工藝美術(shù)史論文精選(九篇)

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第1篇：工藝美術(shù)史論文范文

[關(guān)鍵詞]設(shè)計(jì) 嶺南文化 工藝美術(shù)

一、前言

在充斥著歐美日韓風(fēng)格的今天，如何從民族發(fā)掘設(shè)計(jì)靈感發(fā)展出中國(guó)特色的設(shè)計(jì)是非常迫切的問(wèn)題。筆者也參加過(guò)很多講座，每當(dāng)提及中國(guó)設(shè)計(jì)的時(shí)候總會(huì)引起激烈的討論，從學(xué)生到職業(yè)設(shè)計(jì)師都一直在探尋中國(guó)設(shè)計(jì)的出路。筆者認(rèn)為，一種設(shè)計(jì)風(fēng)格大抵上可以稱(chēng)為是一種社會(huì)文化現(xiàn)象，因此欲發(fā)展中國(guó)特色設(shè)計(jì)需承前啟后地了解歷史，探討將來(lái)。

了解歷史絕非簡(jiǎn)單認(rèn)識(shí)和記憶文物的形狀和圖案，而是一種風(fēng)格、一種技藝存在并發(fā)展的深層次原因。本文嘗試在細(xì)致了解學(xué)習(xí)了嶺南的歷史、風(fēng)土民情和工藝美術(shù)的基礎(chǔ)上思考其對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的意義和啟示。

二、嶺南獨(dú)特的歷史背景

嶺南是指五嶺以南地區(qū)。五嶺指的是越城嶺、都龐嶺、萌渚嶺、騎田嶺和大庾嶺，位于湖南、江西南部和廣西、廣東北部交界處。

秦始皇統(tǒng)一中國(guó)后，征發(fā)五十萬(wàn)軍民平定南蠻（即現(xiàn)在的廣東廣西一帶），統(tǒng)一了嶺南，設(shè)南海、桂林和象郡三個(gè)郡來(lái)管治，增強(qiáng)了南北的交流，促進(jìn)了嶺南的發(fā)展。其中，南?？ぞ驮诂F(xiàn)在的廣東省境內(nèi)，郡所在番禺（即當(dāng)今的廣州市）。

仰仗天然的屏障，嶺南得以保留獨(dú)特的自然環(huán)境和穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境。WWW.133229.Com由于海岸線(xiàn)長(zhǎng)，海洋資源豐富，廣州還是最早的貿(mào)易港口。同時(shí)，歷代君王皆把嶺南作為流放之地，使得中原文化和海外文化皆在會(huì)集于此形成獨(dú)具特色的嶺南文化，并賦予其開(kāi)放、兼容、多元化和開(kāi)拓性的特點(diǎn)。西漢南越王墓博物館、光孝寺、六榕寺、華林寺見(jiàn)證了嶺南文化的深厚；海上絲綢促進(jìn)了與波斯、天竺、阿拉伯以及南洋各國(guó)的商務(wù)和文化交流，充分反映了嶺南文化的開(kāi)放性與包容性。

圖1 南越王博物館

三、嶺南主要工藝美術(shù)的現(xiàn)代思考

嶺南藝術(shù)與嶺南文化有著緊密的聯(lián)系，藝術(shù)形式、藝術(shù)精神不能是無(wú)源之水，無(wú)本之木，與地域性、時(shí)代性相輔相成?？梢哉f(shuō)，幾種具有代表性的嶺南藝術(shù)的興起和發(fā)展無(wú)不是社會(huì)、文化和商業(yè)共同促成的結(jié)果。

（一）廣繡和廣彩繁榮背后的商業(yè)意義

廣繡是我國(guó)優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)工藝之一，具有悠久的歷史。廣繡是以廣州為中心的珠江三角洲民間刺繡工藝的總稱(chēng)，因其構(gòu)圖飽滿(mǎn)，形象傳神，紋理清晰，色澤富麗，針?lè)ǘ鄻?，善于變化的藝術(shù)特色而聞名

廣彩相對(duì)歷史較短，其始創(chuàng)于康熙中晚期至雍正早期?？滴醵辏?684年）朝廷解除廣州海禁，對(duì)外貿(mào)易遂逐漸增多，外國(guó)對(duì)中國(guó)瓷器的需求亦隨之增加從而促使了廣彩瓷器的產(chǎn)生和發(fā)展。在初期無(wú)論是師傅、顏料、素瓷都是從景德鎮(zhèn)來(lái)，或依景德鎮(zhèn)彩瓷紋樣，或來(lái)樣加工，歲無(wú)定樣，故的特色不太顯著。

圖2 廣彩瓷器圖3 廣繡作品

廣繡比廣彩的歷史更為悠久，技藝也較廣彩成熟。然兩種工藝的發(fā)展繁榮無(wú)不與海外貿(mào)易息息相關(guān)，其中廣彩制品更是大部分出口海外，只有小部分留在民間使用，可算是中國(guó)最早的odm產(chǎn)業(yè)。

隨著時(shí)間的推移，兩種工藝亦在清代中晚期走向成熟和繁榮，在貿(mào)易進(jìn)一步發(fā)展及需求多樣化的推動(dòng)下，兩種工藝亦經(jīng)歷了顯著的技術(shù)進(jìn)步。外來(lái)圖樣、能工巧匠及文人畫(huà)家的參與也使其藝術(shù)風(fēng)格逐漸發(fā)展成熟。

廣彩與廣繡的繁榮雖已成為過(guò)去，然而仔細(xì)研究?jī)煞N工藝的發(fā)展歷程卻可以為當(dāng)今中國(guó)的設(shè)計(jì)發(fā)展提供極具價(jià)值的參考。兩種工藝中尤以廣彩的發(fā)展較為典型。廣彩的旦生緣起于外國(guó)人對(duì)中國(guó)瓷器的需求，遂形成將景德鎮(zhèn)素瓷運(yùn)至廣州加工并出售的商業(yè)行為，此時(shí)廣彩尚未形成。隨著商業(yè)的興盛，本地藝人更多地參與到瓷器的制作中，使制品的紋樣和圖案漸顯嶺南風(fēng)情。同時(shí)，歐美文化及技藝亦進(jìn)一步影響著廣彩制品的色調(diào)和式樣，最終使廣彩成為嶺南獨(dú)具特色的工藝美術(shù)。

由此可見(jiàn)，一種設(shè)計(jì)風(fēng)格的成熟離不開(kāi)商業(yè)的推動(dòng)與技術(shù)的進(jìn)步，亦離不開(kāi)本土文化的介入。由于我國(guó)的設(shè)計(jì)理論及設(shè)計(jì)技法大都由歐美引進(jìn)，致使許多設(shè)計(jì)師難以從傳統(tǒng)文化及技法中吸取精華應(yīng)用于現(xiàn)代設(shè)計(jì)，從而使中國(guó)設(shè)計(jì)流于表面。廣繡和廣彩給我們的啟示是：只有切合商業(yè)利益、具備本地文化氣息及使用恰當(dāng)技術(shù)制作才有可能做出成功的中國(guó)設(shè)計(jì)。

（二）佛山剪紙藝術(shù)形式的啟示

佛山剪紙主要分布在佛山市禪城區(qū)和南海區(qū)的部分鄉(xiāng)鎮(zhèn)，是我國(guó)三大剪紙流派中南方派的代表，以其獨(dú)特的工藝及濃郁的嶺南特色而著稱(chēng)，2006年入選國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。和中國(guó)其它的民間藝術(shù)一樣，佛山剪紙深刻反映了地區(qū)生活習(xí)俗和特色，在嶺南文化的重要組成部分[1]。早在宋、元年間佛山剪紙已出現(xiàn)商業(yè)化的動(dòng)作模式，至20世紀(jì)早期更是達(dá)到3000從業(yè)手工藝人的規(guī)模。

佛山剪紙是嶺南文化中的一塊瑰玉。它最集中地最全面地概括了中國(guó)民間藝術(shù)的表現(xiàn)理念和手法，既不是西方傳統(tǒng)的明暗體系也不是西方現(xiàn)代從形體結(jié)構(gòu)到夸張變形的表現(xiàn)體系，而是以表達(dá)自己觀念為主的主觀意象表現(xiàn)風(fēng)格[2]。也就是說(shuō)，剪紙作品中所表達(dá)的事物來(lái)源于客觀世界但其形式卻是超越客觀的限制。在藝術(shù)造型上佛山剪紙作品也體現(xiàn)了、美滿(mǎn)、美觀、美好、和諧的藝術(shù)內(nèi)在本質(zhì)，這是中國(guó)人藝術(shù)思維中一個(gè)重要組成部分。

從現(xiàn)代的角度思考佛山剪紙藝術(shù)，筆者認(rèn)為有以下幾點(diǎn)值得借鑒。

1.特色取材

佛山剪紙藝術(shù)來(lái)源于普通民眾的實(shí)際生活而又寄托了人們對(duì)美好生活的期望。因而其取材大都有吉祥之意，如桃子象征長(zhǎng)壽、石榴象征多子、松樹(shù)象征常青不老、花瓶中插如意象征平安如意。還有諧音寓意，如蓮花和鯉魚(yú)寓意“連年有余”等。這些取材都是獨(dú)具民族特色的，無(wú)論寓意或諧音均來(lái)源于我們的文化信仰及語(yǔ)言。

符號(hào)是實(shí)現(xiàn)信息貯存和記憶的工具，又是表達(dá)思想情感的物質(zhì)手段[3]。傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)已深深植根于我們的文化中，大部分的傳統(tǒng)藝術(shù)形象已形成了一種通用的視覺(jué)符號(hào)。其取材及寓意可以很好地應(yīng)用在現(xiàn)代視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中，如vi、廣告等。因?yàn)檫@些圖像寓意已，使傳統(tǒng)題材能更好地傳達(dá)信息的思想意境。在這方面已有很多成功的范例，例如銀行的標(biāo)志、一些房地產(chǎn)海報(bào)等。

2.簡(jiǎn)練和抽象和藝術(shù)表現(xiàn)形式

佛山剪紙極具簡(jiǎn)練的特色，因?yàn)榧艏埵钱a(chǎn)生并流行了民間的藝術(shù)，其生產(chǎn)制作者也是普通民眾，因而沒(méi)有嬌柔做作的裝飾而是簡(jiǎn)練而抽象的表達(dá)手法。此外，在農(nóng)村地區(qū)受制作工具的制作材料的限制，只能使用最簡(jiǎn)單的方式刻畫(huà)物象，久而久之便形成了高度概括和高度簡(jiǎn)練的藝術(shù)特點(diǎn)，其中的花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)等形象都是簡(jiǎn)練的線(xiàn)條概括表現(xiàn)特征(如圖3所示)。

3.勾連的藝術(shù)手法

佛山剪紙也分為陽(yáng)刻剪紙和陰刻剪紙。陽(yáng)刻剪的特征是保留原稿的輪廓線(xiàn)，去除輪廓外空白的地方，每一根線(xiàn)條都是相互連接的，牽一根而動(dòng)全身。陰刻剪紙和陽(yáng)刻剪紙剛好相反，就是去除原稿的輪廓線(xiàn)，保留輪廓線(xiàn)以外的地方，它的特征是每一根線(xiàn)條不一定是互聯(lián)的，而作品的個(gè)體是塊狀的。

這種勾連的藝術(shù)手法具有濃郁的民族及古典味道，在設(shè)計(jì)制作中可根據(jù)主題結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計(jì)方法把勾連融入作品中，如能配以色彩和傳統(tǒng)圖像元素的正確選用可制作中極具民族感的作品，如下圖中國(guó)聯(lián)通的標(biāo)志。

圖4 佛山剪紙

圖5 中國(guó)聯(lián)通標(biāo)志

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)傳統(tǒng)文化及工藝美術(shù)博大精深，其中蘊(yùn)含了豐富的人文理念及創(chuàng)作手法。一個(gè)設(shè)計(jì)工作者不僅要學(xué)會(huì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念和方法，更應(yīng)深入研究中華民族瑰麗的文化，如此才能承前啟后發(fā)展民族特色的現(xiàn)代設(shè)計(jì)。本文對(duì)三種主要嶺南工藝的思考或許不盡全面，但愿為此類(lèi)研究拋磚引玉。

參考文獻(xiàn)

[1]袁忠， 嶺南人文精神初論[j]嶺南學(xué)刊， 2008，(04)

第2篇：工藝美術(shù)史論文范文

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)工藝美術(shù)，現(xiàn)代室內(nèi)裝飾

 

社會(huì)的進(jìn)步、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使人類(lèi)原有的生活環(huán)境和審美情趣發(fā)生了很大的變化。由于人們對(duì)傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的錯(cuò)誤定位和認(rèn)識(shí)，以及當(dāng)前工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的不景氣，使得人們對(duì)工藝美術(shù)的認(rèn)識(shí)就是低知識(shí)、低技術(shù)，手工藝的小作坊，從業(yè)者是知識(shí)水平低的人。這樣的認(rèn)識(shí)的高學(xué)歷者和藝術(shù)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生，無(wú)人愿在就業(yè)時(shí)選擇工藝美術(shù)。雖然部分學(xué)校開(kāi)設(shè)了工藝美術(shù)專(zhuān)業(yè)，但畢業(yè)生也都轉(zhuǎn)向了其他專(zhuān)業(yè)就業(yè)，使大師后繼無(wú)人，沒(méi)有徒弟可帶。工藝美術(shù)門(mén)類(lèi)正面臨著日漸稀少、后繼無(wú)人的局面，使許多本身就具有局限性的傳統(tǒng)工藝美術(shù)面臨危機(jī)與挑戰(zhàn)。畢業(yè)論文，傳統(tǒng)工藝美術(shù)。在此情況下傳統(tǒng)工藝美術(shù)如不隨著時(shí)代的變遷而改變，將會(huì)慢慢淘汰，淡出歷史舞臺(tái)。

中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)在經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的歷史沉淀后，雖然失去了原來(lái)的主流地位，但它仍然繼承了以往的優(yōu)秀傳統(tǒng)，保持著中國(guó)工藝造物的一貫美學(xué)特征，已經(jīng)形成一定的象征模式并融入社會(huì)之中。工藝美術(shù)是中華民族優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，其獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)造、豐富的表現(xiàn)形式、鮮明的民族特色都反映了生活的直接性以及藝術(shù)風(fēng)格的多樣性，對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生了重要的影響。傳統(tǒng)工藝美術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)的空間中有其存在的獨(dú)特意義，在我們生活中工藝美術(shù)無(wú)處不在，有工藝美術(shù)作品的地方往往會(huì)吸引更多的目光，它是環(huán)境的一部分，是人們感受生活、釋放情緒的媒介，這也是傳統(tǒng)工藝美術(shù)的魅力所在。在眾多的平面設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)中到處都能看到傳統(tǒng)工藝美術(shù)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的作用。

社會(huì)的發(fā)展變遷導(dǎo)致人們?cè)诔?、穿、住、行、用等各個(gè)方面較以往都有了更大的不同，尤其是現(xiàn)在的青年一代，追求精神自由、張揚(yáng)個(gè)性美感是工藝美術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的原動(dòng)力。家庭住房、物用品質(zhì)、室內(nèi)陳設(shè)等社會(huì)空間都是藝術(shù)家設(shè)計(jì)創(chuàng)新的空間，也使得傳統(tǒng)工藝美術(shù)有了更加廣闊的舞臺(tái)。

二、室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)的發(fā)展概況

室內(nèi)裝飾是為了滿(mǎn)足人們的社會(huì)活動(dòng)和生活需要，合理、完美地組織和塑造具有美感而又舒適、方便的室內(nèi)環(huán)境的一種綜合性藝術(shù)，是環(huán)境藝術(shù)的一個(gè)門(mén)類(lèi)，現(xiàn)代的室內(nèi)裝飾強(qiáng)調(diào)以人為中心進(jìn)行設(shè)計(jì)，大致可以分為兩大潮流，一是從使用功能上對(duì)室內(nèi)環(huán)境進(jìn)行設(shè)計(jì)，如科學(xué)地通風(fēng)、采光、色彩選擇等等，以提高室內(nèi)空間的舒適性和實(shí)用性；另一種是創(chuàng)造個(gè)性化的室內(nèi)環(huán)境，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的風(fēng)格和獨(dú)特的審美情調(diào)。室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)融合了現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)與文化藝術(shù)，并與建筑設(shè)計(jì)、裝飾藝術(shù)、人體工程學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)有著密切的聯(lián)系。它可以改善空間，對(duì)室內(nèi)空間進(jìn)行美化和修飾，通過(guò)選擇與設(shè)計(jì)，創(chuàng)造一種理想的室內(nèi)氣氛，使人賞心悅目，怡情逸性。

我國(guó)現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)起步較晚，真正意義上的室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)發(fā)展是在上個(gè)世紀(jì)八十年代后開(kāi)始的。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、社會(huì)的進(jìn)步和觀念的改變，人們對(duì)公共場(chǎng)所、辦公區(qū)域以及居住空間環(huán)境裝飾要求越來(lái)越高，促進(jìn)了室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)的迅速發(fā)展。不管是公共場(chǎng)所還是家庭居室，現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)已經(jīng)深入人心并得到了廣泛應(yīng)用。由于當(dāng)時(shí)裝飾設(shè)計(jì)及創(chuàng)作還沒(méi)有形成較為成熟的觀念和較為完善的體系，室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)局面比較混亂。有些一味照搬外國(guó)設(shè)計(jì)成果追求所謂的“西洋風(fēng)格”，有些到處堆砌傳統(tǒng)裝飾樣式強(qiáng)調(diào)所謂的“民族特色”，甚至于把不同風(fēng)格、特點(diǎn)的設(shè)計(jì)元素混雜于一室已達(dá)到“中外合璧”的效果，粗制濫造的現(xiàn)象比較普遍。

三、傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代裝飾

中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)是中華民族智慧的結(jié)晶,其中包含著豐富的審美價(jià)值、深厚的文化底蘊(yùn)和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，可以為現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)提供借鑒和參考，具有很大的實(shí)踐意義和運(yùn)用價(jià)值。創(chuàng)造傳統(tǒng)工藝美術(shù)品的目的就是美化人們的生活，很多制作精良的工藝品在古代就已經(jīng)作為室內(nèi)裝飾物供人們賞玩，從審美特質(zhì)上看，傳統(tǒng)工藝美術(shù)品與繪畫(huà)、雕塑等其他造型藝術(shù)相比，裝飾性更強(qiáng)，更適合運(yùn)用于室內(nèi)裝飾。

工藝美術(shù)的對(duì)象主要是手工藝品，而藝術(shù)設(shè)計(jì)是批量生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品。一個(gè)是傳達(dá)了傳統(tǒng)的道器思想，一個(gè)是體現(xiàn)現(xiàn)代人的設(shè)計(jì)理念。以往的工藝美術(shù)史論多是講技術(shù)和現(xiàn)象，多是研究圖案、裝飾的問(wèn)題，或者亦偏重于材料的工藝闡釋。與工藝美術(shù)相對(duì)應(yīng)的是道器，器指物質(zhì)載體、道指精神內(nèi)容，是相對(duì)于工藝美術(shù)領(lǐng)域的范疇而言的。而藝術(shù)設(shè)計(jì)的研究對(duì)象主要是人為事物。人為事物主要是指包含了人的設(shè)計(jì)思想和創(chuàng)造性理念的人化自然事物。工藝美術(shù)的“形、道、器”相對(duì)應(yīng)的就是藝術(shù)設(shè)計(jì)的“造型、設(shè)計(jì)、產(chǎn)品”；傳統(tǒng)的“制器和器用”就是當(dāng)今的“產(chǎn)品和用品”。道器是傳統(tǒng)的器物觀念，反映了中國(guó)人的思維方式，而人為事物是當(dāng)代的對(duì)設(shè)計(jì)的一種認(rèn)識(shí)，二者互不排斥。

傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)結(jié)合，也是為自身的發(fā)展謀求出路。傳統(tǒng)工藝美術(shù)以手工制作為主要生產(chǎn)形式，其蘊(yùn)含的勞動(dòng)價(jià)值量非一般工業(yè)品所能比擬。畢業(yè)論文，傳統(tǒng)工藝美術(shù)。隨著生產(chǎn)力水平的提高，傳統(tǒng)工藝美術(shù)品的實(shí)用功能幾乎完全被工業(yè)品所代替，從實(shí)用品轉(zhuǎn)身變成僅僅充當(dāng)審美對(duì)象的藝術(shù)品，褪變成為一種“小眾文化”，其發(fā)展空間受到強(qiáng)烈擠壓?？梢哉f(shuō)將傳統(tǒng)工藝美術(shù)融入現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)，是對(duì)中國(guó)民族文化藝術(shù)進(jìn)行繼承和發(fā)展的有效途徑。

無(wú)論是有著500年歷史的景泰藍(lán)采用的無(wú)機(jī)化學(xué)，材料學(xué)和金屬加工技術(shù)，還是歷史更久遠(yuǎn)的玉雕，牙雕所使用的加工工具，無(wú)不透視出科技和工藝技術(shù)的發(fā)展水平。畢業(yè)論文，傳統(tǒng)工藝美術(shù)。而傳統(tǒng)工藝美術(shù)之所以能夠綿延不斷發(fā)展數(shù)百年，乃至千年，其核心就是與時(shí)俱進(jìn)，不斷創(chuàng)新。工藝美術(shù)的傳承需要現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念的不斷注入。

四、方法

如何避免千人一面，是所有的設(shè)計(jì)師關(guān)注的話(huà)題。經(jīng)過(guò)十余年的爭(zhēng)論、反思和探索，目前，業(yè)界基本上已經(jīng)形成共識(shí)：我國(guó)的室內(nèi)裝飾要健康發(fā)展，應(yīng)該走一條符合我國(guó)國(guó)情的現(xiàn)代化設(shè)計(jì)道路，努力探求中華民族的文化精髓，同時(shí)吸收國(guó)外先進(jìn)的設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)，建立具有現(xiàn)代意識(shí)的真正體現(xiàn)中國(guó)特色的室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)理論和實(shí)踐體系。畢業(yè)論文，傳統(tǒng)工藝美術(shù)。畢業(yè)論文，傳統(tǒng)工藝美術(shù)。在設(shè)計(jì)實(shí)踐中，設(shè)計(jì)師不斷探索創(chuàng)新，新手法、新理論層出不窮，各種文化藝術(shù)元素都得到了充分發(fā)掘，個(gè)性化越發(fā)明顯。室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)風(fēng)格也因而頻繁變化，自然環(huán)保、民族特色、異域情調(diào)、前衛(wèi)現(xiàn)代等風(fēng)格隨處可見(jiàn)，呈現(xiàn)出百花齊放、五彩繽紛的局面。

中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)包含著豐富的審美價(jià)值、深厚的文化底蘊(yùn)和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，可以為現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)提供借鑒和參考，具有很大的實(shí)踐意義和運(yùn)用價(jià)值。吸取中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的材質(zhì)元素、主題元素和地方文化元素并對(duì)現(xiàn)代建筑內(nèi)部空間進(jìn)行裝飾和處理，使傳統(tǒng)特色和現(xiàn)代建筑統(tǒng)一，對(duì)創(chuàng)造既有鮮明民族特征又具強(qiáng)烈時(shí)代感的現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)作品意義重大。傳統(tǒng)工藝美術(shù)運(yùn)用的具體方法多種多樣，但是要符合室內(nèi)設(shè)計(jì)的使用功能和環(huán)境主題，或繁或簡(jiǎn)，采取合理方式手法適度地進(jìn)行裝飾。

在現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)中運(yùn)用傳統(tǒng)工藝美術(shù)時(shí)，其原則是要符合室內(nèi)裝飾的特點(diǎn)。首先要契合室內(nèi)使用功能和環(huán)境主題，合理適度的進(jìn)行裝飾，使裝飾成為室內(nèi)環(huán)境的亮點(diǎn)。第二，傳統(tǒng)裝飾品要與整體設(shè)計(jì)風(fēng)格相適應(yīng)，和燈光、家具、隔斷、植物、陳設(shè)等相得益彰，符合整體美的要求。第三，在現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)中運(yùn)用傳統(tǒng)工藝美術(shù)元素既不能打破室內(nèi)的整體性又要突出其現(xiàn)代感，不能把傳統(tǒng)裝飾進(jìn)行堆砌而成為古代裝飾的簡(jiǎn)單克隆產(chǎn)品。第四，盡量降低傳統(tǒng)工藝美術(shù)中不適應(yīng)現(xiàn)代裝飾設(shè)計(jì)的限制性因素的使用，如玉石、金銀器等珍貴的原材料、制作程序過(guò)于復(fù)雜和表現(xiàn)手法太過(guò)精細(xì)的工藝品，雖然有獨(dú)特的裝飾效果但都不適合普遍使用，要重視新材料、新工藝、新手法的運(yùn)用。

在室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)實(shí)踐中，應(yīng)該遵循現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念，將中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)元素融入現(xiàn)代設(shè)計(jì)理論、結(jié)構(gòu)體系中，創(chuàng)造出符合現(xiàn)代人的審美情趣、思維方法的室內(nèi)裝飾。最基礎(chǔ)的方式是將傳統(tǒng)工藝美術(shù)的造型、圖案、紋飾直接引入到室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)方案中，對(duì)傳統(tǒng)裝飾進(jìn)行解構(gòu)與重組，或者對(duì)材質(zhì)、工藝和表現(xiàn)手法進(jìn)行替換，延續(xù)其審美形式。在掌握了中國(guó)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的造型方法、特點(diǎn)、規(guī)律之后，可以進(jìn)一步對(duì)傳統(tǒng)元素進(jìn)行革新和再創(chuàng)造，通過(guò)抽象、變形或增加新的表現(xiàn)方式，產(chǎn)生新的形式和效果。

最有創(chuàng)新價(jià)值的方法是將傳統(tǒng)工藝美術(shù)精髓真正融人到室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)中，不囿于傳統(tǒng)裝飾的現(xiàn)有形式，探索并創(chuàng)造出新的符合中國(guó)傳統(tǒng)文化精神造型方法，真正實(shí)現(xiàn)室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)的中國(guó)化。畢業(yè)論文，傳統(tǒng)工藝美術(shù)。這就要求我們充分挖掘中華民族豐富的文化資源，吸納古今中外的文化精髓，在設(shè)計(jì)理論和實(shí)際實(shí)踐上大力探索，不斷拓展傳統(tǒng)工藝美術(shù)的進(jìn)步空間。

第3篇：工藝美術(shù)史論文范文

陳文武擅雕硯、工篆刻、精制壺，是江西省人民政府命名的首批江西省民間文化藝術(shù)家、工藝美術(shù)家、中國(guó)工藝美術(shù)“百花獎(jiǎng)”獲得者，中國(guó)民間文藝“山花獎(jiǎng)”提名作者。綿延的懷玉山，自古文人墨客云集，宋代朱嘉父子以及欽點(diǎn)狀元汪應(yīng)辰都曾云游于此，著名的懷玉羅紋硯也產(chǎn)于此地，這里就是陳文武的家鄉(xiāng)。他的祖父、父親早年都是硯臺(tái)廠的工人，對(duì)于做硯臺(tái)，陳文武從小就受到父親及周邊其他人熏陶的，從很小的時(shí)候起就一直呼吸著硯臺(tái)的氣息，感受著韻味，可以說(shuō)整個(gè)骨子都浸濡著硯臺(tái)的味道。

14歲時(shí)，陳文武進(jìn)硯臺(tái)廠當(dāng)學(xué)徒。四年后，就帶著徒弟辦了一個(gè)硯臺(tái)作坊。再過(guò)了兩年，就辦成了一小廠。22歲那年，當(dāng)?shù)匾粋€(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)瀕臨倒閉，他順勢(shì)接手，很快接了好幾個(gè)外貿(mào)的訂單。

1997年，當(dāng)?shù)氐V山的一個(gè)事故讓他受到了很大的打擊。禍不單行，在98年又暴發(fā)幾十年難得一見(jiàn)的大洪水，硯臺(tái)廠遭受巨大的經(jīng)濟(jì)損失。緊接著又面臨著東南亞金融危機(jī)，因?yàn)楫a(chǎn)品以出口日本、韓國(guó)為主，訂單萎縮，產(chǎn)品銷(xiāo)不出去。陳文武回憶說(shuō)：“當(dāng)時(shí)，一系列的問(wèn)題讓我焦頭爛額，也負(fù)了很多債。但我是屬牛的，我并沒(méi)有退卻?！?/p>

他來(lái)到上饒，搞個(gè)了小作坊，一邊做，一邊尋找機(jī)會(huì)。當(dāng)時(shí)市里的一些老師，特別是胡潤(rùn)之先生，經(jīng)常路過(guò)他的店，他們倆聊得很投緣，他就拜了胡潤(rùn)之做老師。在這以前陳文武是做素硯的，在胡老師的指導(dǎo)下，他開(kāi)始做一些有文化底蘊(yùn)的雕硯。胡老師還有一手好篆刻，硯臺(tái)有了古雅的篆字，品味就提高了，再把做工提升，整個(gè)硯臺(tái)的價(jià)值也就不一樣了。這使陳文武上了一個(gè)重要的臺(tái)階。如今，胡老師逝去多年，還是在他心里留下了深深的烙印。

為了讓?xiě)延癯幒妥约耗苡袀€(gè)更好的發(fā)展，陳文武幾乎跑遍了中國(guó)的各大城市，2005年，陳文武來(lái)到了北京。初到北京時(shí)，連生活費(fèi)也解決不了，在街頭擺地?cái)?，搞篆刻，刻印章，每天早?、6點(diǎn)就起來(lái)，騎一個(gè)多小時(shí)的自行車(chē)，跑到清華大學(xué)、人民大學(xué)這些地方，擺個(gè)小攤，搞篆刻，先認(rèn)識(shí)學(xué)生，再認(rèn)識(shí)教授，慢慢就建立了一定的名聲。時(shí)間一晃就是幾年，直到07年下半年之后才沒(méi)擺地?cái)?。漸漸地，聯(lián)系他的人多了，慢慢地形成了他自己的圈子和市場(chǎng)。

2007年10月19日，他應(yīng)邀參加了中央美術(shù)學(xué)院《傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)專(zhuān)題》硯文化及制作工藝講座。更為深刻的認(rèn)識(shí)到，沒(méi)有文化內(nèi)涵的藝術(shù)就如流動(dòng)的浮萍，缺少發(fā)展的根基。古往今來(lái)，靠懷玉硯發(fā)財(cái)?shù)娜瞬挥?jì)其數(shù)，可是真正挖掘懷玉硯文化的人卻幾乎沒(méi)有。從此，陳文武認(rèn)準(zhǔn)了文化對(duì)懷王硯的重要性，他要做那第一個(gè)吃螃蟹的人。寂寥伴枯卷，陳文武沉迷于硯文化的歷史長(zhǎng)河中，筆耕不輟，洋洋灑灑地發(fā)表了《硯雕藝術(shù)淺談》、《漫淡古今硯銘》、《選硯辨硯與養(yǎng)硯》、《中國(guó)懷玉硯考》等許多有關(guān)硯文化的論文。陳文武，這個(gè)從大山里走出來(lái)的一介農(nóng)夫，成了研究懷玉硯的專(zhuān)家，

陳文武一直以弘揚(yáng)民族文化、傳承民間藝術(shù)為己任。為更深入地挖掘傳統(tǒng)藝術(shù)之精髓，足跡踏遍大江南北，海納百川，致使他對(duì)中國(guó)文化有自己的體驗(yàn)和悟解。對(duì)于文學(xué)、哲學(xué)、繪畫(huà)，雕刻等都具有很深的造旨，獨(dú)特的藝術(shù)審美視角使他能夠很好地把藝術(shù)諸多方面的心得融匯貫通到他的石刻藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程之中。所創(chuàng)作品發(fā)自心源，與眾不同。也只有觀之作品，才會(huì)使人品味到中華歷史文化的豐富意蘊(yùn)和獨(dú)特的魅力。

第4篇：工藝美術(shù)史論文范文

[論文關(guān)鍵詞]高師美術(shù)教育培養(yǎng)目標(biāo)教師教育教學(xué)過(guò)程

近年來(lái)，高師美術(shù)教育在“藝考熱”、擴(kuò)招熱及火爆的藝術(shù)品市場(chǎng)推動(dòng)下，其辦學(xué)模式發(fā)生了深刻變化。多數(shù)高師院校打破了單一培養(yǎng)教師的傳統(tǒng)，面向市場(chǎng)設(shè)置應(yīng)用型藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)，形成一種辦學(xué)模式多元化的強(qiáng)勁態(tài)勢(shì)。同時(shí)，在基礎(chǔ)教育新課改和以數(shù)字化為特征的信息技術(shù)推動(dòng)下，教師教育專(zhuān)業(yè)化、教學(xué)過(guò)程數(shù)字化兩種趨勢(shì)也十分明顯給高師美術(shù)教育帶來(lái)了新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。

一、培養(yǎng)目標(biāo)趨于多元化

(一)設(shè)計(jì)藝術(shù)成為高師美術(shù)教育新的生長(zhǎng)點(diǎn)

傳統(tǒng)上，我國(guó)美術(shù)教育大體延續(xù)著美術(shù)學(xué)院工藝美院和高師美術(shù)教育三大類(lèi)型并存的格局。其中，美術(shù)學(xué)院設(shè)置國(guó)、油、版、雕、史論等傳統(tǒng)專(zhuān)業(yè)，培養(yǎng)專(zhuān)業(yè)美術(shù)工作者和研究人員；工藝美院以實(shí)用設(shè)計(jì)門(mén)類(lèi)劃分專(zhuān)業(yè)，培養(yǎng)應(yīng)用型專(zhuān)業(yè)設(shè)計(jì)人才；高師美術(shù)教育大體沿襲了美術(shù)學(xué)院的專(zhuān)業(yè)設(shè)置，以培養(yǎng)各級(jí)各類(lèi)教師和教學(xué)研究人員為專(zhuān)業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)。但從上世紀(jì)80年代中期開(kāi)始，這種格局開(kāi)始發(fā)生變化。社會(huì)對(duì)純藝術(shù)類(lèi)人才需求量不斷縮小，中小學(xué)美術(shù)教師在大中城市也漸趨飽和，而設(shè)計(jì)類(lèi)實(shí)用型人才需求量逐年遞增。至90年代，設(shè)計(jì)類(lèi)專(zhuān)業(yè)成了中國(guó)美術(shù)教育的熱點(diǎn)。全國(guó)各大美術(shù)院校都爭(zhēng)相開(kāi)辦設(shè)計(jì)類(lèi)專(zhuān)業(yè)，而高師美術(shù)院校也不甘落后，相繼增設(shè)了“平面設(shè)計(jì)”和“環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)”等專(zhuān)業(yè)。WWW.133229.COM以教育部屬六所師范大學(xué)為例，華東師范大學(xué)設(shè)有綜合繪畫(huà)、美術(shù)教育和環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)三大學(xué)科，并按“綜合繪畫(huà)和美術(shù)教育”、“環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)”兩個(gè)方向招生；東北師范大學(xué)設(shè)有美術(shù)教育、油畫(huà)、水彩畫(huà)、中國(guó)畫(huà)、雕塑、環(huán)境藝術(shù)與服裝藝術(shù)設(shè)計(jì)、裝潢藝術(shù)與電腦美術(shù)設(shè)計(jì)等7個(gè)系，其中只有美術(shù)教育系為師范類(lèi)專(zhuān)業(yè)；陜西師范大學(xué)設(shè)油畫(huà)、國(guó)畫(huà)、視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)等四個(gè)系，并按照美術(shù)教育、繪畫(huà)、裝潢設(shè)計(jì)三個(gè)專(zhuān)業(yè)培養(yǎng)人才；北京師范大學(xué)下設(shè)美術(shù)學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)兩個(gè)專(zhuān)業(yè)，專(zhuān)門(mén)培養(yǎng)從事美術(shù)、書(shū)法、藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)、創(chuàng)作、研究等工作的高級(jí)人才；西南大學(xué)設(shè)有美術(shù)學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)、繪畫(huà)及雕塑四個(gè)本科專(zhuān)業(yè)，只有美術(shù)學(xué)為師范類(lèi)專(zhuān)業(yè)；華中師范大學(xué)設(shè)有美術(shù)學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)兩個(gè)本科專(zhuān)業(yè)，其中藝術(shù)設(shè)計(jì)為非師范類(lèi)專(zhuān)業(yè)；華南師范大學(xué)現(xiàn)有美術(shù)學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)、數(shù)字媒體藝術(shù)等三個(gè)本科專(zhuān)業(yè)，設(shè)有美術(shù)教育、視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)、新媒體藝術(shù)等系，多數(shù)為近年來(lái)新興的非師范類(lèi)應(yīng)用型專(zhuān)業(yè)。

高師美術(shù)教育培養(yǎng)目標(biāo)的多元化不是一種孤立的現(xiàn)象，而是席卷全國(guó)的大學(xué)綜合化總趨勢(shì)的一部分。從高師美術(shù)教育的角度看，這種綜合化趨勢(shì)是從兩個(gè)層面展開(kāi)的：一是美術(shù)教育的綜合化。在以往，美術(shù)學(xué)專(zhuān)業(yè)有師范類(lèi)與非師范類(lèi)之分在2005年教育部印發(fā)的《全國(guó)普通高等學(xué)校美術(shù)學(xué)(教師教育)本科專(zhuān)業(yè)課程設(shè)置指導(dǎo)方案(試行)》中，“師范類(lèi)”被“教師教育”所代替。這不僅僅是名稱(chēng)的變化，而是為培養(yǎng)主體多元化開(kāi)辟了道路。當(dāng)前，不少藝術(shù)學(xué)院都開(kāi)設(shè)美術(shù)學(xué)(教師教育)專(zhuān)業(yè)，其在師資、科研、教學(xué)基礎(chǔ)等方面的優(yōu)勢(shì)立刻顯現(xiàn)出來(lái)，并對(duì)師范院校的美術(shù)教育形成了強(qiáng)勁的挑戰(zhàn)。二是教師教育綜合化。近年來(lái)，綜合性大學(xué)舉辦教師教育已經(jīng)成為一種國(guó)際趨勢(shì)。1991年，在歐洲教師聯(lián)合會(huì)上，由歐共體12個(gè)成員國(guó)60位專(zhuān)家共同提出了“教師教育大學(xué)化”的口號(hào)，認(rèn)為“大學(xué)應(yīng)該在教師培養(yǎng)和培訓(xùn)中扮演重要角色”。在我國(guó)，1999年第三次全國(guó)教育工作會(huì)議提出，要鼓勵(lì)綜合性高等學(xué)校和非師范類(lèi)高等學(xué)校參與中小學(xué)教師的培養(yǎng)工作，在有條件的綜合高等學(xué)校中試辦教育學(xué)院。2003年11月，全國(guó)一百多所非師范類(lèi)院校召開(kāi)會(huì)議，共同《非師范院校積極參與教師教育的行動(dòng)宣言》，明確指出：“中國(guó)教師教育已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)從數(shù)量滿(mǎn)足向質(zhì)量提高轉(zhuǎn)變的歷史新時(shí)期。實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變，鼓勵(lì)師范院校綜合化和綜合大學(xué)參與教師教育，是世界教師教育發(fā)展的共同趨勢(shì)，也是我國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)和教育發(fā)展的客觀要求。”實(shí)踐證明，綜合性大學(xué)辦教師教育，能夠充分發(fā)揮其辦學(xué)經(jīng)費(fèi)充足、硬件設(shè)施先進(jìn)、學(xué)校認(rèn)同感較好等優(yōu)勢(shì)，他們的畢業(yè)生后勁足、適應(yīng)性強(qiáng)，更加受到中小學(xué)校和同行的好評(píng)，這也成為高師院校實(shí)現(xiàn)培養(yǎng)目標(biāo)多元化的原因之一。

(二)培養(yǎng)目標(biāo)多元化推動(dòng)人才培養(yǎng)模式創(chuàng)新

專(zhuān)業(yè)的多元化根源于人才需求的多樣化和學(xué)科專(zhuān)業(yè)的綜合化。但在現(xiàn)有的高師本科教學(xué)模式下，學(xué)科專(zhuān)業(yè)化和教師專(zhuān)業(yè)化二者間存在著不可協(xié)調(diào)的矛盾，因而促進(jìn)人才培養(yǎng)模式創(chuàng)新也是大勢(shì)所趨。主要途徑有：一是形成“大美術(shù)”的理念。今天，美術(shù)在人們的觀念中除了傳統(tǒng)的國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)、雕塑、水彩外，還有建筑設(shè)計(jì)、工業(yè)造型、服裝設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)、染織設(shè)計(jì)、裝潢藝術(shù)、多媒體網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)等等，在這些專(zhuān)業(yè)中還可以分出多個(gè)分支，它們都是美術(shù)的范疇。二是實(shí)行按院招生制度。當(dāng)前，多數(shù)高等師范院校都撤系建院，并實(shí)行按院招生制度。學(xué)生入學(xué)后不分專(zhuān)業(yè)，統(tǒng)一進(jìn)行基礎(chǔ)教學(xué)，在充分了解各專(zhuān)業(yè)的具體情況及就業(yè)形勢(shì)之后，再由學(xué)生選擇專(zhuān)業(yè)或?qū)I(yè)方向。三是創(chuàng)新人才培養(yǎng)模式。在不少高師院校，已經(jīng)開(kāi)始試行彈性學(xué)制和靈活的人才培養(yǎng)模式。主要有：(1)“2+2”的小學(xué)師資、“3+1”的中學(xué)師資培養(yǎng)模式。小學(xué)師資前兩年學(xué)習(xí)基礎(chǔ)公共課和主修專(zhuān)業(yè)，后兩年進(jìn)行輔修專(zhuān)業(yè)和教育理論的學(xué)習(xí)與教學(xué)實(shí)踐；中學(xué)師資前三年進(jìn)行基礎(chǔ)公共課、主修課程和綜合課程的學(xué)習(xí)，最后一年學(xué)習(xí)教育理論并進(jìn)行教學(xué)實(shí)踐。(2)輔修及雙專(zhuān)業(yè)、雙學(xué)位模式。許多高校都允許學(xué)有余力、并對(duì)教師工作感興趣的學(xué)生選擇輔修教育類(lèi)課程，修讀雙專(zhuān)業(yè)并獲得雙學(xué)位，為其以后取得教師資格證打基礎(chǔ)。(3)“4+x”的教師教育模式。其中，實(shí)行“4+0”模式者，學(xué)生畢業(yè)即就業(yè)；實(shí)行“4+2”模式者，學(xué)生本科畢業(yè)后再讀兩年碩士學(xué)位，培養(yǎng)目標(biāo)是重點(diǎn)中學(xué)的骨干美術(shù)教師；實(shí)行“4+3”教師教育模式者，采取本碩連讀的辦法獲取碩士學(xué)位，學(xué)生畢業(yè)后可以到美術(shù)類(lèi)高校擔(dān)任專(zhuān)業(yè)課教師。

二、教師教育趨于專(zhuān)業(yè)化

(一)“教師專(zhuān)業(yè)化”已經(jīng)從理論走向現(xiàn)實(shí)

我國(guó)傳統(tǒng)的美術(shù)教育注重技能訓(xùn)練，因而培養(yǎng)出來(lái)的學(xué)生其職業(yè)意識(shí)更傾向于是一個(gè)畫(huà)家而非美術(shù)教師。這種狀況隨著教師地位的提高，尤其是隨著“教師專(zhuān)業(yè)化”理論的提出而有所改變。教師專(zhuān)業(yè)化理論最早是由社會(huì)學(xué)家卡爾·桑德斯(carrsaunders，a．m．)于1933年提出來(lái)的。1986年，卡耐基公司和霍姆斯小組相繼發(fā)表的《國(guó)家為21世紀(jì)準(zhǔn)備教師》兩份報(bào)告，指出公共教育質(zhì)量只有當(dāng)學(xué)校教育發(fā)展為一門(mén)成熟的“專(zhuān)業(yè)”時(shí)才能得到改善。在我國(guó)，1993年頒布的《教師法》明確提出：“教師是履行教育教學(xué)職責(zé)的專(zhuān)業(yè)人員?！?000年，《職業(yè)分類(lèi)大典》也將教師歸人“專(zhuān)業(yè)技術(shù)人員”。從2001年4月1日起，國(guó)家首次全面開(kāi)展教師資格認(rèn)定工作。這些都從法律和制度層面奠定了教師專(zhuān)業(yè)化發(fā)展的基礎(chǔ)。教師專(zhuān)業(yè)化是針對(duì)其知識(shí)結(jié)構(gòu)不合理、專(zhuān)業(yè)性不突出，以至于產(chǎn)生較大的職業(yè)可替代性提出來(lái)的，意在提高教師社會(huì)地位、職業(yè)地位和專(zhuān)業(yè)地位。盡管與“畫(huà)家”的名頭相比，美術(shù)教師的專(zhuān)業(yè)化程度仍比較低。但隨著教師專(zhuān)業(yè)化程度的逐步加深，美術(shù)教育必將成為一種不可替代的職業(yè)而獲得普遍的尊重。

(二)促進(jìn)專(zhuān)業(yè)發(fā)展是高師美術(shù)教育的義務(wù)

在我國(guó)，高師美術(shù)教育從本質(zhì)上看仍屬于職業(yè)教育，其課體系基本上是參照美術(shù)學(xué)院繪畫(huà)專(zhuān)業(yè)設(shè)置的，教師專(zhuān)業(yè)化程度很低。為此，我國(guó)高師美術(shù)教育從三個(gè)層面來(lái)提高未來(lái)教師的專(zhuān)業(yè)化程度。一是加強(qiáng)專(zhuān)業(yè)課教學(xué)。教育部于2005年頒布的《全國(guó)普通高等學(xué)校美術(shù)學(xué)(教師教育)本科專(zhuān)業(yè)課程設(shè)置指導(dǎo)方案(試行)》明確指出，美術(shù)學(xué)(教師教育)專(zhuān)業(yè)培養(yǎng)的是“具備初步美術(shù)教育教學(xué)研究能力的合格的基礎(chǔ)教育美術(shù)教師和社會(huì)美術(shù)教育工作者”。根據(jù)這一目標(biāo)，《課程方案》從思想政治和職業(yè)道德、人文素養(yǎng)、專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)、專(zhuān)業(yè)技能以及身心素質(zhì)等方面提出了五條規(guī)格要求并從課程體系中辟出一個(gè)專(zhuān)門(mén)領(lǐng)域——“美術(shù)教育理論與實(shí)踐”，其中“中小學(xué)美術(shù)教學(xué)論”與“美術(shù)教育實(shí)習(xí)”為必修課，“中國(guó)美術(shù)教育史”、“教學(xué)多媒體設(shè)計(jì)與制作”、“外國(guó)美術(shù)教育史”、“教育研究方法與論文寫(xiě)作”為選修課，其目的就在于體現(xiàn)課程的師范性。二是增強(qiáng)人文內(nèi)涵。多年來(lái)，我國(guó)的高師美術(shù)專(zhuān)業(yè)一直以培養(yǎng)畫(huà)家、雕塑家和設(shè)計(jì)師為取向，注重專(zhuān)業(yè)技能課訓(xùn)練，忽視美術(shù)史論課學(xué)習(xí)，這種知識(shí)結(jié)構(gòu)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)新課改的要求。新頒布的《義務(wù)教育美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》明確指出：“美術(shù)課程具有人文性質(zhì)?！薄镀胀ǜ咧忻佬g(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》也指出：“普通高中美術(shù)課程具有人文學(xué)科的特征。”這在美術(shù)課程觀上是一個(gè)重大突破。在新課程方案中，美術(shù)欣賞課被放在突出位置。它不僅需要教師對(duì)美術(shù)實(shí)踐有親身體會(huì)，更需要教師具備全面的文化素養(yǎng)，因而需要在美學(xué)、美術(shù)理論、藝術(shù)概論、中外美術(shù)史乃至文學(xué)、歷史、哲學(xué)等人文學(xué)科有較全面而深入的了解和掌握，還應(yīng)在教育學(xué)、心理學(xué)等方面有一定的修養(yǎng)，成為一個(gè)具有人文精神和人文素養(yǎng)的人。三是要注重實(shí)踐能力的提高。一般說(shuō)來(lái)，教師的知識(shí)可分成兩類(lèi)，即“理論性知識(shí)”和“實(shí)踐性知識(shí)”。其中實(shí)踐性知識(shí)是教師專(zhuān)業(yè)發(fā)展的基礎(chǔ)，在教師的工作中發(fā)揮著不可替代的作用。因此，高師美術(shù)《課程方案》中的實(shí)踐性課程達(dá)20—22周之多，其中包括社會(huì)實(shí)踐(軍訓(xùn)、社會(huì)調(diào)查、就業(yè)指導(dǎo)、勞動(dòng)等)、畢業(yè)創(chuàng)作、畢業(yè)論文答辯、藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)考察等，這些都有利于推動(dòng)學(xué)生的專(zhuān)業(yè)發(fā)展。

三、教學(xué)過(guò)程趨于數(shù)字化

(一)數(shù)字化改變了人們關(guān)于美術(shù)的感知方式

一般認(rèn)為，美術(shù)是一種造型藝術(shù)或視覺(jué)藝術(shù)，它運(yùn)用一定的物質(zhì)材料如紙、布、木板、粘土、大理石、塑料等，通過(guò)造型手段創(chuàng)造出具有一定空間和審美價(jià)值的視覺(jué)藝術(shù)形象。但是，隨著信息技術(shù)的高度發(fā)展，人們關(guān)于美術(shù)作品的感知方式越來(lái)越技術(shù)化了。上世紀(jì)90年代后，數(shù)字化的印刷、攝影技術(shù)高度成熟，大幅廣告、精美照片、時(shí)尚雜志、網(wǎng)絡(luò)世界、數(shù)碼影像等，凡是能夠吸引眼球的功能都被商家廣為采用，以致導(dǎo)致人們普遍的審美疲勞。而關(guān)于美術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)典手法，也被數(shù)字化時(shí)代顛覆了。以前，從設(shè)計(jì)到完成一幅作品需要花費(fèi)很長(zhǎng)時(shí)間，而且對(duì)手繪技術(shù)要求很高。現(xiàn)在，人們用電腦進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作，擺脫了鉛筆紙張、直尺圓規(guī)、顏料調(diào)色盒等繪畫(huà)工具限制。即使是一個(gè)沒(méi)有受過(guò)專(zhuān)業(yè)美術(shù)訓(xùn)練的人，只要使用photshop等普通繪圖軟件，也可以制作出令人滿(mǎn)意的圖片來(lái)。不僅如此，數(shù)字時(shí)代還促生了以美術(shù)學(xué)為基礎(chǔ)的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，尤其是廣播、電視、動(dòng)漫、環(huán)境、設(shè)計(jì)、廣告等新興產(chǎn)業(yè)的迅速成長(zhǎng)，對(duì)高校美術(shù)教育形成了強(qiáng)大的拉動(dòng)。為適應(yīng)這一需求，許多高師類(lèi)院校都開(kāi)設(shè)了基于信息技術(shù)的藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)。比較典型的有；動(dòng)漫設(shè)計(jì)與制作專(zhuān)業(yè)，主要培養(yǎng)能在電影、電視等媒體的制作崗位上從事三維動(dòng)畫(huà)創(chuàng)意及制作等方面的專(zhuān)業(yè)技能型人才；圖形圖像制作專(zhuān)業(yè)，主要培養(yǎng)能在電影、電視、廣告、新傳媒等媒體的制作崗位上從事后期合成、電腦剪輯、特效制作以及影視作品技術(shù)處理的專(zhuān)業(yè)技能型人才；游戲動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)，主要培養(yǎng)能夠在游戲制作領(lǐng)域勝任原型設(shè)計(jì)、模型制作、紋理制作、動(dòng)畫(huà)調(diào)試等崗位的工作，并進(jìn)行創(chuàng)作和理論研究的技能型人才，等等。這些人才的知識(shí)與技能結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)美術(shù)人才相比有很大的區(qū)別，他們所從事的美術(shù)活動(dòng)很難以傳統(tǒng)的美術(shù)概念來(lái)界定與歸類(lèi)，但往往又有著廣闊的發(fā)展前景，因而也引領(lǐng)高師美術(shù)教育不斷調(diào)整人才培養(yǎng)目標(biāo)。

第5篇：工藝美術(shù)史論文范文

關(guān)鍵詞：高師美術(shù)教育培養(yǎng)目標(biāo)教師教育教學(xué)過(guò)程

近年來(lái)，高師美術(shù)教育在“藝考熱”、擴(kuò)招熱及火爆的藝術(shù)品市場(chǎng)推動(dòng)下，其辦學(xué)模式發(fā)生了深刻變化。多數(shù)高師院校打破了單一培養(yǎng)教師的傳統(tǒng)，面向市場(chǎng)設(shè)置應(yīng)用型藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)，形成一種辦學(xué)模式多元化的強(qiáng)勁態(tài)勢(shì)。同時(shí)，在基礎(chǔ)教育新課改和以數(shù)字化為特征的信息技術(shù)推動(dòng)下，教師教育專(zhuān)業(yè)化、教學(xué)過(guò)程數(shù)字化兩種趨勢(shì)也十分明顯給高師美術(shù)教育帶來(lái)了新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。

一、培養(yǎng)目標(biāo)趨于多元化

(一)設(shè)計(jì)藝術(shù)成為高師美術(shù)教育新的生長(zhǎng)點(diǎn)

傳統(tǒng)上，我國(guó)美術(shù)教育大體延續(xù)著美術(shù)學(xué)院工藝美院和高師美術(shù)教育三大類(lèi)型并存的格局。其中，美術(shù)學(xué)院設(shè)置國(guó)、油、版、雕、史論等傳統(tǒng)專(zhuān)業(yè)，培養(yǎng)專(zhuān)業(yè)美術(shù)工作者和研究人員；工藝美院以實(shí)用設(shè)計(jì)門(mén)類(lèi)劃分專(zhuān)業(yè)，培養(yǎng)應(yīng)用型專(zhuān)業(yè)設(shè)計(jì)人才；高師美術(shù)教育大體沿襲了美術(shù)學(xué)院的專(zhuān)業(yè)設(shè)置，以培養(yǎng)各級(jí)各類(lèi)教師和教學(xué)研究人員為專(zhuān)業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)。但從上世紀(jì)80年代中期開(kāi)始，這種格局開(kāi)始發(fā)生變化。社會(huì)對(duì)純藝術(shù)類(lèi)人才需求量不斷縮小，中小學(xué)美術(shù)教師在大中城市也漸趨飽和，而設(shè)計(jì)類(lèi)實(shí)用型人才需求量逐年遞增。至90年代，設(shè)計(jì)類(lèi)專(zhuān)業(yè)成了中國(guó)美術(shù)教育的熱點(diǎn)。全國(guó)各大美術(shù)院校都爭(zhēng)相開(kāi)辦設(shè)計(jì)類(lèi)專(zhuān)業(yè)，而高師美術(shù)院校也不甘落后，相繼增設(shè)了“平面設(shè)計(jì)”和“環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)”等專(zhuān)業(yè)。以教育部屬六所師范大學(xué)為例，華東師范大學(xué)設(shè)有綜合繪畫(huà)、美術(shù)教育和環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)三大學(xué)科，并按“綜合繪畫(huà)和美術(shù)教育”、“環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)”兩個(gè)方向招生；東北師范大學(xué)設(shè)有美術(shù)教育、油畫(huà)、水彩畫(huà)、中國(guó)畫(huà)、雕塑、環(huán)境藝術(shù)與服裝藝術(shù)設(shè)計(jì)、裝潢藝術(shù)與電腦美術(shù)設(shè)計(jì)等7個(gè)系，其中只有美術(shù)教育系為師范類(lèi)專(zhuān)業(yè)；陜西師范大學(xué)設(shè)油畫(huà)、國(guó)畫(huà)、視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)等四個(gè)系，并按照美術(shù)教育、繪畫(huà)、裝潢設(shè)計(jì)三個(gè)專(zhuān)業(yè)培養(yǎng)人才；北京師范大學(xué)下設(shè)美術(shù)學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)兩個(gè)專(zhuān)業(yè)，專(zhuān)門(mén)培養(yǎng)從事美術(shù)、書(shū)法、藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)、創(chuàng)作、研究等工作的高級(jí)人才；西南大學(xué)設(shè)有美術(shù)學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)、繪畫(huà)及雕塑四個(gè)本科專(zhuān)業(yè)，只有美術(shù)學(xué)為師范類(lèi)專(zhuān)業(yè)；華中師范大學(xué)設(shè)有美術(shù)學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)兩個(gè)本科專(zhuān)業(yè)，其中藝術(shù)設(shè)計(jì)為非師范類(lèi)專(zhuān)業(yè)；華南師范大學(xué)現(xiàn)有美術(shù)學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)、數(shù)字媒體藝術(shù)等三個(gè)本科專(zhuān)業(yè)，設(shè)有美術(shù)教育、視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)、新媒體藝術(shù)等系，多數(shù)為近年來(lái)新興的非師范類(lèi)應(yīng)用型專(zhuān)業(yè)。

高師美術(shù)教育培養(yǎng)目標(biāo)的多元化不是一種孤立的現(xiàn)象，而是席卷全國(guó)的大學(xué)綜合化總趨勢(shì)的一部分。從高師美術(shù)教育的角度看，這種綜合化趨勢(shì)是從兩個(gè)層面展開(kāi)的：一是美術(shù)教育的綜合化。在以往，美術(shù)學(xué)專(zhuān)業(yè)有師范類(lèi)與非師范類(lèi)之分在2005年教育部印發(fā)的《全國(guó)普通高等學(xué)校美術(shù)學(xué)(教師教育)本科專(zhuān)業(yè)課程設(shè)置指導(dǎo)方案(試行)》中，“師范類(lèi)”被“教師教育”所代替。這不僅僅是名稱(chēng)的變化，而是為培養(yǎng)主體多元化開(kāi)辟了道路。當(dāng)前，不少藝術(shù)學(xué)院都開(kāi)設(shè)美術(shù)學(xué)(教師教育)專(zhuān)業(yè)，其在師資、科研、教學(xué)基礎(chǔ)等方面的優(yōu)勢(shì)立刻顯現(xiàn)出來(lái)，并對(duì)師范院校的美術(shù)教育形成了強(qiáng)勁的挑戰(zhàn)。二是教師教育綜合化。近年來(lái)，綜合性大學(xué)舉辦教師教育已經(jīng)成為一種國(guó)際趨勢(shì)。1991年，在歐洲教師聯(lián)合會(huì)上，由歐共體12個(gè)成員國(guó)60位專(zhuān)家共同提出了“教師教育大學(xué)化”的口號(hào)，認(rèn)為“大學(xué)應(yīng)該在教師培養(yǎng)和培訓(xùn)中扮演重要角色”。在我國(guó)，1999年第三次全國(guó)教育工作會(huì)議提出，要鼓勵(lì)綜合性高等學(xué)校和非師范類(lèi)高等學(xué)校參與中小學(xué)教師的培養(yǎng)工作，在有條件的綜合高等學(xué)校中試辦教育學(xué)院。2003年11月，全國(guó)一百多所非師范類(lèi)院校召開(kāi)會(huì)議，共同《非師范院校積極參與教師教育的行動(dòng)宣言》，明確指出：“中國(guó)教師教育已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)從數(shù)量滿(mǎn)足向質(zhì)量提高轉(zhuǎn)變的歷史新時(shí)期。實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變，鼓勵(lì)師范院校綜合化和綜合大學(xué)參與教師教育，是世界教師教育發(fā)展的共同趨勢(shì)，也是我國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)和教育發(fā)展的客觀要求?！睂?shí)踐證明，綜合性大學(xué)辦教師教育，能夠充分發(fā)揮其辦學(xué)經(jīng)費(fèi)充足、硬件設(shè)施先進(jìn)、學(xué)校認(rèn)同感較好等優(yōu)勢(shì)，他們的畢業(yè)生后勁足、適應(yīng)性強(qiáng)，更加受到中小學(xué)校和同行的好評(píng)，這也成為高師院校實(shí)現(xiàn)培養(yǎng)目標(biāo)多元化的原因之一。

(二)培養(yǎng)目標(biāo)多元化推動(dòng)人才培養(yǎng)模式創(chuàng)新

專(zhuān)業(yè)的多元化根源于人才需求的多樣化和學(xué)科專(zhuān)業(yè)的綜合化。但在現(xiàn)有的高師本科教學(xué)模式下，學(xué)科專(zhuān)業(yè)化和教師專(zhuān)業(yè)化二者間存在著不可協(xié)調(diào)的矛盾，因而促進(jìn)人才培養(yǎng)模式創(chuàng)新也是大勢(shì)所趨。主要途徑有：一是形成“大美術(shù)”的理念。今天，美術(shù)在人們的觀念中除了傳統(tǒng)的國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)、雕塑、水彩外，還有建筑設(shè)計(jì)、工業(yè)造型、服裝設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)、染織設(shè)計(jì)、裝潢藝術(shù)、多媒體網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)等等，在這些專(zhuān)業(yè)中還可以分出多個(gè)分支，它們都是美術(shù)的范疇。二是實(shí)行按院招生制度。當(dāng)前，多數(shù)高等師范院校都撤系建院，并實(shí)行按院招生制度。學(xué)生入學(xué)后不分專(zhuān)業(yè)，統(tǒng)一進(jìn)行基礎(chǔ)教學(xué)，在充分了解各專(zhuān)業(yè)的具體情況及就業(yè)形勢(shì)之后，再由學(xué)生選擇專(zhuān)業(yè)或?qū)I(yè)方向。三是創(chuàng)新人才培養(yǎng)模式。在不少高師院校，已經(jīng)開(kāi)始試行彈性學(xué)制和靈活的人才培養(yǎng)模式。主要有：(1)“2+2”的小學(xué)師資、“3+1”的中學(xué)師資培養(yǎng)模式。小學(xué)師資前兩年學(xué)習(xí)基礎(chǔ)公共課和主修專(zhuān)業(yè)，后兩年進(jìn)行輔修專(zhuān)業(yè)和教育理論的學(xué)習(xí)與教學(xué)實(shí)踐；中學(xué)師資前三年進(jìn)行基礎(chǔ)公共課、主修課程和綜合課程的學(xué)習(xí)，最后一年學(xué)習(xí)教育理論并進(jìn)行教學(xué)實(shí)踐。(2)輔修及雙專(zhuān)業(yè)、雙學(xué)位模式。許多高校都允許學(xué)有余力、并對(duì)教師工作感興趣的學(xué)生選擇輔修教育類(lèi)課程，修讀雙專(zhuān)業(yè)并獲得雙學(xué)位，為其以后取得教師資格證打基礎(chǔ)。(3)“4+X”的教師教育模式。其中，實(shí)行“4+0”模式者，學(xué)生畢業(yè)即就業(yè)；實(shí)行“4+2”模式者，學(xué)生本科畢業(yè)后再讀兩年碩士學(xué)位，培養(yǎng)目標(biāo)是重點(diǎn)中學(xué)的骨干美術(shù)教師；實(shí)行“4+3”教師教育模式者，采取本碩連讀的辦法獲取碩士學(xué)位，學(xué)生畢業(yè)后可以到美術(shù)類(lèi)高校擔(dān)任專(zhuān)業(yè)課教師。

二、教師教育趨于專(zhuān)業(yè)化

(一)“教師專(zhuān)業(yè)化”已經(jīng)從理論走向現(xiàn)實(shí)

我國(guó)傳統(tǒng)的美術(shù)教育注重技能訓(xùn)練，因而培養(yǎng)出來(lái)的學(xué)生其職業(yè)意識(shí)更傾向于是一個(gè)畫(huà)家而非美術(shù)教師。這種狀況隨著教師地位的提高，尤其是隨著“教師專(zhuān)業(yè)化”理論的提出而有所改變。教師專(zhuān)業(yè)化理論最早是由社會(huì)學(xué)家卡爾·桑德斯(CarrSaunders，A．M．)于1933年提出來(lái)的。1986年，卡耐基公司和霍姆斯小組相繼發(fā)表的《國(guó)家為21世紀(jì)準(zhǔn)備教師》兩份報(bào)告，指出公共教育質(zhì)量只有當(dāng)學(xué)校教育發(fā)展為一門(mén)成熟的“專(zhuān)業(yè)”時(shí)才能得到改善。在我國(guó)，1993年頒布的《教師法》明確提出：“教師是履行教育教學(xué)職責(zé)的專(zhuān)業(yè)人員。”2000年，《職業(yè)分類(lèi)大典》也將教師歸人“專(zhuān)業(yè)技術(shù)人員”。從2001年4月1日起，國(guó)家首次全面開(kāi)展教師資格認(rèn)定工作。這些都從法律和制度層面奠定了教師專(zhuān)業(yè)化發(fā)展的基礎(chǔ)。教師專(zhuān)業(yè)化是針對(duì)其知識(shí)結(jié)構(gòu)不合理、專(zhuān)業(yè)性不突出，以至于產(chǎn)生較大的職業(yè)可替代性提出來(lái)的，意在提高教師社會(huì)地位、職業(yè)地位和專(zhuān)業(yè)地位。盡管與“畫(huà)家”的名頭相比，美術(shù)教師的專(zhuān)業(yè)化程度仍比較低。但隨著教師專(zhuān)業(yè)化程度的逐步加深，美術(shù)教育必將成為一種不可替代的職業(yè)而獲得普遍的尊重。

(二)促進(jìn)專(zhuān)業(yè)發(fā)展是高師美術(shù)教育的義務(wù)

在我國(guó)，高師美術(shù)教育從本質(zhì)上看仍屬于職業(yè)教育，其課體系基本上是參照美術(shù)學(xué)院繪畫(huà)專(zhuān)業(yè)設(shè)置的，教師專(zhuān)業(yè)化程度很低。為此，我國(guó)高師美術(shù)教育從三個(gè)層面來(lái)提高未來(lái)教師的專(zhuān)業(yè)化程度。一是加強(qiáng)專(zhuān)業(yè)課教學(xué)。教育部于2005年頒布的《全國(guó)普通高等學(xué)校美術(shù)學(xué)(教師教育)本科專(zhuān)業(yè)課程設(shè)置指導(dǎo)方案(試行)》明確指出，美術(shù)學(xué)(教師教育)專(zhuān)業(yè)培養(yǎng)的是“具備初步美術(shù)教育教學(xué)研究能力的合格的基礎(chǔ)教育美術(shù)教師和社會(huì)美術(shù)教育工作者”。根據(jù)這一目標(biāo)，《課程方案》從思想政治和職業(yè)道德、人文素養(yǎng)、專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)、專(zhuān)業(yè)技能以及身心素質(zhì)等方面提出了五條規(guī)格要求并從課程體系中辟出一個(gè)專(zhuān)門(mén)領(lǐng)域——“美術(shù)教育理論與實(shí)踐”，其中“中小學(xué)美術(shù)教學(xué)論”與“美術(shù)教育實(shí)習(xí)”為必修課，“中國(guó)美術(shù)教育史”、“教學(xué)多媒體設(shè)計(jì)與制作”、“外國(guó)美術(shù)教育史”、“教育研究方法與論文寫(xiě)作”為選修課，其目的就在于體現(xiàn)課程的師范性。二是增強(qiáng)人文內(nèi)涵。多年來(lái)，我國(guó)的高師美術(shù)專(zhuān)業(yè)一直以培養(yǎng)畫(huà)家、雕塑家和設(shè)計(jì)師為取向，注重專(zhuān)業(yè)技能課訓(xùn)練，忽視美術(shù)史論課學(xué)習(xí)，這種知識(shí)結(jié)構(gòu)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)新課改的要求。新頒布的《義務(wù)教育美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》明確指出：“美術(shù)課程具有人文性質(zhì)?！薄镀胀ǜ咧忻佬g(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》也指出：“普通高中美術(shù)課程具有人文學(xué)科的特征?！边@在美術(shù)課程觀上是一個(gè)重大突破。在新課程方案中，美術(shù)欣賞課被放在突出位置。它不僅需要教師對(duì)美術(shù)實(shí)踐有親身體會(huì)，更需要教師具備全面的文化素養(yǎng)，因而需要在美學(xué)、美術(shù)理論、藝術(shù)概論、中外美術(shù)史乃至文學(xué)、歷史、哲學(xué)等人文學(xué)科有較全面而深入的了解和掌握，還應(yīng)在教育學(xué)、心理學(xué)等方面有一定的修養(yǎng)，成為一個(gè)具有人文精神和人文素養(yǎng)的人。三是要注重實(shí)踐能力的提高。一般說(shuō)來(lái)，教師的知識(shí)可分成兩類(lèi)，即“理論性知識(shí)”和“實(shí)踐性知識(shí)”。其中實(shí)踐性知識(shí)是教師專(zhuān)業(yè)發(fā)展的基礎(chǔ)，在教師的工作中發(fā)揮著不可替代的作用。因此，高師美術(shù)《課程方案》中的實(shí)踐性課程達(dá)20—22周之多，其中包括社會(huì)實(shí)踐(軍訓(xùn)、社會(huì)調(diào)查、就業(yè)指導(dǎo)、勞動(dòng)等)、畢業(yè)創(chuàng)作、畢業(yè)論文答辯、藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)考察等，這些都有利于推動(dòng)學(xué)生的專(zhuān)業(yè)發(fā)展。

三、教學(xué)過(guò)程趨于數(shù)字化

(一)數(shù)字化改變了人們關(guān)于美術(shù)的感知方式

一般認(rèn)為，美術(shù)是一種造型藝術(shù)或視覺(jué)藝術(shù)，它運(yùn)用一定的物質(zhì)材料如紙、布、木板、粘土、大理石、塑料等，通過(guò)造型手段創(chuàng)造出具有一定空間和審美價(jià)值的視覺(jué)藝術(shù)形象。但是，隨著信息技術(shù)的高度發(fā)展，人們關(guān)于美術(shù)作品的感知方式越來(lái)越技術(shù)化了。上世紀(jì)90年代后，數(shù)字化的印刷、攝影技術(shù)高度成熟，大幅廣告、精美照片、時(shí)尚雜志、網(wǎng)絡(luò)世界、數(shù)碼影像等，凡是能夠吸引眼球的功能都被商家廣為采用，以致導(dǎo)致人們普遍的審美疲勞。而關(guān)于美術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)典手法，也被數(shù)字化時(shí)代顛覆了。以前，從設(shè)計(jì)到完成一幅作品需要花費(fèi)很長(zhǎng)時(shí)間，而且對(duì)手繪技術(shù)要求很高?，F(xiàn)在，人們用電腦進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作，擺脫了鉛筆紙張、直尺圓規(guī)、顏料調(diào)色盒等繪畫(huà)工具限制。即使是一個(gè)沒(méi)有受過(guò)專(zhuān)業(yè)美術(shù)訓(xùn)練的人，只要使用Photshop等普通繪圖軟件，也可以制作出令人滿(mǎn)意的圖片來(lái)。不僅如此，數(shù)字時(shí)代還促生了以美術(shù)學(xué)為基礎(chǔ)的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，尤其是廣播、電視、動(dòng)漫、環(huán)境、設(shè)計(jì)、廣告等新興產(chǎn)業(yè)的迅速成長(zhǎng)，對(duì)高校美術(shù)教育形成了強(qiáng)大的拉動(dòng)。為適應(yīng)這一需求，許多高師類(lèi)院校都開(kāi)設(shè)了基于信息技術(shù)的藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)。比較典型的有；動(dòng)漫設(shè)計(jì)與制作專(zhuān)業(yè)，主要培養(yǎng)能在電影、電視等媒體的制作崗位上從事三維動(dòng)畫(huà)創(chuàng)意及制作等方面的專(zhuān)業(yè)技能型人才；圖形圖像制作專(zhuān)業(yè)，主要培養(yǎng)能在電影、電視、廣告、新傳媒等媒體的制作崗位上從事后期合成、電腦剪輯、特效制作以及影視作品技術(shù)處理的專(zhuān)業(yè)技能型人才；游戲動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)，主要培養(yǎng)能夠在游戲制作領(lǐng)域勝任原型設(shè)計(jì)、模型制作、紋理制作、動(dòng)畫(huà)調(diào)試等崗位的工作，并進(jìn)行創(chuàng)作和理論研究的技能型人才，等等。這些人才的知識(shí)與技能結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)美術(shù)人才相比有很大的區(qū)別，他們所從事的美術(shù)活動(dòng)很難以傳統(tǒng)的美術(shù)概念來(lái)界定與歸類(lèi)，但往往又有著廣闊的發(fā)展前景，因而也引領(lǐng)高師美術(shù)教育不斷調(diào)整人才培養(yǎng)目標(biāo)。

第6篇：工藝美術(shù)史論文范文

關(guān)鍵詞：三峽；民間美術(shù)；高校；教學(xué)

中圖分類(lèi)號(hào)：G642；J0-4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）29-0207-01

三峽民間美術(shù)是原始藝術(shù)的延續(xù)和發(fā)展，在漫長(zhǎng)的演變歷程中，經(jīng)歷了種種沖擊和考驗(yàn)，三峽地區(qū)地處大巴山脈，滾滾長(zhǎng)江橫貫其間，有號(hào)稱(chēng)“天下雄”的夔門(mén)天險(xiǎn)，有幽深神奇的大寧河這些崇山峻嶺，大江深壑把這片土地緊緊地鎖住，因而較少受外來(lái)文化的影響和上層藝術(shù)的干擾，較多地保留了原始藝術(shù)所固有的特征。三峽民間美術(shù)家不受比例、透視、結(jié)構(gòu)、解剖等框框的約束，在作品中自由抒發(fā)自己的情感，真實(shí)地表現(xiàn)自我，頑強(qiáng)地表達(dá)自己的所感，所悟和所求。在高校建設(shè)民間藝術(shù)專(zhuān)業(yè)，既可以培養(yǎng)高校學(xué)生的民族自豪感，培養(yǎng)專(zhuān)業(yè)隊(duì)伍復(fù)興民族文化和傳承民族文化，更為重要的是可以利用本土優(yōu)勢(shì)資源，創(chuàng)造出富有民族特色的高校美術(shù)教育專(zhuān)業(yè)。

一、三峽庫(kù)區(qū)民間美術(shù)概述

三峽民間年畫(huà)以梁山門(mén)神為主要內(nèi)容，梁山（現(xiàn)為梁平縣），山青水秀，百里平川，被譽(yù)為“川東米糧倉(cāng)”，自古以來(lái)是川東地區(qū)文化發(fā)達(dá)的大縣城之一。早在明末清初時(shí)代就開(kāi)始了梁山門(mén)神年畫(huà)的生產(chǎn)，與“梁山竹簾”、“梁山燈戲 ”并譽(yù)為梁山三絕。據(jù)近年來(lái)文化工作者考證梁山門(mén)神還直接影響到湖南灘頭年畫(huà)，梁山燈戲直接影響過(guò)湖南花鼓戲，而梁山竹簾被譽(yù)為中國(guó)竹簾的原始發(fā)祥地。

三峽地區(qū)地刺繡以渝東湘西北部地區(qū)最具代表性。這些地區(qū)相對(duì)說(shuō)來(lái)歷史悠久，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，老百姓生活富裕，因此民間文化相對(duì)發(fā)達(dá)。他們有閑心、有條件裝點(diǎn)自己的生活。繡花枕頭，俗稱(chēng)“枕頭繡”，是一大特色，主要內(nèi)容有“延年益壽”、“貓戲蝴蝶”、喜鵲鬧梅”、“四季迎春”、“鳳穿牡丹”、“福祿壽禧”、“蓮年有魚(yú)”等。構(gòu)圖飽滿(mǎn)，造型夸張，圖案簡(jiǎn)潔，洗煉，幾朵花，幾片葉，造型考究，布局匠心，設(shè)色濃艷，繡工精美，或?qū)ΨQ(chēng)式，或均衡式，或?yàn)榛丨h(huán)式構(gòu)圖，或自由式布局；配飾向心，主體突出，大紅大綠、喜氣洋洋，于富麗中透出鮮活的山野之風(fēng)和濃郁的鄉(xiāng)土氣息 。

三峽地區(qū)大山、大石，為雕刻藝術(shù)提供了天然的有利條件，使這里的石頭、木雕刻成為傳統(tǒng)雕刻大花園中一大亮點(diǎn)。石雕方面以利川、萬(wàn)州、恩施等地遺留下來(lái)的明清石墓群石雕最為豐富，最有特色，利川魚(yú)木寨、建南古墓石刻、三原堂、大水井李氏山莊古建筑柱礎(chǔ)石刻。以及萬(wàn)州羅田鎮(zhèn)清墓石刻，集中體現(xiàn)了三峽地區(qū)石雕藝術(shù)之風(fēng)彩，這些石雕常以紅砂為材料就地取材，所雕內(nèi)容有花、草、 走獸，戲劇人物、歷史故事、民間傳說(shuō)，墓主人生前事跡等，造型洗煉，構(gòu)圖充實(shí)，風(fēng)格古樸、凝重，充滿(mǎn)力量感，刻工精湛，氣勢(shì)雄渾，于有意無(wú)意間流動(dòng)著巴民族子孫們堅(jiān)毅的意志與強(qiáng)悍的精神，今現(xiàn)代工匠們不可企及。

二、三峽庫(kù)區(qū)民間美術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀及存在的問(wèn)題

湖北屬于經(jīng)濟(jì)不甚發(fā)達(dá)的省份，近些年來(lái)民間藝術(shù)及民俗等文化遺產(chǎn)在追求經(jīng)濟(jì)發(fā)展的環(huán)境下在逐漸被淡忘；盡管各地時(shí)而有些民俗活動(dòng)，但這些并未引起人們對(duì)民間美術(shù)的足夠關(guān)注。在民間，由于民間藝術(shù)口傳身授的封閉式保守的傳承方式，畫(huà)家與其他文化工作者缺乏對(duì)相關(guān)工藝的了解，不能參與研究其工藝技法的更新；而缺乏相關(guān)專(zhuān)家的參與，民間美術(shù)制作形式單一，不能滿(mǎn)足人們審美的需要，又嚴(yán)重束縛了民間美術(shù)工藝的發(fā)展與進(jìn)步 。

在高?，F(xiàn)代美術(shù)教育中，由于高校藝術(shù)教育對(duì)民間藝術(shù)教學(xué)及研究缺乏重視和價(jià)值認(rèn)知，課程內(nèi)容設(shè)置上過(guò)于強(qiáng)調(diào)對(duì)西方藝術(shù)理論及技法知識(shí)的學(xué)習(xí)，以西方價(jià)值理念為中心，忽視多元文化的發(fā)展，造成目前湖北高校的民間藝術(shù)教學(xué)及研究基本處于空白狀況，藝術(shù)教育與民間藝術(shù)的保護(hù)、傳承脫節(jié)，年輕一代更是對(duì)民間文化知之甚少。湖北的民間藝術(shù)資源雖然豐富，地方政府在發(fā)展經(jīng)濟(jì)的同時(shí)很少關(guān)注民間文化藝術(shù)，地方的文化職能部門(mén)對(duì)于民間美術(shù)發(fā)展的扶持也不夠重視，也使得這些資源未能得到充分利用。

三、地方高校應(yīng)在美術(shù)教學(xué)中建立民間美術(shù)教學(xué)機(jī)制

民間美術(shù)中包含著非常豐富的藝術(shù)元素值得我們借鑒。民族民間美術(shù)有著復(fù)雜的發(fā)展過(guò)程，在各民族交往過(guò)程中，既保留了一部分各民族本身的藝術(shù)特點(diǎn)，又包含了多民族交往過(guò)程中相互的影響。研究這些藝術(shù)風(fēng)格形式上的傳承與演變的歷史，對(duì)我們的藝術(shù)創(chuàng)作有重要價(jià)值。不同的民族的社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化結(jié)構(gòu)形成各自獨(dú)特的集體審美意識(shí)，從內(nèi)容到形式上都可以給我們的高校美術(shù)教學(xué)提供借鑒作用，借以開(kāi)發(fā)學(xué)生的思維方式和創(chuàng)新能力。民間美術(shù)是民族文化結(jié)晶的重要積淀形式，從石器時(shí)代的陶器、骨器，到現(xiàn)代的民間繪畫(huà)、民間工藝美術(shù)、民間美術(shù)的造型始終保持著相對(duì)的傳承性和演繹性。民間美術(shù)是勞動(dòng)群眾審美本能得到自發(fā)表現(xiàn)的產(chǎn)物，是最具生命力的藝術(shù)，其藝術(shù)形象和形式特征都達(dá)到了真、善、美的統(tǒng)一。

第一，成立民間美術(shù)研究機(jī)構(gòu)或建立研究所、民間藝術(shù)工作室。設(shè)立民間美術(shù)研究機(jī)構(gòu)，可以更好地致力于民間美術(shù)的發(fā)掘與整理，這樣可以將民間美術(shù)形式與高校專(zhuān)業(yè)美術(shù)教育進(jìn)行整合。邀請(qǐng)研究民族、民俗、民藝的專(zhuān)家和權(quán)威人士，到學(xué)校給教師授課，介紹民族民間文化，把他們豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和 “絕活”技藝融入到教學(xué)之中，提高教師的理論水平與民間美術(shù)的制作工藝；將民間美術(shù)納入課程體系，在藝術(shù)史論教學(xué)中設(shè)立民間美術(shù)理論章節(jié)，由專(zhuān)業(yè)教師通過(guò)公共必修和講座的方式向?qū)W生全面講授民間美術(shù)的理論知識(shí)，介紹、講解民間美術(shù)歷史發(fā)展和沿革。除介紹各工藝品種與工藝技法之外，更要講明這些品種及所表達(dá)的內(nèi)容與我國(guó)勞動(dòng)人民生活的關(guān)系，進(jìn)而講授民間美術(shù)里面的深層寓意，讓學(xué)生將民間美術(shù)資源與現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作相結(jié)合，制作出具有本土文化的藝術(shù)作品。

第二，開(kāi)展實(shí)踐教學(xué)。對(duì)于論及某個(gè)藝術(shù)品種的技法教學(xué)，學(xué)生要全面了解民間美術(shù)產(chǎn)生的文化背景、時(shí)代特征、材料和制作工藝與工藝流程。在校內(nèi)為訓(xùn)練學(xué)生的動(dòng)手能力，學(xué)校應(yīng)配備專(zhuān)門(mén)的民間美術(shù)工作室，這樣能培養(yǎng)學(xué)生對(duì)民間美術(shù)的認(rèn)同感。另一方面又能讓學(xué)生體會(huì)民間美術(shù)品制作全過(guò)程，使技藝得到加強(qiáng) 。在校外一些民間美術(shù)制作機(jī)構(gòu)建立實(shí)訓(xùn)基地，教師可以在實(shí)訓(xùn)基地引導(dǎo)學(xué)生從模擬開(kāi)始向自己設(shè)計(jì)、自己創(chuàng)作的方向發(fā)展，學(xué)生也將自己所學(xué)的美術(shù)知識(shí)帶到實(shí)訓(xùn)基地，與民間藝人進(jìn)行交流，這樣同時(shí)促進(jìn)民間美術(shù)的革新。

第三，在非美術(shù)專(zhuān)業(yè)中開(kāi)設(shè)民間美術(shù)鑒賞課或者民間美術(shù)管理的課程。非美術(shù)專(zhuān)業(yè)是不接受美術(shù)造型訓(xùn)練的，在非美術(shù)專(zhuān)業(yè)中開(kāi)設(shè)選修課，主要教學(xué)內(nèi)容為： 中國(guó)民間美術(shù)概述、地方民俗文化和民間美術(shù)概論、民間美術(shù)作品欣賞，這樣為民間美術(shù)的普及奠定群眾基礎(chǔ)；另外，任何形式的藝術(shù)離不開(kāi)品牌策劃與文化創(chuàng)意，民間美術(shù)管理課程的開(kāi)設(shè)，能夠很好地為地方培養(yǎng)管理人才，做好每個(gè)地方的文化品牌策劃與推廣，使民間美術(shù)成為具有地方特色的文化象征物 。

四、在地方高校中開(kāi)展民間美術(shù)教育的現(xiàn)實(shí)意義

由以上可以看出，在普通高校開(kāi)展民間美術(shù)教育的目的是將學(xué)術(shù)研究、高校藝術(shù)教育與民間藝術(shù)的傳承結(jié)合起來(lái)，使傳統(tǒng)民間藝術(shù)得以在學(xué)術(shù)研究與教學(xué)中得到保存與傳承，也使得傳統(tǒng)民間藝術(shù)適應(yīng)現(xiàn)代文化的發(fā)展，使普通高校大學(xué)生較深入地了解傳統(tǒng)民間美術(shù)的內(nèi)涵、特征及性質(zhì)等。另外，將民間藝術(shù)作為一門(mén)課程引入高校美術(shù)教育中，有其現(xiàn)實(shí)意義。首先，民間美術(shù)作為高校的一種藝術(shù)課程出現(xiàn)，可以拓寬學(xué)生的藝術(shù)視野，培養(yǎng)其動(dòng)手能力，增強(qiáng)不同藝術(shù)學(xué)科之間的交叉學(xué)習(xí)，由此增加學(xué)生的就業(yè)門(mén)路。其次，學(xué)生對(duì)于民間藝術(shù)的學(xué)習(xí)，了解了民間藝術(shù)中的眾多教育內(nèi)容、積極寓意、鮮明的色彩和獨(dú)特的造型，學(xué)生將這些藝術(shù)形式引用到自己的作品中，有利于其創(chuàng)作出更為本土化藝術(shù)作品來(lái)。再次，地方高校的大部分學(xué)生來(lái)自本地區(qū)，畢業(yè)后又大都留在本地區(qū)工作，這對(duì)學(xué)習(xí)家鄉(xiāng)的文化藝術(shù)和關(guān)注這些民間藝術(shù)發(fā)展將起到積極作用。學(xué)生的積極參與不僅保證了民間美術(shù)基本的教學(xué)效果，而且他們還會(huì)自發(fā)的以新的藝術(shù)眼光去搜集、 整理散失在家鄉(xiāng)的民間美術(shù)資料，使民間美術(shù)教學(xué)體系不斷充實(shí)。此外，學(xué)生在當(dāng)?shù)剡€可以積極參與民間美術(shù)制作工藝的創(chuàng)新，由此促進(jìn)當(dāng)?shù)厣鐣?huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展 。

本文為2013年湖北省教育科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“三峽庫(kù)區(qū)民間美術(shù)的文獻(xiàn)搜集及其在高校美術(shù)教學(xué)中的應(yīng)用研究”課題論文，項(xiàng)目編號(hào)：2013B076。

參考文獻(xiàn)：

[1]李長(zhǎng)祿.三峽民間美術(shù)[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2001.

第7篇：工藝美術(shù)史論文范文

關(guān) 鍵 詞：傳統(tǒng)文化教育 現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育 教育改革 忽略

任何一個(gè)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的國(guó)家，都會(huì)有著獨(dú)特而強(qiáng)大的設(shè)計(jì)文化作為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的強(qiáng)大后盾。美國(guó)、日本、歐洲如是，同樣，正面臨著產(chǎn)業(yè)化高速發(fā)展的中國(guó)也不例外。然而，形成我國(guó)今天令人難以滿(mǎn)意的設(shè)計(jì)現(xiàn)狀固然存在著眾多的原因，但如同所有的理論總是滯后于實(shí)踐一樣，支撐起今天現(xiàn)代設(shè)計(jì)實(shí)踐的是遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后的藝術(shù)設(shè)計(jì)教育。其中有教育方向、教育方法和教學(xué)實(shí)踐等問(wèn)題，但我們的藝術(shù)設(shè)計(jì)教育更應(yīng)冷靜地反思一下和我們民族發(fā)展一脈相承的傳統(tǒng)文化教育是否已經(jīng)被我們忽略甚至遺忘了。

作為“人類(lèi)昨天社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)所創(chuàng)造的一切文明成果”的傳統(tǒng)文化，其實(shí)只是一種相對(duì)的概念而已。我們不能夠先入為主，一提傳統(tǒng)文化，就聯(lián)想到落后。事實(shí)上而被保留下來(lái)的，對(duì)我們今天和明天能夠產(chǎn)生巨大影響的，很多都是人類(lèi)文化中的精髓?；氐轿覀冇懻摰膯?wèn)題——藝術(shù)設(shè)計(jì)，它是以藝術(shù)文化和科學(xué)技術(shù)相結(jié)合為產(chǎn)物的一種存在形式。而其中的藝術(shù)文化與不斷發(fā)展中的技術(shù)是人類(lèi)社會(huì)歷史發(fā)展過(guò)程中所創(chuàng)造的物質(zhì)與精神文明的結(jié)晶，具有不可逆轉(zhuǎn)的傳承性。雖然歷史上每一代的藝術(shù)家與設(shè)計(jì)師都在不斷地創(chuàng)新中完成自己的豐碑，但骨子里還是透露出傳統(tǒng)文化深刻的影響。這就是我們常說(shuō)的能夠把傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念及科學(xué)技術(shù)最優(yōu)化結(jié)合的人才能稱(chēng)得上大師的原因。這些例子在設(shè)計(jì)界比比皆是。例如被世界公認(rèn)的建筑大師貝聿銘先生設(shè)計(jì)的巴黎盧浮宮前的金字塔，是一個(gè)現(xiàn)代材料加現(xiàn)代技術(shù)的玻璃金屬結(jié)構(gòu)，但骨子里折射出的卻是埃及大漠上巍然聳立的古典藝術(shù)精神。又如他在中國(guó)的代表作——香山飯店，玻璃金屬太空頂下延伸著傳統(tǒng)文化中頗具特色的江南水鄉(xiāng)所特有的灰瓦白墻的園藝景觀。又如靳埭強(qiáng)、陳漢民、韓美林等，也不難從他們身上找出傳統(tǒng)文化的烙印。因此，我們必須承認(rèn)傳統(tǒng)文化對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展所產(chǎn)生的巨大影響。

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐領(lǐng)域尚且如此深受傳統(tǒng)文化影響，那么擔(dān)負(fù)著振興祖國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的藝術(shù)設(shè)計(jì)教育則更是這樣。一直被我們推崇仿效的包豪斯教育思想、教育理念對(duì)我們今天的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育又何嘗不是一種傳統(tǒng)文化呢？甚至包豪斯教育思想本身就是對(duì)傳統(tǒng)文化吐納的一種最好的反映。譬如它的第一任校長(zhǎng)格羅皮烏斯主張的“把人作為尺度”“實(shí)踐能力與理論素養(yǎng)并重”的觀點(diǎn)就滲透著古代希臘傳統(tǒng)文化的藝術(shù)精神。在教學(xué)當(dāng)中，極具影響力的約翰·伊頓把老莊的道家哲學(xué)思想與西方的科學(xué)技術(shù)相結(jié)合應(yīng)用到教學(xué)和設(shè)計(jì)實(shí)踐當(dāng)中，他的“天地人為貴”“有教無(wú)類(lèi)”“有之以為利，無(wú)之以為用”“因材施教”等等都是對(duì)孔子教育思想的深刻詮釋。在當(dāng)代，各國(guó)對(duì)傳統(tǒng)文化教育也都很重視。美國(guó)就是一個(gè)鮮明的例子，雖然沒(méi)有像四大文明古國(guó)那樣深厚的文化傳統(tǒng)，但其對(duì)印第安文化、殖民文化卻表現(xiàn)出無(wú)比的珍視。1994年美國(guó)制定的《藝術(shù)教育國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)》就是最好的例證?！稑?biāo)準(zhǔn)》對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的規(guī)定，涵蓋了素描、繪畫(huà)、雕塑、設(shè)計(jì)、建筑、電影、電視和民間藝術(shù)。視覺(jué)藝術(shù)可以作為創(chuàng)作活動(dòng)、歷史和文化的探究或分析的基礎(chǔ)。其根本宗旨為：建立全面、透徹、堅(jiān)實(shí)的知識(shí)和技能體系；明確藝術(shù)教育對(duì)學(xué)生全面發(fā)展和建設(shè)文明社會(huì)的作用；強(qiáng)調(diào)學(xué)科的合理聯(lián)系，力求實(shí)現(xiàn)整體教育；把藝術(shù)產(chǎn)生的歷史、文化、民族背景作為藝術(shù)課程的基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)教育的文化多樣性……

而忽視傳統(tǒng)文化教育，在我國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育中是非常嚴(yán)重的現(xiàn)象，這可以從全國(guó)大部分院校的藝術(shù)設(shè)計(jì)教育所設(shè)置的課程中見(jiàn)證問(wèn)題的嚴(yán)重性。下面列出三所國(guó)內(nèi)院校的課程設(shè)置來(lái)作分析比較。

1.清華大學(xué)工業(yè)設(shè)計(jì)的專(zhuān)業(yè)主干課程：素描、色彩、基礎(chǔ)圖案、平面構(gòu)成、色彩構(gòu)成、主體構(gòu)成、攝影、設(shè)計(jì)基礎(chǔ)、雕塑、畫(huà)法幾何、模型技法、設(shè)計(jì)制圖、設(shè)計(jì)與消費(fèi)心理、人體工程學(xué)、材料與加工、設(shè)計(jì)概念、設(shè)計(jì)思維與方法、專(zhuān)業(yè)史論、工業(yè)設(shè)計(jì)史、平面設(shè)計(jì)史、中國(guó)工藝美術(shù)史、中外建筑及室內(nèi)設(shè)計(jì)史、專(zhuān)業(yè)課程、材料表面與裝飾工藝、視覺(jué)設(shè)計(jì)、計(jì)算機(jī)基礎(chǔ)、計(jì)算機(jī)軟件技術(shù)基礎(chǔ)、計(jì)算機(jī)組成及網(wǎng)絡(luò)、3D—STUDIO、三維電腦設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)施設(shè)備、日用器具設(shè)計(jì)、改良性產(chǎn)品設(shè)計(jì)、工作機(jī)具設(shè)計(jì)、開(kāi)發(fā)性產(chǎn)品設(shè)計(jì)、展示設(shè)計(jì)、裝飾造型、實(shí)習(xí)課程、畢業(yè)展覽、畢業(yè)設(shè)計(jì)（論文）。

2.東華大學(xué)美術(shù)學(xué)院裝潢藝術(shù)設(shè)計(jì)的專(zhuān)業(yè)主干課程：

①平面設(shè)計(jì)：構(gòu)成設(shè)計(jì)、圖形設(shè)計(jì)、色彩設(shè)計(jì)、字體設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)、書(shū)籍設(shè)計(jì)、插圖設(shè)計(jì)、攝影技法、計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)、企業(yè)和機(jī)構(gòu)視覺(jué)形象設(shè)計(jì)、銷(xiāo)售環(huán)境設(shè)計(jì)、設(shè)計(jì)概論；

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②廣告設(shè)計(jì)：綜合造型基礎(chǔ)、綜合設(shè)計(jì)基礎(chǔ)、廣告概論、廣告文案與創(chuàng)意、市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)、媒體研究、廣告攝影、計(jì)算機(jī)圖形設(shè)計(jì)、平面廣告設(shè)計(jì)、立體廣告設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)等；

③攝影專(zhuān)業(yè)：攝影史、攝影機(jī)械、感光材料、攝影技術(shù)技法、暗房工藝、構(gòu)成原理、平面設(shè)計(jì)、人像攝影、廣告攝影、產(chǎn)品攝影、攝影藝術(shù)創(chuàng)作、計(jì)算機(jī)圖形設(shè)計(jì)；

④動(dòng)畫(huà)專(zhuān)業(yè)：綜合造型基礎(chǔ)、綜合設(shè)計(jì)基礎(chǔ)、透視學(xué)、影像表現(xiàn)編排設(shè)計(jì)、字體設(shè)計(jì)、圖形設(shè)計(jì)、動(dòng)畫(huà)美術(shù)設(shè)計(jì)、原動(dòng)畫(huà)技法、影視廣告、漫畫(huà)、計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)、電影、動(dòng)畫(huà)賞析等。

3.深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的專(zhuān)業(yè)主干課程：素描、色彩、構(gòu)成、藝術(shù)設(shè)計(jì)史、室內(nèi)設(shè)計(jì)學(xué)、工程制圖、設(shè)計(jì)表現(xiàn)技法、裝飾材料和預(yù)算、裝飾施工技術(shù)、住宅室內(nèi)設(shè)計(jì)、電腦表現(xiàn)技巧、創(chuàng)意概念設(shè)計(jì)、酒店設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)基礎(chǔ)、室內(nèi)環(huán)境與設(shè)備、空間模型、展示空間設(shè)計(jì)、園林設(shè)計(jì)、家具與陳設(shè)、商業(yè)空間設(shè)計(jì)、市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)、平面繪圖軟件、光環(huán)境設(shè)計(jì)、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)。

盡管以上只是列舉了三所院校的部分專(zhuān)業(yè)課程，但其中涵括了高等教育及職業(yè)技術(shù)教育在內(nèi)，雖然不能極盡代表全國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)院校。但我們還是不難看出問(wèn)題的所在，就是基本上都忽視了對(duì)傳統(tǒng)文化的教育，特別是對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)有莫大幫助的傳統(tǒng)藝術(shù)、設(shè)計(jì)、建筑、園藝、古詩(shī)、名著及可以稱(chēng)得上國(guó)粹文化的易經(jīng)、儒、釋、道等的傳授。正是因?yàn)槿鄙倭藗鹘y(tǒng)文化的傳授，所以在我們學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu)中，就缺少了一種文化的傳承性，一種民族、地域特質(zhì)的文化，一種可以在世界藝術(shù)設(shè)計(jì)文化圈中突圍而出的底蘊(yùn)。這應(yīng)當(dāng)成為當(dāng)今我國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育急需要正視的嚴(yán)峻問(wèn)題，更應(yīng)當(dāng)成為藝術(shù)設(shè)計(jì)教育改革中一個(gè)重要的內(nèi)容。

接下來(lái)的問(wèn)題是我們應(yīng)當(dāng)如何進(jìn)行傳統(tǒng)文化知識(shí)的教育，這是問(wèn)題的關(guān)鍵。因?yàn)槲覀兊膶W(xué)生并不是專(zhuān)門(mén)從事文學(xué)、哲學(xué)、歷史學(xué)等方面的學(xué)習(xí)和工作，所以并不能把這種知識(shí)當(dāng)成專(zhuān)門(mén)的學(xué)科來(lái)研究，如果太過(guò)側(cè)重，未免會(huì)陷入本末倒置的境地。我們應(yīng)當(dāng)從提高專(zhuān)業(yè)文化素養(yǎng)的角度來(lái)考慮，既要避免學(xué)生因?yàn)榭菰锒a(chǎn)生厭煩情緒，又要達(dá)到提高修養(yǎng)的目的。中國(guó)的傳統(tǒng)文化博大精深，是門(mén)綜合性很強(qiáng)的學(xué)問(wèn)，我們的學(xué)習(xí)宗旨并不僅僅是停留在表面的形式，更重要的是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化有的思想方法和深邃的意境表達(dá)，這就需要長(zhǎng)久的和孜孜不倦的傳授和學(xué)習(xí)。另一方面我們不單是把學(xué)會(huì)、學(xué)通傳統(tǒng)文化作為我們學(xué)習(xí)的最終目標(biāo)，而是在提高修養(yǎng)的同時(shí)要學(xué)會(huì)懂得合理和恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用，無(wú)論是以顯性或隱性的語(yǔ)言、符號(hào)或精神反映到我們的設(shè)計(jì)作品上，這是我們最終要解決問(wèn)題的關(guān)鍵所在。所以我們的傳統(tǒng)文化教育也應(yīng)當(dāng)圍繞著這些問(wèn)題來(lái)展開(kāi)，在靈活、富有條理性的基礎(chǔ)上，采用豐富、多樣的方式來(lái)進(jìn)行。下面是圍繞現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育中傳統(tǒng)文化教育這一問(wèn)題進(jìn)行的設(shè)想。

第一，結(jié)合各個(gè)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)的特點(diǎn)，適當(dāng)補(bǔ)充設(shè)置一些傳統(tǒng)文化教育的課程，豐富理論傳授這一知識(shí)框架，完善理論知識(shí)的承傳性，特別是針對(duì)傳統(tǒng)文化中表面形式下的思想、意境等環(huán)節(jié)應(yīng)作比較細(xì)化的討論、講解，作為難點(diǎn)來(lái)解決，力求讓學(xué)生能夠透過(guò)“現(xiàn)象”看“本質(zhì)”，領(lǐng)會(huì)和掌握傳統(tǒng)文化中的精粹語(yǔ)言。

第二，在進(jìn)行傳統(tǒng)文化知識(shí)傳授的過(guò)程中，為了避免枯燥、乏味，使學(xué)生失去學(xué)習(xí)興趣，應(yīng)多以結(jié)合實(shí)例的方式來(lái)進(jìn)行，讓理論知識(shí)在不知不覺(jué)中滲透到事例的展開(kāi)當(dāng)中，積極鼓勵(lì)學(xué)生互動(dòng)，誘發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性。

第三，結(jié)合傳統(tǒng)知識(shí)應(yīng)長(zhǎng)時(shí)間學(xué)習(xí)的特點(diǎn)，所以除了集中設(shè)置課程外，還應(yīng)該讓傳統(tǒng)文化分散、分流到學(xué)習(xí)的每一個(gè)環(huán)節(jié)當(dāng)中。在專(zhuān)業(yè)性的理論和原理講授當(dāng)中，應(yīng)有意識(shí)地將傳統(tǒng)文化適當(dāng)?shù)厣罨矫块T(mén)課程甚至每堂課當(dāng)中，并且結(jié)合專(zhuān)業(yè)應(yīng)當(dāng)定期舉辦一些講座、論壇，以此來(lái)豐富學(xué)習(xí)的方式，讓學(xué)生在緊扣專(zhuān)業(yè)的基礎(chǔ)上來(lái)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化，增加學(xué)習(xí)的興趣。

第8篇：工藝美術(shù)史論文范文

論文摘要：我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化引發(fā)了爭(zhēng)論，中國(guó)藝術(shù)界只有立足當(dāng)下，正確理解“現(xiàn)代性”，客觀地對(duì)待經(jīng)濟(jì)、文化的全球化，發(fā)揚(yáng)“拿來(lái)主義”精神，區(qū)別對(duì)待西方的現(xiàn)代科技文化與文化藝術(shù)。將西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)辯證、有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，方能實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)真正的現(xiàn)代化。

前言

由于“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵是隨著時(shí)代、地區(qū)、民族等因素而產(chǎn)生不同，所以我們要將這個(gè)概念運(yùn)用到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化問(wèn)題中時(shí)，必須結(jié)合我國(guó)的實(shí)際情況，用辯證、發(fā)展的方法將西方的“現(xiàn)代性”與中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)中“民族性”的有機(jī)的結(jié)合起來(lái)。

一、藝術(shù)“現(xiàn)代性”的產(chǎn)生與發(fā)展

對(duì)于什么是“現(xiàn)代性”，福柯在其《什么是啟蒙》中說(shuō)：“我不知道我們是否可以把現(xiàn)代性想象成為一種態(tài)度而不是一個(gè)歷史時(shí)期。所謂態(tài)度，我指的是與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系的模式；一種有特定人民所作的資源的選擇；最后，一種思想和感覺(jué)的方式，也是一種行為和舉止的方式……”。因此，“現(xiàn)代性”實(shí)際上是一種超越、發(fā)展傳統(tǒng)的行為或觀念。黑格爾更認(rèn)識(shí)到了現(xiàn)代性對(duì)于藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義：藝術(shù)家擁有創(chuàng)作的自由：

l9世紀(jì)中后期至今的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，就是藝術(shù)家們自由的進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，不停突破傳統(tǒng)、進(jìn)行各種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的表現(xiàn)。但是，二者所表現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”含義又是有所不同的?，F(xiàn)代主義藝術(shù)中的“現(xiàn)代性”與歐洲工業(yè)革命引起的社會(huì)物質(zhì)和精神層面的動(dòng)蕩有著不可磨滅的關(guān)系。工業(yè)革命導(dǎo)致尼采所說(shuō)的“上帝死了”，宗教神話(huà)思維被現(xiàn)代科技理性所取代。這種宗教整一性意識(shí)遭到徹底破壞，必然帶來(lái)了全社會(huì)性的困惑、混亂和焦慮。藝術(shù)領(lǐng)域中先后出現(xiàn)了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現(xiàn)主義、未來(lái)主義等各種我行我素的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，就是藝術(shù)家面對(duì)這種社會(huì)劇變所作出的反應(yīng)。而在經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的痛苦以及現(xiàn)代科技的突飛猛進(jìn)后，藝術(shù)家們開(kāi)始將自己完全淹沒(méi)在現(xiàn)代科技文化的浪潮中，不再象19世紀(jì)的痛苦掙扎，通過(guò)回歸自我來(lái)對(duì)抗科技?jí)毫?，而是開(kāi)始滿(mǎn)心喜悅的享受了，后現(xiàn)代主義也就是因此現(xiàn)了。雖然從某種意義上可以說(shuō)，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)與風(fēng)靡，標(biāo)志著統(tǒng)治西方200多年的“現(xiàn)代”世界觀的危機(jī)，但實(shí)際上“后現(xiàn)代”又何嘗不是一種新的“現(xiàn)代”觀呢，它們只是隨著社會(huì)的發(fā)展、科技文化的發(fā)展呈現(xiàn)出了與傳統(tǒng)更多更大的不同而已，他們是有著本質(zhì)的聯(lián)系的。因此，當(dāng)我們借鑒西方的“現(xiàn)代性”觀念時(shí)，必須用辨證和發(fā)展的眼光來(lái)看，而不可斷章取義。

二、西方“現(xiàn)代性”的擴(kuò)張

除了用歷史發(fā)展的眼光去看“現(xiàn)代性”，還要注意由于發(fā)展先后、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)不同、社會(huì)制度差異等因素所造成的東西方現(xiàn)代化進(jìn)程中的強(qiáng)勢(shì)和弱勢(shì)之分。注意到這個(gè)因素，就不會(huì)迷失自我而盲目的被他人所左右。

發(fā)端于經(jīng)濟(jì)全球化的文化全球化，就是這么一個(gè)源自西方世界的強(qiáng)勢(shì)文化。以美國(guó)為首的西方發(fā)達(dá)國(guó)家以其強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)、科技實(shí)力不僅成為經(jīng)濟(jì)全球化的主導(dǎo)，也成為“文化全球化”的主導(dǎo)；更多的發(fā)展中國(guó)家扮演著弱勢(shì)的角色，傳統(tǒng)文化不得不面對(duì)著伴隨經(jīng)濟(jì)全球化而來(lái)的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化的猛烈沖擊?！叭蚧钡拿绹?guó)文化被形象地概括為“三片”，即代表美國(guó)飲食文化的麥當(dāng)勞“薯片”、代表著美國(guó)電影文化的好萊塢“大片”、代表美國(guó)信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術(shù)領(lǐng)域，美國(guó)在二戰(zhàn)后借助其霸權(quán)化的科技、經(jīng)濟(jì)、政治地位向滿(mǎn)目瘡痍的歐洲推廣美國(guó)式藝術(shù)，先后樹(shù)立起了滴灑抽象表現(xiàn)主義、集合主義、波普藝術(shù)、極少主義、觀念主義等符合美國(guó)意識(shí)形態(tài)需求的藝術(shù)流派，并使之隨著經(jīng)濟(jì)全球化擴(kuò)張到世界各地。在二戰(zhàn)后3O年內(nèi)，美國(guó)式藝術(shù)成為世界性藝術(shù)，成為世界藝術(shù)發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)。美國(guó)著名學(xué)者約瑟夫·奈認(rèn)為，相對(duì)于政治經(jīng)濟(jì)的硬力量，文化是一種軟力量，但是它對(duì)社會(huì)的影響力和滲透力卻是持續(xù)不斷的。英國(guó)學(xué)者湯林森更認(rèn)為這是一種新的文化殖民，是文化帝國(guó)主義的在全球的擴(kuò)張。雖然湯林森說(shuō)的看起來(lái)有點(diǎn)偏激，但是文化全球化傳播的力度和強(qiáng)度超過(guò)以往任何一個(gè)時(shí)代，其發(fā)展勢(shì)頭不容忽視。

因此，面對(duì)從西方蜂擁而來(lái)的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)文化，作為發(fā)展中國(guó)家同時(shí)又有著歷史悠久的文化藝術(shù)成就的中國(guó)，保持一顆清醒的頭腦是相當(dāng)重要的，既不要盲目崇拜，也不要自菲薄。

三、中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化

如何實(shí)現(xiàn)中同傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，現(xiàn)在存在三種觀點(diǎn)：一，立足于過(guò)去。贊同這種選擇的人主張用“傳統(tǒng)文化中的許多優(yōu)秀部分”去“抵制隨著改革開(kāi)放而來(lái)的西方腐敗的意識(shí)文明，保持民族固有的美德與自尊”。二，立足于未來(lái)。贊同這種選擇的人，強(qiáng)調(diào)“中同畫(huà)可以推向世界，為了世界性、歷史性的需要，讓世界接受中國(guó)畫(huà)”，立足于現(xiàn)在。這批論者傾向于中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化，面對(duì)嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)，對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行深刻的反思。

很明顯，前兩種觀點(diǎn)不僅忽略了傳統(tǒng)的實(shí)踐性或延續(xù)性，把傳統(tǒng)看作靜止的、凝固著的東西，還屬于狹隘的“文化民族主義”觀，是不明智的，也是行不通的?而第三種觀點(diǎn)是較為符合現(xiàn)實(shí)需要的，岡為它是以發(fā)展和辯證的方法去看待和解決我國(guó)藝術(shù)目前面臨的問(wèn)題。首先，我國(guó)藝術(shù)必須是要發(fā)展的，而來(lái)自外部的促動(dòng)和營(yíng)養(yǎng)是必不可少的素。比如，被中華民族視為悠久歷史傳統(tǒng)的象征的“塔”這種建筑形式，其實(shí)是來(lái)自印度的舶來(lái)品，是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開(kāi)花的。中世紀(jì)時(shí)期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發(fā)展，是因?yàn)樗麄兎g了大量卉希羅的文化典籍，而歐洲的文藝復(fù)興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的?，F(xiàn)代的美國(guó)文化之所以能在全世界迅速傳播，除了其科技、經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的原因外，其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此，并沒(méi)有什么純粹的文化可供民族主義膜拜；文化藝術(shù)的發(fā)展，除了在自身尋找發(fā)展規(guī)律外，尋求外來(lái)文化的幫助是不可避免的。其次，在吸收外來(lái)文化的時(shí)候，以何種態(tài)度對(duì)待隨經(jīng)濟(jì)、科技、傳媒浪潮奔襲而來(lái)所謂“強(qiáng)勢(shì)文化”，是傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化的一個(gè)關(guān)鍵：美同在世界上確實(shí)占有領(lǐng)先地位是科技文化，此，正如有史論家所說(shuō)的“美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與其說(shuō)是藝術(shù)，不如說(shuō)是技術(shù)的表現(xiàn)”在它的后現(xiàn)代藝術(shù)里，從集合主義、波普、超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義、構(gòu)成主義、大地主義、裝置藝術(shù)以及廣泛化的觀念主義藝術(shù)，無(wú)不充斥了美國(guó)科技文化語(yǔ)境中的圖像和技術(shù)產(chǎn)品，科技文化的產(chǎn)物成為藝術(shù)家創(chuàng)作的表現(xiàn)對(duì)象和手段以新奇體驗(yàn)代替審美，混跡于生活取代藝術(shù)的精英意識(shí)成為藝術(shù)的新內(nèi)涵此，這種藝術(shù)已經(jīng)完全脫離藝術(shù)的文化傳統(tǒng)只是高度發(fā)達(dá)的科技、經(jīng)濟(jì)甚至政治的產(chǎn)物。以這種認(rèn)識(shí)為前提，就不會(huì)將“非藝術(shù)化”的后現(xiàn)代藝術(shù)與發(fā)達(dá)的科技文化混為一談，不會(huì)盲目的崇拜或反對(duì)外來(lái)的現(xiàn)當(dāng)代文化一以“拿來(lái)主義”的方式，對(duì)于我圍經(jīng)濟(jì)科技發(fā)展有利的先進(jìn)的科技文化可以全盤(pán)接受，而對(duì)不符合我閏發(fā)聰現(xiàn)實(shí)，與我周藝術(shù)傳統(tǒng)形式或意識(shí)完全割裂的后現(xiàn)代芝術(shù)．就要小心謹(jǐn)慎，只能吸收其“合理內(nèi)核”了。

除了純藝術(shù)領(lǐng)域，在應(yīng)朋藝術(shù)領(lǐng)域也要特別注意防止中國(guó)本土文化識(shí)別特征的喪失、從西方傳到中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)由于其與人們的日常生活密切相關(guān)，以及它本身所具備的易推廣、易操作等的特性，使其在短短幾十年內(nèi)廣泛進(jìn)入了我們的生活。然而，這種“繁殖”迅速的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)，卻會(huì)因?yàn)樗臉?biāo)準(zhǔn)化、可量化、科學(xué)化的特性卻極容易使一個(gè)國(guó)家民族的傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)喪失殆盡。在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)剛剛在歐洲推廣的時(shí)代，莫里斯的新工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)就是歐洲傳統(tǒng)手工藝在遭到幾乎是滅頂之災(zāi)時(shí)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的反抗。我國(guó)目前的藝術(shù)設(shè)計(jì)正在重蹈覆轍，中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)已被許多開(kāi)口包豪斯、后現(xiàn)代的現(xiàn)代設(shè)計(jì)師拋擲腦后，難怪一位日本設(shè)計(jì)師看過(guò)了浦東蔓延的摩天大樓后說(shuō)了一句發(fā)人深省的話(huà)：“中國(guó)沒(méi)有現(xiàn)代設(shè)計(jì)!”。因此，在學(xué)習(xí)利用西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)，不僅要看到它的優(yōu)勢(shì)，更要認(rèn)識(shí)到他的局限：過(guò)于注重功能和形式而沒(méi)有文化底蘊(yùn)，放之各國(guó)皆準(zhǔn)卻而沒(méi)有民族特色。這種統(tǒng)一的設(shè)計(jì)思路和模式將會(huì)使我們的現(xiàn)代文化完全失去中國(guó)的民族特色。只有采取雙贏的結(jié)合戰(zhàn)略，將源自西方的“現(xiàn)代性”與我國(guó)的“民族性”相結(jié)合，將西方現(xiàn)代藝術(shù)思想和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)有機(jī)的結(jié)合，才既能實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，又能保持了藝術(shù)的中國(guó)身份。將西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)注重功能、標(biāo)準(zhǔn)、量化的特點(diǎn)與我國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)中的注重感性、象征的審美特色以及深厚的文化內(nèi)涵相結(jié)合，才能真正實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代化；認(rèn)清西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)際上是西方工業(yè)革命、現(xiàn)代科技革命的產(chǎn)物這個(gè)事實(shí)，就會(huì)知道中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化不僅要吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)思想，更要考慮到我國(guó)的當(dāng)下社會(huì)發(fā)展階段，更要考慮我國(guó)本身的藝術(shù)傳統(tǒng)。

只有這樣，才既不會(huì)陷入設(shè)計(jì)領(lǐng)域的狹隘的民族主義，又不會(huì)失去藝術(shù)的中國(guó)身份。

第9篇：工藝美術(shù)史論文范文

關(guān)鍵詞：視覺(jué)性；圖畫(huà)性；李格爾；澤德?tīng)栠~爾；潘諾夫斯基；維也納藝術(shù)史學(xué)派

作者簡(jiǎn)介：王艷華，女，廣西民族大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教師，從事西方藝術(shù)史及藝術(shù)理論研究。

中圖分類(lèi)號(hào)：I01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-7504（2017）03-0127-08

1994年，W. J. T. 米歇和博姆繼羅蒂“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”之后分別提出了“圖像轉(zhuǎn)向”（the pictorial turn or the iconic turn），后來(lái)又被“更加廣泛地概括為‘視覺(jué)轉(zhuǎn)向’（the visual turn）”[1]（P11）。此后國(guó)內(nèi)學(xué)界迅速做出回應(yīng)，如今我們的視覺(jué)文化研究已有近二十年歷史。然而，視覺(jué)性作為核心概念之一，對(duì)它的意義和起源的闡釋仍不夠透辟，反之，這也在某種程度上限制了我們對(duì)視覺(jué)文化研究的進(jìn)一步開(kāi)掘。正如迪克維斯特卡亞在《文化轉(zhuǎn)向之后的視覺(jué)研究》中所言，對(duì)于視覺(jué)研究的范圍、對(duì)象、定義及方法等完全沒(méi)有達(dá)成共識(shí)。[2]（P2）在國(guó)內(nèi)吳瓊也提出類(lèi)似的觀點(diǎn)，“對(duì)于其（視覺(jué)文化――引者注）基本的理論問(wèn)題和方法論，人們的認(rèn)識(shí)尚有諸多曖昧不明之處”[3]。所以，他建議根據(jù)三個(gè)譜系學(xué)源頭去梳理學(xué)科的發(fā)生史及基本范疇和方法，即批判的現(xiàn)代性/后現(xiàn)代性話(huà)語(yǔ)、圖像學(xué)與藝術(shù)史研究以及“文化研究”。在吳瓊看來(lái)，以上三種學(xué)術(shù)話(huà)語(yǔ)以其不同的背景和原因，在演進(jìn)過(guò)程中互相影響，互相滲透，最終在視覺(jué)文化研究這一思潮里形成交叉與匯流。[3]可是，事實(shí)上，三種理論話(huà)語(yǔ)所形成的復(fù)調(diào)式理論建構(gòu)，恰使人們對(duì)視覺(jué)文化的理論與方法論認(rèn)識(shí)“曖昧不明”，成為諸多概念模糊不清的主要原因。而三者對(duì)該“學(xué)科交叉地帶”的進(jìn)一步爭(zhēng)奪，又使概念的溯源和界定，使學(xué)科譜系、理論、方法論的一些相關(guān)問(wèn)題變得更為復(fù)雜。下面，我們就視覺(jué)性一詞來(lái)舉例，說(shuō)明視覺(jué)文化研究概念界定不清的問(wèn)題，進(jìn)一步溯源其概念，并思考解決概念界定不清的路徑。

一、關(guān)于概念界定的“懸而未決”

尋根溯源，在視覺(jué)文化領(lǐng)域，一般認(rèn)為，1988年哈爾?福斯特（Hal Foster）和諾曼?布列遜（Norman Bryson）最早提出這一概念。通過(guò)對(duì)比視覺(jué)和視覺(jué)性?xún)蓚€(gè)概念，福斯特提出“視覺(jué)暗指所見(jiàn)景象為物理運(yùn)作，視覺(jué)性暗指其為社會(huì)事實(shí)”[4]（序言，P28）?？梢?jiàn)，在視覺(jué)文化領(lǐng)域，從視覺(jué)性這一概念初被提及開(kāi)始，它就天然地衍生于文化研究這一學(xué)科，“社會(huì)事實(shí)”所指向的是各種社會(huì)活動(dòng)，文化研究無(wú)所不包的研究對(duì)象統(tǒng)統(tǒng)被統(tǒng)籌于視覺(jué)性這一范疇中來(lái)。他進(jìn)一步解釋到，為了實(shí)現(xiàn)一種觀看目的，即“在所見(jiàn)景象機(jī)制及其歷史手法之間，在視覺(jué)資料及其話(huà)語(yǔ)決定機(jī)制之間――我們?nèi)绾慰创挛?，我們?nèi)绾斡心芰?、被允許、被促成去看待事物，我們?yōu)楹慰吹酱宋锒鲆暠宋?。視覺(jué)體制試圖憑借各自的修辭與表征，將社會(huì)的種種視覺(jué)性打造成本質(zhì)為視覺(jué)的東西，或?qū)⑵湓谝粋€(gè)可見(jiàn)的自然等級(jí)中進(jìn)行排序”[4]（序言，P28）。這里，視覺(jué)性成為人們?cè)噲D發(fā)掘的作為視覺(jué)觀看的“本質(zhì)”或“本體”的東西，它可以包括“所見(jiàn)景象機(jī)制”和“視覺(jué)資料”，但并不包括創(chuàng)造視覺(jué)對(duì)象和景觀的“歷史手法”和“話(huà)語(yǔ)”機(jī)制，以及“如何看待事物”的方式、方法，而后者，在藝術(shù)史上費(fèi)德勒提出視覺(jué)性范疇之后，原本是視覺(jué)性更廣泛意義的最主要部分，視覺(jué)性在藝術(shù)史上的動(dòng)態(tài)特征和靜態(tài)特征發(fā)展到視覺(jué)文化時(shí)從一開(kāi)始就陷入僵化、固化的境地，惠特尼批判它被完全“實(shí)體化”，只留下靜態(tài)特征作為考察對(duì)象。雖然它的“象征價(jià)值”經(jīng)由圖像學(xué)得到一步步擴(kuò)展、完善，然而“形式價(jià)值”卻已被遺忘，作為動(dòng)態(tài)的方法論意義更是無(wú)人提及。

事實(shí)上，當(dāng)福斯特試圖在視覺(jué)和視覺(jué)性比較中對(duì)后者進(jìn)行界定，強(qiáng)調(diào)“擺脫模糊失焦的疊加，打破既定視覺(jué)事實(shí)排序”[4]（序言，P28）的重要性，側(cè)重對(duì)影響“觀看”的諸多歷史文化因素的強(qiáng)調(diào)時(shí)，如果將視覺(jué)性視為“自然”進(jìn)一步社會(huì)化的產(chǎn)物，那么，這在先前的藝術(shù)史學(xué)科中早有討論，19世紀(jì)末至20世紀(jì)上半葉維也納藝術(shù)史學(xué)派的社會(huì)歷史方法早已經(jīng)為我們提供了借鑒。所以，福斯特的定義并無(wú)新意，它只是延續(xù)了文化研究的研究方法，并沒(méi)有提出具有獨(dú)創(chuàng)意義的視覺(jué)文化的視覺(jué)性概念，而且，對(duì)于藝術(shù)史的視覺(jué)性也沒(méi)有構(gòu)成合理的互文性，福斯特對(duì)于視覺(jué)性的界定，僅是從文化研究的角度去進(jìn)行闡釋。

二十年來(lái)，試圖對(duì)視覺(jué)性這一單一概念進(jìn)行定義和闡釋的討論并不多見(jiàn)。另一個(gè)典型例證可見(jiàn)于2006年，米爾佐夫借鑒韋登斯堡、里德、卡萊爾、愛(ài)默生等人的理論，表達(dá)了自己對(duì)視覺(jué)文化意義上的視覺(jué)性的理解：

視覺(jué)性對(duì)于英雄碰巧是可以獲得的清晰的歷史圖畫(huà)，歷史學(xué)家在回顧中可獲得同樣的圖畫(huà)。但對(duì)于僅僅觀察事件而不形成視覺(jué)性的普通人來(lái)說(shuō)，它是不可見(jiàn)的。[5]（P57）

相對(duì)于福斯特所下的定義，這一闡釋顯然更為抽象，更為模糊不確定，然而它卻暗示了視覺(jué)性一詞所具有的圖像學(xué)特征及源脈關(guān)系。另一位對(duì)視覺(jué)文化給予著名定義的W.J.T.米歇爾也是一位批判的圖像學(xué)家。他們的論述可看出對(duì)藝術(shù)史和圖像學(xué)的溯源性研究，這一進(jìn)展振奮人心，它為嫁接藝術(shù)史和視覺(jué)文化二學(xué)科，彌合二者長(zhǎng)期以來(lái)的斷裂或久未實(shí)現(xiàn)的關(guān)聯(lián)性，為克服種種視覺(jué)文化研究的學(xué)術(shù)困境做出了很大努力，顯著地推進(jìn)了研究進(jìn)展。然而，在視覺(jué)文化內(nèi)部，緊接著則有很多學(xué)者試圖大刀闊斧地進(jìn)行學(xué)科化革新，他們?cè)噲D建構(gòu)新的理論語(yǔ)境以及全然獨(dú)立的視覺(jué)文化這一學(xué)科，他們又轉(zhuǎn)向文化研究去尋求突破口，強(qiáng)調(diào)視覺(jué)性恰是使得事物從不可見(jiàn)成為可見(jiàn)的必要條件。在國(guó)內(nèi)這一理論最強(qiáng)有力的代表是吳瓊，他發(fā)展了米爾佐夫的視覺(jué)性指向事物的“不可見(jiàn)性”這一觀點(diǎn)，提出視覺(jué)性是“從不可見(jiàn)轉(zhuǎn)為可見(jiàn)的運(yùn)作的總體性”[6]，所以，此后，我們認(rèn)為視覺(jué)性仍向“文化研究”這一理論維度發(fā)展。

進(jìn)一步而言，在國(guó)內(nèi)，使問(wèn)題變得更為復(fù)雜的是在不同理論背景中甚至回至前科學(xué)階段去溯源概念的過(guò)程。比如，2011年，劉晉晉在《何謂視覺(jué)性？――視覺(jué)文化核心術(shù)語(yǔ)的前世今生》一文中提出，視覺(jué)性最早可追溯到韋登斯堡神秘主義的視覺(jué)性概念，據(jù)此，劉晉晉試圖在現(xiàn)代性/后現(xiàn)代性話(huà)語(yǔ)體制下，進(jìn)一步擴(kuò)大視覺(jué)性的適用范圍。不僅如此，他還對(duì)上述諸種定義皆進(jìn)行了批判。首先，針對(duì)吳瓊的觀點(diǎn)：“‘視覺(jué)性’不是指物的形象或可見(jiàn)性，而是海德格爾意義上的‘世界的圖像化’，是使物從不可見(jiàn)轉(zhuǎn)為可見(jiàn)的運(yùn)作的總體性，這種總體性既包括看與被看的結(jié)構(gòu)關(guān)系，也包括生產(chǎn)看的主體的機(jī)器、體制、話(huà)語(yǔ)、比喻之間復(fù)雜的相互作用，還包括構(gòu)成看與被看的結(jié)構(gòu)場(chǎng)景的視覺(jué)場(chǎng)?！盵6]劉晉晉認(rèn)為，“‘運(yùn)作的總體性’太空泛從而缺乏使用效力。列舉‘這種總體性’顯然不是在闡釋術(shù)語(yǔ)內(nèi)涵而是在羅列外延?！诰唧w對(duì)象面前‘視覺(jué)性’似乎成了多余”[7]。其次，劉晉晉雖然試圖對(duì)米爾佐夫論述的視覺(jué)性加以概括：（1）觀看（view），（2）一連串景象、全景（panorama），（3）強(qiáng)調(diào)杜波伊斯的“顛倒的視覺(jué)性”，然而，他認(rèn)為米爾佐夫試圖抬高視覺(jué)化（“視覺(jué)的文化化”）以抵制視覺(jué)文化的真正核心――“視覺(jué)性”。而且，他還認(rèn)為，米爾佐夫2006年《關(guān)于視覺(jué)性》一文中對(duì)托馬斯?卡萊爾新造該詞的歷史溯源這一過(guò)程“考證并不確切”，“是對(duì)‘視覺(jué)性’原義的歪曲”，他認(rèn)為，“米爾佐夫的概念引入是對(duì)卡萊爾視覺(jué)概念的簡(jiǎn)單偷梁換柱”。[7]

使研究變得更加復(fù)雜化的是，曾軍等表示直接將視覺(jué)性剔除而以“視覺(jué)化”取而代之。曾軍將對(duì)“視覺(jué)”的理解分為名詞化和動(dòng)詞化兩種，并認(rèn)為，“作為一種整合的努力”，視覺(jué)性“由于其界定的曖昧”而無(wú)法承擔(dān)對(duì)視覺(jué)的表征。曾軍認(rèn)為，理解視覺(jué)的基礎(chǔ)是視覺(jué)生物學(xué)，或者是傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間的區(qū)分。在他看來(lái)，如果只將視覺(jué)視為自然的賜予，則不能表征“我看事物、看世界的方式都被徹底文化化”這一事實(shí)。他的偏見(jiàn)在于，他認(rèn)為對(duì)于直觀形象性的圖像表征僅是“一種技術(shù)性、藝術(shù)史的活動(dòng)，是一種僅僅通過(guò)訓(xùn)練即可達(dá)成的技巧”。因此，“視覺(jué)性”應(yīng)該被“視覺(jué)化”這一概念所取代。[8]事實(shí)上，曾軍的批判恰為我們提供了進(jìn)一步理解視覺(jué)性的依據(jù)，并不是宣布對(duì)它的摒棄而徹底轉(zhuǎn)向“視覺(jué)化”。盡管如此，我們?cè)谝曈X(jué)性概念溯源這一問(wèn)題尚未解決之前，暫不討論視覺(jué)性概念是否該被消滅的問(wèn)題。

所以，導(dǎo)致視覺(jué)文化的視覺(jué)性概念不清的原因有以下兩點(diǎn)。一方面，自視覺(jué)文化發(fā)端時(shí)起，受批判的現(xiàn)代性/后現(xiàn)代性話(huà)語(yǔ)以及“文化研究”的影響，在國(guó)內(nèi)關(guān)于視覺(jué)性的闡釋方面顯出與藝術(shù)史概念的斷裂和混淆不清，或者即使有的學(xué)者找到與藝術(shù)史的聯(lián)系卻未被后來(lái)學(xué)者理解或正確闡釋?zhuān)ū热鐒x晉對(duì)米爾佐夫思想的錯(cuò)誤性批判等），導(dǎo)致后來(lái)學(xué)者進(jìn)一步討論視覺(jué)文化各種相關(guān)概念性命題時(shí)經(jīng)常陷入至少上述三種不同學(xué)術(shù)語(yǔ)境之一種，無(wú)法獲得概念在這些不同學(xué)科之間的聯(lián)系性，這使視覺(jué)文化研究面臨對(duì)話(huà)艱難、自說(shuō)自話(huà)以及泛文化的尷尬局面。另一方面，根據(jù)迪克維斯特卡亞的觀念，20世紀(jì)80年代中后期開(kāi)始，藝術(shù)史與文化研究理論碰撞和交互沖突之下，產(chǎn)生視覺(jué)文化這一新興領(lǐng)域。從此，視覺(jué)以及視覺(jué)性就成了兩個(gè)學(xué)科都十分關(guān)注的核心術(shù)語(yǔ)，人們分別從不同路徑對(duì)其進(jìn)行探索。一直以來(lái)，我們的研究更多地側(cè)重于二者之間的差異性，視覺(jué)文化的視覺(jué)性是在文化轉(zhuǎn)向潮流之中、在廣泛的文化化論證階段被討論，而且主要著重于對(duì)藝術(shù)史視覺(jué)性、生理視覺(jué)性（知覺(jué)）、物理視覺(jué)性等種種否定或超越，強(qiáng)調(diào)其文化包容傾向，強(qiáng)調(diào)其歷史、社會(huì)、政治的“象征價(jià)值”；換言之，視覺(jué)文化的視覺(jué)性還沒(méi)有進(jìn)入理性論證階段，對(duì)于這一范疇的討論因此尚處于探索階段且略顯混亂。因此，對(duì)于該詞給予一次溯源性思考仍然是必要的，而且，值得補(bǔ)充的是，對(duì)于范疇的討論本身并非陷入本質(zhì)主義的桎梏。

二、“視覺(jué)性”概念溯源：從視覺(jué)理論進(jìn)入視覺(jué)文化

關(guān)于視覺(jué)文化和藝術(shù)史的關(guān)系，迪克維斯特卡亞總結(jié)出三種不同的觀點(diǎn)：

第一種認(rèn)為視覺(jué)文化研究是藝術(shù)史的一種合理延伸；第二種則認(rèn)為，作為獨(dú)立于藝術(shù)史的一個(gè)新聚焦點(diǎn)，它（視覺(jué)文化）更適合于采用與數(shù)字化、虛擬化時(shí)代相關(guān)的視覺(jué)技術(shù)來(lái)進(jìn)行研究；最后一種觀點(diǎn)認(rèn)為，視覺(jué)文化研究是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)科的威脅和自覺(jué)的挑戰(zhàn)。[2]（P3）

不論視覺(jué)文化對(duì)藝術(shù)史是“合理延伸”還是“威脅和自覺(jué)的挑戰(zhàn)”，這里，我們都試圖堅(jiān)持最原始的譜系學(xué)思維，先去找到兩個(gè)學(xué)科之間的淵源關(guān)系，再在后續(xù)研究中進(jìn)一步論證二者是否獨(dú)立、互不關(guān)涉還是“合理延伸”或彼此“斗爭(zhēng)”。下面，我們以視覺(jué)性這一概念為例來(lái)溯源視覺(jué)文化的藝術(shù)史淵源。

視覺(jué)文化中的視覺(jué)性概念，應(yīng)以藝術(shù)史上視覺(jué)理論的發(fā)端作為源頭。當(dāng)我們回顧視覺(jué)的歷史，回溯到視覺(jué)理論得以創(chuàng)建、現(xiàn)代藝術(shù)史或藝術(shù)科學(xué)（形式學(xué)說(shuō)階段）的確立這一時(shí)期時(shí)，我們會(huì)找到可資借鑒的學(xué)科源頭和范疇參照，有助于弄清視覺(jué)性概念的來(lái)龍去脈。我們認(rèn)為：視覺(jué)性經(jīng)歷了藝術(shù)史研究對(duì)象的進(jìn)一步擴(kuò)展，藝術(shù)史形式研究與圖像研究的方法論轉(zhuǎn)換，逐漸走向社會(huì)歷史文化等多元理論與方法，并在批評(píng)理論作為闡釋工具的介入之下，逐漸融入文化研究潮流，成為視覺(jué)文化中的重要范疇?？傮w而言，視覺(jué)性經(jīng)歷了藝術(shù)史、圖像學(xué)以及視覺(jué)文化三個(gè)時(shí)期：首先，在藝術(shù)史上，李格爾等形式主義學(xué)者提出視覺(jué)理論，確立藝術(shù)科學(xué)作為一種新興學(xué)科，賦予了視覺(jué)性以“形式價(jià)值”和“象征價(jià)值”，并主要通過(guò)“形式價(jià)值”對(duì)它進(jìn)行界定；其次，潘諾夫斯基創(chuàng)立圖像學(xué)，重新確立“象征價(jià)值”高于“形式價(jià)值”的標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)視覺(jué)性的“世界圖畫(huà)”的文化表征功能；然而，后來(lái)的視覺(jué)文化研究雖然發(fā)展了潘氏對(duì)于“象征價(jià)值”和“世界圖畫(huà)”的觀念，視覺(jué)性的藝術(shù)史源脈卻被切斷或未被發(fā)掘，視覺(jué)性概念被實(shí)體化，它的方法論功能以及“形式價(jià)值”被忽視。

回顧視覺(jué)的歷史，首先，康拉德?費(fèi)德勒提出純視覺(jué)性，一般被認(rèn)為開(kāi)創(chuàng)了視覺(jué)理論之先河。[9]（P114）費(fèi)德勒認(rèn)為藝術(shù)獨(dú)立于美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)，反對(duì)黑格爾主義美學(xué)基于抽象沉思的唯心主義觀念，他強(qiáng)調(diào)知覺(jué)體驗(yàn)，提出純視覺(jué)性：

藝術(shù)家被驅(qū)使去培養(yǎng)自己的視覺(jué)觀念……假如我們有能力達(dá)到遵循這種創(chuàng)造力的程度，我們通過(guò)運(yùn)用藝術(shù)家的想象力，可以使得關(guān)于世界的視覺(jué)觀念在構(gòu)成形式方面日趨豐富。[10]（P3）

在這場(chǎng)視覺(jué)理論轉(zhuǎn)向中，費(fèi)德勒不僅反對(duì)一切哲學(xué)形而上學(xué)論，而且全心投入到“視覺(jué)形式創(chuàng)造機(jī)制的分析中”，全面展開(kāi)“對(duì)藝術(shù)家視覺(jué)形式創(chuàng)造過(guò)程的研究”，從而使“先前多少有些客體化了的形式關(guān)系與其內(nèi)在精神目標(biāo)在純視覺(jué)理論中獲得協(xié)調(diào)”。[11]（P26）

所以，在藝術(shù)史以及相關(guān)學(xué)科（例如視覺(jué)文化）研究中，在黑格爾的“心靈”和唯心主義觀念之外，視覺(jué)性開(kāi)始被視為形式表征，其“形式價(jià)值”開(kāi)始得以強(qiáng)調(diào)，其中最為典型的是李格爾、沃爾夫林、澤德?tīng)栠~爾等提出的形式理論，或者毋寧說(shuō)，視覺(jué)理論?！瓣P(guān)于（李格爾、沃爾夫林等）德語(yǔ)國(guó)家早期藝術(shù)史研究的文論，人們通常給予的假定是，它基于簡(jiǎn)單、狹隘的形式主義”[12]（P1），李格爾、沃爾夫林以及澤德?tīng)栠~爾等維也納二代學(xué)者也由此被稱(chēng)為形式主義者。“事實(shí)上，他們的主要學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)并非在于形式研究，而是開(kāi)創(chuàng)了視覺(jué)理論，并使之成為藝術(shù)科學(xué)的理論基礎(chǔ)，由此顛覆了藝術(shù)史傳統(tǒng)。”[13]（P45）

李格爾在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》里根據(jù)一個(gè)概念“藝術(shù)意志”、兩個(gè)范疇“觸覺(jué)的”和“視覺(jué)的”所建構(gòu)的理論體系中，使“觸覺(jué)的”和“視覺(jué)的”一對(duì)范疇脫離了原本的知覺(jué)含義，成為形式表征[14]，突顯其“形式價(jià)值”。比如，李格爾認(rèn)為，古代早期“觸覺(jué)式”建筑設(shè)計(jì)的藝術(shù)意圖，“只要可能就會(huì)熱衷于構(gòu)造空間的邊界，壓制并掩藏起另一任務(wù)，即空間的創(chuàng)造”；對(duì)于羅馬晚期“視覺(jué)式”風(fēng)格取向的建筑而言，比如萬(wàn)神廟，“同一個(gè)面上不存在兩個(gè)點(diǎn)，因此建筑的所有部分就必須有一個(gè)統(tǒng)一的大輪廓”[15]（P17），這一“大輪廓”實(shí)際上指向的是“空間的創(chuàng)造”，所以，“觸覺(jué)式”風(fēng)格趨于對(duì)平面的追求，“視覺(jué)式”風(fēng)格趨于對(duì)“空間的創(chuàng)造”的形式要求。而且，“在建筑領(lǐng)域……‘觸覺(jué)式’是通過(guò)一系列藝術(shù)意圖的取向（藝術(shù)形式――引者注）來(lái)獲得的，比如強(qiáng)調(diào)平面維度、構(gòu)造體塊布局、依靠立柱來(lái)隔斷空間、回避色彩或濃重的陰影對(duì)單一平面感的破壞等等?！曈X(jué)式’反之，就存在于逐步建的‘統(tǒng)一的大輪廓’、追求深度的不斷變化以‘引向縱深’、自由空間的個(gè)體化、創(chuàng)造多個(gè)色彩生動(dòng)的平面或加強(qiáng)陰影以打破單一平面等等（形式――引者注）”[14]。可見(jiàn)，李格爾等形式主義者主張從形式表征的角度去考察視覺(jué)性這一范疇，雖然當(dāng)時(shí)李格爾還沒(méi)有明確提出“視覺(jué)性”這一術(shù)語(yǔ)，而是以“視覺(jué)的”或“視覺(jué)式”（opisch）來(lái)對(duì)其進(jìn)行表征，但是，二者含義相似，事實(shí)上，李格爾對(duì)于視覺(jué)性的“形式價(jià)值”的強(qiáng)調(diào)是毋庸置疑的。

進(jìn)一步而言，我們可以將李格爾的視覺(jué)性做如下總結(jié)。其一，視覺(jué)性是一種“藝術(shù)意志”（“自由的、創(chuàng)造性的藝術(shù)沖動(dòng)”[16]（P29））；是一種創(chuàng)造力，亦即一種方法論，是創(chuàng)造或構(gòu)造形式的方法。其二，是物化的客體特征，與“觸覺(jué)的”/“圖畫(huà)的”構(gòu)成統(tǒng)一，相互融合，又彼此斗爭(zhēng)。其三，不具有實(shí)體性。其四，是視覺(jué)理論的核心概念，但是沒(méi)有明確界定。另外，根據(jù)李格爾對(duì)不同時(shí)代具體的“藝術(shù)意志”的闡釋以及沃爾夫林所強(qiáng)調(diào)的視覺(jué)性所指向的“時(shí)代精神”來(lái)看，視覺(jué)性在形式主義者那里包含了“視覺(jué)體驗(yàn)的象征形式”這一現(xiàn)代視覺(jué)性?xún)?nèi)涵?？梢?jiàn)，雖然視覺(jué)性是作為形式學(xué)說(shuō)術(shù)語(yǔ)被提出，并作為形式研究方法進(jìn)入藝術(shù)史，但事實(shí)上，上述學(xué)者是最早的一批視覺(jué)理論家，他們的主要貢獻(xiàn)是創(chuàng)建并完善視覺(jué)理論并以視覺(jué)理論顛覆傳統(tǒng)形式理論，他們運(yùn)用視覺(jué)性反叛或替代形式/風(fēng)格甚至“圖像”等范疇，深入研究形式。所以說(shuō)，視覺(jué)性一經(jīng)提出，就具有形式這一自然屬性，成為新的形式（表征），同時(shí)，它又是一種新的方法論原則，用以重新闡釋形式/風(fēng)格，它自身具有相對(duì)獨(dú)立性，從此種意義上來(lái)講，它甚至成為“反形式”，對(duì)立于形式、風(fēng)格以及圖像，其“象征價(jià)值”逐漸凸顯。不過(guò)，形式學(xué)說(shuō)時(shí)期，藝術(shù)史家們對(duì)視覺(jué)性的“象征價(jià)值”的闡釋不足，這一點(diǎn)后來(lái)在潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究中得到了補(bǔ)充。

此外，藝術(shù)史上形式學(xué)說(shuō)之后的視覺(jué)理論家或藝術(shù)史家，仍然在不斷推進(jìn)對(duì)這一范疇的研究，就視覺(jué)性與形式的關(guān)系而言，眾家紛說(shuō)不一。比如，除下文我們主要討論的潘諾夫斯基之外，貢布里希側(cè)重于藝術(shù)心理學(xué)研究，他認(rèn)為人類(lèi)是沒(méi)有純真之眼的，視覺(jué)性作為“觀看”的過(guò)程絕不是一個(gè)被動(dòng)的過(guò)程，而是對(duì)大自然所提出的某一個(gè)問(wèn)題的結(jié)果，是“匹配的藝術(shù)圖式”[17]（P29）；魯?shù)婪?阿恩海姆認(rèn)為，視覺(jué)是“選擇性思維”[17]（P26），這是從知覺(jué)心理學(xué)角度去研究視覺(jué)性和視覺(jué)思維。中國(guó)學(xué)者王耀中曾總結(jié)過(guò)形式的視覺(jué)化過(guò)程，比如視覺(jué)通過(guò)對(duì)跳躍性、無(wú)限性、無(wú)序性的形式進(jìn)行重新定位和組織、選取，使其定格化、截取化、組織化，以實(shí)現(xiàn)審美視覺(jué)效果。[18]

總之，視覺(jué)性是視覺(jué)理論的核心概念，是在形式理論發(fā)展進(jìn)程中出現(xiàn)的，它對(duì)立于形式/風(fēng)格/圖畫(huà)性或圖像，并在形式學(xué)說(shuō)那里，試圖在客體形式與主體精神的統(tǒng)一原則中實(shí)現(xiàn)它的文化象征意義。但是，在這一時(shí)期，視覺(jué)性與圖畫(huà)性之間的對(duì)立性，以及它所具備的“象征價(jià)值”尚未得以強(qiáng)調(diào)。然而，通過(guò)以上探討，我們認(rèn)為，作為視覺(jué)理論家而非形式理論家的“藝術(shù)史之父”們，他們針對(duì)視覺(jué)性范疇所展開(kāi)的闡釋對(duì)后來(lái)與“文化研究”以及現(xiàn)代性思潮具有承繼關(guān)系的視覺(jué)文化研究理論及范式有著整體性開(kāi)創(chuàng)和促進(jìn)作用。

三、概念衍變：潘諾夫斯基及其圖像學(xué)擔(dān)當(dāng)中介

如前所述，在形式學(xué)說(shuō)時(shí)期視覺(jué)性的“象征價(jià)值”沒(méi)有得到全面的闡發(fā)。潘諾夫斯基試圖補(bǔ)足這一點(diǎn)。潘氏強(qiáng)調(diào)，視覺(jué)性是“思想的構(gòu)像習(xí)慣”，是體驗(yàn)形成中象征行為的建構(gòu)性特征，是視覺(jué)體驗(yàn)的象征形式。[19]具體來(lái)說(shuō)，指我們看、構(gòu)像和構(gòu)畫(huà)的體驗(yàn)。潘諾夫斯基通過(guò)對(duì)丟勒作品的分析研究，試圖打破形式學(xué)說(shuō)的形式統(tǒng)一，去尋找“可稱(chēng)為內(nèi)容逐漸顯示的過(guò)程”，論證作品如何實(shí)現(xiàn)形式、動(dòng)機(jī)與敘事主題內(nèi)容的不可分割的統(tǒng)一，并借此界定“偉大的象征形式”。[19]這一過(guò)程體現(xiàn)了圖畫(huà)性讓渡于視覺(jué)性，以及圖畫(huà)性受制于或由視覺(jué)性決定。換言之，潘氏試圖打破形式統(tǒng)一于圖畫(huà)性和視覺(jué)性這一局面，由此，恰走向了視覺(jué)文化中視覺(jué)性的關(guān)鍵一環(huán)：非圖畫(huà)性/視覺(jué)性二者之間的統(tǒng)一性而是斗爭(zhēng)性或?qū)α⑿允挂曈X(jué)性的地位得以提高，使視覺(jué)性具有更大闡釋和可發(fā)掘的空間。所以，對(duì)于潘氏而言，視覺(jué)性所構(gòu)造的圖像是“圖畫(huà)之外”，是作為“被圖繪的”特殊世界之外的認(rèn)識(shí)，是超越于媒介的觀看之外的觀看，如此，我們才能進(jìn)一步理解視覺(jué)性投射又預(yù)設(shè)一種作為“觀看方式”的世界圖畫(huà)或世界認(rèn)識(shí)。對(duì)于潘氏而言：其一，“象征價(jià)值”是深層文化累疊的根源，可凝聚并呈現(xiàn)多元文化意義，同時(shí)，文化意義又會(huì)帶來(lái)“看”的行為差異，所以，看就成為了“觀看”（viewing）；其二，人看到的“世界圖像”是圖畫(huà)之外（extra-pictorial）的世界認(rèn)識(shí)，不是圖畫(huà)本身，相反，是對(duì)被圖繪的特殊世界的超越或否定；其三，視覺(jué)性構(gòu)成“世界圖畫(huà)”，傳達(dá)文化總體的視覺(jué)性特征?？梢?jiàn)，這些特征都是將視覺(jué)性從形式學(xué)說(shuō)向視覺(jué)文化進(jìn)一步推進(jìn)的必由之路。

另外，通過(guò)對(duì)比形式學(xué)說(shuō)和圖像學(xué)的理論和方法論，我們能夠發(fā)現(xiàn)，視覺(jué)性不是一個(gè)歷史對(duì)象，而是歷史方法的分析極。正如惠特尼所說(shuō)，“視覺(jué)性既投射又預(yù)設(shè)一種作為‘觀看方式’的世界圖畫(huà)或世界認(rèn)識(shí)，其中包括觀看圖畫(huà)的方式。這種投射―預(yù)設(shè)有一段特別的歷史，正是我們要追溯的。這里，我們必須注意到一種方法論的循環(huán)。視覺(jué)性不是純粹的觀看，視覺(jué)性必須以圖畫(huà)構(gòu)造活動(dòng)為媒介，而圖畫(huà)構(gòu)造活動(dòng)并不能完全化約為構(gòu)成它的視覺(jué)性。就這個(gè)意義而言，視覺(jué)性不是一個(gè)歷史對(duì)象，而是歷史方法的分析極，以之可以處理實(shí)際的歷史對(duì)象：既投射又預(yù)設(shè)圖畫(huà)的人類(lèi)視覺(jué)”[19]。

這里，對(duì)照而言，圖像學(xué)對(duì)于形式學(xué)說(shuō)的改造體現(xiàn)在方法論方面：形式學(xué)說(shuō)試圖通過(guò)對(duì)形式語(yǔ)言進(jìn)行“文本細(xì)讀”的方式來(lái)把握對(duì)世界的整體認(rèn)識(shí)，即視覺(jué)性，而圖像學(xué)通過(guò)對(duì)形式的超越去把握世界的“觀看”。值得指出的是，二者在方法上雖然有別，但是無(wú)論圖像學(xué)還是形式學(xué)說(shuō)，它們的方法論是交叉進(jìn)行的，也就是說(shuō)，是以方法論循環(huán)往復(fù)的形式分別展開(kāi)各自的研究。其中，圖畫(huà)性和視覺(jué)性同時(shí)可以被視為方法論的兩極，無(wú)疑，這一主張是“藝術(shù)史之父”們――李格爾以及沃爾夫林等開(kāi)創(chuàng)的。潘諾夫斯基和澤德?tīng)栠~爾等將其分別引向了不同的研究方向：潘氏在“象征價(jià)值”基礎(chǔ)之上展開(kāi)形式研究；澤氏在“形式價(jià)值”基礎(chǔ)之上展開(kāi)象征研究，這兩種理論最終都將客體世界深層的社會(huì)、文化、歷史意義揭示出來(lái)，交匯于關(guān)于“世界圖景”的領(lǐng)悟和闡釋一極。

至此，藝術(shù)史上這種理論文脈的糾結(jié)，在方法論循環(huán)上得到了厘清，同時(shí)，視覺(jué)性作為一種方法論的身份，也在圖像學(xué)以及藝術(shù)史領(lǐng)域得到廣泛的認(rèn)同。然而，在視覺(jué)文化領(lǐng)域，這種身份卻未被發(fā)掘。在惠特尼看來(lái)，“如今，視覺(jué)文化研究常常將一種純粹的視覺(jué)性實(shí)體化。確實(shí)，視覺(jué)性似乎常常被當(dāng)作一個(gè)歷史對(duì)象，即所謂的‘視覺(jué)文化’。但是，這種做法違背了文化意義的原發(fā)性現(xiàn)象累疊這一前提，而原發(fā)性現(xiàn)象累疊據(jù)推定最終等同于視覺(jué)感知的原發(fā)性本體累疊。當(dāng)視覺(jué)文化研究把視覺(jué)性當(dāng)作圖畫(huà)構(gòu)造史的真正基礎(chǔ)，而不是圖畫(huà)構(gòu)造史的一個(gè)時(shí)刻，它就不能以融貫的方式將圖像自身的效果――圖像按理應(yīng)該具備的對(duì)視覺(jué)的構(gòu)造性排序――與視覺(jué)中圖畫(huà)載體的各種原因聯(lián)系起來(lái)，也就是說(shuō)，它就只能將效果和原因混為一談。實(shí)體化的純粹視覺(jué)性只是視覺(jué)的‘世界觀’或‘時(shí)代之眼’的另一個(gè)令人質(zhì)疑的教條”[19]。

舉例來(lái)講，比如曾軍在批判視覺(jué)性概念時(shí)，他說(shuō)：“視覺(jué)文化研究已不僅僅是傳統(tǒng)意義上的視覺(jué)藝術(shù)的研究，而是廣泛滲透到了當(dāng)代文化、日常生活和社會(huì)現(xiàn)實(shí)之中，甚至過(guò)去當(dāng)仁不讓作為視覺(jué)藝術(shù)典范的造型藝術(shù)（繪畫(huà)、雕塑等）已在視覺(jué)文化研究對(duì)象中居于邊緣，基于視覺(jué)媒介技術(shù)而興起的電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等則占據(jù)了中心。另一方面，從研究方法上講，對(duì)視覺(jué)現(xiàn)象形式及其意味的審美分析早已不再是視覺(jué)文化關(guān)心的論題，視覺(jué)與權(quán)力、視覺(jué)與性別、視覺(jué)與商品廣告、景觀社會(huì)、擬象、仿真、城市視覺(jué)文化、旅游者的凝視、風(fēng)景與帝國(guó)等，已將視覺(jué)置于社會(huì)與文化的語(yǔ)境進(jìn)行考察，所展開(kāi)的已是詹克斯所說(shuō)的‘視覺(jué)性社會(huì)理論’（social theory of visuality）了?！盵8]這里，曾軍所詮釋的視覺(jué)性存在概念混淆問(wèn)題。他幾乎將視覺(jué)性狹隘化地指涉為“圖畫(huà)性”，將視覺(jué)性的形式屬性或圖像功能作為批判的重點(diǎn)，只是片面地強(qiáng)調(diào)了視覺(jué)性的表征功能和“象征價(jià)值”。套用曾軍自己的話(huà)，“為什么會(huì)這樣？”原因在于他將著眼點(diǎn)放在“實(shí)體化的視覺(jué)性”上面，而且，泛文化研究?jī)A向使他陷入兩難的境地，即使他意識(shí)到視覺(jué)的動(dòng)態(tài)特征，他卻不愿意將這種視覺(jué)性闡釋開(kāi)來(lái)，即使他提到科比特所強(qiáng)調(diào)的“‘視覺(jué)性’意味著視覺(jué)不是一個(gè)單純的分類(lèi)，而是一個(gè)正在形成中的文化和歷史”[8]，他卻沒(méi)有將視覺(jué)性在這種動(dòng)態(tài)“形成”中所擔(dān)負(fù)的方法論意義展開(kāi)。在這種概念不清的情況下，將視覺(jué)性直接拋棄并以視覺(jué)化取而代之的做法，是不太恰當(dāng)?shù)摹?/p>

另外，吳瓊曾試圖論述視覺(jué)文化的視覺(jué)性，在他看來(lái)，視覺(jué)性問(wèn)題是“對(duì)現(xiàn)代世界的主體建構(gòu)、文化表征的運(yùn)作以及視覺(jué)實(shí)踐之間的關(guān)系進(jìn)行分析，揭示了人類(lèi)文化行為尤其是視覺(jué)文化中看與被看的辯證法，揭示了這一辯證法與現(xiàn)代主體的種種身份認(rèn)同之間的糾葛”[6]。以上可見(jiàn)，這種辯證法體現(xiàn)了“象征價(jià)值”，但是，他在試圖建構(gòu)“世界圖畫(huà)”過(guò)程中卻將其推向了實(shí)體化的層面。當(dāng)然，很多學(xué)者也注意到海德格爾所強(qiáng)調(diào)的“世界的圖像化”，可是，當(dāng)我們將其視為從“不可見(jiàn)轉(zhuǎn)為可見(jiàn)的運(yùn)作的總體性”時(shí)，我們?cè)噲D將視覺(jué)性泛文化的傾向就十分明顯，很多學(xué)者盡可能大而駁雜地賦予視覺(jué)性無(wú)限寬廣的內(nèi)涵及外延，比如“這種總體性包括看與被看的結(jié)構(gòu)關(guān)系，也包括生產(chǎn)看的主體的機(jī)器、體制、話(huà)語(yǔ)、比喻之間復(fù)雜的相互作用，還包括構(gòu)成看與被看的結(jié)構(gòu)場(chǎng)景的視覺(jué)場(chǎng)，總之，一切使看/被看得以可能的條件都應(yīng)包含在這一總體性之內(nèi)”[6]。這種泛文化傾向忽視了以方法論的方式去實(shí)踐這每一環(huán)節(jié)，以至于“文化化”的視覺(jué)性陷入了扼殺視覺(jué)性自身的陷阱。

簡(jiǎn)而言之，視覺(jué)性一經(jīng)藝術(shù)科學(xué)時(shí)期的藝術(shù)史家們提出，就先天地具有了“象征價(jià)值”，與圖畫(huà)性所表征的“形式價(jià)值”相互轉(zhuǎn)化，也相互分離。視覺(jué)性是一種方法論，與圖畫(huà)性或“形式”互為補(bǔ)充，構(gòu)成沖突，形成方法論的循環(huán)，使藝術(shù)史研究富于生機(jī)?！斑@種根本的分離造成分裂狀況，由此激發(fā)視覺(jué)想象和圖畫(huà)構(gòu)造，形成從形式到象征，從圖像到‘話(huà)語(yǔ)’，從感知到理智，或者反向循環(huán)的真正機(jī)制?！盵19]（P31）圖像學(xué)對(duì)視覺(jué)性“象征價(jià)值”及其文化表征的發(fā)掘嫁接了視覺(jué)理論與視覺(jué)文化兩個(gè)領(lǐng)域。視覺(jué)文化的視覺(jué)性對(duì)于藝術(shù)史的視覺(jué)性是一個(gè)合法的繼承。如果對(duì)這種繼承關(guān)系發(fā)掘得不夠深入，帶來(lái)的混亂將危及整個(gè)視覺(jué)文化研究進(jìn)程和學(xué)科體制的進(jìn)一步建制。事實(shí)上，藝術(shù)史可為視覺(jué)文化提供方法論循h(huán)功能方面的借鑒；正如肖偉勝所言，藝術(shù)史“憑借其理論資源和方法論上的多元和開(kāi)放性，奠定了一門(mén)新的學(xué)科，對(duì)視覺(jué)研究產(chǎn)生了極其重要的影響”[20]。對(duì)視覺(jué)性等基礎(chǔ)概念的藝術(shù)史溯源，或可形成應(yīng)對(duì)當(dāng)下的視覺(jué)象征危機(jī)的一個(gè)重要方面。

參 考 文 獻(xiàn)

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