影視作品論文精選(九篇)

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第1篇：影視作品論文范文

一、色彩基調(diào)在影視后期中的運(yùn)用

電影是不斷運(yùn)用諸多色彩畫面的組合與剪輯，最終呈現(xiàn)給觀眾的視覺效果。除了前期拍攝，在后期制作上也是密不可分的。片頭片尾的風(fēng)格要和電影主題一致，做到首尾相呼應(yīng)。后期制作除了對視頻剪輯、配音、字幕，更重要的是對影片整體色調(diào)的把握。如何對畫面色彩的控制，做到更好的拓展影片的表現(xiàn)空間，烘托主題情感，取決于后期工作者對色彩美學(xué)意義的理解和對作品風(fēng)格的把握。調(diào)節(jié)好影片整體的亮度、飽和度、色相冷暖對比，迎合影片最初的色彩傾向和整體色彩基調(diào)很重要。例如：歷史影片基調(diào)應(yīng)該是莊重、古樸的，為了適應(yīng)歷史感，畫面中色彩的構(gòu)成以穩(wěn)重為宜。大多國內(nèi)外歷史影片、紀(jì)錄片大多采用的是棕色調(diào)和黑白畫面，更加貼近觀眾對影片時(shí)代感的理解。

二、中西方色彩文化觀念差異

人們對色彩的認(rèn)同感會因人的習(xí)慣、素質(zhì)、修養(yǎng)和經(jīng)歷不同而有差異。中西方國家歷史背景不同，所以在看同一部影片時(shí)人們所產(chǎn)生的心里共鳴是不一樣的。在傳統(tǒng)中國文化中，紅色代表勝利，代表喜慶、祥和，具有時(shí)代革命感。而在西方人眼里紅色代表的確是危險(xiǎn)的訊號。中國歷來把白色作為喪事的標(biāo)志，西方則是把黑色作為哀悼的顏色。如今，也有很多人開始模仿西方文化，比如在婚禮上新娘子也穿白色的婚紗。但傳統(tǒng)文化永遠(yuǎn)是我們國家、民族的精髓。如何把傳統(tǒng)文化與時(shí)代感融合在一起，是我們需要思考的。因此，在色彩基調(diào)處理上，要因人而異、因地制宜，考慮到不同宗教、不同民族的不同審美認(rèn)知。

三、色彩基調(diào)如何引導(dǎo)觀眾心理

心理暗示對電影情節(jié)的推動十分重要，由于色相具備較強(qiáng)的心理效應(yīng)，所以確立明確的基調(diào)色彩能夠使觀眾產(chǎn)生深刻的印象和感受。在《辛德勒名單》這部電影中，情節(jié)波濤洶涌，氣勢悲壯。影片從開始到納粹黨宣布投降都是用黑白攝影，更能體現(xiàn)那個(gè)黑暗的時(shí)代的殘酷，塑造了一個(gè)嚴(yán)肅的氛圍。卻伴隨著眾多受虐者中一個(gè)不屈死亡穿紅裙的女孩的出場，成為對比鮮明的一幕。而下個(gè)鏡頭中當(dāng)小女孩再次出現(xiàn)時(shí)，卻是一條紅色裙子掛在運(yùn)尸車上，象征著生命希望的毀滅。這樣一個(gè)“小紅點(diǎn)”，簡單的一個(gè)鏡頭卻省去了很多言語，讓人立刻想到了德國納粹黨的暴行。導(dǎo)演用強(qiáng)烈的對比顏色給觀眾很強(qiáng)的視覺沖擊，帶給人們心靈上的震撼，成功抓住了觀眾心理，這個(gè)鏡頭對色彩的運(yùn)用堪稱經(jīng)典。影片末尾，當(dāng)猶太人獲得自由走出集中營的時(shí)候，畫面由黑白兩色轉(zhuǎn)向豐富的色彩，表達(dá)出了人們解除死亡威脅重獲新生，走向光明的心情。

四、結(jié)論

第2篇：影視作品論文范文

接到工作后被安排刷洗最臟的大浴室，接待大家靠近就會被其身上的惡臭熏倒，路過飯菜都會馬上變質(zhì)的腐爛神，千尋的努力得到了大家的認(rèn)可，使他能在湯屋沒有忘掉自己。貪婪終究會害了自己。片中不止一次提到人類都是貪婪的。千尋的父母因?yàn)楹闷嬲`入另一個(gè)神奇世界，未經(jīng)主人允許吃下美食變成豬。在湯屋不工作會被變成動物，但只要堅(jiān)持再辛苦也要等到工作的機(jī)會，這樣魔女就沒辦法對你下手。無臉男因?yàn)槎亲羽I變出很多金子，換取食物，不停地吃東西，變成見到什么就吃什么的惡魔?！讹L(fēng)之谷》講述了娜烏西卡保護(hù)自己的國家風(fēng)之谷的故事，傳播了維護(hù)和平和保護(hù)環(huán)境的觀念。娜烏西卡總是用和平的方式解決問題，無論對待敵人還是生物，她都珍惜他們的生命。在娜烏西卡父王被庫夏娜的手下殺害，全國人民被囚禁，自己被抓去當(dāng)俘虜時(shí)，庫夏娜的飛船被阿斯貝魯毀掉，娜烏西卡在逃生的一剎那還是決定救下庫夏娜。也因?yàn)槟葹跷骺ǖ纳屏甲罱K使怒目相視的人們站在了同一戰(zhàn)線。猶巴說最好不要把手伸過去，這只松狐雖然很膽小但很兇。娜烏西卡被咬破手指頭也只說別害怕，松狐安靜下來接受了娜烏西卡。最后，娜烏西卡用自己生命的誠意換來了王蟲敞開心扉。故事也在展示那些不會說話的生物只是在維護(hù)自己的生存，不會輕易傷害其他生物。剛開始王蟲襲擊猶巴，是猶巴向王蟲開了槍。松狐齜牙咧嘴對著娜烏西卡是由于它剛才差點(diǎn)被王蟲吃掉。蟲子追殺阿斯貝魯也是培吉特市和多魯美奇亞交戰(zhàn)后飛船落到森林驚擾蟲子們，后來阿斯貝魯又對蟲子開槍引起了蟲子們的反擊。最后王蟲出現(xiàn)暴走也是因?yàn)榘⑺关愻斪プ咭恢挥啄晖跸x，掉在飛船下引誘王蟲去襲擊風(fēng)之谷?！稏|京教父》講述了三個(gè)流浪漢幫著棄嬰找尋父母的故事。三個(gè)流浪漢在自己沒有住處、三餐無著落的情況下，最終還是踏上了尋找清子父母的路。故事展現(xiàn)了在幫助別人的同時(shí)也在救贖自己，幫清子找回父母的過程，也是在找尋他們?nèi)齻€(gè)自己最難割舍的親人。《忠犬八公的故事》講述了大學(xué)教授與秋田犬之間的故事。帕克無意間收留了一只走丟了的狗并像愛護(hù)自己的孩子一樣呵護(hù)著小八，小八每天都到車站接送教授，教授去世后小八一直守候在車站希望教授能夠出現(xiàn)。電影根據(jù)真實(shí)故事改編，在小八守候的車站還留有它的塑像。這個(gè)故事無論是1987年日本拍的《忠犬八公物語》還是后來美國翻拍的《忠犬八公的故事》都得到了觀眾的認(rèn)可。教授對小八的呵護(hù)，以及小八對教授的忠信，感動了一代又一代的觀眾。《千與千尋》、《風(fēng)之谷》、《東京教父》、《忠犬八公物語》在中國得到了觀眾的廣泛認(rèn)可，有很好的口碑。四部片子表達(dá)的思想超越了文化與國度，把影片上升到了人文關(guān)懷，大學(xué)生在觀賞影片的同時(shí)，引起思考，在對影片傳達(dá)的思想給予認(rèn)可的同時(shí)，也在升華自己的道德思想，這對大學(xué)生良好道德思想的養(yǎng)成有著很大的促進(jìn)作用。

二、外國影視作品對大學(xué)生思想政治教育的消極影響

（一）翻拍作品的文化誤讀

《花木蘭》最早為北朝民歌，講述了匈奴侵犯國家，木蘭代父親從軍的孝心以及愛國之情?；咎m的故事被代代傳誦，多次被翻拍成電影、電視劇，深受觀眾的喜愛。1998年美國迪斯尼將《花木蘭》的故事翻拍成動畫電影。該部電影延續(xù)了中國民間故事的基本框架，并在此基礎(chǔ)上加入了神奇的想象、搞笑的情節(jié)、動人的愛情、驚險(xiǎn)的對抗。同時(shí)極大地發(fā)揮了電影情節(jié)緊湊的優(yōu)勢，這些元素的進(jìn)入使影片在中國贏得好評。在人物塑造方面，延續(xù)了美國小人物的勵志路線?；咎m、守護(hù)神木須還有可以帶來幸運(yùn)的蟋蟀都不是出場就是英雄。木蘭到了出嫁年齡卻因性格像男孩子找不到婆家，跑去替父親出征但又武藝不精。木須在花家的守護(hù)神中的責(zé)任主要是叫醒其他守護(hù)神，因?yàn)楸磺撇黄?，跑去要幫木蘭建功立業(yè)，但瘦小得像只小蜥蜴，沒有任何神技，出的凈是些餿主意?？梢詭硇疫\(yùn)的蟋蟀也是騙來的稱號。就是這樣的一個(gè)小團(tuán)體號稱要光耀門楣。片中體現(xiàn)了木蘭孝順、堅(jiān)韌、機(jī)智、勇敢的品質(zhì)，毅然決然剪掉頭發(fā)替年老力衰，腿腳不便的父親入伍。進(jìn)入部隊(duì)因?yàn)槭桥恿α啃”幌訔?，不停嘗試終于能戴著鐵環(huán)爬到柱頂。面對匈奴人多、兵強(qiáng)的狀況不是采用蠻力拼殺，而是利用有利的地理形勢，引起雪崩。她無論是面對匈奴的大部隊(duì)還是獨(dú)自面對匈奴的首領(lǐng)都沒有怯懦，它詮釋了中國歷史上有名的巾幗英雄。雖然該片導(dǎo)演在拍攝該片前做了大量的研究，但里面夾帶了很多錯誤的思想，體現(xiàn)了西方極強(qiáng)的利己主義思想。木蘭從剛出場去相親就在唱為家爭光。木須也是為了能讓自己揚(yáng)眉吐氣才跟隨木蘭上戰(zhàn)場。中間戰(zhàn)士們操練結(jié)束去打仗的途中唱的歌也是在說打仗為了以后能娶上美嬌娘，因?yàn)楝F(xiàn)在的女孩子喜歡打勝仗歸來的英雄。中國民歌故事《花木蘭》體現(xiàn)的是花木蘭的愛國思想，花木蘭的父親愿意再赴戰(zhàn)場是由于國家被外來侵略者踐踏，木蘭隱瞞身份替父從軍也是由于想要守護(hù)自己的國家。兩者概念的偷換使整個(gè)故事以及傳達(dá)的思想完全不一樣。這對正在形成價(jià)值觀的大學(xué)生有較大的影響。這種從軍為了能使家族增光添彩的思想與故事最后木蘭辭官不受，歸隱田園的結(jié)尾也是矛盾的。不能很好展現(xiàn)花木蘭這個(gè)女性的偉大形象。

（二）西方與中方思想的差距

第3篇：影視作品論文范文

一般而言，每部電影作品均包蘊(yùn)一定的文化闡釋價(jià)值，而且是多方面的。不同的電影藝術(shù)家創(chuàng)作出來的電影作品所展現(xiàn)的文化形態(tài)和內(nèi)涵也是千姿百態(tài)、各有特色的。如同為中國第五代導(dǎo)演，在20世紀(jì)90年代就展現(xiàn)出不同的文化取向：陳凱歌一如既往沉緬于民族歷史，熱衷于人性建構(gòu)，從早期《黃土地》起步，途經(jīng)《大閱兵》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《風(fēng)月》，直至《荊軻刺秦王》。他電影創(chuàng)作的基調(diào)一直是那種和中國血緣關(guān)系斷然撕裂的痛楚，并始終坦露士大夫式的精神憂憤，強(qiáng)調(diào)歷史哲學(xué)的表達(dá)，他的個(gè)人藝術(shù)行為和電影文本皆成為文化苦旅的代名。張藝謀則愈加顯示出一個(gè)形式主義者的輕盈，他認(rèn)為中國（大陸）電影過于注重政治、社會、文化等形而上意義，固然有強(qiáng)烈的使命感和哲理性，但卻缺乏生動具體的人性描寫。他的表白實(shí)際上再次證明了他與陳凱歌在電影文化想象上的不同。因而無論是表現(xiàn)現(xiàn)代化遭遇傳統(tǒng)中國的《秋菊打官司》，還是紀(jì)錄鄉(xiāng)村文化撞擊都市文明的《一個(gè)都不能少》，他都在或過去、或現(xiàn)在，或農(nóng)村、或城市的景觀中，把國民的生存狀態(tài)和技巧以“好玩”的形式展現(xiàn)出來。黃建新則又不同于“陳張”，他的《站直luō＠①，別趴下》、《背靠背，臉對臉》、《紅燈停綠燈行》、《埋伏》等一批內(nèi)在涵義陳陳相因的影片均緊扣當(dāng)代主題，展現(xiàn)了此時(shí)此刻的人間百態(tài)和可感可知的形形的社會情緒，透過歷史的蹤跡和傳統(tǒng)的力量，看到了另一個(gè)中國誕生時(shí)所帶來的精神壓力以及在現(xiàn)代化煉獄中翻滾掙扎的當(dāng)代華夏。此外夏鋼的平和溫情、孫周的憂郁恬淡、李少紅的直面生活和寧瀛的理性風(fēng)格化都使各自的影片展現(xiàn)出獨(dú)特風(fēng)貌的文化形態(tài)和內(nèi)涵。而90年代的周曉文更是積極多變，時(shí)而暢想都市青春，時(shí)而影像鄉(xiāng)土《二嫫》，時(shí)而涉足遠(yuǎn)古《秦頌》，一個(gè)人，三種影片類型，三種表達(dá)格調(diào)，三種文化想象。

盡管每一部影片所展現(xiàn)的文化形態(tài)、內(nèi)涵各有不同，但其中包蘊(yùn)的文化闡釋價(jià)值有些則又是共通的。如第五代導(dǎo)演的作品均表露出強(qiáng)烈的自我意識和創(chuàng)新意識，在選材、敘事、結(jié)構(gòu)、語言等方面標(biāo)新立異。作品的主觀性、象征性、寓意性都比較強(qiáng)，注重人物內(nèi)心表現(xiàn)，探索民族化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)，從電影本體出發(fā)，努力建構(gòu)獨(dú)具民族內(nèi)蘊(yùn)和民族形態(tài)的文化模本等等。中國第五代導(dǎo)演的例子表明，不論是什么電影，也不管是哪位導(dǎo)演的作品，在文化闡釋價(jià)值的構(gòu)成中，必然有一些共通之處。概括說來，電影作品的文化闡釋價(jià)值主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、民俗學(xué)價(jià)值

最常見的文化闡釋價(jià)值是通過觀賞一部影片，闡釋其中所反映的某個(gè)時(shí)代、地區(qū)、民族的民風(fēng)和民俗。人類的精神生活中有兩個(gè)傾向，一是眷戀故鄉(xiāng)，對本土文化有特別的親近感；一是向往遠(yuǎn)方，對異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國影片屢獲國際大獎的重要原因。而人們喜愛觀賞影片的一個(gè)重要原因也就是能經(jīng)常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個(gè)民族的不同風(fēng)情。

闡釋民風(fēng)、民俗主要通過影片特有的環(huán)境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語言等展開。如美國影片中燈紅酒綠的現(xiàn)代都市、英國影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀眾一下子就進(jìn)入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國人的長袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結(jié)，無不傳遞出各具時(shí)代風(fēng)情和民族特色的文化信息。當(dāng)然，電影作品的民俗學(xué)價(jià)值還只是文化闡釋價(jià)值中的表層價(jià)值。

二、社會學(xué)價(jià)值

電影作品中所包蘊(yùn)的社會學(xué)、歷史學(xué)、政治學(xué)等內(nèi)涵，也是影片中常見的文化闡釋價(jià)值。這些文化價(jià)值作為內(nèi)在層面的文化形態(tài)特征，往往存在于影片的內(nèi)部結(jié)構(gòu)中。如歷史事件、政治風(fēng)暴、社會習(xí)俗、民間傳說等等，常常成為一些影片的整體構(gòu)架，從中可以闡釋出極為豐富的文化價(jià)值?！墩却蟊鸲鳌贰ⅰ读_生門》、《》、《茶館》、《泰坦尼克》、《無頭騎士》等等都是生動的例證。拍攝于20世紀(jì)40年代初的《公民凱恩》更堪稱這方面的典范。影片是根據(jù)美國實(shí)有其人的億萬富翁、新聞大王威廉·倫道夫·哈斯托的生平事跡創(chuàng)作的。它陳述了新聞巨子凱恩作為“大國民”精神風(fēng)貌，并且由這個(gè)人物撲朔迷離的命運(yùn)概括了人類前史時(shí)代的深刻命題：資本與人性的沖突以及人性在現(xiàn)代社會生活中的普遍性異化。是資本這個(gè)怪物打破了幼年凱恩的平衡，資本的教育代替了母親的撫愛；是資本這個(gè)怪物在養(yǎng)成了凱恩作為社會人的才干的同時(shí)，也激發(fā)了他對資本的貪婪。他的巨大財(cái)富的累積，是以犧牲人的良知和人的情感為代價(jià)的；也是資本這個(gè)怪物使凱恩承受著現(xiàn)代聲色犬馬生活的輝煌，同時(shí)也徹底地撕毀了他在人的生活中的全部溫情。凱恩擁有資本和現(xiàn)代生活提供的宏傳版圖，但他卻失掉了人最美好的東西和最基本的享受。他沒有愛人，也失去了朋友，他是孤獨(dú)的，生前如此，彌留之際也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，顯示了他的心靈上的疲憊，同時(shí)也是心靈的自覺。它發(fā)生在凱恩相對遠(yuǎn)離現(xiàn)代生活的時(shí)刻，并且聯(lián)系著他尚未涉足現(xiàn)代生活的孩提時(shí)代，因而帶有特別的催人沉思的力量。凱恩的形象呈現(xiàn)著一種全新的沉思的濃度，幾乎也是他生存的那個(gè)國家巨大歷史矛盾的回響，從中觀眾幾乎可以完整地了解到“凱恩時(shí)代”美國社會的方方面面。

三、生命學(xué)價(jià)值

電影作品中所蘊(yùn)含的生命價(jià)值（特別是人生價(jià)值）是電影文化價(jià)值中較為深層，也較為重要的闡釋價(jià)值。草長鶯飛，虎嘯猿啼，生命的蹤跡無處不在?！吧畼涑Ｇ唷?，而體驗(yàn)生命、思索生命、張揚(yáng)生命，也是電影藝術(shù)魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一個(gè)個(gè)體的存在中。如法國著名導(dǎo)演讓·雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)的動物影片《熊》，由一只小熊擔(dān)任主角，以一只大棕熊為最佳配角，再加上兩名獵人，組成了全部演員陣容。影片用擬人手法，始終以小熊的“悲歡離合、喜怒哀樂”為主線，通過小熊那些頗有“傳奇”色彩的經(jīng)歷，把觀眾帶入大自然中。攝影機(jī)展示的完全是熊的視野和范圍，觀眾在欣賞到一幅幅平時(shí)不易接觸到的自然景象的同時(shí)，深深感受到生命的律動和豐盈，進(jìn)而領(lǐng)會到人與動物、人與自然的合諧是多么美麗又是多么重要。但電影由人創(chuàng)造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命運(yùn)。從這個(gè)意義上說，“只有人才是美的，只有充滿生命的人才是美的”。每一個(gè)人的生命都值得仔細(xì)審視，都有屬于自己的秘密與夢想。電影藝術(shù)只有與人的生活、命運(yùn)緊緊聯(lián)接在一起，才能叩響出生命的感覺，探尋到生活的意義。

透視生命，首先要展現(xiàn)人的生存方式。好萊塢影片精心描述了一種高度現(xiàn)代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒適、溫情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此構(gòu)成了對亞洲廣大青年觀眾的強(qiáng)大吸引力。與此類似，我國《黃土地》、《老井》和《愛情麻辣湯》、《沒事偷著樂》等影片分別展示了傳統(tǒng)的中國農(nóng)村生存方式和現(xiàn)代的都市生活方式，因而引起中外觀眾的強(qiáng)烈興趣和深刻關(guān)注。生命體驗(yàn)更多地存在于日常生活中，更多的人像克萊默夫婦、貧嘴張大民一般地“活著”，活在窘迫困頓中，活在雞零狗碎中，活在嘈雜擁塞中。高明的電影敘事和觀賞正在于濾去浮動的煙塵，聆聽生命真實(shí)輕微的音色。有時(shí)生命體驗(yàn)也存在于罕見的突發(fā)事件中，特別是在面對巨大生存挑戰(zhàn)的災(zāi)難時(shí)，人的生命意義會在短時(shí)間內(nèi)爆發(fā)，在一瞬間閃現(xiàn)出劇烈而灼人的人性光輝。如《地震》、《龍卷風(fēng)》、《活火熔城》、《天地大沖撞》等展現(xiàn)人類在自然災(zāi)難面前的無能為力和堅(jiān)強(qiáng)不屈；《泰坦尼克》、《緊急迫降》、《恐怖地帶》等則充分展示了人在技術(shù)社會里對不被自己了解或控制的技術(shù)災(zāi)難的恐懼無助和劫后余生的生命體驗(yàn)；《現(xiàn)代啟示錄》、《獵鹿人》、《細(xì)紅線》、《辛德勒名單》、《發(fā)條桔子》等則向觀眾展示了人的生命在人為的災(zāi)難（如戰(zhàn)爭、暴力犯罪）面前既是無比脆弱，不值一錢，又是彌足珍貴，至高無上。人類的生命價(jià)值正是在生存形式的變幻中不斷得到實(shí)現(xiàn)和充實(shí)，人活著不管是享受生命，還是含辛茹苦，都是生命之光的閃耀。

對每個(gè)具體的生命過程而言，淺的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始終是電影創(chuàng)造的核心，對生命感覺的捕捉，經(jīng)常表現(xiàn)為對情感的凝聚與剖析。電影敘事以人們的情感和心理方式為主脈，兩點(diǎn)之間直線最短，而將心比心，以情動情，是溝通創(chuàng)作者和觀眾心靈的最有效的途徑。“如果充分意識到情感意味著意識到它的全部獨(dú)特性，那么充分表現(xiàn)情感就意味著表現(xiàn)它的全部獨(dú)特性?！保屏治榈隆端囆g(shù)原理》，中國社會科學(xué)出版社，1985年版，第116頁）當(dāng)人的內(nèi)心隱藏著旋轉(zhuǎn)運(yùn)動的情感潛流時(shí)，當(dāng)情感在相反的兩極——?dú)g樂與悲傷、希望與絕望、真誠與虛偽之間持續(xù)擺動時(shí)，電影讓觀眾看到了人類靈魂的最深處?！队耆恕分械男值芮樯?，《城南舊事》中的淡淡鄉(xiāng)愁，《廣島之戀》中的復(fù)雜戀情……或甜蜜或苦澀的種種情感，雖然是一時(shí)一地的故事，卻似一只弓拉動千萬人的心弦，喚起了縈回于每個(gè)人心頭的思緒。無論是“大江東去”，還是“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆保灰磉_(dá)的是永恒的情緒或意志傾向，即便是微山淺水，也能于細(xì)微處見出廣博，化瞬間成為永恒。因?yàn)椤霸谶@一瞬間，我們不再是個(gè)體，而是整個(gè)族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響”（伍蠡甫、胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁x編》下卷，北京大學(xué)出版社，1987年版，第375～376頁）。

電影中的生命意蘊(yùn)、人生價(jià)值是電影文化闡釋價(jià)值中最易與觀眾產(chǎn)生交流和共鳴的部分，觀眾觀賞電影，通過經(jīng)歷影片中人物的生存狀態(tài)和生活方式，品嘗影片中人物的酸甜苦辣，體味生活的歡愉和艱辛，以達(dá)到認(rèn)識自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，讓多少人為之感傷，為之感動，為之莫名的惆悵和振奮。既有愛的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的歡愉，又有死的偉大。大難來臨時(shí)的人生百態(tài)讓觀眾接受了一次心靈的洗禮。愈是美好的事物，當(dāng)被破壞的時(shí)候，就愈具有悲劇的力量。電影中上演的一幕幕“悲劇”把觀眾，甚至把人類的整體生命價(jià)值推向一個(gè)個(gè)新的高峰。

四、哲學(xué)價(jià)值

電影作品文化闡釋價(jià)值中，最為重要也最為深刻的是其中所蘊(yùn)含的哲學(xué)價(jià)值。電影能喚醒個(gè)體生命的感覺，更可以使藝術(shù)成為超越生命的有限而獲得無限的中介。追求永恒、普遍與無限，追求藝術(shù)創(chuàng)造的哲理化，是20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的共同特征，也是現(xiàn)代影視藝術(shù)的總體趨向。

哲學(xué)和藝術(shù)都是升華現(xiàn)象，藝術(shù)在追求升華的進(jìn)程中往往就獲得了哲學(xué)品格。同樣是對戰(zhàn)爭的反思，《廣島之戀》和《現(xiàn)代啟示錄》就超越了一般的侵略與反抗、失敗與勝利、怯懦與英勇的簡單對照，而深觸到戰(zhàn)爭背后人性的永恒主題。一部絕好的驚險(xiǎn)片素材，卻引起了黑澤明對人的思考，引出了發(fā)人深省的《羅生門》。安東尼奧尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同時(shí)對應(yīng)我的生活階段?！保⊿·查特曼《安東尼奧尼在1980年》，載《世界電影》1999年第1期，第236頁）然而他的作品卻讓東西方觀眾在個(gè)體中看到整個(gè)人類、整個(gè)世界的面影。只有關(guān)注整個(gè)人類的共同問題，才有可能引起普遍的共鳴；也只有穿透生活的表層，努力揭示出人類生存狀態(tài)的本質(zhì)，才能使作品走向永恒。人，是藝術(shù)的宗旨，也是哲學(xué)的根本，而哲學(xué)意識賦予作品穿透時(shí)空的無窮魅力，也因此成為品評作品優(yōu)劣的一個(gè)重要話語。

電影作品的哲學(xué)品格主要表現(xiàn)在對人類及其生存處境的理性思考。聰明的俄底浦斯解開了“斯芬克斯之謎”，作為謎底的“人”，卻成為人類更難回答的問題。“人是什么？”“我從哪里來？”“我到哪里去？”“我又是誰？”從兩千多年前的古希臘直到今天，這些形而上的命題被反復(fù)追問。電影藝術(shù)無法回避也不應(yīng)回避對人、人存在的本性、人的內(nèi)在與外在困境的探討。電影史上那些深刻與永恒的杰作都是創(chuàng)作者們以深邃的目光關(guān)注人及人生存的這個(gè)世界的結(jié)果。美國當(dāng)代著名電影導(dǎo)演斯坦利·庫布里克在他為數(shù)不多的作品中，總是將探討人、人性、人類未來的命運(yùn)等哲理化命題放到創(chuàng)作的首位。其中《奇愛博士》《二一年太空漫游》這兩部描寫未來的影片，更可以看作庫布里克關(guān)于人類未來的哲理化思考的升華。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被譽(yù)為歐洲“最有獨(dú)創(chuàng)性、最有才華而又最無顧忌的導(dǎo)演”之一。盡管人們試圖從政治、宗教等各個(gè)層面上解讀他的電影，然而他那自省的目光始終超越政治、宗教和社會學(xué)層面，深情地注視著現(xiàn)代社會中破損的個(gè)體命運(yùn)。如在他的堪稱“天鵝之歌”的杰作《三色：藍(lán)、白、紅》中，他拋開政治、社會、宗教乃至藝術(shù)的層面，深入探討“自由、公平、博愛”這些人類的生存原則在個(gè)人生命層面上的巨大意義。在基耶斯洛夫斯基看來，真正的愛情是廣博無私的，能使人高尚的，但錯誤的愛情足以讓人遺憾一生。人世之愛好比一個(gè)個(gè)切成兩半的蘋果，只有找到切下的那一半，才能相合無間，用別的半個(gè)蘋果來代替是不可能完美的。但沒有遇到真正的對象的人也不必因此封閉人生?；孤宸蛩够沁\(yùn)用電影進(jìn)行人生哲學(xué)思考的為數(shù)不多的當(dāng)代導(dǎo)演之一。同樣出于對人的思考，對人存在的可能性的探討，中國有了深沉凝重的《黃土地》，有了自由奔放的《紅高粱》，有了氣勢磅礴的《霸王別姬》……有了與世界對話的可能。但應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在我國每年為數(shù)眾多的電影創(chuàng)作中，真正能跳出政治、道德等框架，讓觀眾通過銀幕眺望人生萬象，在短時(shí)間內(nèi)感悟直接的生存哲學(xué)的力作，可謂鳳毛麟角。注重使命感的中國電影在追求哲理化方面還有許多路要走。

五、宗教價(jià)值

電影作品中所蘊(yùn)含的宗教價(jià)值也是值得關(guān)注的較為重要的文化闡釋價(jià)值。人類藝術(shù)文化的發(fā)展歷史表明，藝術(shù)和宗教一直有著密切的聯(lián)系和同構(gòu)統(tǒng)一性。兩者以其對人類生活的晦暗性的洞燭、突破與超越，激情滿盈地傳達(dá)了一種普遍性的東西，從而改變了圍繞它的人們，把人們納入一種秩序之中，進(jìn)入一種神圣的意義領(lǐng)域。人類通過藝術(shù)和宗教不斷提供的全新意義模式共同展現(xiàn)被創(chuàng)造的知覺和意義構(gòu)架，解釋其經(jīng)驗(yàn)并規(guī)范其生活。宗教不僅成為藝術(shù)孕生的母體與土壤，而且直接與藝術(shù)創(chuàng)作有機(jī)地融合在一起，成為藝術(shù)發(fā)展的無可爭辯的因素。電影作為一門依靠現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的各項(xiàng)成果迅速發(fā)展起來的最年輕、最現(xiàn)代化的藝術(shù)樣式，同樣也深受宗教文化的影響。一方面，在長期的藝術(shù)發(fā)展歷程中，藝術(shù)宗教化非常突出，廣義地看，甚至可以說，從古至今，沒有一個(gè)偉大的藝術(shù)作品是無宗教的，而電影作為借鑒并容括人類藝術(shù)文化各種經(jīng)驗(yàn)的綜合性藝術(shù)，無可避免地或多或少地留下宗教文化的痕跡。另一方面，電影藝術(shù)的思維模式（包括創(chuàng)作思維模式和觀賞思維模式）和宗教的思維模式有共通之處。電影是影像的藝術(shù)，面對影像的電影創(chuàng)作者（包括電影觀賞者）對影像的偶然性、可能性、開放性以及紛至沓來轉(zhuǎn)變流動不可遏止的一切，收視反叫，耽思傍訊，在體味和知覺象外之象、景外之景、韻外之韻的同時(shí)，也會生出“終不許一語道破”的模糊感受與“無言之美”。這種創(chuàng)作和觀賞中的模糊性、神秘性，散發(fā)著深沉的宗教感。電影藝術(shù)家和觀眾就有可能在特定的時(shí)間和空間里，通過獨(dú)特的“影像”話語，獨(dú)力闡釋自己的經(jīng)驗(yàn)，得出與宗教相似的有關(guān)世界的結(jié)論，特別是對生命與神秘之物的沉思、頓悟、揭示，是與宗教（至少是亞宗教）感情和宗教經(jīng)驗(yàn)的理解相聯(lián)系的。以至于有人將到電影院觀賞一部電影也比作是舉行一次宗教儀式。

觀眾通過觀賞電影，特別是觀看宗教題材或與宗教相關(guān)的影片，可以看見在某種意義上他們已經(jīng)覺察的東西（否則他們便不會知道他們需要它），發(fā)現(xiàn)在某種意義上他們已經(jīng)構(gòu)想的東西（否則他們便不會知道它已經(jīng)喪失了，或者當(dāng)它被發(fā)現(xiàn)時(shí)，也不能夠認(rèn)出它來）；而且還可以進(jìn)一步看見他們至今不能看見的東西，甚至發(fā)現(xiàn)他們還沒有構(gòu)想的東西。例如美國環(huán)球公司1988出品的影片《基督最后的誘惑》，這是一部探討耶穌在成神過程中的內(nèi)心世界的影片。影片從耶穌當(dāng)木匠為羅馬人制造用來處死猶太人的十字架開始，后來，耶穌的靈魂得到凈化，開始直接與上帝對話，又在沙漠中修煉40日，得到了驚人的神力；最后他得到神的昭示，應(yīng)以犧牲自己來換取神對世人的拯救；他為了成為一個(gè)救贖的英雄，讓猶大出賣自己。但是就在他被羅馬人釘在十字架上即將成神的時(shí)候，發(fā)生了幻覺。他在幻覺中得救，結(jié)婚生子，過上了平?！叭恕钡纳?，直至垂垂老矣。在他行將就木時(shí)，猶大前來指責(zé)他的背叛行徑，此時(shí)他才幡然醒悟，并且發(fā)現(xiàn)他仍在十字架上作著最后的成神努力。通過觀賞該部影片，觀眾看到了神對人類的重要性，人類需要神的拯救；也發(fā)現(xiàn)了神不是天生的，而是由人自身修煉而成，神就是人；不盡于此，影片還進(jìn)一步揭示出，神雖然是一個(gè)神，但他并不想成為一個(gè)神，人就是人，人也不想成為一個(gè)神。神之所以存在，是因?yàn)槿诵枰幸粋€(gè)神，需要有別人來做他們的神。神不是本身性的，神不過是一種消費(fèi)性的和權(quán)謀性、策略性的存在。神不是由于本身而偉大，神只是由于人的需要才偉大。當(dāng)人有一天不需要神的時(shí)候，神就沒有任何存在的意義。這一點(diǎn)是對以往的關(guān)于神的觀點(diǎn)的一次顛覆，揭開了“神圣”不可侵犯的面紗，為人類自身的自我反省和發(fā)展作出了有益的嘗試和積極的貢獻(xiàn)。

但是正如藝術(shù)與宗教具有“無言之美”，觀眾對電影文化中宗教價(jià)值的闡釋也是很難的。大多數(shù)影片蘊(yùn)含的宗教價(jià)值往往與生命價(jià)值、人性價(jià)值、哲學(xué)價(jià)值交織在一起。即使是宗教題材的影片，也往往借宗教的外衣傳遞更為豐富的內(nèi)在的人文價(jià)值和哲學(xué)價(jià)值。如韓國電影巨匠林權(quán)澤拍攝于1981年的影片《曼陀羅》，雖然以佛教為背景，但究其實(shí)，它在本質(zhì)上體現(xiàn)的仍然是人本主義思想。在拍攝《曼陀羅》時(shí)，導(dǎo)演林權(quán)澤明確表示，不是要拍什么宗教電影，因?yàn)樗麑Ψ鸾滩⒉魂P(guān)心，也不相信宗教，他只是讀了《曼陀羅》的原作后，覺得這是一個(gè)最適合將其感受附于畫面中的故事，那種為了實(shí)現(xiàn)理想而獨(dú)立奮斗直至殞身不恤的執(zhí)著過程竟是那樣美麗，他相信能打動他的必能打動觀眾?！堵恿_》以守戒苦修的法云和放蕩不羈的知山進(jìn)行對比，兩個(gè)修行方式不同的人都朝著同一個(gè)方向——大徹大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是閉門苦參“瓶中之鳥”如何解脫，而是投身世俗救度眾生。在被政府封鎖的小島上幫病人洗澡，替窮人要飯，為逝者念經(jīng)超度。在他的身上隱約透露出“有一眾生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一個(gè)徘徊于欲望和虛無之間的凡人，直面的勇氣常常被無盡的欲望吞沒。影片通過熟原僧人之口轉(zhuǎn)述他的救度行為，都通過閃回將他的愛情故事（也即他對欲望和虛無的斗爭）以影像完整地表現(xiàn)出來，這樣安排顯然是導(dǎo)演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的掙扎。知山像推著滾石的西緒弗斯一樣永遠(yuǎn)無法達(dá)到解脫的山頂。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他額上深刻的歲月之痕，隱隱透出的遺憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母愛缺失造成的心理創(chuàng)傷十幾年來始終不能釋懷，“瓶中之鳥”即是法云受困的心。他期望通過不斷壓抑自己的欲望來得道，而事實(shí)上無論是逃避還是肉體上的酷刑都不能對其有所幫助。只有當(dāng)這兩個(gè)看似對立，實(shí)則相反相成的人物思想最終融合時(shí)，通往解脫的門才會轟然洞開。法云在焚燒知山遺體時(shí)體會到知山的勇氣，終于下山尋母，與母親見面后安詳離去。影片定格在一條無止境的道路上，與片頭近兩分鐘的道路的長鏡頭遙相呼應(yīng)，起到了喻示主題作用，求道之路漫漫其修遠(yuǎn)兮，法云依然會堅(jiān)定地走下去。觀眾在影片中體會更深的是知山、法云知其不可為而為之的人文精神，佛門戒規(guī)、禪門公案都只是對這一精神的點(diǎn)綴?！堵恿_》確切地說是一部“人”的電影，而不是“佛”的電影。（參見吳丹《宗教外衣人本內(nèi)核》，載《當(dāng)代電影》1999年第2期，第116頁）

一般來講，文化價(jià)值是包括認(rèn)識屬性、審美屬性在內(nèi)的總體化的價(jià)值屬性，因而，電影作品的文化闡釋價(jià)值除了上面提到的民俗學(xué)價(jià)值、社會歷史學(xué)價(jià)值、生命學(xué)價(jià)值以及哲學(xué)價(jià)值、宗教價(jià)值之外，還有認(rèn)知價(jià)值、審美價(jià)值等，電影文化自身的豐富性也為觀眾闡釋電影文化價(jià)值提供了豐富性。正因?yàn)殡娪白髌肪哂胸S富的可供闡釋的文化價(jià)值，方才形成了文化發(fā)展的當(dāng)代奇觀：在電影誕生剛過百年的短短時(shí)間內(nèi)，觀賞電影已經(jīng)成為人們最普遍、也最平常的生活經(jīng)驗(yàn)了。

第4篇：影視作品論文范文

1.1動面的文化因素

動畫的發(fā)展至多一百多年的歷史，他與每一歷史階段的文化底蘊(yùn)系于一脈。很多動畫皆以教育為主，譬如中國張樂平先生的《三毛》，影視開發(fā)單位根據(jù)原創(chuàng)，制作了《三毛流浪記》的動畫產(chǎn)品，以孤兒的三毛的流浪生活作為主題，對兒童、青少年具有非凡的教育意義，也備受中老年的青睞。高度重視文化是動畫主要的內(nèi)容，充分發(fā)揮動畫作品的藝術(shù)魅力。

1.3動畫產(chǎn)品的對象

目前雖然低齡化的作品在市場上的份額占據(jù)一大部分，即使在其他影視產(chǎn)品的市場。也有技壓群雄的魄力。筆者認(rèn)為，因?yàn)閯赢嫯a(chǎn)品的對象青少年居多，這一年齡段的消費(fèi)群體有較強(qiáng)的評價(jià)能力。所以動畫才出現(xiàn)蒸燕日上的良好現(xiàn)象?，F(xiàn)代任何國家青少年發(fā)育階段的審美觀有著驚人的相似。日本動畫抓住國際青少年觀念的相似這一特點(diǎn)，向國際市場推廣。無論在中國，還是西方國家，本土的動畫都受到日本的重大影響。

1.3動畫的衍生產(chǎn)業(yè)

以日本動畫為例子，其動畫產(chǎn)業(yè)模式的建立大概用了30年時(shí)間，到目前為止，他們已經(jīng)有60年以上的產(chǎn)業(yè)化經(jīng)驗(yàn)。其中“衍生產(chǎn)品”的載體，大多是玩具廠商或是其他制造商，相對來說是這幾個(gè)環(huán)節(jié)中最為成熟的，也是資金最為穩(wěn)定和雄厚的。日本對動畫的投資早已形成一條龍的程序，也很少中斷。通過“漫畫——動畫——衍生產(chǎn)品——消費(fèi)者”來獲得最大利潤。事實(shí)上，無論是歐美，還是東方大國的中國，動畫的衍生產(chǎn)業(yè)都已經(jīng)有了今非昔比的進(jìn)步，發(fā)展甚至還是空前的，空間依然是的巨大的。

2發(fā)展的建議

影視動畫的發(fā)展無非決定于主體、主題和市場三方面。主體是否廣泛、主題是否先進(jìn)決定著市場，包括國內(nèi)市場和國際市場；主體是以消遣為主，還是以教育為主決定著主體，從側(cè)面影響市場的份額。目前，動畫最大的難題也就是主體和主題了，筆者認(rèn)為，以教育與市場兩方面作為切入點(diǎn)，教育與市場統(tǒng)籌兼顧，動畫發(fā)展才能予以完善。

2.1正確對待動畫藝術(shù)來源于/

如果僅僅把動畫作為消遣物，那作為文化藝術(shù)之一的動畫就失去存在的意義。未來的動畫，除了保存趣味的特點(diǎn)，還有以獨(dú)特的教育意義。

第一，家長正確引導(dǎo)兒童選擇動畫作品。為了起到恰當(dāng)?shù)慕逃饬x，家長有必要秉著挑剔和苛刻的態(tài)度嚴(yán)格選擇適合兒童的作品。

第二，青少年正確對待動畫的教育意義。尚處發(fā)育的青少年，思想方式、行為方式、生活方式正在逐步成型，很容易受到外界的影響，日本對青少年的塑造特別重視，對處于叛逆時(shí)期青少年的民族思想要么強(qiáng)加，要么潛移默化的傳輸。

第三，中老年讀者端正態(tài)度，接受成為動畫藝術(shù)主體之一的事實(shí)。動畫不代表幼稚，也不單單等于消遣，中老年可以從中了解年輕一代的思想，了解文字、影視其他作品以外的教育領(lǐng)域。

2.2文化的國際傳輸

影視動畫推出國門，勢必讓對方接受你的文化，然而文化差異卻一直是國家與國家矛盾的主要因素之一，因此要沖淡這種差異。就必須找到一個(gè)合適的切人口，絕不能夠?qū)⒆约旱奈幕瘡?qiáng)加在別人的地盤上，否則寸步難移，失敗也毋庸置疑。無論哪個(gè)國家的民族，從一種文化接受另種文化總要經(jīng)歷適應(yīng)到適合的過程。

中國的文化觀點(diǎn)確實(shí)很優(yōu)秀，但由于文化差異造成了文化交流的困難。如果將中國的文化和具有中國特色的思想融入動畫作品里面，當(dāng)把高質(zhì)量的動畫作為產(chǎn)品銷售于國際市場，其中的思想觀點(diǎn)被潛移默化的接受，就像當(dāng)初日本的《機(jī)器貓》、《櫻桃小丸子》、《灌籃高手》、《足球小將》打人中國市場之后，讓中國年輕的消費(fèi)者了解到日本青少年的生活大概如此，日本青少年的生活甚至思考的方式逐漸同化了遠(yuǎn)在中國本土的中國青年。

對于文化的國際交流，本文作者認(rèn)為，外來的文化，凡是有益于自己國家建設(shè)的文化。我們照單全收；而代表自己國家觀點(diǎn)的特色文化，更須推出國門，讓世界了解自己國家是擁有特色文化的優(yōu)秀國家。動畫的對外開放就是重要的渠道之一。

2.3市場教育化

影視動畫推廣市場，包括國內(nèi)市場和國際市場，不再是商業(yè)的性質(zhì)了，他變成一種教育的手段。國內(nèi)市場推廣，消費(fèi)者能夠從中得到精神啟示，是國家精神文化建設(shè)的一部分；國際市場的推廣，既是文化的交流。也是文化的外交，對國家外交建設(shè)也是一種獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

為完善影視動畫體系，我們必須加強(qiáng)動畫理論的研究和市場的考察，國家文化部在規(guī)劃新增的動畫產(chǎn)業(yè)、產(chǎn)業(yè)基地、項(xiàng)目建設(shè)、會展交易、市場監(jiān)管、指導(dǎo)行業(yè)協(xié)會等職責(zé)，必須為動畫市場教育化的道路提供強(qiáng)有力的技術(shù)和財(cái)政保障。

3中國動畫的前景

中國社科院的文化藍(lán)皮書《2007年：中國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告》認(rèn)為，近20年來，外國動畫作品改變了中國受眾的動畫需求傾向，當(dāng)外國動畫明星形象和劇情編排風(fēng)格深深地印刻在中國受眾的記憶中時(shí)，其文化審美觀也在不知不覺中悄然改變。最終成為他們觀賞動畫片的參照標(biāo)準(zhǔn)，這些標(biāo)準(zhǔn)又引領(lǐng)著他們對動畫的消費(fèi)選擇。通過對孩子們審美觀的培養(yǎng)，提高他們的鑒別能力，要從動畫主題的教育角度思考，對于國家精神文明建設(shè)來說，正好提供了大量的高素質(zhì)后備力量。

發(fā)展具備自己國家特色的動畫作品，并且為其在國際市場爭得一席之地，只要在牽肘技術(shù)方面的進(jìn)行突破。再結(jié)合文化手段，影視動畫何愁無路。日本早已注意到這一點(diǎn)了，2006年4月28日，日本外相麻生太郎在“文化外交的新構(gòu)想”演講中明確提出，日本應(yīng)大力開展“動漫外交”，即通過推廣日本的漫畫書和動畫片，來影響包括中國在內(nèi)的各國民眾。

影視動畫推廣市場，包括國內(nèi)市場和國際市場，不再是商業(yè)的性質(zhì)了，他變成一種教育的手段。國內(nèi)市場推廣，消費(fèi)者能夠從中得到精神啟示，是國家精神文化建設(shè)的一部分；國際市場的推廣，既是文化的交流。也是文化的外交。對國家外交建設(shè)也是一種獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

社會主義有特殊的魅力，魅力的散發(fā)。受益的不能僅限我們該制度國家國民本身，其他國家包括日本、美國等這些資本主義大國也有必要渲染，見識我們中國特色的影視動畫。比如中國，國家已經(jīng)逐步重視影視動畫的發(fā)展，技術(shù)上予以政策上與財(cái)政上的大力支持；其次中國有豐厚的文化底蘊(yùn)作靠山；最后中國國體的優(yōu)秀。我國對內(nèi)容健康、藝術(shù)性強(qiáng)、創(chuàng)新度高、深受群眾喜愛的原創(chuàng)動畫產(chǎn)品予以大力的支持，市場教育化的路子將創(chuàng)造出中國風(fēng)格、國際影響的影視動畫。

中國文化部網(wǎng)站消息指出文化部出臺的關(guān)于扶持動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見表明近年來國產(chǎn)動畫產(chǎn)品的數(shù)量大幅增長，質(zhì)量有所提高，一些優(yōu)秀影視動畫企業(yè)有望走出中國市場，十年時(shí)間可能躋身影視動畫大國的行列。

4結(jié)語

第5篇：影視作品論文范文

關(guān)鍵詞：現(xiàn)象學(xué) 英伽登文本結(jié)構(gòu)理論 語音層 詩歌

中圖分類號：I02文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1009-5349（2016）09-0098-01

英伽登深入分析了胡塞爾的“意向性”問題，他通過對胡塞爾先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)理論的揚(yáng)棄，確定了自己的藝術(shù)作品本體論。在指出文學(xué)作品是“純意向性客體”之后，英伽登揭示了文學(xué)作品的四個(gè)異質(zhì)的層次結(jié)構(gòu)：語音層、意義單位層、再現(xiàn)客體層和圖式化觀相層。四個(gè)結(jié)構(gòu)相互聯(lián)系，構(gòu)成“復(fù)調(diào)和諧”，讀者通過“具體化”感受文學(xué)作品的“形而上質(zhì)”。在英伽登的《論文學(xué)作品》和《對文學(xué)的藝術(shù)作品》中使用的例證多半是以小說為例，以詩為例并不太多，所以用其理論與詩歌聯(lián)系起來進(jìn)行分析是值得我們實(shí)踐的。

語音層次是文學(xué)作品的最基本的層次。在這一層次中，英伽登區(qū)分了“具體的語音材料”和“語音的典型形象”，并且認(rèn)為“文學(xué)作品的語音，指的是作為典型形象的語音”，詩歌當(dāng)然也是一種典型形象。詩歌中有韻律、格律等，詩歌近似于音樂。英伽登說：“作詩的技巧在于它能掌握語音不同的樂調(diào)屬性，將它用于作品中表現(xiàn)純粹的樂調(diào)美，并且把這種美當(dāng)成一種藝術(shù)表現(xiàn)的工具，使語音的樂調(diào)屬性作為一種藝術(shù)價(jià)值體現(xiàn)在作品整體的構(gòu)建中?！狈ㄕZ中音素在詩句中的巧妙運(yùn)用可以產(chǎn)生特殊效果。比如，[l]、[m]、[n]等音素，蘊(yùn)含一種流動性，常與水發(fā)生聯(lián)系。對于語音層，我們可以以保羅?魏爾倫的詩歌為例進(jìn)行分析。

以《我熟悉的夢》（Mon rêve familier）為例：這是一首十四行詩，押韻方式為ABBA、ABBA、CCD、EFE的形式，前兩節(jié)為環(huán)抱韻。同時(shí)，這也是一首典型的十二音節(jié)詩。第一句《Je fais souvent ce rêve étrange et pénétrant》中，前六個(gè)詞每三個(gè)一組，都是以[]、[]、[]的音進(jìn)行排列的，句中音素[]和[e]也多次使用，對三種音素的重復(fù)形成了樂感；，音素的重復(fù)使用，使得詩句有了音樂美。第二句中femme， j’aime和m’aime中，[m]的使用，增加了流動的感覺。第三、四句中[m]和[n]的使用，體現(xiàn)了“我”夢中的朦朧不清與情感流動。從第一節(jié)第二句到第二節(jié)第一句，每句的開頭基本都在語音上呼應(yīng)了上句的末尾，如：第三句末尾“ni tout à fait...”與第四句開頭的“ni tout à fait...”相呼應(yīng)；而第二節(jié)第一句開頭的“... me comprend”則與第一節(jié)最后一句末尾的“me comprend”相呼應(yīng)，這略微有些與古語中頂真的修辭相近。這樣的語音結(jié)構(gòu)使得句子間相互聯(lián)系更為緊密，增加了詩義中的纏綿之感，這時(shí)的語音就牽連著意義層次。

在第二節(jié)中，每句中開始的主語都是“elle”，且第三節(jié)第一句又是以“elle”開始，語音整齊劃一，且二、三、四句中都以“...elle seule...”為開端，又增加了第二節(jié)的語音整齊性；要提到的是，二、三句中“elle seule”后的“hélas”與“et les...”在語音上有著近似相同的發(fā)音；而這四句中，從第一句的“coeur”，第二句的“d’être”，第三句中的“moiteurs”，到第四句中的“rafrachir”，以依次遞減的形式排列，都以[r]結(jié)尾，這又是語音上的一次有趣的統(tǒng)一。這些語音上的特點(diǎn)使得詩節(jié)處于一個(gè)互相聯(lián)系的統(tǒng)一體中，產(chǎn)生和諧之感。

這首詩通篇存在大量的[l]、[m]、[n]、[r]的音素，使得夢境充滿流動性，有一種神秘之感。

當(dāng)然，不只法國的詩歌存在語音層次上的創(chuàng)造，中國的詩歌也不遑多讓。漢語的聲調(diào)分為“平、上、去、入”四聲，我們知道在中國的詩詞中有“平仄”之分，“平”是指平直，而“仄”指曲折，四聲調(diào)中除了“平”之外，其他三聲統(tǒng)稱為“仄聲”。詩詞中平仄聲運(yùn)用遵循一定的格式，這便是“格律”。人們通過對平仄聲的合理排列配置，使詩歌產(chǎn)生了不同的節(jié)奏形式，如：五律、七律、五絕、七絕等。以杜甫的《春望》為例，這首五律詩首聯(lián)為“仄仄平平仄，平平仄仄平”的語音節(jié)奏排列，頷聯(lián)為“平（仄）平平仄仄，仄仄仄平平”；頸聯(lián)為“仄（平）仄平平仄，平平仄仄平”；而尾聯(lián)為“平（仄）平平仄仄，仄（平）仄仄平平。這首詩屬于仄起平收的格律。舉以上兩例是為了說明在語音層次上對詩歌進(jìn)行分析，我們才能欣賞詩歌的韻律美，也才能最大程度地發(fā)掘詩歌的價(jià)值。

語音層次是其他各個(gè)層次存在的基礎(chǔ)，因此語音層次在詩歌中扮演著不可或缺的角色。對語音層次理論運(yùn)用得當(dāng)，我們會對詩歌有更新穎的理解角度。

參考文獻(xiàn)：

[1]郭永健.文學(xué)現(xiàn)象學(xué)――英伽登《論文學(xué)作品》研究[M].上海：學(xué)林出版社，2011.