種當時最具變革的藝術形態(tài)成為永恒。
較達?芬奇早一個世紀的倪瓚，出生在無錫太湖邊。太湖寂寥的風景讓倪瓚性情頗為怪異。他也擅畫樹木，但與達?芬奇的樹全然不同，倪瓚的樹從山石中突然鉆出，似乎沒有根，不存在任何透視感。他說，我只寫胸中逸氣，何必在乎似與不似呢！
浪跡天涯、枯淡清逸，卻讓倪瓚成為元代最偉大的畫家。從此，文人畫延續(xù)至清，成為中國畫最重要的畫風，也讓倪瓚成為永恒。
最令人難以抗拒的或許就是這種比對。同樣是一棵樹，你驚嘆文藝復興的細膩和真實，也難以抗拒倪瓚的逸筆草草。一筆油畫的厚重、一抹水墨的超然，這就是藝術的魅惑。
兩個自由的靈魂
與達?芬奇和倪瓚完全兩個世界不同，當藝術走向近代，畢加索和齊白石生在了同一年代。一個是西方現代藝術立體主義大師，一個是文人畫走向雅俗共賞的革新者，他們可謂同是影響世界的大師。
畢加索將實物分解，組成幾何體，讓畫作從二維抽象成三維甚至多維，這種自由和探索讓他成為西方現代主義的拓荒者。而齊白石同樣是自由的，他的率真和樸實用一種生澀的文人之筆展現，文人畫從倪瓚的蕭瑟轉換為平淡天真的執(zhí)著。
他們的共同點還在于人文關懷。在藝術急劇變革的20世紀上半葉，人文關懷是奢侈的藝術表達。畢加索對和平的向往和齊白石對寧靜安樂的盼望，讓他們成為美術史巨變中最純真的意象。
畢加索在看到齊白石的畫作時曾這樣說道：為什么中國畫家要跑到西方學畫，齊白石才是真正的印象派大師！他們一個成為西方現代主義的開端，一個成為中國文人畫的結尾，盡管他們不曾相識，卻惺惺相惜。
永恒在發(fā)生
立體主義后，超現實主義、抽象主義、波普藝術等西方藝術形態(tài)相繼發(fā)生，當代藝術以上世紀60年代為上限快節(jié)奏層層展開，生生不息。
在沃霍爾看來，藝術不再是創(chuàng)作，而是現有材料的運用。當人們質疑他的藝術不是原創(chuàng)時，他說，我只是純粹地喜歡復制，因為更簡單。他分別拿來和夢露畫像，用色彩的渲染了這場波普風。
藝術仿佛被解構了，并在國內掀起軒然大波。更多的人開始玩波普，國畫也開始向現代水墨演變。但，這樣的藝術會像達?芬奇一樣永恒嗎？
答案是肯定的，除了生活中處處波普，我們也看到張曉剛的政治波普還在拍賣會上創(chuàng)造著奇跡。在《大家庭》系列中，他用上世紀五六十年代的標準像和集體照為母題，繪制出國民記憶的文化印記。這種幽默的自嘲和藝術的自覺是永恒的，因為它更接近現實。
這是一個藝術的大時代，中西融合，適當分叉行走，無材料不用，無瘋狂不歡了。
第7篇：現代藝術的開端范文
中國傳統文化中的水墨元素源于唐朝時期，并于五代時逐漸成形，水墨藝術的鼎盛時期為宋元年間，直至近代中國水墨元素仍有發(fā)展。在千百年的歷練與傳承過程中，水墨藝術的時代氣息更加濃厚，無論是藝術表現風格還是技法展現都別具特色，將中國畫中的水與墨元素表現得淋漓盡致。水墨多以宣紙作畫，通過對水與墨濃度的控制來表現出對應的濃淡色彩，獨具傳統藝術魅力。歐洲工業(yè)革命之后，現代平面設計逐漸興起，作為實用美術的一種，現代平面設計與市場因素之間的聯系較為緊密。相較于歐洲現代平面設計而言，中國的平面設計發(fā)展相對較晚，受制于西方設計思想的影響，中國平面設計與本民族之間的關系并不融洽。伴隨上世紀初期水墨動畫的出現，現代設計中水墨元素的滲透逐漸被關注，設計師紛紛探討如何能更好地實現水墨藝術與現代平面設計的完美融合。上世紀八十年代之后，水墨藝術憑借自身獨特的藝術設計風格風靡一時，成為了眾多設計領域炙手可熱的寵兒，現代藝術設計領域刮起了水墨熱潮。視覺是設計的開端，視覺的目的是美感?，F代平面設計中水墨元素的融入兼具典雅、含蓄及渾厚特征，是民族風格與現代審美藝術的有效結合，這對于現代平面設計而言也是文化內涵的豐富過程?，F代平面設計中諸多水墨作品的呈現不僅令國人頓生親切之感，同時也使得地域性特征在現代平面設計中得到彰顯，民族個性成為了現代平面設計的發(fā)展主流。在民族文化日趨多元化的今天，現代平面設計除了本身的藝術審美元素之外，更多追求的是個性的解放，在傳統民族文化元素中汲取有效的設計靈感，進而實現藝術創(chuàng)作的審美創(chuàng)新，可見傳統水墨元素的應用在現代平面設計發(fā)展中已然成為一種不可逆轉的趨勢。
二、水墨元素在現代平面設計中的應用路徑
1．水墨元素中筆墨技法的應用
筆墨技法作為水墨藝術創(chuàng)作的藝術精髓，這一“筆情墨趣”是水墨元素區(qū)別于其他藝術創(chuàng)作手法的核心內容，同時這也成為了現代平面設計豐富自身藝術內涵的主要借鑒方面。筆法是中國傳統水墨藝術尤其重視的方面，針對不同的物象特征，對應筆法的曲直、剛柔以及粗細都截然不同，甚至水墨藝術來講究根據不同的創(chuàng)作題材來對應不同的運用筆法，人物特征描繪方面一般采用行云流水描或是鐵線描的方式，而山水效果則通常會選用相對應的皴法技巧，至于畫干、勾花或是拓葉則主要適用于對花鳥蟲魚的描繪。此外，水墨藝術創(chuàng)作還尤為注重藝術呈現效果與運筆方式的選擇，“筆斷意連”是水墨藝術尤為突出的效果呈現。運筆力度方面，水墨藝術強調輕重緩急對于藝術效果的影響，這與現代平面設計中的造型式樣如出一轍?，F代平面設計中設計師往往從水墨的線條表現力和用筆技巧出發(fā)，從水墨元素中的情感與性格對應到平面設計效果當中，以此來促進作品情感表達的效果。在作品風格特色方面，水墨元素中的用墨技法像是潑墨法、淡墨法、積墨法以及宿墨法等都是現代平面設計常用的風格設計技巧。水墨藝術強調“墨分五色”，分別為濃、淡、清、重、焦，在水與墨相互調和之后配之以平面處的留白，這就形成了所謂的“六彩”。現代平面設計中正是從這樣的“六彩”出發(fā)，并以此建構單色明度之間的關系。作為一種極其特殊的造型模式，水墨元素在想象空間的營造方面也是無限的，這就賦予了藝術作品更加廣闊的文化內涵。從墨法角度分析，現代平面設計中針對水墨墨法的借鑒也是極為明顯的，這不僅表現在水墨藝術的簡潔與單純方面，同時也巧妙避開了細枝末節(jié)對于藝術呈現的干擾，整個作品演繹顯得渾然有力。最后，在筆墨技法方面現代平面設計還充分體現出對水墨藝術本質特征的運用，無論是物象造型、用墨技巧、運筆方式還是情感底蘊都與傳統水墨元素如出一轍。
2．水墨元素構圖章法的運用
傳統水墨創(chuàng)作中構圖章法與現代平面設計中的布局有著相似的涵義，這是對物象位置的設計過程。巧妙的構圖和章法不僅能夠給人以更加豐富的情感體驗，同時在審美意境方面也會帶來截然不同的心理感受與藝術熏陶效果。水墨藝術慣用透視及散點技巧，通過移步換景的方式來突破現有的視覺限制，讓整個畫面呈現更加飽滿、靈動。這一構圖章法的運用除了能夠突出畫面的意境效果之外，也為現代平面設計創(chuàng)設了更加廣闊的設計空間，從疏密布置、聚散程度及虛實相稱等方面突出了平面設計的空間呈現效果。傳統水墨藝術在設計思想方面尤為重視“計白當黑”，也就是說在作品設計過程中通過空間留白的方式來展示作品意蘊的主次與疏密，而由此所產生的獨特視覺感受也不禁令人連連稱贊。現代平面設計中，空間留白的手段也時常見到，是對水墨構圖章法的有效借鑒，這一獨具韻味的平面設計作品，也成功地拓展了我們的藝術現象空間。
3．水墨元素意境美感的滲透
水墨元素放棄了對斑斕色彩的追逐，在黑白間盡情抒發(fā)著內心的真實藝術感受，這一獨善其身令人對之贊嘆，黑白兩色的運用不僅從繁瑣的現實枷鎖中逃離出來，同時也使得現實的束縛不再出現在藝術作品當中，自由與現象成為水墨元素在意境美感方面的集中呈現。在黑白墨色間我們品味著墨跡的高遠與空靈，這也是我國傳統水墨藝術的“墨韻”之所在。簡約和含蓄是水墨藝術的主要特征，在寥寥數筆間展現出物象的生動氣韻，這與當前現代平面設計中追求的作品欣賞價值有著相同的特性，試圖在作品設計中能夠給人以最為直接的藝術審美體驗和心理感受。由此可見，突出作品的意境與美感是當前平面設計在借鑒水墨元素時需要考慮的重要方面之一，不僅需要從思想意識中拋棄原有功利思想的制約，還需要置身于高遠境界中切身感受意境美感呈現的重要性，在作品設計中留出必要的回味與想象空間。
三、結語
第8篇：現代藝術的開端范文
關鍵詞:藝術設計;民族文化;風格
當今世界的藝術設計伴隨著信息科學技術的迅猛發(fā)展和普及,“信息技術把世界日益變成一個地球村”。藝術設計因圖形語言的交流便捷和獲取信息的優(yōu)勢,及大地推動了藝術設計在世界范圍內的交流與發(fā)展。
中國的現代藝術設計起步較晚,現代設計教育的年青化和不成熟,使設計教育體系中引用借鑒西方教學內容與方法較多,因而受西方現代設計觀念與設計思維的影響較為嚴重。特別是對民族的傳統文化教育的不夠重視與忽略,導致了大多青年設計者民族文化底蘊的匱乏,缺乏自己的思想與創(chuàng)新能力。因而在設計創(chuàng)作中盲目模仿借鑒西方的設計形式風格導致了設計創(chuàng)作只流于表面形式,而缺少了作品的文化內涵和精神追求。沒有自己的文化風格和藝術個性,更談不上既有民族文化內涵又具中國特色風格的設計。
如何使中國的設計走向世界,創(chuàng)造出中國風格的藝術設計,把握和堅持設計中的民族性,將傳統的中國文化內涵與現代的藝術風格有機的結合尤為重要。
我們提倡藝術設計中的民族文化與民族化內涵。民族文化是指該民族成員歷代相傳的共有價值觀、思想意識,它是思想情感、風格習慣、審美情趣、道德觀念、等因素的綜合。而設計與文化有著千絲萬縷的聯系,它不僅反映著文化,就它本身而言,也是一種文化和文化的傳播形式。
在世界的發(fā)展日益呈現多元化的今天,中國的藝術設計應在國際化藝術設計中將民族化的元素進行有益的補充,使本民族的設計文化得到發(fā)展,并創(chuàng)立出具有民族化特色的藝術設計風格,在國際藝術設計領域中,提升中國藝術設計地位。
國際主義趨勢的同一性,必然形成一種單一、僵化的藝術語言,設計師的個性不能得到充分發(fā)揮,形成單一性,它必然導致視覺傳達效果的削弱,不利于藝術設計的進一步發(fā)展。日本在民族風格溶入現代設計中取得了很大成功,日本的設計起步階段也是西方化盛行,但最終還是回到了傳統,創(chuàng)造了極具民族文化風格又是現代設計觀念的藝術設計成為了民族特色與現代時尚觀念相結合的優(yōu)秀典范,使日本的藝術設計頗具世界影響力,在日本設計中,傳統文化元素的應用是其最重要特征之一。
從藝術的發(fā)展史可以看到任何主流藝術或文化的發(fā)展都曾受到民族傳統藝術的影響和滋養(yǎng)。傳統文化藝術能夠流傳至今,也證實了它具有永恒的生命力,堅持現代設計的民族性很大程度上要求對民族傳統文化藝術的學習與借鑒。尊重傳統,發(fā)揚傳統,從優(yōu)秀的民族傳統文化中去吸取精華豐富素養(yǎng),民族優(yōu)秀的傳統文化是每一個中國設計者的必修課。
民族文化是豐富多彩的,民族文化有共性,又有歷史階段性;同時也具有社會階層性,民族的多樣性。漢族和各少數民族共同創(chuàng)造了燦爛的中國文化,各少數民族文化是中國民族文化的重要組成部分,它個性鮮明、千姿百態(tài),有著取之不盡,用之不竭的創(chuàng)作源泉。傳統民間藝術的親切感,是人與人、人與物、人與世界的直接接觸與碰撞的結果。它即樸實又生動感人。因此,在每一件民間藝術作品中都融入了創(chuàng)作者們對世界、對生命、對社會的理解。它再現了每一代人的生活、觀念與情感,成為最直接的藝術之源,所以說傳統的民間藝術是最具原創(chuàng)力的藝術。設計歸根到底是為人類服務的,個性化是它的重要特征。設計不僅要有民族性,也要具有世界性,而且世界性某種意義上是民族性的歸納和概括。只有個性的,民族性的東西才能被世界人士所發(fā)現并在相互交流中得到認同。同樣設計作品的民族性是其具有世界性的前提,這也是我們的中國畫、書法、京劇等藝術能在世界藝術領域大放光彩的重要原因。
以我國傳統民間彩色剪紙為例,它不僅是融繪、刻、染于一體的工藝美術品,也是極具裝飾魅力的設計作品。在造型上,它追求自我完美的中國民族裝飾形式美;在構圖上,強調對稱、均衡、有穩(wěn)定感;在形式上,通過點線面的對比,色彩的映襯,效果上虛實動靜,產生節(jié)奏和韻律感;方法上,重歸納和概括,將自然形態(tài)規(guī)律化,更符合裝飾美的要求,手法上,多采用夸張變形,并賦予象征和寓意。用色上,色彩鮮艷,感彩濃郁,這些對我們現代藝術設計都起到典范和啟示作用。
設計藝術的是在空間中的設計活動,其涉及的內容包括字體設計和插圖、攝影的采用,把圖形、字體、插圖、色彩、標志等以符合傳達目的的方式組合起來,用于傳達信息及指導、勸說等目的,達到準確的視覺傳達功能,同時給觀眾以視覺心理滿足。由于民間美術與現代設計的某種巧合,以及傳統藝術本身的藝術魅力,傳統藝術受到了前所未有的青睞,特別是那些優(yōu)秀經典的作品,往往以很高的審美價值引起現代人們的贊嘆與興趣,并對藝術設計起著一定的影響,以致在一些現代設計大師的作品中,我們不難發(fā)現傳統藝術的蹤跡和設計應用的經典范例。
有很多設計師就是把中國傳統文化的精髓,融入現代設計的理念中去設計出了成功的作品。例:我國著名藝術設計大師韓美林先生為中國國際航空公司設計的標志就取材于傳統的鳳紋,該標志簡潔有力,三條主線粗重,垂直穩(wěn)健圓滿,每一筆的開端和收尾都處理成尖頭,使視感粗中有細、剛中與柔,飄逸的鳳紋婉曲秀麗、嫵媚生動,頭部水平,胸部處理為垂直的線條,整體顯得器宇軒昂,寥寥數筆刻畫出一個姿勢動人的鳳紋,表明該公司能夠像神鳥鳳一樣給人們提供舒適的飛行服務和安全保障,該標志屬于現代設計中民族化風格的典范之作。再如中國銀行的標志,整體簡潔流暢,極富時代感,標志內又包含了中國古錢,暗合天圓地方之意。它巧妙地把中國的“中”字和中國傳統的圓形方孔幣作為金錢象征,結合在一起。這是一種很自然的運用傳統寓意,這是民族、地域所擁有的“集體表象”,使設計顯示出豐富的想象力與造型上的合理性。了解中國傳統文化背景的人,就能從中一目了然地解讀其標志的內在涵意,這個標志可謂是香港平面設計大師靳埭強融貫東西方理念的經典之作,他在對傳統民族心理、民族感情的理解和研究基礎上,把民族的內核與國際化的語言完美的結合在了一起。
綜上所述,我們應該清楚的認識到在現代藝術設計中對本民族優(yōu)秀傳統文化的學習和傳統文化素養(yǎng)的深厚積累,對一個中國藝術設計師來說是何等的重要。要創(chuàng)造出中國藝術設計的特色與風格,提升中國藝術設計在世界設計界的地位和影響離開了優(yōu)秀的民族傳統文化是行不通的。正如我國老一輩設計大師韓美林先生說的一樣:“我始終堅信,我的路在中國?！?/p>
參考文獻:
《裝飾》總第117期楊先藝《論設計文化》
《世界平面設計史》王受之中國青年出版社
第9篇：現代藝術的開端范文
關鍵詞：版式設計；原則；發(fā)展趨勢
中圖分類號：J524文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）15-0263-01
一、版式設計的原則
（一）思想性與單一性
版面設計本身并不是目的，設計是為了更好地傳播客戶信息的手段。設計師以往中意自我陶醉于個人風格以及與主題不相符的字體和圖形中，這往往是造成設計平庸失敗的主要原因。一個成功的版面構成，首先必須明確客戶的目的，并深入去了解、觀察、研究與設計有關的方方面面。簡要的咨詢則是設計良好的開端。只有做到主題鮮明突出，一目了然，才能達到版面構成的最終目標。主題鮮明突出，是設計思想的最佳體現。
平面藝術只能在有限的篇幅內與讀者接觸，這就要求版面表現必須單純、簡潔。對過去的那種填鴨式的、含意復雜的版面形式，人位早已不屑一顧了。實際上強調單純、簡潔，并不是單調、簡單，而是信息的濃縮處理，內容的精煉表達，這是建立于新穎獨特的藝術構思上。因此，版面的單純化，既包括訴求內容的規(guī)劃與提煉，又涉及到版面形式的構成技巧。
（二）藝術性與裝飾性
為了使版面構成更好地為版面內容服務，尋求合乎情理的版面視覺語言則顯得非常重要，也是達到最佳訴求的體現。構思立意是設計的第一步，也是設計作品中所進行的思維活動。主題明確后，版面色圖布局和表現形式等則成為版面設計藝術的核心，也是一個艱辛的創(chuàng)作過程。
版面的裝飾因素是文字、圖形、色彩等通過點、線、面的組合與排列構成的，并采用夸張、比喻、象征的手法來體現視覺效果，既美化了版面，又提高了傳達信息的功能。不同類型的版面信息，具有不同方式的裝飾形式，它不僅起著排除其他，突出版面信息的作用，而且又能使讀者從中獲得美的享受。
（三）趣味性與獨創(chuàng)性
版面構成中的趣味性，主要是指形式美的情境。這是一種活潑性的版面視覺語言。如果版面本無多少精彩的內容，就要靠制造趣味取勝，這也是在構思中調動了藝術手段所起的作用。趣味性可采用寓言、幽默和抒情等表現手法來獲得。
獨性性原則實質上是突出個性化特征的原則。鮮明的個性，是版面構成的創(chuàng)意靈魂。試想，一個版面多是單一化與概念化的大同小異，人云亦云，可想而知，它的記憶度有多少?更談不上出奇制勝。因此，要敢于思考，敢于別出心裁，敢于獨樹一幟，在版面構成中多一點個性而少一些共性，多一點獨創(chuàng)性而少一點一般性，才能贏得消費者的青睞。
（四）整體性與協調性
版面構成是傳播信息的橋梁，所追求的完美形式必須符合主題的思想內容，這是版面構成的根基。只有把形式與內容合理地統一，強化整體布局，才能取得版面構成中獨特的社會和藝術價值，才能解決設計應說什么，對誰說和怎么說的問題。
強調版面的協調性原則，也就是強化版面各種編排要素在版面中的結構以及色彩上的關聯性。通過版面的文、圖間的整體組俁與協調性的編排，使版面具有秩序美、條理美，從而獲得更良好的視覺效果。
二、發(fā)展趨勢
（一）強調創(chuàng)意
平面設計中的創(chuàng)意為兩種，一是針對主題思想的創(chuàng)意;二是版面編排設計的創(chuàng)意。將主題思想的創(chuàng)意與編排技巧相結合的表現，以成為現代編排設計的發(fā)展趨勢。在編排的創(chuàng)意表現中，文字的編排具有強大的表現力，它生動、直觀、富于藝術的表現與傳達。這種手法，給設計注入了更深的內涵和情趣，是編排形式的深化，是形式與內容完美的體現。
（二）突出個性
在版式設計中，追求新穎獨特的個性表現，有意制造某種神秘、無規(guī)則、不理量的的空間，或者以追求幽默、風趣的表現形式來吸引讀者，引起共鳴。乃是當今設計界在藝術風格上的流行趨勢。這種風格，擺脫了陳舊與平庸，給設計注入了新的生命。在很多情況下，圖片平淡無奇，但經過巧妙組織后，即產生神奇美妙的視覺效果。
（三）注重情感
“以情動人”是藝術創(chuàng)作中奉行的原則。在版面編排中，文字編排表述最富于情感的表現。如文字在“輕重緩急”的位置關系上，就體現了感情的因素，即“輕快、凝重、舒緩、激昂”。另外，在空間結構上，水平、對稱，并置的結構表現嚴謹與理性;曲線與散點的結構表現自由、輕快、熱情與浪漫。合理運用編排的原理來準確傳達情感，或清新淡雅，或熱情奔放，或輕快活潑，或嚴謹凝重，這正是版式設計更高層次的藝術表現。
