電影藝術(shù)論文全文(5篇)

1緒論

表演藝術(shù)來源于生活生產(chǎn)，并為現(xiàn)實服務(wù)。但是當(dāng)前有部分演員將使藝術(shù)和生活、現(xiàn)實相脫離。將表演藝術(shù)作為少數(shù)藝術(shù)精英們的專利，變?yōu)楦叨燃兇庑缘?、與現(xiàn)實生活無大多相關(guān)的東西。這種勢頭是與表演藝術(shù)向背離的。本文通過理論聯(lián)系實踐相結(jié)合的不同角度對體驗生活對演員塑造角色的整體認(rèn)識和定位，尋找出藝術(shù)規(guī)律。指出了演好戲是需要結(jié)合實際結(jié)合生活的，成為一名專業(yè)的演員是需要通過系統(tǒng)的培訓(xùn)和自身對角色的切身體驗。本文對大量應(yīng)用資料加以了詳細(xì)分析，為學(xué)術(shù)研究的多樣性提供自己的思路。

2演員與角色

2.1演員與角色的關(guān)系

表演藝術(shù)的主要特征之一是演員要“化身為角色”,演員作為一個創(chuàng)造者應(yīng)該起主導(dǎo)作用。必然是以自己的認(rèn)識水平去分析與認(rèn)識角色,以自己的創(chuàng)作方法和專業(yè)技巧去塑造人物,并且在整個創(chuàng)作過程中把握著創(chuàng)作方向。另一方面,演員要在劇作家所創(chuàng)造的文學(xué)形象的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)造,這個文學(xué)形象是劇作家以文字和語言創(chuàng)作出來的,在一定程度上給演員的創(chuàng)作以規(guī)范。這就決定了演員既是創(chuàng)造者,但又要受他(她)所創(chuàng)造的角色的文字形象要求制約。既然演員的創(chuàng)造要從自我出發(fā),即根據(jù)自身的條件與修養(yǎng)去創(chuàng)造角色,同時又必須創(chuàng)造出一個與自己不相同的人物形象來,因此演員與角色之間不可能不存在矛盾。演員與角色之間的矛盾,雖然與其他藝術(shù)創(chuàng)造一樣是創(chuàng)作者與其創(chuàng)造出來的藝術(shù)作品之間的矛盾,但演員是以自身為創(chuàng)作的材料和工具,所以就有著它的特殊性。這種特殊性就是演員在其創(chuàng)作的過程中,自我始終存在著兩個自我,即第一自我(演員)和第二自我(角色)。演員在創(chuàng)作過程中過著雙重生活,第一自我與第二自我的辯證統(tǒng)一,雙重性格的協(xié)調(diào)和促進(jìn),也就是演員所必須解決的矛盾。解決這一矛盾的途徑只能是演員從自我出發(fā),運用正確的創(chuàng)作方法,最終達(dá)到創(chuàng)作出特定的人物形象———角色的要求。由于演員與自我是何等相似,都絕不可能等同于演員本人,需要演員在分析,研究的基礎(chǔ)上,通過想象和體驗,抑制演員與角色的相悖之處,在可能的范圍里改造自己,以適應(yīng)角色的要求,在表演時做到“此時,此刻,我就是”,這樣一種假定的狀態(tài),最終“化身為角色”。

2.2內(nèi)、外部的關(guān)系

我國戲曲藝術(shù)家們常說“情動于衷而形于外”,還說“容動而神隨,形現(xiàn)而神開”。也就是說,演員在表演創(chuàng)作時,他(她)對于角色的內(nèi)心生活和思想情感的體驗應(yīng)該是起主導(dǎo)作用的,是基礎(chǔ)的,在人物創(chuàng)作工具上具有決定性的意義。外部和體現(xiàn)應(yīng)該是在體驗的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的,是從屬的,但又反過來為表現(xiàn)人物的內(nèi)心生活與思想感情服務(wù)。這也就是內(nèi)部和外部的關(guān)系。在演員創(chuàng)作中,從接觸劇本開始一直到人物形象創(chuàng)作的完成,從演員孕育角色到在觀眾面前表演角色的整個過程,都離不開體驗。離開體驗,演員的創(chuàng)作是無法進(jìn)行的,同時也無法尋找到準(zhǔn)確的表現(xiàn)形式,因此,在某種意義上說,體驗之所以是基礎(chǔ),是由于它賦予了人物以真實的生命。任何一個演員要想在表演中獲得準(zhǔn)確,鮮明,生動的表現(xiàn)形式,一方面必須在聲音,語言,形體和表情的表現(xiàn)能力上訓(xùn)練有素,使之在表現(xiàn)內(nèi)心體驗時,能夠在物質(zhì)上有所依托,無論是表現(xiàn)細(xì)膩入微的情緒變化還是激蕩澎湃的巨大激情,都能應(yīng)付自如。另一方面則要求演員在體驗的基礎(chǔ)上必須反復(fù)的探索,尋找能夠表現(xiàn)出其內(nèi)心體驗的外部形式。正如亨利歐文所說:“人們常常認(rèn)為偉大的演員是依靠一時的靈感的。沒有比這種想法更荒謬的了。一個問答演員的驚人之筆,一般是經(jīng)過仔細(xì)的估量,研究和揣摩的?！斌w驗與體現(xiàn)的目的是為了塑造一個真實、生動的人物形象,因此既不能是為體驗而體驗,也不能脫離了體驗的基礎(chǔ)去追求表現(xiàn)的形式。

一、電影藝術(shù)表現(xiàn)地域性的元素

首先，通過電影的畫面，可以展現(xiàn)這個地域獨特的自然景觀以及民俗風(fēng)情。如廣西與《劉三姐》、云南與《阿詩瑪》、江南與《蘇州河》、東北與《紅高粱》、西北與《黃土地》，具有鮮明地域特色的自然景觀與地域民俗在第一時間內(nèi)就將觀眾導(dǎo)向所指的地域，能夠?qū)⒌赜蛐宰钪庇^的感受瞬間帶給觀眾，成為觀眾判斷故事發(fā)生地域的第一要素?？梢姡@些自然風(fēng)景和民俗風(fēng)情就成為展現(xiàn)獨特地域性必不可少的本土資源。但是，如果電影藝僅僅是呈現(xiàn)這個地域表層次的自然風(fēng)景以及民俗風(fēng)情，那么這個地區(qū)獨特的地域性并沒有真正得到呈現(xiàn)。例如最近熱映的影片《無人區(qū)》，該片展示了新疆獨特的戈壁沙漠風(fēng)光以及新疆的一些民居場景，甚至片中人物還操一口地道的新疆土話，但是該片并沒有真正展示出新疆獨特的地域性。這部電影只是借新疆獨特的自然風(fēng)光以及一些簡單的民居場景來演繹一個在“非正常奇特環(huán)境”中人性博弈的故事而已。

在這部影片中，新疆的戈壁沙漠等只是一個假借虛構(gòu)的“奇特環(huán)境”的虛殼，只是為了使演繹這個故事的環(huán)境似乎更可信而已。這部影片并沒有挖掘出新疆這一地域獨有的文化內(nèi)涵。所以，《無人區(qū)》并不是真正意義上獨具新疆地域性的影片，新疆本地人看了也會感到陌生奇特的。由此可見，要想真正表現(xiàn)出一個地域獨特的地域性，導(dǎo)演在創(chuàng)作中還必須挖掘出這個地域深層次的地域文化。所以說，在電影藝術(shù)中，展示電影的地域性不僅僅在于呈現(xiàn)表層次的自然地理環(huán)境，還在于展示孕育于這片地理地域之內(nèi)的地域文化，這些更為深層次的地域性的展現(xiàn)與表層次的自然景觀、地域民俗等共同構(gòu)成了電影藝術(shù)展示出的迥異于他的地域性的本土元素。雖然自然景觀、地域民俗與地域文化都是展示一個地域獨特地域性的本土元素，但是，在電影藝術(shù)的“聲畫—視聽視閾”下，展現(xiàn)這些元素的方式卻不盡相同?！叭绻f我們通過影像去欣賞某地域的自然景觀，這種自然景觀帶給人的標(biāo)志與差異性是直白的，顯而易見的，受眾可以根據(jù)自己的經(jīng)驗輕而易舉地感受到自然景觀中可能包含的不同地區(qū)的文化差異和地域差異。那么在按照導(dǎo)演意圖融入故事情節(jié)的自然景觀背后蘊(yùn)涵的文化內(nèi)涵往往需要更多的經(jīng)驗才能夠正確地領(lǐng)會感受?！彼哉f只有體會到導(dǎo)演在電影中展示的地域文化，才能夠真正體會到電影的地域性?！霸陔娪白髌分?，真實的地域文化能夠超越地域的限制，在更為廣泛的空間中達(dá)成地域形象的標(biāo)簽化效果?！彼?，挖掘出一個地域獨特的地域文化是電影藝術(shù)展現(xiàn)地域性更為重要、更為深刻的環(huán)節(jié)。那么，如何去挖掘這個地域的地域文化呢?

二、電影藝術(shù)表現(xiàn)地域文化的方式

地域文化是人類與自然結(jié)合的結(jié)果，“地域特色是人性和自然結(jié)合的成果，人類的一切活動和文明的一切成果都打上了地域的烙印，認(rèn)識和發(fā)掘地域特色對于認(rèn)識人生和藝術(shù)都是非常有益的”⑦。所以，導(dǎo)演要展現(xiàn)這個地域的地域文化就是通過電影的鏡像語言，立足于“人與自然結(jié)合”中折射出的“人性”的展示，也就是要挖掘出這一地域“人”所特有的價值觀念、人生哲學(xué)、民族心理、美學(xué)取向、文化傳承等生命智慧層的信息。在電影藝術(shù)的“聲畫視聽視閾”下，導(dǎo)演竭力將這一地域生命智慧層的信息縫合進(jìn)表層次感性形態(tài)的“本土元素”———自然地域與民俗事象之中，通過聲畫手段對這一地域人民生活情態(tài)的呈現(xiàn)，運用多種電影化表現(xiàn)技巧挖掘出這一地域獨特的地域文化。電影藝術(shù)通過一個地域獨特的“本土元素”來展示這個地域的地域性，這些本土元素在電影敘事過程中承擔(dān)著一定的話語敘述功能。

導(dǎo)演在創(chuàng)作中充分挖掘出這些“本土元素”的文化內(nèi)蘊(yùn)，以“聲畫—視聽思維”的方式完成其對一個地域獨特的地域文化的影像闡釋。正如二人轉(zhuǎn)的詼諧、信天游的高亢、昆曲的柔婉等，都是從內(nèi)在骨子里透射出來獨特的地域性。電影藝術(shù)要從骨子里展現(xiàn)這個地域獨特的地域特色，必須充分利用電影藝術(shù)獨特的“聲畫”手段，運用真正的“視聽思維”方式才能夠真切呈現(xiàn)出來。諸如《黃土地》通過影像化的手法將溝壑縱橫的黃土地與奔騰不息的滾滾黃河水那靜態(tài)與動態(tài)的情態(tài)隱喻性地激情展示，既揭示了黃土地貧瘠的深厚，又展示了滾滾黃河暗含的博大的力量，同時揭示了黃土地與黃河水對勞動人民深厚的養(yǎng)育之恩以及人們與黃土地和黃河水的相依關(guān)系。另外，黃河水與黃土地又被賦予深刻的象征性，成為民族歷史、民族傳統(tǒng)、民族性格和民族精神的象征，展示著生于斯長于斯的勞動人民獨特的民族性。此外，那高亢粗獷質(zhì)樸的信天游，又彰顯了中華兒女獨特的生存信念和樸實的人生情懷。由此可見，只有真正運用電影藝術(shù)“視聽思維”的方式，充分利用電影“聲畫”效果，才能真正完成導(dǎo)演對這個電影獨特地域性的闡釋。所以，在電影藝術(shù)中，為了呈現(xiàn)這一地域深刻豐富的地域文化，影片中的“聲”“畫”呈現(xiàn)的自然風(fēng)光與民俗風(fēng)情就是富有深意的“有意味的形式”。也就是電影深化主題、刻畫人物、完成導(dǎo)演創(chuàng)作意圖的物質(zhì)載體，也是電影真正做到“從世俗走向神話”的資源。如在新疆本土電影《鮮花》中，導(dǎo)演極力展現(xiàn)了新疆哈薩克草原的自然美景:綠色而連綿起伏的草原鮮花朵朵，蒼翠的山嶺白雪皚皚，白雪覆蓋的蒼茫大地一望無際，在皚皚雪原上矗立的阿吾勒、流淌著潺潺溪流的小溪……這些優(yōu)美的畫面令人如癡如醉，美不勝收。此外，《鮮花》在創(chuàng)作中影片還極力展示了哈薩克民俗，努力打造出一部民俗風(fēng)情的精品。

自然風(fēng)光與民俗風(fēng)情的呈現(xiàn)成為這部影片的主體與核心，但是這些表層次的自然風(fēng)光與民俗風(fēng)情的呈現(xiàn)并不僅僅是為了使電影更具觀賞性，也并非是導(dǎo)演創(chuàng)作的初衷?！霸撈皇且怨_克族‘阿依特斯’這一文化形態(tài)和草原生活的有機(jī)結(jié)合為敘事背景，著力塑造了一位性格堅毅、善良智慧的女阿肯‘鮮花’的生活、情感、奮斗經(jīng)歷，表達(dá)了少數(shù)民族獨特的勵志哲理?！逼鋵?，通過哈薩克獨特的風(fēng)光民俗是為了實現(xiàn)“鮮花”這一人物形象的塑造，挖掘出了新疆哈薩克族獨特的生活價值觀念、人生哲學(xué)、民族心理、美學(xué)取向、文化傳承等，是為了展示新疆哈薩克族獨特的生存哲學(xué)和民族精神追求，從而實現(xiàn)導(dǎo)演謳歌哈薩克族人民和勵志的主題。在電影藝術(shù)中如何更好運用“聲畫—視聽”手段發(fā)揮電影藝術(shù)獨特的造型優(yōu)勢來呈現(xiàn)地域性呢?很顯然，僅僅是直觀呈現(xiàn)顯然是難以表達(dá)出深刻的地域文化的內(nèi)涵，這就需要借助多種電影藝術(shù)獨特的修辭手法。如在新疆本土電影《大河》中，為了展現(xiàn)塔里木河流域人民與塔里木河的親密相依的關(guān)系，影片開始伴隨著深情舒緩的背景音樂《塔里木河》的響起，干涸的塔里木河的全貌緩緩呈現(xiàn)。在這里，導(dǎo)演高峰將聲畫以比喻的手法傳達(dá)出塔里木河是新疆人民的母親河以及人民對母親河懷有深厚情感的思想。在影片結(jié)尾，當(dāng)塔里木河得到了有效的治理，電影展現(xiàn)了“野鳥歸林，野獸歸棲”的畫面而且伴隨著深情悠揚(yáng)的呢喃女聲吟唱的《搖籃曲》，塔里木河作為母親河的形象被強(qiáng)化了出來。此外，在影片中，為了強(qiáng)化塔里木河母親河的意義，有幾個鏡頭是非常具有象征意義的。一是嬰兒時期的陳南疆躺在搖籃里，搖籃卻漂浮在塔里木河上，在河岸上冬妮婭正緩緩地拉著綁搖籃的繩子，深情地吟唱著《搖籃曲》。另一個鏡頭是阿布杜拉大叔靜靜地死在塔里木河，河水寧靜，微波不動，似乎是在凝視著他的孩子睡去。這兩個極富情境的鏡頭具有深刻的隱喻含義，使得塔里木河養(yǎng)育兒女的藝術(shù)意蘊(yùn)唯美再現(xiàn)。在電影藝術(shù)中，導(dǎo)演通過“聲畫—視聽”手段，運用再現(xiàn)、表現(xiàn)、隱喻、造境等電影化手段，實現(xiàn)了電影從表層次自然景觀與地域民俗的呈現(xiàn)向深層次地域文化的開掘，使地域文化釋放出生動的藝術(shù)氣韻，從而完成了“本土景觀”從視聽功能向話語言說功能的轉(zhuǎn)化，實現(xiàn)了人物形象的塑造和電影主題的電影化闡釋和地域性的全面呈現(xiàn)。

1張藝謀的電影分期及轉(zhuǎn)型

1.1藝術(shù)經(jīng)驗的沉淀期

各類型嘗試的自覺時期（1992-2000）這一時期張藝謀已經(jīng)不滿足于《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》式的民族的、凄美的，甚至是悲涼的作品主題了。于是這一時期出現(xiàn)了人對自我權(quán)益覺醒的農(nóng)村題材影片《秋菊打官司》；通過一個小人物的辛酸遭遇而反映整個社會歷史風(fēng)貌的《活著》；完全采用非職業(yè)演員反映中國農(nóng)村教育現(xiàn)狀的作品《一個都不能少》；講述愛情、家庭、親情的電影《我的父親母親》；京味十足的都市輕喜劇《有話好好說》；退休工人與盲女間真實的社會道德故事《幸福時光》等作品。這一時期的作品并沒有完全脫離張藝謀藝術(shù)片的范疇，作品中還有藝術(shù)片的影子，但這一時期的張藝謀已經(jīng)看到商業(yè)和電影的利益關(guān)系了，而且他也不滿足于只有口碑而沒有票房的現(xiàn)實。于是有了他各種類型電影的嘗試，甚至是喜劇，他還試圖通過《幸福時光》的網(wǎng)上選角，來嘗試商業(yè)片的運作。

1.2藝術(shù)與商業(yè)的轉(zhuǎn)折時期

商業(yè)與藝術(shù)間的游移（2002-2013）抱著各大電影節(jié)的獎杯，戴著只有口碑沒有票房的帽子，張藝謀開始拍攝《英雄》，這是張藝謀第一部古裝商業(yè)大片，盡管大家對《英雄》的評價褒貶不一，但它卻開啟了中國的大片時代，而且張藝謀也從此摘下了只有口碑沒有票房的帽子。接下來的《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》繼續(xù)沿用《英雄》的成功套路：大制作+大牌演員，繼續(xù)著張藝謀的商業(yè)大片，票房神話。這一時期罵張藝謀的人特別多，批評指責(zé)他只注重商業(yè)利益而弱化了故事的藝術(shù)內(nèi)涵。張藝謀本身似乎也認(rèn)識到了這一問題，所以他拍攝了《千里走單騎》、《山楂樹之戀》，一個試圖說明自己還能拍文藝片的作品。也許是時代的發(fā)展，也許是電影的發(fā)展，在《千里走單騎》、《山楂樹之戀》中，我們還是能看到許多商業(yè)電影的影子。這一時期的張藝謀是矛盾的，他既想符合時代的潮流，又想堅持自己的信仰。所以在這個時期既拍了商業(yè)大片，又追求著自己夢想，拍攝藝術(shù)片。

2馮小剛的電影分期及轉(zhuǎn)型

2.1熱力迸發(fā)激情洋溢的成名期

一、文藝片的感情分類

（一）壓抑類

賈樟柯當(dāng)年的一部《小武》，讓我們在壓抑中久久無法釋懷。這類文藝片要求演員樸實、真實，有時甚至?xí)酒鹩^眾的憐憫之心。正是因為故事題材的平民化、底層化，使得壓抑類的文藝片成為大家更愿意去關(guān)注的片種。當(dāng)然還有賈樟柯的另一部電影《站臺》、王小帥的《十七歲的單車》等，都屬于這類。

（二）反思類

謝晉導(dǎo)演的《芙蓉鎮(zhèn)》、張藝謀的《活著》、姜文的《陽光燦爛的日子》《鬼子來了》、田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》等，均在觀影后使得觀眾有萬千思考?？v觀反思類文藝片，我們發(fā)現(xiàn)它往往是基于小說故事和社會現(xiàn)實之上，制造問題、經(jīng)歷問題后提出思考。

（三）暴力類

我們聽名字就會發(fā)現(xiàn)，這一類文藝片是“文藝圈”里的“粗暴分子”。當(dāng)暴力也成為一種美學(xué)范疇的時候，再多的話語也無法描述出觀眾觀看此類影片的快感和大呼過癮的勁頭了。如昆汀塔倫蒂諾的《低俗小說》、北野武的《那年夏天寧靜的?！返?。

一造型設(shè)計塑造典型經(jīng)典影視角色形象

中國早期電影以宣揚(yáng)社會主義，革命英雄為主題的正片為主。影片中的人物多是“高大全”的英雄人物，不畏生死，只為人民和祖國的利益而生。而那些陰險的小人物卻是“矮小銼”，讓人憎恨，丑陋得有點過頭，又讓人忍俊不禁。而隨著電影藝術(shù)不斷發(fā)展以及電影類型的不斷分化，角色形象越來越豐富，出現(xiàn)了很多經(jīng)典的人物造型，讓人印象深刻。人物造型特別依賴于其服裝的設(shè)計以及道具等物品設(shè)計，這就要求這些設(shè)計符合電影所要表達(dá)的中心思想和故事情節(jié)。各種設(shè)計元素在其中綜合運用，能使電影觀賞性大大增加，還使塑造的人物形象讓人過目不忘。例如，《摩登時代》、《致青春》這兩部中國電影?！赌Φ菚r代》的男主角光頭，穿著隨意，有個性，而在魔術(shù)師的身份下帶著假長發(fā)，穿著蹩腳的燕尾服，表情夸張，眼影圈濃黑。小女孩則顯得可愛、古靈精怪。反面人物老板賊眉鼠眼，目中無人，而且心狠手辣，一副社會大哥的模樣?！吨虑啻骸返闹鹘鞘?0世紀(jì)90年代的大學(xué)生，著裝樸素，都貼近中國當(dāng)時的社會背景和生活環(huán)境，讓青年觀眾產(chǎn)生情感上的共鳴。雖然這部電影受到一定的質(zhì)疑，但俘獲了廣大年輕觀眾的心，其中人物造型符合觀眾的生活經(jīng)歷。在造型上，值得一提的亮點是：女主角得到自己夢寐以求的愛情時，晶瑩剔透的水晶鞋穿在了腳上，和童話《灰姑娘》里的情景一樣，夢幻般的氣息吸引著女性觀眾，增添了電影的趣味性和生動性。

二鏡頭畫面中優(yōu)秀的構(gòu)圖形成良好的視覺體驗

俗話說，在電影鏡頭的任何事物都經(jīng)過導(dǎo)演精心準(zhǔn)備和安排。在鏡頭畫面中，單個鏡頭的設(shè)計，要從作品主題、風(fēng)格、表達(dá)等方面設(shè)計與完善，增強(qiáng)感染力、側(cè)重鏡頭畫面本身的表達(dá)內(nèi)容。這與平面設(shè)計中畫面構(gòu)圖的作用是同樣的，引導(dǎo)觀眾領(lǐng)悟?qū)а菟獋鬟_(dá)的主題思想。而在長鏡頭中的物體是不斷變化的，構(gòu)圖也會產(chǎn)生相應(yīng)的變化。這就要求導(dǎo)演在拍攝之前就要構(gòu)思好在長鏡頭中將要出現(xiàn)的事物，應(yīng)該按照何種布局來組織畫面，給觀眾良好的視覺體驗。電影《環(huán)太平洋》中，指揮官從機(jī)器人中出來，整個銀幕對著他矯健的身軀，然后鏡頭分別給指揮官和小女孩臉部特寫，給人劫后余生的真實感覺。在《摩登時代》的最后高潮部分，男主角被關(guān)入水缸，性命堪虞。在水缸和圍觀人群中用一塊黑布隔開，增加了男主角水中逃生的危險和影片的戲劇性。多個短鏡頭在水缸、男主角、黑布和人群之間快速轉(zhuǎn)換，在視覺和心理上帶給觀眾緊張刺激的感官體驗。短鏡頭的運用配合劇情發(fā)展，強(qiáng)烈地刺激了觀眾的腦細(xì)胞，緊張的節(jié)奏感極強(qiáng)。綜上所述，電影畫面中事物的種類、大小、顏色、形狀、位置，甚至事物之間的鏡頭轉(zhuǎn)換都體現(xiàn)出導(dǎo)演是否能熟練運用視覺元素，巧妙為電影故事鋪路。

三文字設(shè)計在電影藝術(shù)中的信息傳達(dá)和美學(xué)功能

文字在電影中是不可或缺的，它充當(dāng)著語言信息載體，文字與圖形的組合影響著語言信息的傳遞，文字的外在形式成為了點線面構(gòu)成的抽象視覺符號。在電影《變形金剛》中，片頭字體作筆畫變異的處理，金屬質(zhì)感般堅硬，直線造型為主，加上字體變形的動態(tài)特效，以及機(jī)械聲音的襯托，體現(xiàn)了影視字體與平面中字體的與眾不同。在平面設(shè)計中，字體有很多設(shè)計方法，要靈活運用，使文字動態(tài)化，以更好地傳達(dá)信息，提高影視作品的藝術(shù)水平?！吨袊匣锶恕菲^中用墨綠色的黑板做背景，文字有多排上下組合形式的中英文字體，呈畫面劇中排列。由于文字長短不一，具有一定的節(jié)奏感。最后一排文字最長，增強(qiáng)了畫面的穩(wěn)定感。片頭設(shè)計中還出現(xiàn)一連串不同寫法的“我”字，不用顏色，手寫體，打印體，在短促間轉(zhuǎn)換，形成一段動畫，最后打出“我們XX社”幾個字，將自己公司的品牌形象推廣給觀眾，成功地為自己做了推銷廣告。將電影海報設(shè)計中文字圖形化，使其具有深刻的內(nèi)涵。設(shè)計師將文字與圖形進(jìn)行重新組合以達(dá)到完美的效果，從而打破文字與圖形相互分離的局面，看上去具有文字內(nèi)涵。如影片《冰河世紀(jì)2》的整張海報，由簡單的字母和數(shù)字構(gòu)成，色彩帶有冰川特有的藍(lán)，并在空間上做了三維效果，使整個畫面構(gòu)圖清晰明確，加上帶有裂痕的冰川材質(zhì)與文字結(jié)合，底部設(shè)計成融化的效果，點綴動畫主角夸張的形態(tài)，表達(dá)了高度的幽默感，文字與圖形互相融合具有很強(qiáng)的視覺沖擊力。字體設(shè)計方法在電影中應(yīng)根據(jù)影視設(shè)計所要表達(dá)的主題思想和實際情況來選擇：字體本身形狀的變形、夸張和結(jié)構(gòu)的改造；字體外在視覺效果，如火焰、水花、發(fā)光以及質(zhì)感等。這樣可以提高電影整體的藝術(shù)和文學(xué)水平。

四象征圖形在電影藝術(shù)中的信息傳達(dá)和美學(xué)功能