張藝謀電影創(chuàng)作模式思考

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本文作者：朱江勇、沈?qū)毭?單位：桂林旅游高等專科學(xué)校、福建省霞浦高中

影片《金陵十三釵》是通過一個(gè)女孩的視角來講述一群秦淮河女人的故事，作者拋給了觀眾一枚“硬幣”，書娟與玉墨正是這枚“硬幣”的兩面:書卷之氣(雅)，玉歿(俗)———寧為玉碎，不為瓦全。這兩位女性角色的性格都在發(fā)生逆變，都遇到了命運(yùn)的抉擇問題，都到了人生的十字路口。這枚“硬幣”始終在旋轉(zhuǎn)，如何抉擇實(shí)在是個(gè)大問題，“硬幣”倒下的時(shí)刻，女人的意義真正地凸顯出來。在張藝謀的“女性電影”中，雖然女性角色為著力刻畫的形象，但這些“女性角色”也大都遭遇了“男性角色”的圍觀。作為“第五代”電影人代表之一，張藝謀每創(chuàng)作一部影片都會受到觀眾與影評人的“追捧”———或稱贊、或批評，而成為“主流電影”。特別是他的那些以女性角色為中心的影片?！霸S多主流電影都是為‘男性凝視’(malegaze)而建構(gòu)的，即敘事呈現(xiàn)的主要視角是男性的，電影的視覺快感(包括女性身體的奇觀)也是主要針對男性?！保?］153“男性的凝視”在這里有“窺視”的意味，這其中不只是張藝謀作為男性的思考和“窺視”，也更多地凸顯了大眾的“窺視”情結(jié)和審美心理。

電影是視聽的藝術(shù)，有其自身獨(dú)特的表現(xiàn)形式。蒙太奇是組接“視聽”的基本語言，它的“謀篇布局”構(gòu)成了其在“電影敘事中從故事構(gòu)思到事件剪裁，從主題確立到本文框架設(shè)置的整個(gè)過程?！保?］影片《金陵十三釵》的開場，運(yùn)用了交替蒙太奇的手法。女學(xué)生們的逃亡，坐在馬車上逃亡的妓女們，美國人約翰在灰色的迷霧中躲避日本兵的搜捕，李教官帶領(lǐng)的殘余部隊(duì)與日本兵開戰(zhàn)救下逃亡的女學(xué)生;然后，這些不同階層的角色一一被“趕進(jìn)”教堂。這種剪輯技巧不僅交代了人物、事件背景而且加強(qiáng)了矛盾沖突。在電影的開場，這組蒙太奇語言極易引起懸念，造成緊張、激烈的氣氛，能夠很快吸引觀眾注目，有力地抓住了觀眾的情緒。而在原著小說的開頭卻敘述了孟書娟的初潮，用一個(gè)女孩的緊張不安烘托、渲染了事件背景;然后，小說敘述了英格曼、法比神父，在威爾遜教堂里“迎接”一個(gè)個(gè)人物的闖入。如果說，蒙太奇語言體現(xiàn)了電影中連貫的“動作性”，那么張藝謀電影中除了很強(qiáng)的“動作性”，還有更加突出的色彩與畫面。從電影《紅高粱》對紅色的情有獨(dú)鐘，到《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》等影片的宏大敘事，張藝謀把色彩與畫面都綜合發(fā)揮到了極致。影片《金陵十三釵》中，多次展現(xiàn)了教堂中“五彩斑斕的玻璃窗”:子彈穿過五彩玻璃窗;透過五彩玻璃窗，書娟看到穿著艷麗的秦淮河女人闖入教堂大門;通過彩色玻璃窗，一群花枝招展的女人走進(jìn)教堂，等等?！拔宀拾邤痰牟ＡТ啊笔莿?chuàng)作者有意設(shè)置的空間場景，但在表情達(dá)意上卻是豐滿而復(fù)雜的。首先，通過光線的強(qiáng)弱和色彩的配置構(gòu)成了畫面的造型節(jié)奏:畫面層次分明，有極強(qiáng)的視覺沖擊力;其次，“五彩斑斕的玻璃窗”這個(gè)畫面，不僅是繪聲繪色的渲染，而且參與了故事敘述;最后，“五彩斑斕的玻璃窗”構(gòu)成了具有象征意味的意象:人，生死有時(shí)，亦無常。電影中的聲音(人聲、音樂、音響)具有多方面的表意功能，能夠調(diào)控影片的敘述節(jié)奏、調(diào)整畫面的時(shí)空，有助于擴(kuò)展畫面空間，刻畫人物性格，揭示人物心理;它能夠加強(qiáng)影片的感情色彩，營造、渲染氣氛，“尤其對傳達(dá)影片的故事信息，它有著畫面敘述不具備的闡釋和概括功能，而這對組織復(fù)雜的情節(jié)結(jié)構(gòu)是相當(dāng)重要的”［4］。我們發(fā)現(xiàn)《紅高粱》和《金陵十三釵》等影片都運(yùn)用了畫外音的手法，小說創(chuàng)作中“講述者”的視角是“全知視角”，這種“視角”用代言人講述幾乎無所不能，小說《金陵十三釵》在描寫每個(gè)故事人物的時(shí)候，常常會打破時(shí)空，超越“代言人”，收放自如。而電影劇本去描寫這些人物的時(shí)候，就會受到很大的約束和限制，“畫外音”的運(yùn)用多少緩解了“畫面敘述不具備的闡釋和概括功能”。從敘事結(jié)構(gòu)上來說，影片《金陵十三釵》畫外音的解說，提供了故事的信息、勾勒了人物身份，并定下了影片的基調(diào):自我考驗(yàn)與命運(yùn)沖突。影片常常利用“孟書娟”的畫外音來打破畫面視覺空間的狹小，從而使畫內(nèi)空間與畫外空間聯(lián)為一體，打破了二維畫框———銀幕的局限。音樂(樂曲)在張藝謀電影創(chuàng)作中有著不同凡響的意義，與著名音樂人趙季平、三寶、譚盾和陳其鋼等人的合作，更是豐富、升華了張藝謀電影的視覺沖擊力。在電影《金陵十三釵》中，音樂對環(huán)境和氣氛的渲染有著極強(qiáng)的感染力，小提琴與琵琶在影片中相互對照、交相呼應(yīng)，讓電影中的畫面與音樂碰撞出無窮的張力。琵琶的音質(zhì)粗獷如大漠，韌性中飽含剛強(qiáng);小提琴的音質(zhì)細(xì)致如流水，柔韌中帶有抒情。但是，音樂并不是孤立的，它不僅具有輔助、渲染、敘事作用，還參與到電影戲劇性沖突中。

新千年后，張藝謀電影的創(chuàng)作模式明顯與之前的創(chuàng)作有所不同。無論是從劇本創(chuàng)作上，還是制作團(tuán)隊(duì)、明星選用上都更傾向于“好萊塢”模式。自影片《活著》在國內(nèi)被禁后，張藝謀電影的劇本選擇以及創(chuàng)作就改變了方法。劇本創(chuàng)作不僅要有商業(yè)考慮，還要力求通過政府的審查，由于國內(nèi)還未出臺健全的電影分級制度，張藝謀及其創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的決策是在現(xiàn)有體制下正常的策略反應(yīng)。與《活著》不同，《金陵十三釵》很快就通過了審查，拿到了公映許可證，并又由國家電影局確定，代表中國參加第84屆奧斯卡金像獎最佳外語片評選。影片《金陵十三釵》是一個(gè)關(guān)于救贖的故事，電影首先呈現(xiàn)給觀眾的是“逃”，有“逃”就有“救”，因而電影劇本敘述的“救贖”主情節(jié)線為:自救———主要是“逃亡”情節(jié)，其中穿插李教官們的主動救助，這是電影的開端;呼救———戲劇沖突的主要部分(書娟們與玉墨們的沖突)，呼救是一個(gè)相互的過程(約翰一進(jìn)入教堂，陳喬治就問約翰能不能修好卡車)，這是電影的中段;拯救———自我內(nèi)心的沖突(或者救贖)，這是電影劇本表達(dá)的中心，體現(xiàn)為一個(gè)“贖”字:贖是靈魂的升華，是人與人、人與自我的理解和認(rèn)可，基本符合“好萊塢”的劇本結(jié)構(gòu)模式。影片中“拯救”主題有多重含義:李教官帶領(lǐng)的慘敗的軍人主動救助教堂的女學(xué)生，殯葬師約翰•米勒設(shè)法營救女學(xué)生，秦淮河女人———“十三”個(gè)妓女代替女學(xué)生。按照人的常規(guī)的價(jià)值觀，男人去救女人是正常的行為也是應(yīng)該的，更何況是一群弱小的女學(xué)生。如果電影只是敘述李教官以及浪子殯葬師約翰的拯救，并不是一個(gè)出彩的故事或電影，而用妓女去救女學(xué)生(處女)就使得劇本故事的發(fā)揮、創(chuàng)作有了很不尋常的張力。另外，從《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《千里走單騎》以及《三槍拍案驚奇》等影片開始，無論是從演員陣容上來看，還是制作特效、費(fèi)用、宣傳上來看，張藝謀電影遠(yuǎn)都更加傾向國際化制作。影片《金陵十三釵》中的戰(zhàn)爭特效場面更是由好萊塢頂尖的喬斯•威廉姆斯特效團(tuán)隊(duì)制作的，同時(shí)片中的殯葬師也是由獲得了奧斯卡最佳男配角的克里斯蒂安•貝爾來飾演的。制片人邀請高倉健或者克里斯蒂安•貝爾來擔(dān)任影片中的角色，除了這些演員的演技出色外，更多的應(yīng)該是商業(yè)上考慮，因?yàn)椤懊餍鞘怯捎谧鳛槊餍嵌魂P(guān)注，而不是由于他們所扮演的劇中角色”［2］83。明星效應(yīng)在張藝謀電影的創(chuàng)作中越來越凸顯，這與“好萊塢”制作模式的“明星制”異曲同工?！皬埶囍\”導(dǎo)演成為制造明星的“代名詞”，即是電影圈內(nèi)稱道的“謀女郎”，被挑選出的鞏俐、章子怡、魏敏芝、周冬雨、倪妮等，首先是被張藝謀電影化的“符號”，這些女郎普遍美麗、性感、純潔、清新。在影片中與之“女性角色”的共同演繹，逐漸被張藝謀塑造成為一種形象化、儀式化、意識化了的“謀女郎”。張藝謀電影創(chuàng)造、成就了這些“謀女郎”，而同時(shí)這些“謀女郎”也成就了張藝謀電影。

以上從《金陵十三釵》劇本改編和影片為出發(fā)點(diǎn)，分析了張藝謀電影創(chuàng)作以刻畫女性角色為主要著力點(diǎn)，影片獨(dú)特的“視聽”風(fēng)格，新千年后導(dǎo)演、改編的影片大多具有“好萊塢”模式的創(chuàng)作模式。從張藝謀電影創(chuàng)作模式的分析中，我們得到以下啟示:其一，劇本創(chuàng)作要真誠地關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)，在選取當(dāng)下生活題材中，探討追尋人生目的和意義。其二，中國電影的發(fā)展，是立足于本土傳統(tǒng)文化下的“國際化”視野的發(fā)展，而不只是盲目模仿“全球化”的技術(shù)，而去滿足感官化的“視覺盛宴”。