古代藝術(shù)史全文(5篇)

摘要中國(guó)有著悠久的文化歷史，傳統(tǒng)文化藝術(shù)中講究“氣”與“韻”，“氣”、“韻”兩字概括了中國(guó)古代的藝術(shù)審美。在中國(guó)，陶瓷繪畫(huà)作為一種從古到今延續(xù)發(fā)展千年的藝術(shù)形式，歷經(jīng)千年仍延續(xù)傳承著“氣”與“韻”的審美，并在其上發(fā)展創(chuàng)新。雖然當(dāng)代陶瓷繪畫(huà)朝向多元化、現(xiàn)代化的方向蓬勃發(fā)展，東方傳統(tǒng)審美也是其發(fā)展朝向之一，在傳承中發(fā)展，使其綻放出更為耀眼的光芒。

關(guān)鍵詞氣韻；陶瓷繪畫(huà)；東方傳統(tǒng)審美

1中國(guó)古代藝術(shù)審美

中國(guó)上下五千年的文明有著深厚的文化底蘊(yùn)，中國(guó)的藝術(shù)與文化在人與自然、人與社會(huì)的秩序和象征表達(dá)上形成了獨(dú)具特色的模式。中國(guó)古代藝術(shù)有著其獨(dú)特、完善的審美評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，與西方的古代藝術(shù)審美不同，中國(guó)古代審美藝術(shù)中重在其“氣”與“韻”，重在自然性、和諧性，融于自然、置身自然，以“淡”、“雅”為高，不在于盡實(shí)描繪，講究其意境氛圍，與西方古代審美追求的寫(xiě)實(shí)、強(qiáng)烈的風(fēng)格大相徑庭。（1）古代審美中的“氣”與“韻”“氣”是指創(chuàng)作主體的生命力與活力，表達(dá)其氣質(zhì)個(gè)性在其作品中的體現(xiàn)?！皻忭崱敝械摹皻狻敝饕褪侵干脑鮿?dòng)力，并且指的是自身的活力、精神、狀態(tài)；其次，是用“氣”來(lái)泛指表現(xiàn)出人的生命狀態(tài)和生命活動(dòng)的性格、情感以及氣質(zhì)等。而“韻”指的不僅僅是描繪的畫(huà)面與其審美對(duì)象的意向或形式相似，同時(shí)還要具有使人感受到蘊(yùn)含在畫(huà)面其中的開(kāi)與合、放與廉、張與弛、疏與密、虛與實(shí)、動(dòng)與靜等畫(huà)面的對(duì)比所產(chǎn)生的生命律動(dòng)?！皻狻迸c“韻”是東方藝術(shù)所特有的一種審美追求，可以從古代的繪畫(huà)、書(shū)法中感悟古代審美的氣韻。東晉畫(huà)家顧愷之了留下了“女史箴圖”、“洛神賦圖”、“烈女仁智圖”三幅流芳百世的傳世佳作，雖無(wú)真跡，皆為后世臨摹，但從臨本就可見(jiàn)一斑。畫(huà)面宏大篇幅長(zhǎng)，用以猶如書(shū)法般抑揚(yáng)頓挫的線條勾勒，雖纖細(xì)但富含變化。簡(jiǎn)單的幾筆線條勾勒出人物、馬、山水、神獸的動(dòng)態(tài)模樣，生動(dòng)富有神韻。附以淡淡的色彩，整個(gè)畫(huà)面和諧統(tǒng)一，畫(huà)面人物山水仿佛融為一體，就猶如置身其中，加以書(shū)法、印章藝術(shù)，使其更富有文化韻味。除了留下的三幅佳作外，顧愷之還提出了“以形寫(xiě)神”這個(gè)繪畫(huà)美學(xué)中的經(jīng)典理論。（2）中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)的經(jīng)典命題顧愷之所提出的“以神寫(xiě)形”與南朝齊梁間畫(huà)家謝赫提出“六法”是中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)的經(jīng)典命題，對(duì)后世的藝術(shù)影響深遠(yuǎn)，可以說(shuō)是古代傳統(tǒng)繪畫(huà)評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)與畫(huà)家創(chuàng)作者創(chuàng)作時(shí)所追求的境界。顧愷之所提出的“以形寫(xiě)神”首先要重形，即對(duì)客觀形體刻畫(huà)?！靶巍笔窃煨退囆g(shù)的基本要素，只有通過(guò)對(duì)形的把握才能進(jìn)而表現(xiàn)對(duì)象的神，也只有表現(xiàn)出了“神”，“形”才能更生動(dòng)鮮活起來(lái)，兩者之間是對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。以形寫(xiě)神、實(shí)對(duì)通神、晤對(duì)通神是其繪畫(huà)一步一步更高層次的追求，而謝赫在其著作《畫(huà)品》中提出“六法者何。一、氣韻，生動(dòng)是也；二、骨法，用筆是也；三、應(yīng)物，象形是也；四、隨類(lèi)，賦彩是也；五、經(jīng)營(yíng)，位置是也；六、傳移，模寫(xiě)是也。”謝赫將“氣韻”用在品畫(huà)上，后來(lái)“氣韻”成為一個(gè)普遍的美學(xué)范疇，所有藝術(shù)品評(píng)都可以用上“氣韻”這一概念。

2中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)

中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵豐富，陶瓷作為中國(guó)的一張享譽(yù)全球的文化名片，陶瓷繪畫(huà)在其中至關(guān)重要。通過(guò)歷朝歷代以及當(dāng)今的陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)作品可感受到我國(guó)獨(dú)特的文化藝術(shù)，它既表現(xiàn)了陶瓷藝術(shù),又包含繪畫(huà)的文化內(nèi)涵。繪畫(huà)通過(guò)陶瓷表現(xiàn)，運(yùn)用陶瓷工藝加以再創(chuàng)作，在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程中,它的窯變、粉化、隨機(jī)性無(wú)法預(yù)知，這些都為繪畫(huà)藝術(shù)披上一層神秘的面紗，使繪畫(huà)藝術(shù)充滿了靈動(dòng)的色彩，讓冰冷、色彩單一的陶瓷有了生機(jī)和藝術(shù)生命。（1）中國(guó)陶瓷繪畫(huà)的起源與發(fā)展陶瓷藝術(shù)早在新石器時(shí)期就出現(xiàn)了，而由于燒成溫度的限制，這一時(shí)期的只能是陶器，直到東漢時(shí)期才出現(xiàn)瓷器。而伴隨著技術(shù)、科技逐漸的發(fā)展，戰(zhàn)國(guó)、漢代的彩繪陶，唐代的低溫鉛釉唐三彩、宋三彩，元開(kāi)始出現(xiàn)的青花，明代的青花、斗彩，清代的五彩、粉彩，多種多樣的陶瓷繪畫(huà)形式不斷出現(xiàn)，是我國(guó)豐富的陶瓷文化享譽(yù)全球的因素之一。陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)伴隨著技術(shù)的發(fā)展、工藝的精湛逐漸地發(fā)展完善，呈現(xiàn)出當(dāng)代陶瓷繪畫(huà)百花齊放的態(tài)勢(shì)。（2）傳統(tǒng)陶瓷繪畫(huà)傳統(tǒng)陶瓷繪畫(huà)要從以程門(mén)為代表的皖南新安派畫(huà)家創(chuàng)作的淺絳彩陶瓷繪畫(huà)算起，其將帶有文人氣息、文人志向情趣的作品嫁接至陶瓷的藝術(shù)創(chuàng)作之中，在器皿之上用陶瓷的繪畫(huà)來(lái)抒發(fā)文人情趣，表達(dá)自我感情。主要描繪畫(huà)家們目光所及之處的自然景色，自然風(fēng)光之中常常夾雜著創(chuàng)作者的個(gè)人情趣。而在后來(lái)的“珠山八友”則在此基礎(chǔ)之上更進(jìn)一步地與繪畫(huà)相融合，他們的作品集文人情趣與工藝為一體，這就屬于傳統(tǒng)的陶瓷繪畫(huà)。“珠山八友”時(shí)期才真正把繪畫(huà)運(yùn)用在瓷板上，在平面的畫(huà)面上繪畫(huà)，而非裝飾陶瓷器皿，將陶瓷繪畫(huà)區(qū)分于陶瓷裝飾與繪畫(huà)。這種將傳統(tǒng)的繪畫(huà)模式中的“詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印”、“墨分五色”、“梅、竹、蘭、菊”等傳統(tǒng)繪畫(huà)方式、技法、題材嫁接到陶瓷上的繪畫(huà)才算是傳統(tǒng)陶瓷繪畫(huà)。傳統(tǒng)的陶瓷繪畫(huà)和古代傳統(tǒng)畫(huà)一樣講究的是意境美、講究“氣韻”，講究筆法與用墨的技巧美。與傳統(tǒng)的繪畫(huà)一樣講究布局的疏密有致。無(wú)論是恰到好處的布局，還是在圖案、技藝等多種元素綜合之下，我們都可以看到傳統(tǒng)繪畫(huà)中的統(tǒng)一性與別具一格的文化性。

3當(dāng)代陶瓷繪畫(huà)的發(fā)展現(xiàn)狀

摘要：藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)批評(píng)的關(guān)系非常密切。從藝術(shù)史的發(fā)展情況看，藝術(shù)創(chuàng)作離不開(kāi)藝術(shù)批評(píng)，藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程就是藝術(shù)家不斷自我批評(píng)的過(guò)程；藝術(shù)品完成后不但要接受受眾的批評(píng)，還要面對(duì)歷史的批評(píng)?？梢哉f(shuō)，是批評(píng)造就了藝術(shù)的風(fēng)格面貌，我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作也是在藝術(shù)批評(píng)的環(huán)境下逐步成熟起來(lái)的。藝術(shù)品評(píng)的批評(píng)方式曾經(jīng)深刻地影響了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)品的面貌，并形成了具有鮮明特色的藝術(shù)批評(píng)文化形式。該文作者試從品評(píng)現(xiàn)象、品評(píng)的思想背景、品評(píng)的操作方法、品評(píng)活動(dòng)的盛衰幾個(gè)方面提出自己的看法，以供同人商榷。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)品評(píng)藝術(shù)批評(píng)非物質(zhì)性批評(píng)形而上批評(píng)

藝術(shù)批評(píng)活動(dòng)圍繞藝術(shù)作品展開(kāi)，是藝術(shù)創(chuàng)作的重要延伸形式?？陀^地說(shuō)，藝術(shù)品的生命力取決于復(fù)雜的藝術(shù)批評(píng)活動(dòng)，藝術(shù)批評(píng)的水平和形式與藝術(shù)品面貌的形成也有直接關(guān)系。藝術(shù)批評(píng)或多或少具有藝術(shù)再創(chuàng)造的性質(zhì)，作為具有五千多年連續(xù)文明的文化大國(guó)，中國(guó)的藝術(shù)批評(píng)具有獨(dú)特的審美眼光，盡管朝代更替頻繁，藝術(shù)批評(píng)的內(nèi)在意志卻保持著一條恒常連續(xù)、不斷自我完善的變化規(guī)律，最終產(chǎn)生了頗具特色的民族風(fēng)格。德國(guó)美學(xué)家黑格爾說(shuō)藝術(shù)美是“理念的感性顯現(xiàn)”。以此理推之，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格是由一群具有共同心理素質(zhì)（集體理念）的藝術(shù)家創(chuàng)造出來(lái)的。在大部分歷史時(shí)期，中國(guó)藝術(shù)呈現(xiàn)開(kāi)放、包容和吸收外來(lái)藝術(shù)風(fēng)格的態(tài)勢(shì)，由于歷史悠久，我國(guó)藝術(shù)批評(píng)的方法和標(biāo)準(zhǔn)呈現(xiàn)多元化的現(xiàn)象。在這些多元化的藝術(shù)批評(píng)系統(tǒng)中，曾經(jīng)存在一種特色鮮明的藝術(shù)批評(píng)形式——品評(píng)。

一、藝術(shù)品評(píng)內(nèi)容的寬泛性和模糊性現(xiàn)象分析

從字面意思看，“品評(píng)”包含品味、評(píng)論的意思。如果把品評(píng)行為進(jìn)行形象化聯(lián)想，就可以在腦海里勾畫(huà)出一幅優(yōu)雅的畫(huà)面：古代褒衣博帶的文人士大夫一邊悠閑地欣賞藝術(shù)作品，一邊對(duì)藝術(shù)品和藝術(shù)創(chuàng)作者進(jìn)行點(diǎn)評(píng)。如果集中幾名志同道合的名流，再選擇一個(gè)同樣優(yōu)雅逸致的自然環(huán)境開(kāi)展這種活動(dòng)，那么可以判斷這種品評(píng)活動(dòng)不但內(nèi)容和水準(zhǔn)是較高的，而且這種行為本身是富有藝術(shù)性的。這種藝術(shù)批評(píng)行為高度符合中國(guó)文人雅士的個(gè)性特點(diǎn)，品評(píng)活動(dòng)可以充分體現(xiàn)文人的生活態(tài)度，在魏晉時(shí)期成為風(fēng)行一時(shí)的學(xué)術(shù)行為。當(dāng)然，這種批評(píng)方法也對(duì)后世產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響。從當(dāng)時(shí)藝術(shù)品評(píng)的內(nèi)容來(lái)看，藝術(shù)品評(píng)的范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了藝術(shù)品本身，不僅涉及藝術(shù)家的創(chuàng)作行為、藝術(shù)技巧，還包括藝術(shù)家的性格、生活態(tài)度等內(nèi)容，甚至批評(píng)者的態(tài)度也在品評(píng)范圍之內(nèi)。品評(píng)的形式不拘一格，其目標(biāo)可能是不固定的、模糊的，評(píng)論范圍和主題可能也不太清晰。如，唐朝司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》中對(duì)境界最高（第一品）的詩(shī)的描述是：“一、雄渾。大用外腓，真體內(nèi)充。反虛入渾，積健為雄。具備萬(wàn)物，橫絕太空?；幕挠驮疲攘乳L(zhǎng)風(fēng)。超以象外，得其環(huán)中。持之非強(qiáng)，來(lái)之無(wú)窮?！边@種基于個(gè)人感受的藝術(shù)批評(píng)從內(nèi)容到主題都是相當(dāng)模糊的。據(jù)史籍記載，元代書(shū)畫(huà)家趙孟頫曾和另一位畫(huà)家錢(qián)選討論藝術(shù)創(chuàng)作中的“士氣”，錢(qián)選的解釋是：“隸體耳，畫(huà)史能辨之，即可無(wú)翼而飛，不爾便落邪道，愈工愈遠(yuǎn)；然又有關(guān)捩，要得無(wú)求于世，不以贊毀撓懷?！彼囆g(shù)創(chuàng)作中的“士氣”具有豐富的內(nèi)涵，涉及的范圍也比較廣，難以用一句話解釋清楚，所以錢(qián)選并沒(méi)有給出準(zhǔn)確的定義，而是描述了“士氣”的幾個(gè)特征。用現(xiàn)代話來(lái)說(shuō)，“士氣”應(yīng)該具有無(wú)求于世、不在乎世態(tài)炎涼的特征，同時(shí)，“士氣”不是刻意追求就能獲得的。清代畫(huà)家盛大士在《溪山臥游錄》中也進(jìn)行過(guò)比較寬泛的品評(píng)：“米之顛、倪之迂、黃之癡，此畫(huà)家之真性情也。凡人多熟一分事故，即多生一分機(jī)智，多一分機(jī)智，即少一分高雅?！庇终f(shuō)：“故顛而迂且癡者，其性情于畫(huà)最近，利名心急者，其畫(huà)必不工，雖工必不能雅也?！币陨掀吩u(píng)的范圍已遠(yuǎn)超藝術(shù)創(chuàng)作的技術(shù)層面，品評(píng)目標(biāo)也比較模糊。模糊的最大的好處是賦予批評(píng)者極大的思想和言論自由，批評(píng)者可以自由地進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)作，可以“仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智”。當(dāng)然，自由的弊端是易流于主觀隨意，使人產(chǎn)生不同的理解，甚至?xí)?dǎo)致因人施評(píng)的現(xiàn)象——高人逸士的作品永遠(yuǎn)是好的，工匠的作品永遠(yuǎn)是庸俗的。由作品到人格的批評(píng)方式已經(jīng)成為傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)的典型形式。

二、藝術(shù)品評(píng)的傳統(tǒng)思想背景分析

從現(xiàn)有的古代文獻(xiàn)看，如《古畫(huà)品錄》《詩(shī)品》等有關(guān)品評(píng)的書(shū)籍，大多具有上、中、下和左、中、右的結(jié)構(gòu)關(guān)系。根據(jù)這一現(xiàn)象，筆者認(rèn)為，可以梳理出這樣一條藝術(shù)品評(píng)的演進(jìn)過(guò)程：首先，人們必須把復(fù)雜的問(wèn)題條理化。如，為了便于管理，我國(guó)古代的統(tǒng)治者把天下分為九州，使人們?cè)陬^腦中形成“井”字狀的圖形?！熬弊止P畫(huà)劃分出的九個(gè)格子代表不同的方位，同時(shí)這種圖形天生具有上、中、下和左、中、右的形式與意味，幾乎是理所當(dāng)然地對(duì)應(yīng)著人間的尊卑次序。雖然無(wú)法推斷這種歸納分類(lèi)方法的源頭，但是就結(jié)果來(lái)看，這種分類(lèi)的原理已經(jīng)成功地運(yùn)用在我國(guó)古代的諸領(lǐng)域的分類(lèi)中，尤其是用“九”作為分割模數(shù)，更顯得意義非凡。如，南朝梁時(shí)庾肩吾的《書(shū)品》中有“大等而三，小例而九”的等第分法。筆者認(rèn)為，從魏晉的九品中正制開(kāi)始，九州、井田制這類(lèi)地理分割技術(shù)所采用的“井”字結(jié)構(gòu)的管理模式，由地理分割意義轉(zhuǎn)移到與人有關(guān)的意識(shí)形態(tài)方面，最終滲透到了人品、書(shū)法、繪畫(huà)、圍棋、音樂(lè)等諸多文化藝術(shù)領(lǐng)域，并且產(chǎn)生了頗為復(fù)雜的相互滲透、影響的效應(yīng)。如，書(shū)法學(xué)習(xí)中盛極一時(shí)的“九宮格”和在此基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的“米字格”，這種簡(jiǎn)明的格子除了具有規(guī)范字形的意義外，其實(shí)還具有很值得注意的文化意義。藝術(shù)品評(píng)活動(dòng)盛行于魏晉時(shí)期。從歷史資料來(lái)看，這種藝術(shù)批評(píng)形式與九品中正制有深厚的歷史淵源。九品中正制是把人才分為上、中、下三個(gè)品級(jí)，每個(gè)品級(jí)再細(xì)分為三等，本意是為朝廷選拔任用賢能提供參考。除九品中正制外，類(lèi)似的分類(lèi)形式還可以在其他歷史資料中找到。如，東漢班固所著《漢書(shū)》中的《古今人表》就從上到下把堯、舜、孔子、顏淵、桀、紂等歷史著名人物分成了九等。藝術(shù)品評(píng)活動(dòng)是否也曾為統(tǒng)治階級(jí)挑選優(yōu)秀藝術(shù)品提供參考，還有待考證。藝術(shù)品評(píng)最著名的作品之一是南朝齊謝赫的《古畫(huà)品錄》，之后，姚最著有《續(xù)畫(huà)品錄》，唐朝李嗣真著有《書(shū)后品》，延用“品評(píng)”著書(shū)立說(shuō)。甚至在今天還有藝術(shù)批評(píng)家按照這種體例著述《文品》《琴品》《玉品》等。古代的藝術(shù)品評(píng)出現(xiàn)專著并且有繼承者，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)這種批評(píng)風(fēng)氣背后隱藏著一個(gè)強(qiáng)大的藝術(shù)思想背景。藝術(shù)品評(píng)活動(dòng)的核心是“人品”而不是藝術(shù)品，這種批評(píng)形式在中國(guó)興盛是有歷史原因的。魯迅曾說(shuō)“漢末士流，已重品目，聲名成毀，決于片言”，這說(shuō)明我國(guó)人民對(duì)于“名聲”這種身外之物的看重由來(lái)已久。在我國(guó)傳統(tǒng)意識(shí)中，家財(cái)萬(wàn)貫遠(yuǎn)抵不上流芳百世。這也為日后名士左右藝術(shù)批評(píng)與創(chuàng)作活動(dòng)埋下了伏筆。事實(shí)上，中國(guó)藝術(shù)史的后期就是一部文人給自己書(shū)寫(xiě)的藝術(shù)史。

摘要：

現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在西方藝術(shù)史上扮演著重要的角色，且自古有之。但作為一種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)或者藝術(shù)流派，它興起于19世紀(jì)中期的法國(guó)，庫(kù)爾貝則是高舉這場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)旗幟的領(lǐng)軍人物。庫(kù)爾貝的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格形成與發(fā)展的過(guò)程，也就是十九世紀(jì)西方現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)藝術(shù)風(fēng)格形成與發(fā)展的過(guò)程。同時(shí)庫(kù)爾貝的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)藝術(shù)也對(duì)19法國(guó)社會(huì)及西方藝術(shù)史的發(fā)展都產(chǎn)生了很大的影響。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義；法國(guó)；風(fēng)格；影響

一、庫(kù)爾貝的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)風(fēng)格

19世紀(jì)40年代庫(kù)爾貝步入畫(huà)壇，是時(shí)浪漫主義的“廟堂出現(xiàn)了裂縫”，古典主義有回潮之勢(shì)，現(xiàn)實(shí)主義尚無(wú)形成風(fēng)格之中。庫(kù)爾貝正是站在這樣一個(gè)十字路口，顧前觀后，繼往開(kāi)來(lái)。1855年．法國(guó)巴黎世界博覽會(huì)，庫(kù)爾貝的兩幅作品《畫(huà)室》和《奧爾南的葬禮》被官方拒絕展出。被激怒的庫(kù)爾貝在朋友的資助下，在世博會(huì)展館附近搭起了一個(gè)小棚，展出包括《畫(huà)室》和《奧爾南的葬禮》在內(nèi)的40件作品，并命名為“現(xiàn)實(shí)主義：庫(kù)爾貝40幅作品展”，且張貼《寫(xiě)實(shí)主義者宣言》向廣大觀眾闡述自己的繪畫(huà)思想極其藝術(shù)追求。此時(shí)的庫(kù)爾貝業(yè)已擺脫他初入畫(huà)壇的浪漫主義與波西米亞風(fēng)格，手持“現(xiàn)實(shí)主義”大旗開(kāi)啟了他藝術(shù)生涯的巔峰時(shí)期，這也標(biāo)志著以庫(kù)爾貝為代表的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)風(fēng)格第一次明確地出現(xiàn)在藝術(shù)史中。深受民主主義思想影響，庫(kù)爾貝一改他抒發(fā)自戀情緒的高傲自畫(huà)像題材，返璞歸真，關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，反對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的無(wú)用藝術(shù)追求，主張用寫(xiě)實(shí)的表現(xiàn)技法來(lái)描繪真實(shí)的眼前生活，揭露社會(huì)變革斗爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)，做一個(gè)具有時(shí)代性、現(xiàn)代性特征的畫(huà)家，這也是他最高的美學(xué)準(zhǔn)則。他極力排除新古典主義追求高貴堂皇的傾向和謳歌偉大的英雄主義，以及浪漫主義強(qiáng)調(diào)激情和詩(shī)意、矯揉造作的態(tài)度，不回避平凡和丑陋，一心一意忠實(shí)再現(xiàn)普通人的世界?！拔掖_信，繪畫(huà)實(shí)際上就是具體的藝術(shù)，它不是別的，就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的和既存在的事物的描繪”①，“讓我看到天使，我才會(huì)畫(huà)天使”，庫(kù)爾貝的這些名言，鮮明地體現(xiàn)了他只畫(huà)親歷親見(jiàn)之事②。庫(kù)爾貝在其《寫(xiě)實(shí)主義者宣言》中表示：“我研究了古代與現(xiàn)代的藝術(shù)……我不僅僅想從對(duì)傳統(tǒng)的完全熟悉中，獲得我個(gè)人的合乎邏輯而又獨(dú)創(chuàng)的見(jiàn)解。”③顯然，這表明了庫(kù)爾貝的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)風(fēng)格并不是“前無(wú)古人”或空穴來(lái)風(fēng)，相反他的繪畫(huà)是既繼承傳統(tǒng)又有別于傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)繪畫(huà)的基礎(chǔ)上又顛覆傳統(tǒng)。庫(kù)爾貝鼓勵(lì)并提倡無(wú)政府的自由的創(chuàng)新，抵制沙龍官方的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，主張創(chuàng)作栩栩如生的藝術(shù)作品。這些主張與認(rèn)識(shí)在庫(kù)爾貝的作品中體現(xiàn)的淋漓盡致。庫(kù)爾貝打破傳統(tǒng)，在他的作品中用以往只有表現(xiàn)英雄或神話人物的真人大小尺寸來(lái)描繪日常生活中的普通勞動(dòng)者形象，毫無(wú)傳統(tǒng)繪畫(huà)推崇的構(gòu)圖中心的畫(huà)面，回避了傳統(tǒng)繪畫(huà)的宗教神話題材，真實(shí)且毫無(wú)粉飾地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)貜V大人民群眾生活勞動(dòng)的景象，并揭示了社會(huì)底層人民的生活本質(zhì)。庫(kù)爾貝的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)風(fēng)格將藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)意義和社會(huì)意義提到了新的高度，也提高了勞動(dòng)者形象在藝術(shù)作品中的地位，從而擴(kuò)大了藝術(shù)作品的題材和體裁范圍，豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)技巧。

二、庫(kù)爾貝現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)風(fēng)格的影響

現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)自古有之，從古希臘古羅馬時(shí)期的雕塑和肖像雕刻，到文藝復(fù)興時(shí)期富有人性溫情的人文主義繪畫(huà)和雕塑，從尼德蘭畫(huà)家一絲不茍的風(fēng)俗畫(huà)，到17世紀(jì)的荷蘭小畫(huà)派對(duì)市民生活的描繪，從意大利的卡拉瓦喬現(xiàn)實(shí)主義，到庫(kù)爾貝的現(xiàn)實(shí)主義，都映射了現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作在西方藝術(shù)史的每一個(gè)階段④。但無(wú)論是哪個(gè)階段的現(xiàn)實(shí)主義，都沒(méi)有像19世紀(jì)的庫(kù)爾貝一樣，明確的打出“現(xiàn)實(shí)主義”的旗號(hào)，并激發(fā)了一場(chǎng)自覺(jué)的有目的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，存在并影響著19世紀(jì)法國(guó)的社會(huì)乃至整個(gè)藝術(shù)的發(fā)展史。一個(gè)國(guó)家當(dāng)時(shí)當(dāng)代誕生的文學(xué)作品或藝術(shù)作品，究其產(chǎn)生的原因無(wú)不與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境有著密切的關(guān)系，而流傳百世的、優(yōu)秀的文學(xué)作品或藝術(shù)作品必定會(huì)反過(guò)來(lái)影響著廣大民眾的思想及社會(huì)的發(fā)展。庫(kù)爾貝的藝術(shù)作品用他自己的方式向世人傳播了傅里葉、圣西門(mén)、普魯東等空想社會(huì)主義者的民主主義思想，使藝術(shù)家們的創(chuàng)作方向開(kāi)始傾向19世紀(jì)法國(guó)的現(xiàn)實(shí)世界、創(chuàng)作視角開(kāi)始關(guān)注社會(huì)底層人民的貧苦生活，向世人傳達(dá)了一種藝術(shù)家或文學(xué)家同樣是政治家，同樣關(guān)注民生民情的思想觀點(diǎn)，使藝術(shù)更加具有社會(huì)性，也使民主主義思想更加深入人心，激發(fā)廣大勞動(dòng)者爭(zhēng)取自身權(quán)益的熱情。法國(guó)評(píng)論家認(rèn)為：“沒(méi)有庫(kù)爾貝，就沒(méi)有馬奈；沒(méi)有馬奈，便沒(méi)有印象主義”⑤。庫(kù)爾貝毫無(wú)構(gòu)圖中心的畫(huà)面與對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，影響了馬奈對(duì)于作品平面化處理及其經(jīng)常描繪的中產(chǎn)階級(jí)休閑生活的題材；庫(kù)爾貝沖破傳統(tǒng)繪畫(huà)的模式化書(shū)齋化的創(chuàng)作模式，走進(jìn)生活，直面真實(shí)的藝術(shù)精神，影響了馬奈做出了離開(kāi)畫(huà)室，投身自然，描繪生活的行為。而從一定意義上說(shuō)，印象主義又是超現(xiàn)實(shí)主義等流派的源頭。所以，庫(kù)爾貝引領(lǐng)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)繪畫(huà)風(fēng)格擴(kuò)大了西方藝術(shù)作品的創(chuàng)作題材和西方藝術(shù)流派的多樣化。

摘要：本文闡述了西方現(xiàn)代藝術(shù)的成因，及其西方現(xiàn)代藝術(shù)的幾個(gè)階段。歐洲19世紀(jì)末期因?yàn)槠渖鐣?huì)發(fā)展變化迅速，社會(huì)經(jīng)濟(jì)和科技得到了空前的提高，與此同時(shí)藝術(shù)領(lǐng)域受到科技的影響也產(chǎn)生了極大的變化，最終西方現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：藝術(shù);現(xiàn)代藝術(shù);中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù);西方現(xiàn)代藝術(shù)

如果說(shuō)莫奈的《日出印象》和梵高的《向日葵》仍是看的懂的藝術(shù)的話，那么馬蒂斯和畢加索的作品是不是已經(jīng)不容易看懂了？杜尚的達(dá)達(dá)主義呢？杰克遜•波洛克的抽象表現(xiàn)主義呢？是不是已經(jīng)完全看不懂了？

一、西方現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)的背景

（一）西方現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)的時(shí)間

在人類(lèi)社會(huì)的歷史上有著“古代”與“現(xiàn)代”的劃分，雖然在歷史的長(zhǎng)河中“古代”與“現(xiàn)代”一詞有著不同的詮釋，然而對(duì)藝術(shù)而言，18世紀(jì)后期應(yīng)該是劃分歐洲“古代”與“現(xiàn)代”的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，“現(xiàn)代藝術(shù)”發(fā)生在這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)之后。在西方藝術(shù)史的時(shí)間軸中粗略劃分幾個(gè)階段，史前美術(shù)、古代美術(shù)、中世紀(jì)美術(shù)、文藝復(fù)興美術(shù)、巴洛克美術(shù)、洛可可美術(shù)、19世紀(jì)美術(shù)、20世紀(jì)美術(shù)。西方現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)在19世紀(jì)后期，正發(fā)生在歐洲第二次產(chǎn)業(yè)革命之間。

（二）西方現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)的原因

一、根在河洛與彩陶藝術(shù)

在中國(guó)人心目中，洛陽(yáng)自古是“天下之中”，是“中心”。作為“天下之中”的洛陽(yáng)是最早跨入文明時(shí)代，而且在以后的數(shù)千年里，長(zhǎng)期是我國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化、交通的中心，成為“東方古代文明的中心和發(fā)祥地”。悠久的歷史給洛陽(yáng)帶來(lái)了浩如煙海的藝術(shù)寶藏，考古學(xué)家在這里不僅發(fā)現(xiàn)了新石器時(shí)代的石器制品，也發(fā)現(xiàn)了最早的青銅和青銅器，更為著名的是這里所發(fā)現(xiàn)的彩陶藝術(shù)品，舉世聞名的仰韶文化遺址也在洛陽(yáng)轄區(qū)內(nèi)發(fā)現(xiàn)的。這些早期人類(lèi)文化遺址中發(fā)現(xiàn)的陶器盡管是先民為了不同的用途而制作，但其質(zhì)樸簡(jiǎn)潔的造型，明快絢爛的紋飾所顯示出未經(jīng)磨礪的幼稚和天真，卻帶給人一種恍若返璞歸真的藝術(shù)美感。

二、生在蘇杭。葬在北邙：墓葬文化與藝術(shù)

古人云：“生在蘇杭，葬在北邙?！痹凇笆滤廊缡律钡墓湃搜壑校尻?yáng)盆地北高面水，低山環(huán)繞，溫暖向陽(yáng)，洛河、伊河等河流緩緩從盆地中央流過(guò)，是典型的避風(fēng)聚水之地，風(fēng)水兩者兼而有之，故自夏、商、周以來(lái)，成為理想的建都之地和上乘的陰宅之所，是他們無(wú)比神往的墓葬之地，故而才出現(xiàn)了“北邙山上少閑土，盡是洛陽(yáng)人舊墓”的獨(dú)特景況?，F(xiàn)今已發(fā)現(xiàn)的洛陽(yáng)地區(qū)古墓不計(jì)其數(shù)，其中已確定有皇陵區(qū)8處，名人墓11座，著名壁畫(huà)墓21座，已發(fā)掘各代墓葬五、六千座(包括已發(fā)掘西周墓葬總數(shù)約800余座，發(fā)現(xiàn)東周墓千余座，發(fā)掘漢墓近3000座，西晉200座，北朝墓30余座，唐代600多座，其余還發(fā)掘有秦、曹魏、北宋墓若干，洛陽(yáng)市北二、三十座墓冢組成邙山古墓群更是成為了目前洛陽(yáng)一道獨(dú)特的古墓人文景觀。在這巨大古代墓葬文化中，其藝術(shù)價(jià)值首先是通過(guò)洛陽(yáng)古代陵墓雕塑來(lái)反映的。洛陽(yáng)古代陵墓雕塑在中國(guó)藝術(shù)史上占有一定的地位。在邙山的漢陵區(qū)，遺留有大量石人、石馬、石象等雕塑，這些雕塑既是皇陵石雕的開(kāi)山之作，同時(shí)又從建筑藝術(shù)形式本身體現(xiàn)了皇帝的權(quán)威，以其高超的石刻工藝增加了陵寢的神秘感。唐孝敬皇帝李弘的恭陵位于河南偃師城南的景山上。恭陵坐南朝北，南門(mén)外為神道，神道兩側(cè)依次排列石象3對(duì)、石馬1對(duì)、石華表1對(duì)。這些石刻雕塑造型碩大生動(dòng)，雕刻技藝高超精湛，極富盛唐氣息，整體效果和氣勢(shì)并不遜于唐代其他皇陵。

三、佛像雕塑與龍門(mén)石窟

古都幾度興廢，戰(zhàn)火幾度燃燒。歷經(jīng)悠悠千載的帝王興替，伴隨崢嶸歲月的歷史煙云，洛陽(yáng)地面上的許多古代美術(shù)作品都已經(jīng)灰飛煙滅，至今屹立不倒的龍門(mén)石窟終究讓我們能夠探尋一番洛陽(yáng)地面美術(shù)的過(guò)往輝煌。龍門(mén)石窟的建立要?dú)w功于北魏孝文帝的遷都，在他遷都洛陽(yáng)后，篤信佛教的他把佛教也從山西平城一即云岡石窟，轉(zhuǎn)移過(guò)來(lái)。中經(jīng)東魏、西魏、北齊、北周以及隋、唐、北宋等朝代，連續(xù)大規(guī)模營(yíng)建達(dá)四、五百年。據(jù)統(tǒng)計(jì)，龍門(mén)現(xiàn)有佛龕2345個(gè)，佛像十萬(wàn)余尊，佛塔六十余座，碑刻題記二千八百余品。大小不一、高低錯(cuò)落的佛完如蜂巢般密布于東西兩山崖壁，南北綿延達(dá)一千多米，蔚為壯觀?？胺Q為一座大型石刻藝術(shù)博物館。1961年，國(guó)務(wù)院公布龍門(mén)石窟為國(guó)家重點(diǎn)文物保護(hù)單位；2000年11月30日聯(lián)合國(guó)教科文組織批準(zhǔn)將龍門(mén)石窟列人世界文化遺產(chǎn)名錄。

四、洛陽(yáng)古代美術(shù)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值