文藝功利觀的反思

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隨著文藝的發(fā)展和各種體裁的完整化，文藝的功利性開始提到理論的層面進(jìn)行探討。早期的論述仍將文藝的娛樂功能放在首位。古希臘哲學(xué)家德謨克利特主張文藝的功能就是快樂:“大的快樂來自對(duì)美的作品的瞻仰?！倍艺J(rèn)為:“不應(yīng)追求一切快樂，應(yīng)該只追求高尚的快樂。”［2］蘇格拉底則是將美善統(tǒng)一作為文藝的最高功用:“每一件東西對(duì)于它的目的服務(wù)得很好，就是善和美的?！保?］8亞里士多德是西方早期文藝功利觀的集大成者，他在《政治學(xué)》中指出:“音樂應(yīng)該學(xué)習(xí)，并不只是為著一個(gè)目的，而是同時(shí)為著幾個(gè)目的，那就是(1)教育，(2)凈化，(3)精神享受，就是緊張勞動(dòng)后的安靜和休息。”［4］古羅馬的賀拉斯也認(rèn)為:“詩人的愿望應(yīng)該是給人益處和樂趣……給人以快感，同時(shí)對(duì)生活有幫助?！保?］古代哲人所提出的不論是“高尚”也好，“服務(wù)得很好”也罷，還是“對(duì)生活有幫助”等，其實(shí)，已將文藝的功利性加以明確指出，只不過更多是精神與審美方面的，尚未政治功利化而已。

我國將文藝功利觀與政治教化聯(lián)系在一起的論述比較早的是古代的大音樂家?guī)煏?“自王以下，各有父子兄弟，以補(bǔ)察其政，史為書，瞽為詩，工誦箴諫?！?《左傳•襄公十四年》)就是說，早期的詩歌具有對(duì)政治進(jìn)行批判箴諫的價(jià)值功用。這就是孔子后來提出的“興、觀、群、怨”中之“觀”，因?yàn)榻y(tǒng)治者從中可以考察政事措施之得失，“以補(bǔ)其政”。這一點(diǎn)對(duì)后世也有長遠(yuǎn)影響?！绑鹬G”在后來發(fā)展為諷諭說，影響更為深遠(yuǎn)。但無論是中國還是西方，貫穿文藝發(fā)展史上的功利觀，始終在政治道德教化作用和娛樂消遣作用互相排斥或互相影響的關(guān)系上左右搖擺。拿西方為例，前者如英國浪漫主義詩人雪萊，他認(rèn)為詩可以幫助人們建立起“崇高的”“政治和道德信仰”;詩是使“一個(gè)偉大民族覺醒起來”的“最為可靠的先驅(qū)、伙伴和追隨者”［6］等，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的政治功利性。后者如意大利的卡斯特爾維屈羅，他就明確反對(duì)文藝的教化功能，“詩的發(fā)明主要是為著提供娛樂和消遣給一般人民大眾”，“主要地為娛樂、而不是為教益”［3］194。這種種觀點(diǎn)雖相對(duì)立，但因站的角度不相同，也大致反映出文藝發(fā)展的價(jià)值規(guī)律，即文藝功利觀的多層次化、多闡釋化與多元化，都從不同角度指明文藝功利觀的社會(huì)內(nèi)涵與審美內(nèi)涵。

歷史發(fā)展到近現(xiàn)代，特別是我國，由于社會(huì)的激烈動(dòng)蕩，文藝功利觀的天平明顯向政治化傾斜。高倡文藝具有認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)功能的梁啟超，同時(shí)也極力夸大小說的價(jià)值功用:“今日欲改良群治，必自小說革命始;欲新民，必自新小說始?！保?］當(dāng)然，這里梁啟超用一種偏激的語言，目的是達(dá)到一定的修辭效果。但在改良運(yùn)動(dòng)時(shí)期，將文藝納入政治功利性體系的急切性和緊迫性也顯而易見。幾乎是同一個(gè)時(shí)期的普利漢諾夫，作為馬克思主義的文藝?yán)碚摷遥种匾曃乃嚨墓?。這對(duì)后來的列寧、斯大林都有很大的影響。特別是列寧，他的無產(chǎn)階級(jí)的文藝事業(yè)要像革命機(jī)器中的齒輪和螺絲釘?shù)闹摂?他的關(guān)于列•托爾斯泰是俄國革命的一面“鏡子”的評(píng)論，都在無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)事業(yè)的大旗上標(biāo)示了鮮明的政治功利色彩。20世紀(jì)30年代蘇聯(lián)“拉普”派文學(xué)和我國的左翼文藝運(yùn)動(dòng)，都是文藝政治功利觀的最好體現(xiàn)。發(fā)展到的經(jīng)典著作《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，其以鮮明的無可辯駁的政治功利色彩，取得了文藝功利觀的正統(tǒng)地位。歷史實(shí)踐證明，在波譎云詭的革命時(shí)代，鮮明的政治功利觀配合著無產(chǎn)階級(jí)的革命斗爭事業(yè)，促進(jìn)了無產(chǎn)階級(jí)文藝的順利發(fā)展，其歷史價(jià)值和地位是難以抹殺的。

觀念反思

英國歷史學(xué)家湯因比說過:“人類因?yàn)樵谄浔拘灾芯哂芯裥缘囊幻?，所以我們知道自己被賦予了其他動(dòng)物所不具備的尊嚴(yán)性，并感覺到必須維護(hù)它。”希臘哲學(xué)家蘇格拉底也說過:“我是欲望的主宰，而你是欲望的奴隸?！边@些都說明人類是理性的動(dòng)物，最大的特點(diǎn)就是具有鮮明的自我意識(shí)，就是能夠?qū)⒆陨淼囊庵竞退枷胪渡涞剿袑?duì)象上，使整個(gè)可以反思的對(duì)象成為“人化的自然”。西方哲學(xué)家大多是通過對(duì)人性的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的描述，來建構(gòu)其社會(huì)功利觀體系的。葛德文在《政治正義論》中把人看成“能感受到刺激的生物、知覺的感受者”。邊沁更是明確地說，自然把人類置于兩個(gè)至上的主人“苦”與“樂”的統(tǒng)治之下，“功利原則承認(rèn)人類受苦樂的統(tǒng)治，并且以這種統(tǒng)治為其體系的基礎(chǔ)”。因此他認(rèn)為人的本性就是求樂避苦，人的行為目的不外乎追求幸福和快樂，行為對(duì)象是那些能帶來幸福的外物，也就是利益(功用)。而以馬克思主義為代表的歷史唯物主義則認(rèn)為，人性是“人———自然———社會(huì)”相關(guān)聯(lián)統(tǒng)一的產(chǎn)物，是社會(huì)性、歷史性、實(shí)踐性的統(tǒng)一。人性是在社會(huì)生活中成熟并發(fā)展起來的，社會(huì)性是人性的主要表現(xiàn)。人身上的自然性也是以社會(huì)化了的形態(tài)呈現(xiàn)的。因此，馬克思主義的文藝功利觀也是放置于人與自然、社會(huì)的關(guān)系中來全面考察的。不僅對(duì)無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)如此，就是對(duì)古希臘神話，對(duì)但丁、塞萬提斯、莎士比亞、巴爾扎克、狄更斯等世界公認(rèn)的文學(xué)大師，也都是如此。比如恩格斯就特別喜愛《德國民間故事》一書，并給予高度的評(píng)價(jià)，指出它的價(jià)值功用，就在于培養(yǎng)人的“道德感，使他認(rèn)清自己的力量、自己的權(quán)利、自己的自由，激起他們的勇氣，喚起他對(duì)祖國的愛”［8］401。馬克思主義的文藝?yán)碚摷移樟袧h諾夫說得更為具體:“所謂功利主義的藝術(shù)觀，即是使藝術(shù)作品具有評(píng)判生活現(xiàn)象的意義的傾向，以及往往隨之而來的樂于參加社會(huì)斗爭的決心，是在社會(huì)上大部分人和多少對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作真正感興趣的人們之間有著相互同情的時(shí)候產(chǎn)生和加強(qiáng)的。”［9］829他反對(duì)為藝術(shù)而藝術(shù)的理論，概括地說:“藝術(shù)作品的價(jià)值歸根結(jié)蒂取決于他的內(nèi)容的比重。”［9］836

文藝的功利觀并不等同于文藝的政治觀，盡管其間有很多相似之處。以我國的古代文論為例，可以明顯看到一條文藝功利觀逐漸趨同于文藝政治觀的傳統(tǒng)?？鬃釉岢鲈姼栌兄芭d觀群怨”的功能，但他要求學(xué)生學(xué)詩的最終目的卻又是“事父事君”。這可以說是在自覺地倡導(dǎo)并實(shí)踐著文藝為政治倫理化服務(wù)。即使孔子的文藝美學(xué)觀點(diǎn)，也是從政治主體之美出發(fā)，如他所贊的《韶》是歌頌舜的音樂，是對(duì)仁德為本的“揖讓”政治的肯定。至于商鞅提出的文藝要為耕戰(zhàn)服務(wù)，韓非提出的文藝要為政治服務(wù)這些主張，也都強(qiáng)調(diào)著文藝的工具角色。而產(chǎn)生于漢代的《樂記》，則受董仲舒所宣揚(yáng)的神秘化和政治化了的“天人合一”和“天人感應(yīng)”論的影響，提出了“禮以導(dǎo)其志，樂以和其聲，政以一其行，刑以防其奸。禮樂政刑，其極一也，所以同民心而出治道也?！?《樂記•樂本篇》)很明顯地把樂(文藝)看做是與禮相配套的，是與政和刑同樣重要的維護(hù)統(tǒng)治的一種手段。之后像劉勰的“原道宗經(jīng)”;孔穎達(dá)的“詩者，論功頌德之歌，止僻防邪之訓(xùn)”;梁肅的“文章之道與政通”;韓愈的“文以載道”;李覯的“治物之器”;直到顧炎武的“明道”、“紀(jì)政事”等，一條政治工具論的主線在我國古代文論中是非常清晰的。正如劉淮南先生所指出的:“文藝的政治功能也就被更加狹隘化、極端化了?！保?0］

馬克思主義文論家在闡釋文藝功利性的同時(shí)，又特別強(qiáng)調(diào)屬于藝術(shù)的獨(dú)特的審美屬性。即在文藝創(chuàng)作中，藝術(shù)家不應(yīng)當(dāng)把傾向特別指點(diǎn)出來，也不必要把他所寫的社會(huì)沖突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者，要讓它從情節(jié)和場面中自然流露出來，而且“作者的見解愈隱蔽，對(duì)藝術(shù)作品來說就愈好”［8］462。所謂“隱蔽”，就是把作者的見解隱蔽在藝術(shù)形象之中，讓讀者自己去品味，去體會(huì)。讀者從作品中體會(huì)出來的內(nèi)涵越多，得到的審美享受也越多，從而藝術(shù)價(jià)值也就愈高。藝術(shù)的消費(fèi)者就是通過這樣一個(gè)獨(dú)特的審美渠道，來走進(jìn)藝術(shù)世界，從而認(rèn)識(shí)自我、認(rèn)識(shí)世界，并精神變物質(zhì)地去改造自我、改造世界。因此文藝的功利性不是直接的、實(shí)用的，而是間接的、精神化了的。

文壇走向

從蘇聯(lián)20世紀(jì)30年代以來的無產(chǎn)階級(jí)文藝政策，到我國的“左翼”文藝運(yùn)動(dòng)、的《講話》，以及建國后的歷次文藝斗爭和爭鳴，文學(xué)藝術(shù)的政治工具論，始終是革命文藝發(fā)展的指導(dǎo)思想。作為一個(gè)特定的時(shí)期，文藝功利性的外化、物化，乃至政治化，參與整個(gè)革命斗爭的一個(gè)組成部分，這是完全可以理解的。馬克思、恩格斯、列寧、，這些馬克思主義的經(jīng)典文論家，對(duì)無產(chǎn)階級(jí)文藝的功利性都有精辟論述。但文藝畢竟是文藝，隨著那個(gè)斗爭年代的過去和新時(shí)期的到來，我們強(qiáng)調(diào)其功利性，更多地是看其作為文藝本質(zhì)屬性的存在，對(duì)整個(gè)現(xiàn)存社會(huì)的整合作用。

改革開放以來，我們社會(huì)主義文藝20年的發(fā)展歷史，已經(jīng)印證了這一點(diǎn)，即過去實(shí)用的政治功利性已開始轉(zhuǎn)化。這是一個(gè)新的趨向，同樣是社會(huì)發(fā)展的必然。但我們也同時(shí)看到有兩個(gè)值得思考和研究的走向。第一個(gè)走向是文藝市場功利觀的形成。文藝市場是社會(huì)主義文藝傳播中的重要途徑。我國現(xiàn)階段的文藝市場是隨著我國社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)的建立而逐步形成發(fā)展起來的，即以商品形式向人們提供文藝產(chǎn)品和文藝服務(wù)的場所;通過文藝市場可以讓文藝產(chǎn)品的藝術(shù)價(jià)值，達(dá)到文藝傳播的目的。文藝市場的建立，從表面看來，似乎是文藝功利性的直接化和物態(tài)化(比如說消費(fèi)者須用貨幣的形式來交換接受文藝產(chǎn)品的權(quán)利)。其實(shí)這不是問題之所在，就是在古代藝術(shù)產(chǎn)品的消費(fèi)也是要付費(fèi)的，只不過渠道不同罷了。文藝市場化的意義主要在于使得生產(chǎn)者與消費(fèi)者的直接溝通，特別是強(qiáng)調(diào)了接受者(消費(fèi)者)在整個(gè)文藝創(chuàng)作中的重要地位:接受者不是被動(dòng)地感知對(duì)象，而是整個(gè)文藝創(chuàng)作活動(dòng)中不可或缺的主體，是閱讀和產(chǎn)生意義的基本要素。事實(shí)上，沒有一個(gè)藝術(shù)家在創(chuàng)作中完全無視接受者的存在?！懊恳徊课膶W(xué)原文的構(gòu)成都意識(shí)到它的潛在的讀者，都包含著它寫作對(duì)象的形象。”［11］不論是書刊市場、影視市場、還是音像市場、演出市場等，文藝產(chǎn)品的生產(chǎn)者始終將消費(fèi)者作為自己進(jìn)行全部創(chuàng)作活動(dòng)中最重要的伙伴和參照系。這從理論上，從馬克思主義的文藝觀點(diǎn)上，從社會(huì)主義對(duì)文藝的要求上，都是無可厚非的。文藝市場功利觀的形成，是社會(huì)和文藝發(fā)展的大趨勢，是社會(huì)進(jìn)步的表現(xiàn)，我們完全不必驚嘆。我們驚嘆的可能是來自另外一面，就是文藝世俗化、文藝弱化的傾向，這是發(fā)育尚不太成熟的文藝市場功利觀所帶來的負(fù)面影響。雖然我們認(rèn)識(shí)到文藝世俗化傾向是當(dāng)代中國社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展的必然:曾長期生活在宗教般的社會(huì)氛圍中，被政治功利性熏陶的中國人，在改革開放、物質(zhì)生活日益豐富后，渴望“瀟灑走一回”，渴望盡情地享受人生，滿足不能滿足的欲望;因此，世俗化傾向在沖擊傳統(tǒng)的經(jīng)院哲學(xué)和保守觀念方面具有一定作用。［12］但對(duì)創(chuàng)建精神文明，重塑民族靈魂，特別在弘揚(yáng)崇高的藝術(shù)精神，確立主流審美文化在當(dāng)代社會(huì)的地位諸方面，又有值得我們思考和擔(dān)憂的一面。

第二個(gè)走向是接受體驗(yàn)功利觀的形成。表面看來，這是一種潛在的功利，或者說是無功利的功利，但與我們所說的審美的超功利性又有著質(zhì)的不同。審美的超功利性追尋著審美“意義”的形成，即從物態(tài)化的功利性轉(zhuǎn)入精神的功利性。但接受體驗(yàn)的功利性，則只是沉溺于所謂的體驗(yàn)“過程“，不去進(jìn)行話語“意義”的追尋。比如無情節(jié)、無主題，乃至無結(jié)構(gòu)，包括一些“另類”文藝、網(wǎng)上虛擬文藝等。好像只有如此，才可拒斥“媚俗”傾向，才稱得上真正的文藝或“純文藝”。如果說世俗文藝還重視一些感官的體驗(yàn)的話，那么這一類文藝似乎連感官的體驗(yàn)也不屑一顧，只能是一種“接受”，使傳統(tǒng)的接受只剩下一個(gè)無規(guī)則“游戲”的外殼罷了。當(dāng)代文壇這些種種不同的文藝功利觀，是社會(huì)主義文藝在新時(shí)期下所遇到的新問題，但又是文藝發(fā)展的必然產(chǎn)物。當(dāng)前，我們?nèi)蕴幵谝粋€(gè)社會(huì)體制的轉(zhuǎn)型期，市場經(jīng)濟(jì)所帶來的巨大沖擊，泥沙俱下，必然會(huì)使一些原先我們就倍感困惑的文藝功利觀問題，再度成為關(guān)注的焦點(diǎn)。

掘進(jìn)與重建

社會(huì)主義文藝的功利性，完全不排除文藝的娛樂功能;恰恰相反，“寓教于樂”說，既是文藝接受的本質(zhì)特征，也是社會(huì)主義文藝功利性的基本要求。其實(shí)，任何社會(huì)形態(tài)的文藝都具有功利性，只不過是間接功利與直接功利的區(qū)別罷了。我們所說的“超功利”、“無功利”不過是相對(duì)而言，絕對(duì)的“超功利”、“無功利”是不存在的。盡管如此，我們的社會(huì)主義文藝仍然反對(duì)“急功近利”式的功利觀，馬克思、恩格斯、列寧在這方面都有精辟的論述。在建設(shè)具有中國特色的社會(huì)主義的當(dāng)代社會(huì)，為促進(jìn)社會(huì)主義文藝的健康發(fā)展，對(duì)于這種獨(dú)特的審美意識(shí)形態(tài)，我們必須處理好輿論導(dǎo)向與文藝的特殊表現(xiàn)、精神內(nèi)省與政府管理、文藝自律與社會(huì)制約的辯證關(guān)系，包括對(duì)主流文藝思潮的監(jiān)督與改善，營造寬松的文化環(huán)境;處理好文藝的娛樂功能、宣泄功能與社會(huì)批判功能的辯證融合等一系列亟待解決的問題。

我們社會(huì)主義的文藝功利觀應(yīng)該充分汲取和正視市場經(jīng)濟(jì)所給精神文明帶來的一些暫時(shí)的負(fù)面效應(yīng)，既肯定在藝術(shù)生產(chǎn)中生產(chǎn)者與消費(fèi)者的有機(jī)溝通可以刺激藝術(shù)生產(chǎn)的良性循環(huán)，又承認(rèn)這樣一個(gè)事實(shí):黃色的、粗糙的、格調(diào)不高的文藝作品往往能獲得比高雅之作更好的經(jīng)濟(jì)效益。這就說明文藝消費(fèi)者的素質(zhì)在很大程度上，還有待提高。“媚俗”文藝的后果，則是為低劣文藝提供了市場，誘發(fā)了一些文藝家和書商的私欲，使文藝界的精神污染得不到有效控制。這都印證了實(shí)用功利觀對(duì)社會(huì)主義文藝發(fā)展的弊端。因此，高尚的精神需要弘揚(yáng)，高雅的藝術(shù)作品需要扶持，應(yīng)成為我們重建健康純正的社會(huì)主義文藝功利觀的必要措施。掘進(jìn)與重建需要開闊的視野。

總之，隨著中國特色的社會(huì)主義的深入發(fā)展，當(dāng)代中國的文藝事業(yè)也呈多元化、多極化、多媒化的趨勢，網(wǎng)絡(luò)文化、影視傳媒的沖擊，以及“純文學(xué)”的再度復(fù)興，使文藝的“功利性”問題更加敏感與突出。通過對(duì)社會(huì)主義文藝功利性的歷史與現(xiàn)狀的考察，我們可以得出社會(huì)主義文藝功利性的特殊表現(xiàn)，在社會(huì)主義文藝宏觀的理論框架下，主觀的無功利性與客觀的功利性，顯在的無功利性與隱性的功利性，形象的無功利性與抽象的功利性相輔相成、相得益彰。這是現(xiàn)代社會(huì)和新時(shí)期文學(xué)對(duì)我們以新的要求，也是文藝在整個(gè)發(fā)展歷程中的真切呼喚。文藝就是文藝，在它真正而全面體現(xiàn)出作為審美意識(shí)形態(tài)的特質(zhì)時(shí)，其價(jià)值才能同樣得到真正而全面地實(shí)現(xiàn)。（本文作者：李建東 單位：南通大學(xué)）