演講的表現(xiàn)手法精選(九篇)
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第1篇：演講的表現(xiàn)手法范文
一、有效利用“課前準(zhǔn)備”時(shí)間，創(chuàng)設(shè)“說(shuō)”的氛圍
筆者所在學(xué)校的上課鈴聲分兩次響起，第一遍鈴聲是提醒學(xué)生安靜下來(lái)，第二遍鈴聲響起才正式上課，中間間隔兩分鐘，筆者就抓住這寶貴的兩分鐘“課前準(zhǔn)備”時(shí)間，每天安排一名學(xué)生上臺(tái)演講，為課堂教學(xué)創(chuàng)設(shè)“說(shuō)”的氛圍。演講的內(nèi)容不限，包括：講一個(gè)故事，說(shuō)自己的理想，闡述對(duì)所學(xué)課文內(nèi)容的理解，對(duì)文學(xué)作品中某一個(gè)人物發(fā)表看法等。剛開(kāi)始時(shí)，學(xué)生非常膽怯，不敢上臺(tái)或上臺(tái)之后前言不搭后語(yǔ)，在筆者的堅(jiān)持和鼓勵(lì)下，學(xué)生慢慢習(xí)慣了以這種方式作為一堂語(yǔ)文課的開(kāi)始。在去除了學(xué)生的膽怯心理之后，筆者開(kāi)始用一系列規(guī)則來(lái)要求他們：在講臺(tái)上，要輕松自在地站好，以微笑面對(duì)聽(tīng)眾；演講時(shí)要使用普通話，聲音洪亮，語(yǔ)速適中，注意語(yǔ)氣和語(yǔ)調(diào)的變化，中心明確，敘述有序，語(yǔ)言簡(jiǎn)潔，表述流暢，還可適當(dāng)運(yùn)用肢體語(yǔ)言等。每次演講完筆者都給予學(xué)生恰當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)，既指出優(yōu)點(diǎn)也指明缺點(diǎn)，更多的是給予學(xué)生鼓勵(lì)的話語(yǔ)。經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的訓(xùn)練，上臺(tái)演講的學(xué)生不僅克服了怯場(chǎng)心理，而且?guī)?dòng)了其他學(xué)生進(jìn)行演講的熱情，更重要的是他們的語(yǔ)言表達(dá)能力得到了快速提高。
二、精心設(shè)計(jì)教學(xué)環(huán)節(jié)，提供“說(shuō)”的可能
在教學(xué)過(guò)程中，要想讓學(xué)生積極表達(dá)自己的看法，教師需要精心設(shè)計(jì)各個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)，合理提出相關(guān)問(wèn)題，為學(xué)生提供“說(shuō)”的可能性。在教學(xué)《春酒》這篇文章時(shí)，筆者是這樣安排的：首先根據(jù)絕大多數(shù)同學(xué)喜歡聽(tīng)流行歌曲的情況設(shè)置了“悟歌情”的教學(xué)環(huán)節(jié)，為學(xué)生播放歌曲《故鄉(xiāng)酒》，讓他們說(shuō)說(shuō)歌中所包含的思想感情，這就給了學(xué)生一次“說(shuō)”的機(jī)會(huì)，使學(xué)生不但能夠發(fā)表自己的看法，也能夠在學(xué)習(xí)課文之前初步感受思鄉(xiāng)氛圍。其次是“識(shí)作者”，在這一環(huán)節(jié)，筆者先給學(xué)生兩分鐘時(shí)間看相關(guān)資料，然后讓學(xué)生在不看資料的情況下介紹作者，這樣既鍛煉了學(xué)生的口頭表達(dá)能力也鍛煉了他們對(duì)相關(guān)知識(shí)的整合能力。再次是“知春酒”環(huán)節(jié)，筆者提出問(wèn)題：文中寫(xiě)了哪幾件事？通過(guò)這幾件事作者要告訴我們什么？為了讓學(xué)生多說(shuō)，筆者設(shè)計(jì)了搶答游戲，這樣不僅有利于學(xué)生從整體上快速把握課文內(nèi)容，也調(diào)動(dòng)了學(xué)生發(fā)言的積極性。接下來(lái)是“品春酒”環(huán)節(jié)，筆者設(shè)置了兩個(gè)話題：1、談?wù)勀闼蕾p的文中的詞、句，表達(dá)出喜歡的理由。（可以是某一個(gè)詞語(yǔ)或幾個(gè)詞語(yǔ)，也可以是一句話或幾句話，所選的詞語(yǔ)或句子可以是飽含情感的、描寫(xiě)貼切自然的，也可以是能準(zhǔn)確表現(xiàn)人物性格的……） 2、結(jié)合文中的細(xì)節(jié)描寫(xiě)說(shuō)說(shuō)你對(duì)文中某個(gè)或某幾個(gè)人物的認(rèn)識(shí)。在這個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)中，筆者充分尊重學(xué)生的個(gè)性體驗(yàn)，及時(shí)給他們以鼓勵(lì)和相關(guān)的提示，讓他們結(jié)合文中精彩的細(xì)節(jié)描寫(xiě)多角度地加以賞析，讓學(xué)生在“說(shuō)”中最大限度地感受作品中所體現(xiàn)的濃郁的風(fēng)俗美、淳厚的人情美、細(xì)膩的語(yǔ)言美。最后一個(gè)環(huán)節(jié)是“誦鄉(xiāng)情”，先讓學(xué)生回憶自己知道的抒發(fā)思鄉(xiāng)之情的古詩(shī)詞、名句或文章，采用小組競(jìng)賽的方式讓學(xué)生在課堂上踴躍地說(shuō)出來(lái)，然后再讓學(xué)生齊讀余光中先生的《鄉(xiāng)愁》，這節(jié)課便在濃濃的思鄉(xiāng)情結(jié)和學(xué)生的暢所欲言中結(jié)束。
三、合理利用班會(huì)課、閱讀課和作文課，開(kāi)展“說(shuō)”的活動(dòng)
為了給學(xué)生提供更多“說(shuō)”的機(jī)會(huì)，筆者利用班會(huì)課每?jī)芍馨才乓淮无q論賽。確定主題后，按照規(guī)則把班級(jí)分成正方和反方兩個(gè)大組，要求他們分別收集材料并對(duì)所選材料進(jìn)行梳理整合，辯論時(shí)表述觀點(diǎn)要準(zhǔn)確鮮明、言簡(jiǎn)意賅且力求嚴(yán)密。這樣不僅鍛煉了學(xué)生的說(shuō)話能力，也提高了學(xué)生的應(yīng)變能力和抽象思維能力。筆者還利用每周三的閱讀課組織學(xué)生開(kāi)展美文鑒賞活動(dòng)，一堂課欣賞兩篇文章，分別由兩名學(xué)生主講?？梢詮奈恼碌慕Y(jié)構(gòu)、內(nèi)容、主題、表現(xiàn)手法、表達(dá)方式、描寫(xiě)方法等方面，任意選擇一個(gè)方面來(lái)賞析，不求全面，只求能說(shuō)出所以然來(lái)?，F(xiàn)在，筆者班的學(xué)生已不再懼怕上臺(tái)，而且倍加珍惜在臺(tái)上“說(shuō)”的機(jī)會(huì)，樂(lè)于在活動(dòng)中多“說(shuō)”。
現(xiàn)行的初中語(yǔ)文教材選取的文章大多是名家名作，文質(zhì)兼美，含義深刻。筆者鼓勵(lì)學(xué)生選擇其中故事性較強(qiáng)的課文，把它們改編成課本劇在班會(huì)課上進(jìn)行表演，讓學(xué)生用自己的方式再現(xiàn)人物個(gè)性化的語(yǔ)言。這樣，既能夠幫助學(xué)生更透徹地理解課文又鍛煉了學(xué)生的表演能力和語(yǔ)言表達(dá)能力。此外，在每周一次的作文課上，我要求學(xué)生在寫(xiě)作之前必須先進(jìn)行“口頭作文”，讓學(xué)生運(yùn)用口頭語(yǔ)言有中心、有條理地講述一個(gè)生活片斷、一種場(chǎng)景或說(shuō)明一種事物、一個(gè)問(wèn)題，內(nèi)容可長(zhǎng)可短，這就又給了學(xué)生一次“說(shuō)”的機(jī)會(huì)。學(xué)生在“說(shuō)”前必然要經(jīng)歷細(xì)致的思考和精心的語(yǔ)言組織，這樣不僅鍛煉了學(xué)生“說(shuō)”的能力，也鍛煉了學(xué)生的思維能力。在不同形式的“說(shuō)”的活動(dòng)中，學(xué)生，越“說(shuō)”越活躍，越“說(shuō)”思維越敏捷。
四、充分利用文本，拓寬“說(shuō)”的渠道
語(yǔ)文教學(xué)離不開(kāi)文本，在教學(xué)中筆者主要利用“復(fù)述文章”和“討論問(wèn)題”的方式來(lái)組織學(xué)生多“說(shuō)”。復(fù)述文章可以是詳細(xì)復(fù)述，也可以是簡(jiǎn)要復(fù)述，還可以是選擇性復(fù)述。復(fù)述的內(nèi)容不止包括文章的情節(jié)、優(yōu)美的景物描寫(xiě)、感人至深的抒情性文字，也可以包含說(shuō)明對(duì)象的外觀、構(gòu)造和原理等等。學(xué)生也可以發(fā)揮聯(lián)想和想像擴(kuò)充部分內(nèi)容或者在復(fù)述之后加入一些自己的觀點(diǎn)或看法作為評(píng)論來(lái)豐富復(fù)述的內(nèi)容。每次學(xué)生復(fù)述課文前，筆者都會(huì)引領(lǐng)學(xué)生理清文章的線索和結(jié)構(gòu)，找出文章的主旨句和一些表示時(shí)間、地點(diǎn)的關(guān)鍵詞，并且概括各段的段意，幫助學(xué)生快速理解文章內(nèi)容。同時(shí)，還要向?qū)W生強(qiáng)調(diào)復(fù)述中的注意事項(xiàng)，如：復(fù)述時(shí)必須使用普通話，語(yǔ)句必須完整、流暢、精練，富有感染力，切勿背誦課文等。不管學(xué)生在復(fù)述過(guò)程中出現(xiàn)何種錯(cuò)誤，筆者都不會(huì)打斷他的復(fù)述，等他的復(fù)述結(jié)束后再指出錯(cuò)誤之處，同時(shí)注意為學(xué)生糾錯(cuò)時(shí)的語(yǔ)氣和語(yǔ)調(diào)，使他們?cè)谛睦砩蠘?lè)于接受老師的更正。班里的學(xué)生語(yǔ)文程度不盡相同，不管學(xué)生的復(fù)述效果如何，筆者都會(huì)加以鼓勵(lì)和表?yè)P(yáng)，讓他們能在復(fù)述中增強(qiáng)自信，發(fā)現(xiàn)樂(lè)趣。在日常的“討論問(wèn)題”中，筆者教育學(xué)生要學(xué)會(huì)傾聽(tīng)，傾聽(tīng)老師的點(diǎn)評(píng)、學(xué)生的發(fā)言，在傾聽(tīng)中學(xué)習(xí)別人“說(shuō)”的方法，理出其發(fā)言中的要點(diǎn)，進(jìn)而幫助自己“說(shuō)”得更好。同時(shí)給學(xué)生強(qiáng)調(diào)自己“說(shuō)”時(shí)要努力做到發(fā)音準(zhǔn)確，語(yǔ)氣連貫，語(yǔ)言流暢，表述簡(jiǎn)潔，中心明確。利用文本開(kāi)展不同形式的“說(shuō)”，拓寬了學(xué)生“說(shuō)”的渠道，在這樣的活動(dòng)中，學(xué)生都能有話可說(shuō)，進(jìn)而鍛煉能力，增長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)。
第2篇：演講的表現(xiàn)手法范文
［關(guān)鍵詞］ 《國(guó)王的演講》；電影；主題；音樂(lè)
由湯姆?霍伯指導(dǎo)，科林?費(fèi)斯擔(dān)當(dāng)主演的英國(guó)電影《國(guó)王的演講》于第83屆奧斯卡金像獎(jiǎng)斬獲四項(xiàng)殊榮，捧回四座小金人，其中包括了最具分量的最佳影片和最佳導(dǎo)演這兩項(xiàng)大獎(jiǎng)，同時(shí)科林?費(fèi)斯本人還拿下了個(gè)人第一個(gè)最佳男主角獎(jiǎng)，編劇拿下最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)。作為一部宣傳政府形象的主旋律大片，如此巨大的成就不可謂不讓人驚訝。在獲獎(jiǎng)方面，同時(shí)該片還獲得了35屆多倫多電影節(jié)的最高榮譽(yù)觀眾選擇大獎(jiǎng)，男主角本人也拿下許多奧斯卡以外的獎(jiǎng)項(xiàng)，包括金球獎(jiǎng)最佳戲劇片男主角等。同時(shí)本片還拿下英國(guó)影視藝術(shù)學(xué)院最佳音樂(lè)獎(jiǎng)。影片構(gòu)思簡(jiǎn)單，感人心脾，是一部敘事故事結(jié)構(gòu)的電影，主要講述英國(guó)國(guó)王喬治六世克服口吃的故事和過(guò)程。整部影片精致細(xì)膩，代表著英國(guó)人那無(wú)處不在的古典韻味，同時(shí)還具有很強(qiáng)的畫(huà)面感。
電影《國(guó)王的演講》的配樂(lè)師——法國(guó)人亞歷山大?德斯普拉特（Alexandre Desplat）為大家之作了優(yōu)美動(dòng)人的背景音樂(lè)，來(lái)搭配影片中起伏的情節(jié)變換。亞歷山大出生于巴黎，曾求學(xué)于巴黎音樂(lè)學(xué)院高等學(xué)府，然后到美國(guó)進(jìn)修，最后深深?lèi)?ài)上了電影配樂(lè)這一偉大職業(yè)。現(xiàn)在的亞歷山大剛過(guò)知天命之年，卻已經(jīng)躋身電影界的配樂(lè)大師之列。他制作的電影音樂(lè)包括《戴珍珠耳環(huán)的少女》《預(yù)言者》《本杰明?巴頓奇事》《女皇》等一百多部電影或電視劇。就連我們最熟悉的《色?戒》和《時(shí)尚先鋒香奈兒》也是由他親自操刀制作的主題音樂(lè)。
一、主題音樂(lè)的分類(lèi)和重要性
（一）電影主題音樂(lè)的分類(lèi)
電影音樂(lè)一般分成三類(lèi)，第一類(lèi)是在有主題歌的影片中，把主題歌進(jìn)行器樂(lè)化，讓它反復(fù)出現(xiàn)貫穿整個(gè)電影主題；第二類(lèi)是根據(jù)電影的需要，量身制作相應(yīng)的主題音樂(lè)。第三類(lèi)則是直接套用古典音樂(lè)來(lái)作為主題音樂(lè)，比如莫扎特和貝多芬的曲子。
電影主題音樂(lè)，是電影配樂(lè)師為影片量身打造，經(jīng)過(guò)錄音棚混音插入到電影中，作為一個(gè)好的電影不可或缺的成分存在，并且是隨著電影的播放而不斷變化，以此為觀眾所感知到的一種音樂(lè)形式。正是由于這個(gè)原因，電影主題音樂(lè)具備了音樂(lè)的共性的同時(shí)，還具備自己明顯的特性。電影的發(fā)展是20世紀(jì)20年代，通過(guò)唱片發(fā)音滲透到電影中，從而開(kāi)始了從默片到有聲電影的進(jìn)化過(guò)程。這一模式的產(chǎn)生，為廣大群眾接受電影這一生活基本物質(zhì)打開(kāi)了大門(mén)，極大地促進(jìn)了電影產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展和興起。許多音樂(lè)愛(ài)好者因?yàn)橐恍╇娪坝兄錾囊魳?lè)配樂(lè)，而逐漸愛(ài)上該電影，加快電影的流傳。電影《國(guó)王的演講》的配樂(lè)師亞歷山大對(duì)音樂(lè)有著很強(qiáng)的感悟能力和掌控能力，這種對(duì)電影細(xì)節(jié)的感性把握和理性分析讓許多觀影者在理解電影劇情上，多了一些從容和自信。
電影《國(guó)王的演講》無(wú)論從題材、內(nèi)容、風(fēng)格、手法結(jié)構(gòu)到劃分長(zhǎng)度和段落等，都處理得相當(dāng)細(xì)致動(dòng)人，為影片整體構(gòu)思起到重要作用。
（二）電影主題音樂(lè)在電影當(dāng)中的意義和發(fā)展
有聲電影的產(chǎn)生讓音樂(lè)在電影的道路上越走越寬闊，20世紀(jì)20年代產(chǎn)生了有聲電影，30年代電影音樂(lè)開(kāi)始得到研究并嶄露頭角，因?yàn)樗呀?jīng)開(kāi)始成為電影中不可或缺的一個(gè)必然結(jié)構(gòu)。一開(kāi)始的電影音樂(lè)研究并不是導(dǎo)演單方面的研究，作曲家也開(kāi)始意識(shí)到了電影音樂(lè)的價(jià)值。在這種跨越學(xué)科的合作基礎(chǔ)上，作曲家與導(dǎo)演長(zhǎng)期合作并探索出一批高水準(zhǔn)的電影主題樂(lè)。到了50年代，電影主題樂(lè)，開(kāi)始發(fā)揮其自身特性，打破作為音樂(lè)的共性，建立起自己的獨(dú)立體裁和規(guī)范，漸漸成熟并向更高層次開(kāi)始發(fā)展。20世紀(jì)后半個(gè)世紀(jì)，音樂(lè)在國(guó)際上開(kāi)始得到重視并漸漸發(fā)展成為一個(gè)重要的獨(dú)立學(xué)科，然而電影音樂(lè)的研究卻顯得十分淺顯和薄弱。雖然逐漸有電影音樂(lè)學(xué)術(shù)專(zhuān)著開(kāi)始在市面上發(fā)行，但世界電影音樂(lè)還需要更多研究。尤其我國(guó)，電影行業(yè)起步晚，電影音樂(lè)的課題研究在我國(guó)更是得不到重視，因此需要更多更專(zhuān)業(yè)的研究和有價(jià)值的成果。
二、《國(guó)王的演講》中音樂(lè)主題的變化
電影《國(guó)王的演講》音樂(lè)結(jié)構(gòu)是為影片整體結(jié)構(gòu)量身打造，具體細(xì)化到了每一個(gè)段落和每一個(gè)章節(jié)長(zhǎng)度。借助配樂(lè)，電影《國(guó)王的演講》得以抒發(fā)更自然的情感，抒發(fā)對(duì)生命的感悟，抒發(fā)對(duì)理想的追求，抒發(fā)對(duì)毅力的表現(xiàn)等。這種通過(guò)電影語(yǔ)言和音樂(lè)語(yǔ)言雙重管道表達(dá)意義的結(jié)合，將導(dǎo)演對(duì)人生的理念和追求升華到影片中的每一個(gè)細(xì)節(jié)和動(dòng)作，最終通過(guò)引起觀眾的共鳴而實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的最終關(guān)懷。
（一）電影《國(guó)王的演講》中配樂(lè)與其他作品之間的對(duì)比
電影《國(guó)王的演講》主題音樂(lè)優(yōu)美動(dòng)人，生動(dòng)的對(duì)白讓觀眾能直接感受?chē)?guó)王那起伏的情緒。片中除了大量的特定的背景音樂(lè)和插曲配樂(lè)，還有大量的古典音樂(lè)，大量引用古典音樂(lè)在這里卻并未降低影片的高度，讓觀眾毫無(wú)牽強(qiáng)感。一方面是莫扎特和貝多芬兩大靈魂級(jí)音樂(lè)大師不朽杰作的創(chuàng)作在時(shí)間線上的力度表現(xiàn)；另一方面電影《國(guó)王的演講》本身是一部激情跌宕的正面政治電影。比如在影片最后，伴隨著國(guó)王最終順利的演講直播，貝多芬慢板樂(lè)章悄然而起，《第七交響曲》潤(rùn)物無(wú)聲般感人，然后亞歷山大在銜接處用上了鋼琴協(xié)奏曲《皇帝》，一個(gè)慢樂(lè)章，更是將觀眾帶進(jìn)一處高遠(yuǎn)的意境當(dāng)中。
亞歷山大細(xì)膩和深度的音樂(lè)解析，某種程度上也體現(xiàn)出了歐洲的配樂(lè)思維，因此他經(jīng)常被作為好萊塢配樂(lè)大師約翰?威廉斯的比較對(duì)象。兩人在音樂(lè)上的造詣都相當(dāng)高。威廉斯為《星球大戰(zhàn)》《辛德勒的名單》等經(jīng)典電影配的音樂(lè)已經(jīng)成為電影音樂(lè)上最美麗的一筆。亞歷山大與威廉斯相同，對(duì)電影氛圍把握十分精準(zhǔn)，善于捕捉細(xì)枝末節(jié)。在電影《國(guó)王的演講》中，他的配樂(lè)波瀾壯闊，在電影《色?戒》中他的配樂(lè)凄美陰郁，暗示著不祥；在電影《哈利?波特》中，他的配樂(lè)跌宕起伏，展示出無(wú)盡黑暗與魔法的詭異；而在電影《暮光之城?新月》中，他的配樂(lè)詭異而陰沉，代表了電影整個(gè)壓抑的氛圍和不同物種間的感情的艱難。
（二）電影《國(guó)王的演講》中配樂(lè)的獨(dú)特性
曾經(jīng)在節(jié)目采訪中，亞歷山大說(shuō)，電影《國(guó)王的演講》的配樂(lè)是一種極大的挑戰(zhàn)，影片《國(guó)王的演講》中，國(guó)王約翰是一個(gè)患有口吃的病人，因此整部影片的臺(tái)詞并不錯(cuò)，那么作為另一種電影語(yǔ)言的配樂(lè)，就顯得舉足輕重。亞歷山大表示，“在配樂(lè)中他加入了太多的信息，對(duì)白（從聽(tīng)覺(jué)上）也不完美”。因此為使影片具有歷史劇所需的遙遠(yuǎn)年代的感覺(jué)，他特意從EMI檔案室里找出老式的麥克風(fēng)來(lái)錄音。
亞歷山大除了借用貝多芬和莫扎特，還借用了舒伯特的四重奏，用這種悲傷的調(diào)子奏出的四重奏輔助故事劇情的推進(jìn)。在音樂(lè)選擇中，影片習(xí)慣采用弦樂(lè)和鋼琴的交織對(duì)比來(lái)體現(xiàn)人物情感。國(guó)王口吃、語(yǔ)塞是其表達(dá)語(yǔ)言的常態(tài)，而其演說(shuō)則要像正常人一樣需要流暢語(yǔ)調(diào)去打動(dòng)人，挫敗感及沮喪感，總讓其在公眾表達(dá)面前口吃情況更加嚴(yán)重。在這種時(shí)候，亞歷山大總讓舒緩而沉郁的弦樂(lè)響起，讓國(guó)王的那份心情像壓抑的影子一樣伴隨，同時(shí)又在沉重中夾雜鋼琴的歡悅輕快，似戲弄又像嘲諷，更突出了口吃的嚴(yán)重性。亞歷山大對(duì)音樂(lè)的敏感與操作，使得影片的情感流露和事件表達(dá)十分清晰動(dòng)人，他出色的音樂(lè)感覺(jué)讓導(dǎo)演在電影表現(xiàn)中樂(lè)意使用更多的音樂(lè)去表現(xiàn)《國(guó)王的演講》的主題，在國(guó)王加冕的典禮上，導(dǎo)演最初認(rèn)為靜場(chǎng)更容易打動(dòng)人心，但因亞歷山大的建議，采用管樂(lè)的歡快襯托改變后的那份緊張，但同時(shí)卻也體現(xiàn)了國(guó)王甚至全國(guó)人民耳聞國(guó)王演講的喜悅心情，克服口吃的成功經(jīng)歷和勝利結(jié)局，加上戲謔歡樂(lè)的曲調(diào)，似乎象征二戰(zhàn)的未來(lái)。
亞歷山大對(duì)自己的音樂(lè)十分自信，“我喜歡離開(kāi)了電影仍能單獨(dú)上舞臺(tái)的音樂(lè)，偉大的音樂(lè)都應(yīng)有此品質(zhì)”。在他看來(lái)，音樂(lè)創(chuàng)作應(yīng)能夠折服專(zhuān)業(yè)而優(yōu)秀的演奏家，而不僅僅具有呈現(xiàn)或加強(qiáng)電影主題的作用?！豆ㄌ?列死亡圣器》的出色音樂(lè)正是亞歷山大所創(chuàng)，其優(yōu)秀性讓倫敦交響樂(lè)團(tuán)105位優(yōu)秀的演奏家尊敬佩服。《國(guó)王的演講》這部影片從上映起便受到觀眾和專(zhuān)業(yè)藝術(shù)家的好評(píng)，并獲得2012年奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)項(xiàng)，其影片音樂(lè)與人物刻畫(huà)、作品主題相互輝映，為影片奪得大獎(jiǎng)作出了重大貢獻(xiàn)。影片巧妙采用音樂(lè)大家莫扎特與貝多芬的作品，給影片增色不少。羅格醫(yī)生擁有自己的一套口吃治療方法，面對(duì)阿爾伯特公爵的口吃問(wèn)題及其對(duì)抗性心理，他要求阿爾伯特公爵朗讀《哈姆雷特》的片段。作品著力刻畫(huà)了阿爾伯特念不出聲的憤怒，而羅格卻耐性十足同時(shí)也是信心十足地讓阿爾伯特公爵戴上耳機(jī)，耳機(jī)流出的音樂(lè)聲正是莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》序曲的旋律，在明快輕松的古典配樂(lè)中，阿爾伯特似乎扔掉了一切束縛，在動(dòng)力感十足的音樂(lè)中大聲朗讀出聲“生存還是毀滅，這是一個(gè)問(wèn)題……”影片的第二次莫扎特音樂(lè)的響起，則出現(xiàn)在羅格幫助公爵進(jìn)行物理治療的場(chǎng)景上。此次亞歷山大選用了《A大調(diào)單簧管協(xié)奏曲》第一樂(lè)章的音樂(lè)，輕松優(yōu)美的曲調(diào)與影片畫(huà)面和節(jié)奏十分契合，既增強(qiáng)了音樂(lè)對(duì)電影主題表達(dá)的支持，同時(shí)也重現(xiàn)了莫扎特的不朽魅力。
在影片中，貝多芬的音樂(lè)也為影片增色不少。二戰(zhàn)爆發(fā)，此時(shí)已經(jīng)成為國(guó)王的阿爾伯特為了給戰(zhàn)場(chǎng)的士兵和動(dòng)蕩中的民眾加油鼓勁，他走進(jìn)演講室，向英國(guó)軍民發(fā)表戰(zhàn)爭(zhēng)演講。影片畫(huà)面將羅格醫(yī)生的眼神和手勢(shì)作為重點(diǎn)鏡頭進(jìn)行了拍攝后，再將視眼轉(zhuǎn)向阿爾伯特的嘴唇，當(dāng)遲緩、凝重而堅(jiān)毅的語(yǔ)調(diào)傳播在空氣中時(shí)，貝多芬的《第七交響曲》第二樂(lè)章的旋律同時(shí)回旋在觀眾耳畔，莊重憂郁的曲調(diào)，使戰(zhàn)場(chǎng)的肅穆無(wú)情與悲傷之感浮于觀眾心頭。葬禮進(jìn)行曲的曲調(diào)層層推進(jìn)，而國(guó)王的語(yǔ)調(diào)與精神也愈發(fā)沉穩(wěn)和堅(jiān)定，影片在沉郁的音樂(lè)中達(dá)到了，“任務(wù)很艱巨，也許前方一片黑暗……如果大家都飽含信心，并能取得援助，我們就會(huì)勝利！”國(guó)王的演講在音樂(lè)場(chǎng)中越來(lái)越流利，其表現(xiàn)也越來(lái)越自如，其戰(zhàn)時(shí)演講在音樂(lè)聲中獲得了成功。在影片結(jié)局時(shí)，貝多芬的《第五鋼琴協(xié)奏曲》第二樂(lè)章的音樂(lè)響起，音樂(lè)柔和澄凈，同時(shí)也飽含著深情與柔美，仿佛是古老的朝圣者對(duì)信念的執(zhí)著與對(duì)未來(lái)美好生活的堅(jiān)守，喬治六世的成功演講為戰(zhàn)爭(zhēng)撥開(kāi)了云霧，帶來(lái)了希望。
三、結(jié) 語(yǔ)
電影音樂(lè)的運(yùn)用可以從側(cè)面增加人物對(duì)白的空白，正因?yàn)檫^(guò)往約翰的口吃問(wèn)題，電影《國(guó)王的演講》中的主題音樂(lè)在影片中發(fā)揮了無(wú)可替代的作用，亞歷山大精心制作的配樂(lè)不但為跌宕起伏的劇情帶來(lái)很強(qiáng)的沖擊力和感染力，還讓觀眾在好萊塢文化霸主天下的情況下，能感受到十分濃厚的英國(guó)文化氣息和濃厚的藝術(shù)風(fēng)格。
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第3篇：演講的表現(xiàn)手法范文
一、 導(dǎo)課揭題留空白，調(diào)動(dòng)學(xué)生思維的積極性
如人教版七年級(jí)語(yǔ)文上冊(cè)《孫權(quán)勸學(xué)》一課的導(dǎo)語(yǔ)設(shè)計(jì)：“中國(guó)有句俗語(yǔ)‘人過(guò)三十不學(xué)藝’，你同意這種看法嗎？”（留下空白讓學(xué)生展開(kāi)辯論）。
“一石激起千層浪”。問(wèn)題一經(jīng)提出，同學(xué)們的思維就像開(kāi)閘放水一樣，一涌而出。有的說(shuō)：“我認(rèn)為這句話不對(duì)，因?yàn)閷W(xué)海無(wú)涯，知識(shí)無(wú)盡。人應(yīng)該活到老學(xué)到老。”有的說(shuō)：“我認(rèn)為這句話有道理。因?yàn)橐粋€(gè)人年齡大了，記憶力減退了，學(xué)起來(lái)吃力，不學(xué)有情可原?！薄瑢W(xué)們議論紛紛，積極性空前高漲。我看火候到了，接著說(shuō)：“剛才同學(xué)們圍繞‘人過(guò)三十不學(xué)藝’這個(gè)話題各執(zhí)己見(jiàn)，到底誰(shuí)說(shuō)的有道理呢？（又給學(xué)生留下空白）我們學(xué)了《孫權(quán)勸學(xué)》，會(huì)從中找到正確的答案的?！本o接著，我就勢(shì)在黑板上寫(xiě)了“孫權(quán)勸學(xué)”幾個(gè)字，并因題制宜，再次布白，設(shè)計(jì)了以下問(wèn)題：（1）文章的題眼是什么？（2）孫權(quán)勸誰(shuí)學(xué)習(xí)，為什么要?jiǎng)?？?）孫權(quán)是怎樣勸的，結(jié)果怎樣？
思維的火花一經(jīng)點(diǎn)燃，就會(huì)形成燎原之勢(shì)。當(dāng)學(xué)生的思維積極性調(diào)動(dòng)起來(lái)后，他們就會(huì)迫不及待地“披文入情”主動(dòng)探究，從課文中找出答案來(lái)。如果采用“俗話說(shuō)‘活到老，學(xué)到老’，這句話充分說(shuō)明了學(xué)習(xí)的重要性。今天我們學(xué)的《孫權(quán)勸學(xué)》，講的就是這樣一個(gè)故事?！边@樣的導(dǎo)語(yǔ)，不給學(xué)生留下思維的余地，我想是起不到激發(fā)學(xué)生興趣、調(diào)動(dòng)學(xué)生思維積極性的作用的。同學(xué)們學(xué)起課文來(lái)，就會(huì)感到平鋪直敘、枯燥乏味，課堂上很可能會(huì)出現(xiàn)聽(tīng)而不聞、學(xué)而不思，死氣沉沉的局面。
二、 探究課文補(bǔ)空白，培養(yǎng)思維的發(fā)散性
文章反映客觀事物具有典型性，藝術(shù)的省略是不可少的。實(shí)驗(yàn)教科書(shū)中，有許多文質(zhì)兼美的文章，都給我們留下了啟發(fā)人的想象、發(fā)人深思的空白。教學(xué)中教師要善于引導(dǎo)學(xué)生挖掘文章中的空白，進(jìn)行藝術(shù)的填補(bǔ)和藝術(shù)的再創(chuàng)造，培養(yǎng)學(xué)生的發(fā)散思維能力。
人教版七年級(jí)語(yǔ)文下冊(cè)《聞一多先生的說(shuō)和做》中，在寫(xiě)到李公樸同志被害之后，聞先生無(wú)畏地在群眾大會(huì)上“說(shuō)得真痛快，動(dòng)人心，鼓壯志，氣沖斗牛，聲震大地！”至于聞先生在李公樸的追悼會(huì)上說(shuō)了些什么，卻沒(méi)有具體描述，而只是寥寥數(shù)語(yǔ)，一筆帶過(guò)。講到這里，學(xué)生不禁要問(wèn)，聞先生到底說(shuō)了些什么呢？我們可以利用這一空白，引導(dǎo)學(xué)生多向思維，其答案肯定是各不相同的。課后我們還可以布置作業(yè)，讓學(xué)生找聞一多先生的《最后一次演講》，加以對(duì)照，看誰(shuí)說(shuō)的和聞一多先生說(shuō)的最接近。這樣不僅培養(yǎng)了學(xué)生的發(fā)散思維能力，而且還培養(yǎng)了學(xué)生思維的準(zhǔn)確性。
三、 利用結(jié)尾悟空白，培養(yǎng)思維的創(chuàng)造性
結(jié)尾是一種藝術(shù)。好的文章結(jié)尾，常常使人覺(jué)得言已盡而意無(wú)窮，給人留下深思遐想和啟迪?？v觀實(shí)驗(yàn)教科書(shū)，像這樣的文章不在少數(shù)。
人教版七年級(jí)語(yǔ)文上冊(cè)第八課《落難王子》的結(jié)尾：“天哪，太可怕了……”；十三課《山中訪友》的結(jié)尾：“……帶回了滿(mǎn)懷的好心情，好記憶，順便還帶回一路月色……”等等。這樣的結(jié)尾，作者都進(jìn)行了藝術(shù)省略，給讀者留下了耐人尋味的空白。在教學(xué)中，如果教師善于挖掘、善于引導(dǎo)，學(xué)生就會(huì)根據(jù)課文內(nèi)容想出一些意想不到的答案，從而使他們的創(chuàng)造性得以發(fā)揮，創(chuàng)造精神得到培養(yǎng)。
第4篇：演講的表現(xiàn)手法范文
關(guān)鍵詞 《百家講壇》 電視傳媒 電視文化
前言
當(dāng)《加油，好男兒》、《我型我秀》、《超級(jí)女聲》等綜藝選秀類(lèi)節(jié)目在我國(guó)如火如荼開(kāi)展之時(shí)，一個(gè)起初并不起眼的文化類(lèi)欄目卻在人們的不經(jīng)意中進(jìn)入了大家的視野，迅速成為了社會(huì)、媒體競(jìng)相議論和報(bào)道的焦點(diǎn)。它就是目前中央電視臺(tái)第十套科教頻道的名牌欄目――《百家講壇》。
《百家講壇》欄目的走紅確實(shí)是有點(diǎn)令人摸不著頭腦。因?yàn)樗跋忍觳蛔恪?。不具備成為一個(gè)名牌欄目的主客觀條件。其節(jié)目?jī)?nèi)容學(xué)術(shù)性與文化味較濃；節(jié)目形式相對(duì)單一；而播出的時(shí)間更是無(wú)人問(wèn)津的“睡眠時(shí)間”。
因此，2004年下半年。欄目開(kāi)始實(shí)施新的定位策略。由原來(lái)的“建構(gòu)時(shí)代常識(shí)，享受智慧人生”轉(zhuǎn)變?yōu)椤白寣?zhuān)家為百姓服務(wù)”：由原來(lái)的大學(xué)講堂轉(zhuǎn)入演播室錄制?！栋偌抑v壇》的“翻身仗”是以閻崇年主講的系列節(jié)目《清朝十二帝疑案》為標(biāo)志的。從那以后，節(jié)目找準(zhǔn)了自己的內(nèi)容定位――傳統(tǒng)歷史和文化。具體來(lái)說(shuō)，就是在電視上傳播傳統(tǒng)歷史文化和知識(shí)，特別是中國(guó)的傳統(tǒng)文化：并邀請(qǐng)能說(shuō)的名家，選擇好話題，把話題說(shuō)透。就這樣，《百家講壇》與中國(guó)的悠久歷史和文化結(jié)下了不了之緣。至此，全新的欄目形式展現(xiàn)在了大家的面前并延續(xù)至今。
一、受眾定位準(zhǔn)確
長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)廣大觀眾有一個(gè)普遍的特點(diǎn)，就是文化程度相對(duì)較低且接受的知識(shí)面比較窄。當(dāng)然，這是受到客觀地域、文化和歷史條件的限制。但有一點(diǎn)是值得我們注意的，他們對(duì)中國(guó)歷史和傳統(tǒng)文化非常感興趣。他們不僅渴望學(xué)習(xí)和了解這些知識(shí)，更希望能夠獲得這些歷史文化和傳統(tǒng)知識(shí)，能夠“取其精華，棄之糟粕”，以滿(mǎn)足他們學(xué)習(xí)知識(shí)、提高修養(yǎng)的社會(huì)化需求，并能為我們當(dāng)代所用。我國(guó)優(yōu)秀的歷史和文化，儼然成為了我們獲取知識(shí)的寶藏。
就在這一背景之下，《百家講壇》(2004年改版后)準(zhǔn)確的把握了其欄目的市場(chǎng)定位和目標(biāo)觀眾。欄目定位以傳授優(yōu)秀中國(guó)歷史文化、普及優(yōu)秀中國(guó)傳統(tǒng)文化為宗旨：“堅(jiān)持大眾化，不搞權(quán)威化：堅(jiān)持民俗化，不搞學(xué)術(shù)化。”欄目將目標(biāo)受眾專(zhuān)門(mén)指向初中文化程度以上。鎖定了那些文化程度不高的觀眾以及中原地區(qū)的廣大農(nóng)村觀眾、眾多老年知識(shí)份子、愛(ài)學(xué)習(xí)的中年婦女、大中學(xué)生等。
根據(jù)《百家講壇》欄目組調(diào)查，中原地區(qū)有很多農(nóng)村人愛(ài)看《百家講壇》。他們知道很多歷史故事，但來(lái)源都以民間口頭傳說(shuō)為主?！栋偌抑v壇》中所講的與他們知道的不一樣，有些甚至截然相反，所以引起了他們濃厚的興趣和求知欲望。他們渴望知識(shí)，但他們已有的知識(shí)都比較雜。缺乏系統(tǒng)的梳理。他們對(duì)中國(guó)歷史與傳統(tǒng)文化究竟是什么樣并不很清楚。而《百家講壇》正為他們提供了一個(gè)良好的學(xué)習(xí)平臺(tái)?？梢?jiàn)，《百家講壇》欄目找準(zhǔn)了受眾，摸清了他們的心理，因而能夠廣受關(guān)注、收視率節(jié)節(jié)攀升。
《百家講壇》欄目能夠在廣大中原地區(qū)流行，我覺(jué)得還有一個(gè)重要的原因，那就是中原地區(qū)是中國(guó)文化的發(fā)源地。很多曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的故事和事件，很可能就發(fā)生在你我所處的地方。讓觀眾備感親切，有身臨其境之感。這就能一下子拉近觀眾與欄目、與歷史、與文化的距離。
二、題材選擇得當(dāng)
1.適應(yīng)認(rèn)知結(jié)構(gòu)
電視節(jié)目的主要目的在于傳播知識(shí)、提高大家的文化修養(yǎng)，因此在內(nèi)容的選擇上必然要有一定的知識(shí)含量和專(zhuān)業(yè)深度。但是，電視不同于報(bào)紙，信息轉(zhuǎn)瞬即逝，無(wú)法保存下來(lái)讓觀眾慢慢思考和細(xì)細(xì)品味：另一方面。過(guò)于高深的內(nèi)容也會(huì)大大限制節(jié)目收視群體的范圍，使一般文化水平的百姓無(wú)法接受。這就會(huì)直接影響我們的傳播效果。因此。在傳播內(nèi)容的選擇上就要注意選題的可講性，要選擇受眾易于接受并且專(zhuān)家也可以深入淺出講解的知識(shí)。這個(gè)問(wèn)題則涉及到了人們的認(rèn)知結(jié)構(gòu)了。
心理學(xué)家認(rèn)為：受眾對(duì)于自己所熟悉的知識(shí)和信息，會(huì)很容易將其納入自己的認(rèn)知過(guò)程，并與原來(lái)的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行比較與分析：而相反的，對(duì)于那些不具有相應(yīng)知識(shí)經(jīng)驗(yàn)，也就是不熟悉的信息。在接受過(guò)程中則會(huì)發(fā)生認(rèn)知障礙，即難以理解或不愿意接受。為適應(yīng)受眾的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，《百家講壇》欄目選擇了適合電視化手段的中國(guó)歷史和傳統(tǒng)文化。充分挖掘這一取之不盡、用之不竭的題材寶庫(kù)。其原因就在于歷史文化類(lèi)題材往往具有一定的故事性和趣味性。適合講解。它并不需要觀眾有深厚的文化儲(chǔ)備和積累，就能夠充分調(diào)動(dòng)觀眾的感性思維。再配上電視這種比較豐富的傳播媒介，更易于為一般的受眾所接受。并能迅速產(chǎn)生共鳴和達(dá)到一定的傳播效果。相比之下，自然科學(xué)類(lèi)選題邏輯嚴(yán)密，需要接受者具備一定的基本知識(shí)。它適合用數(shù)學(xué)和公式來(lái)表示，而不適合用電視圖像來(lái)解釋。同時(shí)，它調(diào)動(dòng)的是觀眾的理性思維，感性的畫(huà)面加上理性的思考會(huì)使受眾容易疲勞，產(chǎn)生接受的障礙。這也正解釋了為什么《百家講壇》開(kāi)播初始無(wú)人問(wèn)津，而改版之后迅速走紅的疑問(wèn)。
2.注重經(jīng)典。體現(xiàn)時(shí)代性
《百家講壇》欄目在選題時(shí)，兼顧經(jīng)典重溫和與時(shí)代相結(jié)合。體現(xiàn)了對(duì)歷史傳統(tǒng)的文化繼承和發(fā)展。其策劃了很多有關(guān)歷史題材以及中國(guó)古典名著的經(jīng)典選題，如《漢代風(fēng)云人物》系列、《紅樓夢(mèng)》、《聊齋》、《西廂記》等。同時(shí)，在講解這些歷史選題時(shí)也非常注意與時(shí)代性的結(jié)合。如：在《老子智慧與現(xiàn)代式離婚》的講座中，將老子處理人際關(guān)系的智慧和現(xiàn)代人的離婚現(xiàn)狀相結(jié)合，把老子的話進(jìn)行現(xiàn)代意義上的闡釋?zhuān)鳛楝F(xiàn)代人的心靈雞湯。在《孔慶東看金庸小說(shuō)的情愛(ài)世界》中，將金庸小說(shuō)的愛(ài)情故事做了現(xiàn)代化的、模式化的歸納，分為幾種：英雄美人式(如郭靖和黃蓉)、感動(dòng)天地式(如楊過(guò)和小龍女)等。另外，《百家講壇》還策劃了諸如“身邊的禮儀”、“購(gòu)房的陷阱”、“婚姻家庭與心理健康”等與時(shí)下百姓生活息息相關(guān)的當(dāng)代話題節(jié)目。
其選題大多都是些觀眾有所了解但又不太深入的話題。其中既包含了經(jīng)典。又注重與時(shí)代熱點(diǎn)、群眾關(guān)心的社會(huì)問(wèn)題相聯(lián)系。能就近說(shuō)遠(yuǎn)、借古論今，自然形成了對(duì)普通觀眾的吸引力，提高了觀看對(duì)節(jié)目的興趣和期待。
3.注意延續(xù)。體現(xiàn)系列化
《百家講壇》欄目的選題還有一個(gè)值得我們關(guān)注的地方就是其系列化。其非常注重節(jié)目的前后關(guān)聯(lián)。呈現(xiàn)一種“集中火力，精耕細(xì)作”的態(tài)勢(shì)。同一系列的選題由同一個(gè)主講人或幾個(gè)主講人同時(shí)完成，內(nèi)容上則是向縱向延伸。如：劉心武將《紅樓夢(mèng)》的講座分為“揭秘秦可卿”、“賈府婚配之謎”等二十多講。其中，針對(duì)秦可卿一個(gè)人物的分析就構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)立的專(zhuān)題，探尋其“抱養(yǎng)之謎”、“生存之謎”、“被告發(fā)之謎”等?！肚迨垡?案》則從努爾哈赤一直講到宣統(tǒng)，將大清王朝的歷代皇帝細(xì)細(xì)數(shù)來(lái)。
選題的系列化擴(kuò)容了節(jié)目的信息量，增加了同一題材節(jié)目的總時(shí)長(zhǎng)，給更多信息量的輸出提供了可能性，也為演講人的表演提供了更大的空間。并且。系列化的選題增強(qiáng)了節(jié)目的“厚重感”和份量。分散的主題容易使節(jié)目陷入單薄的陷阱，很難像系列化的節(jié)目那樣集中火力就某個(gè)專(zhuān)題在觀眾心目中形成強(qiáng)烈的沖擊感和震撼力。因而，《百家講壇》欄目選題系列化的運(yùn)作增強(qiáng)了節(jié)目的縱深感。使其作為學(xué)術(shù)、文學(xué)類(lèi)欄目的厚重感和歷史性得到體現(xiàn)。
三、表現(xiàn)手法新穎
《百家講壇》作為一檔學(xué)術(shù)性欄目，其在形式安排上。為了使講述更生動(dòng)、更能吸引人，在某些方面創(chuàng)造性的借鑒了電視劇制作的手法。簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是將講述變得故事化和戲劇化。愛(ài)聽(tīng)故事是人的本性，電視有著天然的“講故事”的優(yōu)勢(shì)，是其他媒體無(wú)法取代的。因?yàn)殡娨暿且环N敘事性的媒介，能滿(mǎn)足人類(lèi)對(duì)故事的渴望。這點(diǎn)在電視劇中體現(xiàn)得更是淋漓盡致。
《百家講壇》講述中國(guó)歷史和傳統(tǒng)文化就是一個(gè)敘事性的過(guò)程。故事化和戲劇化的運(yùn)用使《百家講壇》創(chuàng)造了電視媒體的影響力“神話”：使那些原來(lái)只有專(zhuān)業(yè)人士和少數(shù)觀眾關(guān)注的學(xué)術(shù)問(wèn)題、文化問(wèn)題、歷史疑問(wèn)。通過(guò)欄目的表現(xiàn)方式，變得栩栩如生、引人入勝。
1.把學(xué)術(shù)研究變成戲劇劇本
《百家講壇》制片人萬(wàn)衛(wèi)說(shuō)：“實(shí)際上我們就是按照戲劇化的結(jié)構(gòu)來(lái)做的，我們要和主講人一起培養(yǎng)編劇的能力，把他們的學(xué)術(shù)成果變成劇本，讓口播類(lèi)節(jié)目故事化、戲劇性。”這些講座與其說(shuō)是學(xué)術(shù)探討和說(shuō)教。更類(lèi)似于講故事、說(shuō)評(píng)書(shū)。在學(xué)術(shù)的研究中，我們可以看到戲劇腳本中的主角、配角。有情節(jié)、有沖突?！栋偌抑v壇》真正的把學(xué)術(shù)成果變成了“劇本”。
2.寺巴系列講座變成電視劇
通過(guò)戲劇劇本所演繹出來(lái)的，則必定將是一部生動(dòng)的電視劇。并且。在學(xué)術(shù)的指引下，其必然是具有相當(dāng)份量、具有學(xué)術(shù)和文化性的史實(shí)劇?！栋偌抑v壇》制片人萬(wàn)衛(wèi)說(shuō)：“我們必須像好萊塢大片那樣要求3、5分鐘必須有一個(gè)懸念。懸念性、單線條和戲劇性是我們總結(jié)出來(lái)講座節(jié)目和論文不同的地方。作為口播類(lèi)節(jié)目必須要有懸念牽引?！彼瑫r(shí)分析《清朝十二帝疑案》之所以成功一是老百姓已經(jīng)不滿(mǎn)足于戲說(shuō)，希望能找到歷史的真實(shí)。第二個(gè)原因就是一個(gè)“疑”字。懸疑永遠(yuǎn)都是電視劇的基本賣(mài)點(diǎn)，我們看電視劇最大的吸引就是命運(yùn)未卜，懸疑叢生。
為講好故事，節(jié)目打出了“懸念牌”。把每期節(jié)目?jī)?nèi)容編成一個(gè)故事，把人物命運(yùn)和矛盾沖突設(shè)置成各種懸念。在每期節(jié)目開(kāi)頭時(shí)設(shè)置一個(gè)總懸念，緊接著專(zhuān)家在講述中又設(shè)置層層分懸念，成為每段內(nèi)容的銜接點(diǎn)和轉(zhuǎn)折點(diǎn)。吊足了觀眾的興趣和好奇心，也使得觀眾不愿離開(kāi)電視熒幕。在節(jié)目進(jìn)行中。專(zhuān)家用自己的學(xué)術(shù)見(jiàn)解解釋、分析一個(gè)個(gè)疑問(wèn)。由表及里、由淺入深。節(jié)目還把這些歷史故事像電視劇一樣系列化，一個(gè)接著一個(gè)講。在每期節(jié)目結(jié)束之前提出下一個(gè)故事的懸念，將懸念貫穿始終。讓人欲罷不能。
這種新穎的講述手法。滿(mǎn)足了人們聽(tīng)故事的愿望，讓觀眾在享受的過(guò)程中學(xué)到了知識(shí)、感悟到了人生的真諦。歷史文化和傳統(tǒng)文化故事化、戲劇化的講述，也賦予了《百家講壇》欄目獨(dú)特的審美特征，其恰到好處地處理了電視的教育功能和娛樂(lè)功能的關(guān)系，是其欄目取得高收視率的制勝法寶。
四、結(jié)語(yǔ)
《百家講壇》欄目的成功，讓我們?cè)僖淮慰吹搅穗娨暶襟w的“神話”：也讓我們?cè)僖淮握J(rèn)識(shí)到了電視文化的功能?！栋偌抑v壇》欄目是在新的歷史和社會(huì)條件下，電視文化的一種代表和象征。電視可以化鐵成金，也可以積毀銷(xiāo)骨。電視不僅是作為一種機(jī)器進(jìn)入了千家萬(wàn)戶(hù)。而且能夠作為一種文化影響甚至支配著蕓蕓眾生。這就是電視的“神話”及電視文化的功能。
第5篇：演講的表現(xiàn)手法范文
學(xué)生成為選修課主講者的必要性。學(xué)生走上講臺(tái)，成為選修課的主講者，能最大限度地激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和潛能。當(dāng)我宣布每個(gè)學(xué)生主講《唐詩(shī)宋詞選讀》中的一首詩(shī)詞時(shí)，學(xué)生無(wú)不歡呼雀躍，都以極大的熱情投入進(jìn)去。
學(xué)生走上講臺(tái)，成為選修課的主講者，能極大地提高他們的自信心。自信心對(duì)于學(xué)生至關(guān)重要，學(xué)生有了信心，就會(huì)躍躍欲試，盡自己的最大努力，甚至超越自我，走向成功。學(xué)生走上講臺(tái)，扮演老師的角色，就能讓他們通過(guò)展現(xiàn)自我而獲得自信心。
學(xué)生走上講臺(tái)，成為選修課的主講者，能為學(xué)生提供多方面鍛煉的機(jī)會(huì)。語(yǔ)文課的終極目標(biāo)就是提升學(xué)生的語(yǔ)文素養(yǎng)，而讓每個(gè)學(xué)生去主講《唐詩(shī)宋詞選讀》中的一首詩(shī)詞，既可以使學(xué)生在自主鉆研文本的過(guò)程中提高鑒賞古典詩(shī)詞的能力，又可以讓學(xué)生在講授詩(shī)詞的過(guò)程中提高口語(yǔ)表達(dá)的能力，還可以讓學(xué)生在提問(wèn)或解答問(wèn)題的過(guò)程中提高思辨的能力。
學(xué)生走上講臺(tái)，成為選修課的主講者，更是自主學(xué)習(xí)、自我提高的好形式。行為主義心理學(xué)家認(rèn)為，自主學(xué)習(xí)包括三個(gè)子過(guò)程：自我指導(dǎo)，自我監(jiān)控，自我強(qiáng)化。當(dāng)學(xué)生去主講一首詩(shī)詞時(shí)，就能使這三個(gè)過(guò)程得到最大程度的優(yōu)化。學(xué)生在自我指導(dǎo)的環(huán)節(jié)中，會(huì)精心制定計(jì)劃，選擇適當(dāng)方式，營(yíng)造相應(yīng)的情境，以獲得最佳結(jié)果。學(xué)生在自我監(jiān)控的環(huán)節(jié)中，會(huì)對(duì)自己的學(xué)習(xí)和講授過(guò)程自覺(jué)地進(jìn)行觀察、審視和評(píng)價(jià)，反思缺憾，獲取經(jīng)驗(yàn)，得到成長(zhǎng)。學(xué)生在自我強(qiáng)化的環(huán)節(jié)中，會(huì)根據(jù)學(xué)習(xí)和講授的結(jié)果對(duì)自己作出評(píng)價(jià)，這有利于積極的學(xué)習(xí)狀態(tài)的持續(xù)和加強(qiáng)。
學(xué)生成為選修課主講者的可能性。從知識(shí)儲(chǔ)備看，學(xué)生具備了走上講臺(tái)的條件。因?yàn)椤短圃?shī)宋詞選讀》一般在高二后半學(xué)期學(xué)習(xí)，而高中前三學(xué)期語(yǔ)文課堂上的多種訓(xùn)練已為學(xué)生走上講臺(tái)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。長(zhǎng)期以來(lái)，我堅(jiān)持在語(yǔ)文課上課前讓學(xué)生進(jìn)行三分鐘演講，每個(gè)學(xué)生都有了上講臺(tái)的經(jīng)驗(yàn)，他們知道講課需要面向全體學(xué)生，需要大聲表達(dá)自己的觀點(diǎn)，需要注意自己的舉止等。再如，經(jīng)過(guò)語(yǔ)文必修課五本教材的教學(xué)，我已經(jīng)讓學(xué)生積累了詩(shī)詞鑒賞所必須具備的基本知識(shí)，他們明白了鑒賞詩(shī)歌要知人論世，要了解詩(shī)歌的意象，要把握詩(shī)歌的情感，要掌握詩(shī)歌常用的技法等。當(dāng)然，還要給學(xué)生足夠的研讀時(shí)間，讓他們?nèi)U(kuò)大自己的知識(shí)儲(chǔ)備。我在高二上學(xué)期結(jié)束前，就從《唐詩(shī)宋詞選讀》的六十幾首詩(shī)詞中選出五十幾首，讓每個(gè)學(xué)生認(rèn)選一首，利用寒假去精心準(zhǔn)備。學(xué)生可以去圖書(shū)館閱讀，去互聯(lián)網(wǎng)搜索……擴(kuò)充自己古典詩(shī)詞鑒賞的知識(shí)。
從心理特征看，高二學(xué)生的心理正逐步走向相對(duì)穩(wěn)定與成熟，學(xué)生也能夠走上講臺(tái)了。從思維品質(zhì)上看，他們正處于由“經(jīng)驗(yàn)型”向“理論型”的過(guò)渡階段，抽象思維能力有了一定的發(fā)展，已能獨(dú)立思考，智力也發(fā)展到高峰階段。他們能夠比較全面地認(rèn)識(shí)自己的學(xué)習(xí)實(shí)力，浮躁心理在一定程度上能得到控制，能理性地思考自己學(xué)習(xí)中存在的問(wèn)題，客觀地評(píng)價(jià)自己，不怨天尤人。同時(shí)，他們又有著自我表現(xiàn)的欲望，希望能在同學(xué)面前展示自己的才華。這些心理特征為他們獨(dú)立地鉆研古詩(shī)詞文本，并走上講臺(tái)講授提供了必要的條件。
從語(yǔ)文能力看，學(xué)生也能夠勝任選修課的主講任務(wù)。高二學(xué)生經(jīng)過(guò)高中一年的學(xué)習(xí)，基本上已適應(yīng)了高中的學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)自覺(jué)性得到了加強(qiáng)，自學(xué)能力得到了提高。他們一方面從教師那里獲取知識(shí)，另一方面也能通過(guò)自學(xué)主動(dòng)獲取知識(shí)。高二學(xué)生具有了較高的閱讀能力、分析能力、鑒賞能力、表達(dá)能力等，這就為他們上講臺(tái)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
第6篇：演講的表現(xiàn)手法范文
一、巧擬導(dǎo)語(yǔ)，妙設(shè)情境，活躍課堂氣氛
良好的課堂氣氛能有效激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。課堂上充滿(mǎn)輕松、愉快的學(xué)習(xí)氣氛，能使學(xué)生的情緒在無(wú)形中受到感染，學(xué)習(xí)熱情高漲，思維能力提高，學(xué)習(xí)信心增強(qiáng)，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的學(xué)習(xí)興趣。許多教育家都呼吁教師應(yīng)該營(yíng)造良好的課堂學(xué)習(xí)氣氛。沙塔諾夫指出：“在課堂上創(chuàng)造一種普遍互相尊重、精神上平等、心理上舒坦的氣氛是每個(gè)教師的首要責(zé)任。”那么，作為語(yǔ)文教師應(yīng)該怎樣積極地為學(xué)生營(yíng)造富有情趣的學(xué)習(xí)氣氛，使學(xué)生深受激勵(lì)從而主動(dòng)學(xué)習(xí)呢？
首先，教師借助恰到好處的導(dǎo)語(yǔ)可以迅速引起學(xué)生的關(guān)注，快速進(jìn)入文本，瞬間激發(fā)學(xué)習(xí)興趣。例如，可以圍繞主題全班唱首歌、朗誦一首詩(shī)，教師講述一個(gè)耐人尋味的故事，等等。
其次，創(chuàng)設(shè)特定情境，喚起學(xué)生的好奇心，把學(xué)生逐步引入要教授的文本，引發(fā)質(zhì)疑，使學(xué)生產(chǎn)生強(qiáng)烈的學(xué)習(xí)愿望。例如，在教《從百草園到三味書(shū)屋》的時(shí)候，教師首先播放歌曲《童年》，在歡快悠揚(yáng)的歌聲里，同時(shí)配合播放有關(guān)童年生活的幻燈片，使學(xué)生回到豐富多彩情趣盎然的童年時(shí)代。然后啟示學(xué)生講一講他們自己的童年趣事，學(xué)生的積極性一下子被調(diào)動(dòng)起來(lái)，這樣就創(chuàng)設(shè)了一種民主、寬松、和諧、融洽的教學(xué)氣氛。接著，教師引領(lǐng)學(xué)生探討?hù)斞竿甑膬煞N生活，就水到渠成了。在教授沈從文的《端午節(jié)》（《邊城》節(jié)選）時(shí)，教師首先向?qū)W生發(fā)問(wèn)：《白蛇傳》中白娘子是在什么時(shí)候，因?yàn)槭裁丛颥F(xiàn)出原形？學(xué)生回答：端午節(jié)喝雄黃酒。將學(xué)生的思維引向端午節(jié)后，教師用幻燈片向?qū)W生展示各地端午節(jié)賽龍舟、包粽子的場(chǎng)面，并提出問(wèn)題：端午節(jié)是怎么來(lái)的？端午節(jié)在自己的家鄉(xiāng)有何風(fēng)俗？讓學(xué)生暢所欲言，回顧家鄉(xiāng)的端午風(fēng)俗，拓寬眼界，同時(shí)接受屈原愛(ài)國(guó)思想的熏陶。然后，在學(xué)生已有經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，教師提出本課重點(diǎn)：課文具體描寫(xiě)了什么地方，哪些端午節(jié)的風(fēng)俗？與我們家鄉(xiāng)有何不同？作者主要通過(guò)哪些方法去描寫(xiě)？要表達(dá)什么？取得怎樣的效果？因?yàn)橛辛烁甙旱那榫w，學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣被強(qiáng)烈地激發(fā)，在這些問(wèn)題的引導(dǎo)下，他們立刻行動(dòng)起來(lái)，積極閱讀課文并深入思考。這樣，學(xué)生就由被動(dòng)探索轉(zhuǎn)化為主動(dòng)探索，學(xué)習(xí)的積極性自然就提高了。
二、設(shè)疑布難，鼓勵(lì)質(zhì)疑，激發(fā)探究欲望
思考和質(zhì)疑往往是聯(lián)系在一起的，質(zhì)疑是動(dòng)腦思考的過(guò)程，也是學(xué)生創(chuàng)造的起點(diǎn)?？鬃诱f(shuō)：“不憤不啟，不悱不發(fā)?！碑?dāng)學(xué)生深入思考碰到疑難問(wèn)題無(wú)法突破之時(shí)再去啟發(fā)他們，這樣的啟發(fā)最為有效。教師要精心選擇適合學(xué)生難易程度的疑難問(wèn)題，并在恰當(dāng)時(shí)機(jī)提出，引起好奇心理，激發(fā)探究欲望。讓學(xué)生充分思考，把教學(xué)的重點(diǎn)難點(diǎn)問(wèn)題與學(xué)生已有的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，啟發(fā)學(xué)生去探究“為什么”，使學(xué)生的思維活躍起來(lái)，勇于質(zhì)疑，而非人云亦云，茍同他人意見(jiàn)，要大膽發(fā)表自己的獨(dú)特見(jiàn)解，勤于思考，樂(lè)于思考，從而更加積極主動(dòng)地投入學(xué)習(xí)。例如教授《從百草園到三味書(shū)屋》時(shí)，教師提出以下問(wèn)題：寫(xiě)百草園是“我的樂(lè)園”時(shí)為什么要插入一段長(zhǎng)媽媽講的美女蛇的故事？作者在百草園和三味書(shū)屋經(jīng)歷的是怎樣兩種生活？童年的魯迅是怎么看待兩種生活的？你又是如何看待？學(xué)生踴躍回答：美女蛇的故事使百草園變得恐怖神秘有趣，孩子們都喜歡這種感覺(jué)，這更增添了百草園的魅力。百草園的生活豐富生動(dòng)，三味書(shū)屋的生活枯燥乏味。在教授《社戲》時(shí)，分析情節(jié)后，教師提出以下問(wèn)題：你怎么看待“偷豆”這個(gè)情節(jié)？為什么后來(lái)我再也沒(méi)看過(guò)這么好的戲，沒(méi)吃過(guò)這么好的豆？為什么迅哥兒覺(jué)得六一公公送來(lái)的豆并沒(méi)有看戲那晚偷來(lái)的豆好吃呢？那晚的戲真的很好看嗎？那晚的豆真的特別好吃嗎？學(xué)生開(kāi)始時(shí)很疑惑，戲明明不好看，看得迅哥兒差點(diǎn)睡著了，豆也是普通的蠶豆，那么是因?yàn)槭裁丛蛟斐傻模瑢W(xué)生就在疑惑中深入思考下去。在教授《孔已己》時(shí)，教師適當(dāng)點(diǎn)撥，為什么孔乙己是站著喝酒而穿長(zhǎng)衫的惟一的人？站著喝酒和穿長(zhǎng)衫有什么特別含義？在這種氛圍里，學(xué)生的思想自由自在，無(wú)拘無(wú)束，產(chǎn)生思維碰撞，閃現(xiàn)智慧火花，對(duì)學(xué)習(xí)充滿(mǎn)興趣，就掌握了學(xué)習(xí)的主動(dòng)權(quán)，成為學(xué)習(xí)的主人。
教師要鼓勵(lì)學(xué)生獨(dú)立思考，勇于質(zhì)疑問(wèn)難。有的學(xué)生由于受知識(shí)年齡等限制；有的膽小不敢質(zhì)疑問(wèn)難；有的滿(mǎn)足于一知半解，不愿質(zhì)疑問(wèn)難。所以教師要?jiǎng)?chuàng)造條件，利用恰當(dāng)時(shí)機(jī)向?qū)W生提出探索性問(wèn)題。
三、精心設(shè)計(jì)，講練結(jié)合，培養(yǎng)學(xué)習(xí)興趣
如果學(xué)生經(jīng)常擁有愉悅心情、振作精神，必定能培養(yǎng)學(xué)習(xí)興趣，大大提高學(xué)習(xí)效果。因此教師要根據(jù)學(xué)生的身心特點(diǎn)，針對(duì)學(xué)習(xí)現(xiàn)狀，精心設(shè)計(jì)適合學(xué)生的靈活多樣的練習(xí)形式，讓學(xué)生通過(guò)練習(xí)，培養(yǎng)學(xué)習(xí)興趣。例如，在品味《孔乙己》的有關(guān)片段時(shí)，讓學(xué)生當(dāng)堂表演孔乙己“排出”九文大錢(qián)和“摸出”四文錢(qián)的動(dòng)作神態(tài)，啟發(fā)他們思考兩個(gè)動(dòng)作包含的不同含義，從而理解主人公當(dāng)時(shí)的心理和處境。完成課文教學(xué)后，讓學(xué)生發(fā)揮想象，續(xù)寫(xiě)一個(gè)結(jié)尾，只要學(xué)生寫(xiě)得合情合理，無(wú)論什么結(jié)局都應(yīng)肯定。這樣學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣容易被激發(fā)，也更容易理解文章的主題和表現(xiàn)手法。在學(xué)習(xí)安徒生著名童話《皇帝的新裝》時(shí)，可以讓學(xué)生分組排練并當(dāng)堂表演課文內(nèi)容的不同片段，增強(qiáng)名篇閱讀的趣味性，促使全體學(xué)生積極思考，讀有所悟，個(gè)性表達(dá)。
此外，教師也可以采用以下方法來(lái)訓(xùn)練學(xué)生，激發(fā)學(xué)習(xí)興趣：利用每天的早讀時(shí)間讓學(xué)生輪流演講，演講內(nèi)容包括講述一個(gè)有意義的故事，談?wù)勛x書(shū)后感，評(píng)論熱點(diǎn)事件，或者教師預(yù)先出題要求學(xué)生作規(guī)定性演講；保證每堂語(yǔ)文課最后給學(xué)生一點(diǎn)時(shí)間，讓學(xué)生輪流復(fù)述一堂課的學(xué)習(xí)內(nèi)容，使學(xué)生鞏固每堂課的知識(shí)，訓(xùn)練他們的歸納總結(jié)能力，提高他們的語(yǔ)言表達(dá)能力；采用猜謎的方式，讓學(xué)生對(duì)課堂充滿(mǎn)期待和興趣，如猜一猜上課內(nèi)容，猜猜老師或同學(xué)的語(yǔ)言和動(dòng)作，或在表述一個(gè)重要問(wèn)題時(shí)，老師說(shuō)到一半，突然讓學(xué)生續(xù)說(shuō)下去，促使學(xué)生展開(kāi)想象的翅膀，想象能力得到鍛煉。
久而久之，學(xué)生學(xué)習(xí)語(yǔ)文的興趣被成功激發(fā)，勤于動(dòng)腦，勇于探索，知識(shí)豐富，視野拓寬，能力提高。例如，在教授朱自清著名散文《背影》時(shí)，教師首先讓學(xué)生聽(tīng)錄音《兒子眼中的父親》：
7歲：“爸爸真了不起，什么都懂！”
14歲：“好像有時(shí)候覺(jué)得也不對(duì)……”
20歲：“爸爸有點(diǎn)落伍了，他的理論和時(shí)代格格不入。”
25歲：“老頭子一無(wú)所知，毫無(wú)疑問(wèn)，他已陳腐不堪。”
35歲：“如果爸爸當(dāng)年像我這樣老練，他今天肯定是個(gè)百萬(wàn)富翁了?！?/p>
45歲：“我不知道是否該和‘老頭子’商量商量，或許他能幫我出出主意?！?/p>
55歲：“真可惜，爸爸去世了，說(shuō)實(shí)話，他的看法相當(dāng)高明?！?/p>
60歲：“可憐的爸爸，您簡(jiǎn)直是位無(wú)所不知的學(xué)者，遺憾的是我了解您太晚了！”
聽(tīng)完錄音之后，教師啟發(fā)學(xué)生：聽(tīng)了這篇文章，你明白了什么？你是如何理解父愛(ài)的？今天我們學(xué)習(xí)朱自清的著名散文《背影》，看他是如何理解父親、領(lǐng)悟父愛(ài)的。然后要求學(xué)生分小組交流評(píng)點(diǎn)此內(nèi)容，教師巡視指導(dǎo)。接著要求每組推選一人全班發(fā)言。一學(xué)生發(fā)言后，請(qǐng)其他學(xué)生給他補(bǔ)充、更正，教師做必要的提示。
第7篇：演講的表現(xiàn)手法范文
采訪徐滔感覺(jué)時(shí)間過(guò)的特別快，她快言快語(yǔ)、機(jī)敏銳利，讓記者想起曾經(jīng)有人給徐滔做過(guò)一個(gè)特別形象的語(yǔ)言素描：三分像主持，七分像警察，說(shuō)話繪聲繪色，走路風(fēng)風(fēng)火火。
思考：在實(shí)踐中進(jìn)行
記者：徐滔您好，幾乎每個(gè)記者采訪您都會(huì)提到2001年北京西客站劫持人質(zhì)案件中，您與犯罪嫌疑人面對(duì)面談判9個(gè)小時(shí)，并協(xié)助警方成功抓獲犯罪嫌疑人的那段經(jīng)歷。我們想知道，當(dāng)時(shí)您為什么能如此準(zhǔn)確地把握犯罪分子的心理呢，您學(xué)習(xí)過(guò)犯罪心理學(xué)嗎？
徐滔：我沒(méi)有專(zhuān)門(mén)學(xué)習(xí)過(guò)犯罪心理學(xué)，平時(shí)我覺(jué)得這方面的書(shū)看的也不是特別多。之所以在現(xiàn)場(chǎng)還能比較順利地完成警方的任務(wù)。我覺(jué)得有兩個(gè)原因：一是我多年采訪的經(jīng)歷，我從1991年到北京電視臺(tái)工作后，就一直做社會(huì)新聞，在這個(gè)過(guò)程中采訪過(guò)很多的犯罪嫌疑人，也隨警采訪、拍攝過(guò)很多案例，正是這樣的經(jīng)歷磨礪了我。
第二個(gè)原因我覺(jué)得是在實(shí)踐中要學(xué)習(xí)。在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中，自己還要不斷地去琢磨。我什么時(shí)候都覺(jué)得學(xué)習(xí)這個(gè)事情不是一個(gè)單一的事物，如果學(xué)習(xí)和實(shí)踐沒(méi)有結(jié)合的話，那么學(xué)習(xí)的效果絕對(duì)是不會(huì)好的，可是如果你能把自己的學(xué)習(xí)和實(shí)踐結(jié)合在一起的話，往往會(huì)有事半功倍的效果。
記者：您剛才提到了從經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐中學(xué)習(xí)，可對(duì)于法律這門(mén)學(xué)科來(lái)說(shuō)，有許多記憶性的東西，您如何在有限的時(shí)間內(nèi)記住這么多的法律知識(shí)？
徐滔：這完全就看你學(xué)習(xí)的方法了，我覺(jué)得死記硬背絕不如自己在工作當(dāng)中報(bào)理論與案例結(jié)合起來(lái)好。經(jīng)?？础胺ㄖ芜M(jìn)行時(shí)”的觀眾都會(huì)有這么一個(gè)印象，每次報(bào)道完一個(gè)案例之后，主持人就要針對(duì)這個(gè)案例闡理釋法，比如，國(guó)家出臺(tái)的三部和直銷(xiāo)、傳銷(xiāo)有關(guān)的法律，這三部法律如果沒(méi)有案例作依托，你生硬地給電視機(jī)前的老百姓講，他們根本就記不住。恰好最近北京市公安局打掉了一個(gè)非法的傳銷(xiāo)公司，我也就在這個(gè)時(shí)候好好地看了看現(xiàn)在正在征求意見(jiàn)的這三部法規(guī)，找出我關(guān)心的，也可能是北京老百姓也非常關(guān)心的幾個(gè)問(wèn)題，然后結(jié)合這個(gè)案例，給自己同時(shí)也給大家講法，這是我學(xué)習(xí)法律最常用的一個(gè)渠道。而不是說(shuō)從頭背到尾，那就真成了死記硬背了，那樣并不能讀懂它。
記者：看來(lái)您認(rèn)為要想真正讀懂一門(mén)學(xué)問(wèn)，用心思考和理解是最重要的。
徐滔：是的。我以前對(duì)學(xué)習(xí)有一個(gè)誤區(qū)，總覺(jué)得學(xué)習(xí)必須得抽出一個(gè)專(zhuān)門(mén)的時(shí)間，現(xiàn)在想來(lái)其實(shí)咱們做的每一項(xiàng)工作都是在學(xué)習(xí)，就是看你在這個(gè)過(guò)程中有沒(méi)有學(xué)習(xí)的這個(gè)心，用不用這個(gè)心。
如果一個(gè)人沒(méi)有思考，我覺(jué)得他看多少書(shū)都沒(méi)有用。咱們以前老講量到了的時(shí)候才能有一定的質(zhì)變，我覺(jué)這個(gè)道理是對(duì)的，但是這個(gè)過(guò)程當(dāng)中我覺(jué)得還是應(yīng)該加上那么一句話：如果在這個(gè)過(guò)程中能夠用心思考的話，你會(huì)用比別人更少的量達(dá)到更快的這種質(zhì)變。也就是說(shuō)一個(gè)人的學(xué)識(shí)程度和他的水平，并不完全取決于他看了多少書(shū)，而在于他用心思考了多少，智者一般看一本書(shū)，我覺(jué)得在某種程度上說(shuō)等于看了幾本甚至更多本。
觸類(lèi)旁通：在于點(diǎn)滴的積累
記者：您的言談舉止總給我們一種風(fēng)風(fēng)火火的感覺(jué)，在忙碌工作之余，您會(huì)怎樣讓自己補(bǔ)充知識(shí)能量？
徐滔：我特別愿意看書(shū)，但是我現(xiàn)在閑暇時(shí)間看的更多的還不是專(zhuān)業(yè)書(shū)，而是小說(shuō)。不要覺(jué)得看小說(shuō)跟本職工作沒(méi)關(guān)系，它跟本職工作的關(guān)系太大了，因?yàn)槿魏问挛镌诒举|(zhì)上都是非常相通的，都有一些基本的要素讓你自己去掌握。比如說(shuō)，無(wú)論是做什么工作，他身上都有幾個(gè)必備的素質(zhì)。他必須有腳踏實(shí)地的精神，有創(chuàng)新意識(shí)，有為社會(huì)、為百姓服務(wù)的責(zé)任感，把這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)放到整個(gè)社會(huì)大背景之下，就會(huì)發(fā)現(xiàn)只要做到了這三點(diǎn)，無(wú)論他是做什么的，都可以把自己的本職工作完成得非常好。
記者：也就是說(shuō)您能從看似無(wú)關(guān)的事物中找到“寶藏”？
徐滔：是的，我的很多想法也都是從看似無(wú)關(guān)的事物中領(lǐng)悟出來(lái)的。比如說(shuō)，有一次我看一個(gè)文藝晚會(huì)，那個(gè)文藝晚會(huì)剪輯得非常漂亮，我印象深刻的一個(gè)鏡頭，就是有一位女子，她跳的是長(zhǎng)綢舞，紅紅的綢子漫天飛舞，整個(gè)舞場(chǎng)上就她一個(gè)人在翩翩起舞，這種藝術(shù)表現(xiàn)手法本來(lái)跟法制節(jié)目沒(méi)什么關(guān)系，可是后來(lái)我找到了一個(gè)契合點(diǎn)。有一次我拍攝了一位見(jiàn)義勇為的英雄，他犧牲了，他鮮血直流的時(shí)候還在與犯罪嫌疑人進(jìn)行著搏斗，那么怎么能體現(xiàn)當(dāng)時(shí)的那種悲壯和慘烈？我就想起了這個(gè)紅綢舞，我把重新拍攝的這段鏡頭用到了節(jié)目中，后來(lái)好多人都說(shuō)這組畫(huà)面寫(xiě)意而有震撼力，感人至深。其實(shí)這些感觸不是從有關(guān)的電視這些專(zhuān)業(yè)書(shū)籍得來(lái)的，而是在汲取別的營(yíng)養(yǎng)的過(guò)程中得來(lái)的。
也許很多人都看了這個(gè)長(zhǎng)綢舞，可是他不知道怎么為我所用，那就是你抱著一種什么樣的心態(tài)去看，在你的思想中有沒(méi)有這種知識(shí)的邊界，我認(rèn)為知識(shí)是沒(méi)有邊界的。
記者：這就是您曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的“知識(shí)是不能偏食的”。許多知識(shí)也許現(xiàn)在看起來(lái)和自己沒(méi)有關(guān)系，但也許日后就能在工作中用上。
徐滔：對(duì)，學(xué)習(xí)就像吃飯不可偏食一樣，古今中外、天文地理多少都該有所涉獵。知識(shí)上的發(fā)育不全，必使人事業(yè)上步履蹣跚。生活中經(jīng)常會(huì)有許多巧合。比如昨天你偶然認(rèn)識(shí)了一個(gè)生僻字，今天關(guān)系單位派來(lái)拜訪你的一個(gè)業(yè)務(wù)員恰巧就叫這個(gè)名字。你輕易就叫出了他的名字，搏得了一點(diǎn)小小的敬佩。而假如昨天你見(jiàn)到這個(gè)字卻沒(méi)有查字典，今天就難免有一點(diǎn)小小的尷尬和小小的懊悔。我曾經(jīng)遇到過(guò)這樣的巧合。
大學(xué)時(shí)一日有同學(xué)在旁邊緩緩吟誦詩(shī)句：沉舟側(cè)畔千帆過(guò)，病樹(shù)前頭萬(wàn)木春。他邊贊嘆好詩(shī)啊好詩(shī)，邊向我推薦，建議我也一起背誦領(lǐng)悟。但我平時(shí)并不太喜歡詩(shī)詞歌賦，因此毫不在意。那時(shí)候我經(jīng)常參加各種校內(nèi)外的演講比賽和辯論比賽。不久后我又參加一次辯論賽，辨題是“人的一個(gè)優(yōu)點(diǎn)是否可以掩蓋其它缺點(diǎn)”。對(duì)方抽取的觀點(diǎn)是“可以”。一位對(duì)手在辯論時(shí)例說(shuō)：“古詩(shī)‘病樹(shù)枝頭萬(wàn)木春’，就是說(shuō)明一棵即將枯死的樹(shù)即使只有一個(gè)枝頭發(fā)芽，那也代表全部生命的價(jià)值！”零星的記憶告訴我對(duì)方詩(shī)句背錯(cuò)了，寓意也屬于曲解。要知道辯論賽中如果抓住對(duì)方論據(jù)上如此嚴(yán)重的錯(cuò)誤，那幾乎是拳擊比賽中擊倒對(duì)手般的優(yōu)勢(shì)??！可惜的是，我沒(méi)有背那首詩(shī)。如此難得的一個(gè)取勝機(jī)會(huì)就這樣白白溜走，讓我懊悔了好長(zhǎng)時(shí)間。后來(lái)我才知道，沉舟側(cè)畔千帆過(guò)，病樹(shù)前頭萬(wàn)木春，講的是生活不因一點(diǎn)點(diǎn)挫折和失敗而停滯，應(yīng)當(dāng)振作精神重新奮發(fā)。
這件事讓我明白一個(gè)道理，你可以按照自己的興趣選擇學(xué)習(xí)什么，不學(xué)習(xí)什么，但你將面對(duì)的事業(yè)、社會(huì)和人生不容你選擇。每個(gè)人都很難要求自己的工作完全按照自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)來(lái)發(fā)展，如果你不能適應(yīng)，只有被淘汰。
加油：向著心中的目標(biāo)
記者：您在我們雜志上也發(fā)表過(guò)兩篇文章，都提到精品節(jié)目的問(wèn)題，“法治進(jìn)行時(shí)”已經(jīng)成為精品了，百尺竿頭更進(jìn)一步，要想保持更高的收視率，還需要哪些學(xué)習(xí)和借鑒呢？
徐滔：我覺(jué)得只要能把我們這個(gè)欄目現(xiàn)在的方針和政策扎扎實(shí)實(shí)地落到實(shí)處就夠了，世界這么多的新聞節(jié)目和這么多好的欄目，拋去表面節(jié)目的樣態(tài)，拋去表面節(jié)目的形式，最根本的東西永遠(yuǎn)都沒(méi)有改變過(guò)，那就是新聞的真實(shí)性。另外一點(diǎn)就是有一個(gè)強(qiáng)大的有核心競(jìng)爭(zhēng)力的團(tuán)隊(duì)，這是一個(gè)品牌節(jié)目特別主要的特征之一，“法治進(jìn)行時(shí)”就是如此。我們這個(gè)集體每一個(gè)人都在不斷地充實(shí)自己，不斷地學(xué)習(xí)。每個(gè)人都非常敬業(yè)，就是當(dāng)你把他放在一個(gè)位置上之后，他所做出來(lái)的這個(gè)事情或制作的這個(gè)節(jié)目，符合大節(jié)目的一些水準(zhǔn)和最基本的要求，而且這個(gè)節(jié)目可以說(shuō)是工業(yè)化的一個(gè)節(jié)目，就是說(shuō)它的產(chǎn)品質(zhì)量不能忽高忽低。
記者：那您怎么看待“充電”的重要性呢？
徐滔：我覺(jué)得“充電”好像是一輛汽車(chē)跑夠了一定的公里數(shù)必須要加油一樣，是必不可少的。但是同樣有一點(diǎn)也很重要，你得把握好加油的時(shí)候。我身體內(nèi)好像有預(yù)警系統(tǒng)，絕不能等到油快要耗光的時(shí)候再去加油。我有的時(shí)候會(huì)覺(jué)得自己腦子空蕩蕩的，每當(dāng)這時(shí)，我就開(kāi)始尋找加油的機(jī)會(huì)，比如說(shuō)這兩年的時(shí)間我參加了不少培訓(xùn)班，比如中央電視臺(tái)的高級(jí)策劃班、世界頂級(jí)節(jié)目的觀摩班等。我是隨時(shí)充電，隨時(shí)把插頭插上就學(xué)習(xí)，就充電，而且主要是在工作中學(xué)習(xí)。
記者：您希望通過(guò)不斷充電來(lái)達(dá)到一個(gè)怎樣的職業(yè)目標(biāo)？
第8篇：演講的表現(xiàn)手法范文
演員塑造人物形象的工作，概括說(shuō)來(lái)不外乎兩方面，一是理解人物，一是體現(xiàn)人物。理解人物是體現(xiàn)人物的前提，體現(xiàn)人物是理解人物的結(jié)果。演員對(duì)所扮演的人物只有深刻理解了才能生動(dòng)地體現(xiàn)出來(lái)。前面說(shuō)過(guò)，演員塑造人物是把劇作者用文學(xué)手段刻劃的人物形象進(jìn)行再創(chuàng)作，變成直接可見(jiàn)的，具體的午臺(tái)、銀幕形象，使劇中人物從劇本中走出來(lái)，使我們更親近、更理解他。所以，理解人物最直接的依據(jù)是劇本。演員是在分析、研究了整個(gè)劇本的基礎(chǔ)上進(jìn)一步深入理解自己扮演的人物。
理解人物，借用英國(guó)十九世紀(jì)演員麥克雷蒂的說(shuō)法就是去測(cè)定性格的深度，去探尋他的潛在動(dòng)機(jī)，去感受他的最細(xì)致的情緒變化，去了解隱藏在字面下的思想，從而把握住一個(gè)具有個(gè)性的人的內(nèi)心的真髓。理解人物首先要抓住人物的性格基調(diào)。性格基調(diào)即人物最本質(zhì)最核心的方面和人物思想、個(gè)性的主要特色。蓋叫天同志舉的例子很能說(shuō)明什么是人物的性格基調(diào)，他說(shuō)：周瑜、呂布、趙云三個(gè)都是三國(guó)時(shí)的名將，作為角色，都是穿白靠的武生，雖然外表相仿，但周瑜驕、呂布賤、趙云卻是不驕不餒，敢作敢當(dāng)?shù)暮脻h，三者間不同就是人物各自的性格基調(diào)。
張瑞芳談她演李雙雙的經(jīng)驗(yàn)時(shí)說(shuō)：“根據(jù)過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，我不急于想如何表演李雙雙，而是試圖在各方面去‘包圍’、去摸索我的人物?！沂紫纫业嚼铍p雙到底是一個(gè)什么樣的人?她有什么樣的性特征和其它性格色彩?怎樣形成自己的思想邏輯和行為邏輯?她給人總的印象是什么?我給這一切的總和起個(gè)名字叫‘人物總的精神狀態(tài)’或‘人物基調(diào)”。她比喻說(shuō)：“‘畫(huà)畫(huà)時(shí)要用虛線打輪廓，輪廓比例都對(duì)了，才好進(jìn)行光彩濃淡描繪，并且在作畫(huà)時(shí)要常常退后去看看，為的是能掌握總的畫(huà)面精神。有位女同學(xué)，總喜歡停足在畫(huà)架前，埋頭先將細(xì)部畫(huà)好，把眼睛畫(huà)得非常細(xì)致，教師改畫(huà)時(shí)，卻因?yàn)檎麄€(gè)比例不合適，只好連這美麗的眼睛也擦去了?！谒茉烊宋锷?，我也試圖以虛線為人物打草稿，只是不在畫(huà)布上，而是在我自己的心中”。演員把握住人物的基調(diào)，再進(jìn)行“光彩濃淡的描繪”，“感受他的最細(xì)致的情緒變化”，才能做到萬(wàn)變不離其宗，既體現(xiàn)出人物多方面的色彩變化，使人物形象豐滿(mǎn)動(dòng)人，又不至于把人物演偏了，離開(kāi)他的基本性格。
掌握人物性格基調(diào)主要從劇本情節(jié)和人物的行為、語(yǔ)言中去挖掘。高爾基說(shuō)：“情節(jié)是性格的歷史。”人物性格是在構(gòu)成情節(jié)的矛盾沖突中顯示和發(fā)展的。我們理解人物性格就要從情節(jié)的發(fā)展中，從人物在情節(jié)展開(kāi)的每個(gè)事件里他做些什么和怎樣做的行動(dòng)中去探求。
《紅樓夢(mèng)》里每個(gè)人物的性格都異常鮮明，作者寫(xiě)出了人物性格的復(fù)雜性，又著重描繪出他們各自獨(dú)具的性格特點(diǎn)。我們看到了人物突出的個(gè)性特點(diǎn)是多次地反復(fù)地顯現(xiàn)在許多不同的事件和行動(dòng)中，離開(kāi)了這些事件和行動(dòng)，人物性格也就無(wú)從體現(xiàn)了。王熙鳳個(gè)胎炙人口的不朽藝術(shù)典型，性格色彩豐富，個(gè)性鮮明突出，給讀者留下不可磨滅的深刻印像。她的性格基調(diào)可以比做一條美麗的蛇，內(nèi)里是心毒手狠、貪婪無(wú)已、心計(jì)極深，外表則八面玲瓏慣于逢迎、口齒靈俐、談笑風(fēng)生、潑辣詼諧“模樣又極標(biāo)致，言談?dòng)炙?，心機(jī)又極深細(xì)，竟是個(gè)男人萬(wàn)不及一的”。正像興兒所說(shuō)：“嘴甜心苦兩面三刀，上頭一臉笑，腳下使絆子，明是一盆火，暗是一把刀”。如此復(fù)雜的人物性格，作者是通過(guò)一章章、一節(jié)節(jié)具體事件逐步展現(xiàn)出來(lái)的，我們也是從這些情節(jié)事件中逐步認(rèn)識(shí)、感受的。例如：從王熙鳳毒設(shè)想思局害死賈瑞，弄小巧借劍殺人逼死尤二姐，看到她的老謀深算、手段毒辣；從弄權(quán)鐵檻寺，為了三千銀子斷送兩條人命，看到她的貪；為秦可卿的喪事，王熙風(fēng)協(xié)理寧國(guó)府，表現(xiàn)了她的干練、精明；正月十五晚上，王熙風(fēng)效戲彩斑衣逗的賈母滿(mǎn)心高興，則寫(xiě)出了她八面玲瓏于逢迎、談笑風(fēng)生、詼諧的一面。綜觀這些生動(dòng)的情節(jié)，使我們從中提煉出王熙鳳性格基調(diào)。李雙雙純潔無(wú)私、敢于斗爭(zhēng)、透明雪亮、火辣辣的性格特征，同樣是在她同丈夫喜旺，同隊(duì)長(zhǎng)金樵，同孫有、孫有婆的落后思想進(jìn)行斗爭(zhēng)的一系列行動(dòng)中揭示出來(lái)的。
人物性格同時(shí)也體現(xiàn)在人物的語(yǔ)言中?！扒槔聿豁樜揖鸵堋?，雙雙常說(shuō)的這句話就是李雙雙性格基調(diào)的寫(xiě)照。一個(gè)中國(guó)的普通農(nóng)村婦女能說(shuō)出這樣一句話，包含著多么深刻，多么不平凡的內(nèi)容啊。過(guò)去幾十年、幾百年以至上千年來(lái)，她們只是做為男子的附屬品而存在，被稱(chēng)做“俺那個(gè)屋里人”、“俺做飯的”、“孩子他媽”，一輩子的生活就是生兒育女，圍著“三臺(tái)”轉(zhuǎn)，其它事情不能多問(wèn)一句，更不用說(shuō)“管”了。在新社會(huì)，在化的農(nóng)村，他們有了新的生活內(nèi)容，新的社會(huì)地位，接受新思想的教育，李雙雙這樣的人物就像初春萌發(fā)的綠樹(shù)，暢地吸收陽(yáng)光、空氣、水分那樣吸收著周?chē)男迈r事物，她思想、精神面貌迅速地變化著，蘊(yùn)藏在她身上的優(yōu)美性格無(wú)束的進(jìn)發(fā)出來(lái)，她全身心地?zé)釔?ài)新的生活，熱愛(ài)黨，熱愛(ài)，從這點(diǎn)出發(fā)，凡是對(duì)集體有益的事她使勁去做，對(duì)集體不利的事，她就要管，這是李雙雙性格中最本質(zhì)、最核心方面。演員就得透過(guò)人物的語(yǔ)言發(fā)掘其中內(nèi)含的豐富內(nèi)容，向人物的內(nèi)心深處。
李雙雙的“管”也與別人不同，有她自己的性格特色，這也在她的語(yǔ)言中表露出來(lái)。孫有婆偷了生產(chǎn)隊(duì)的木板，雙雙街就攔住她，吵了起來(lái)。孫有婆又罵又鬧，氣勢(shì)洶洶不肯認(rèn)雙雙可不管這些，毫不留情地說(shuō)：“嗯!你人緣老好，可就是了公家東西手就長(zhǎng)點(diǎn)兒，見(jiàn)了勞動(dòng)手就短點(diǎn)兒!”說(shuō)完自己忍不住咯咯笑起來(lái)。一句話，一個(gè)笑，閃現(xiàn)出了雙雙心直口快潑辣大膽，爽朗風(fēng)趣的性格火花。
選喜旺當(dāng)記工員一場(chǎng)戲，雙雙的語(yǔ)言更富于性格化。她喜旺編排些理由推三阻四地不想干，忍不住“通”地站出來(lái)，著眾人面“揭發(fā)”他：“鄉(xiāng)親們!他會(huì)算帳!去年秋季分紅的候，他在家里算了一夜，加、減、乘、除算得可麻利啦!還有那號(hào)碼字，他也會(huì)寫(xiě)，我還是他教的呢!”喜旺急得阻止她：“我么時(shí)候教你啦!?”雙雙：“今年春天!你敢說(shuō)沒(méi)有?”把大伙都樂(lè)了，雙雙還說(shuō)：“你呀!牽著不走打著倒退，我就見(jiàn)不得你一號(hào)!”大家轟然大笑。這段話脫口無(wú)心，痛快淋漓，既寫(xiě)出她見(jiàn)不得丈夫粘粘糊糊，怕這怕那的那個(gè)樣，又流露出對(duì)丈能干的喜愛(ài)、夸耀，更主要的是她為了給集體選出個(gè)好記員，絲毫不顧忌喜旺是她丈夫這種個(gè)人關(guān)系，一個(gè)勁地推他，連家里的事都當(dāng)著眾人兜出來(lái)了。細(xì)細(xì)體會(huì)這語(yǔ)言，就能感受到李雙雙一心為公，火辣辣的，有那么一股“瘋”勁的可愛(ài)性格。
演員要反復(fù)鉆研劇本，分析每個(gè)情節(jié)，琢磨人物的每一句話，透過(guò)字里行間探索人物性格，理解人物的思想感情，在心目中形成角色的雛形，這才有在舞臺(tái)、銀幕上塑造鮮明形象先決條件。演員主要是通過(guò)研究劇本理解人物，但僅止于此就不夠了，還有一個(gè)必不可少的重要途徑是深入生活。生活是藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉，演員對(duì)人物只有理性的分析理解和一般的感受是理解不深也演不好的，他需要從生活中獲取對(duì)人物直接的感性體驗(yàn)，積累豐富的創(chuàng)作素材?？梢哉f(shuō)演員生活經(jīng)驗(yàn)的多少、生活閱歷的深淺是創(chuàng)作人物時(shí)理解人物、體現(xiàn)人物如何的決定性因素。卓別林說(shuō)過(guò)：“我并沒(méi)有什么使觀眾發(fā)笑的秘訣，我只是了解到人情的某些真理，并把這些真理應(yīng)用到我們的職業(yè)上來(lái)。我們的一切成功歸根結(jié)底都不過(guò)是一種對(duì)人的認(rèn)識(shí)，不論這人是商人、店主、編輯或者演員”。
扮演華程的演員李仁堂談到他的創(chuàng)作體會(huì)時(shí)說(shuō)：“演員的表演，一舉一動(dòng)，音容笑貌是具體的，他要把一個(gè)人整個(gè)地端到銀幕上，因此他應(yīng)當(dāng)盡可能地接觸到與劇中人物相近似的活生生的人，親自感受他們思想的火花，情感的波瀾，脈搏的跳動(dòng)，他們的言談笑語(yǔ)，行動(dòng)舉止”。李仁堂成功地塑造了黨的領(lǐng)導(dǎo)干部的形象，這與他長(zhǎng)期的生活積累以及在大慶深入生活，與大慶領(lǐng)導(dǎo)干部和大慶工人密切接觸，同生活，同勞動(dòng)，切身感受到他們的思想情節(jié)和工作作風(fēng)分不開(kāi)的。
演好李雙雙，起碼對(duì)河南農(nóng)村婦女的生活要熟悉了解。劇中雙雙有一場(chǎng)戲要打面、切面，一場(chǎng)戲里她在烙餅，這些雖然只是一般的生活動(dòng)作，可做好了能把李雙雙農(nóng)村婦女的氣質(zhì)和她麻利、能干的一面演出來(lái)，做的不像就會(huì)破壞觀眾對(duì)人物的信念。看張瑞芳的表演，她走近灶邊，揭開(kāi)鍋蓋，倒水、取面團(tuán)、揉面、捍面、切面，動(dòng)作熟練自然，非常俐落，觀眾相信這是李雙雙在做飯。這些地方要靠演員在生活中認(rèn)真觀察和鍛煉才能達(dá)到。
對(duì)人物的理解是深是淺，是對(duì)是錯(cuò)，還取決于演員文化知識(shí)、藝術(shù)素養(yǎng)和思想水平的高低，這需要日積月累，不斷提高，是沒(méi)有止境的。著名京劇演員李少春有段論述很有說(shuō)服力，他說(shuō)：“角色沒(méi)有變，但演員會(huì)變，他的思想認(rèn)識(shí)不可能長(zhǎng)期停留在一點(diǎn)上，他提高了、發(fā)展了，對(duì)角色會(huì)有新的認(rèn)識(shí)，那么他所掌握的扮演同一‘角色的技術(shù)和分寸也必然會(huì)隨之有新的發(fā)展與新的變化。以我演的猴為例，過(guò)去和現(xiàn)在的《鬧天宮》就有很大不同。齊天大圣一進(jìn)瑤池，瑪瑙樹(shù)等奇珍異寶琳瑯滿(mǎn)目，此時(shí)他念了一句：‘好一派景象也!’然后向左右看了兩眼。在過(guò)去我每演至此處，總力圖從眼神中閃耀出驚奇、羨慕、垂涎三尺的情態(tài)；但近幾年每演至此處，我的眼神中卻必盡量表達(dá)出一種驚奇、詫異與憤懣不平的情態(tài)。這里并沒(méi)有更復(fù)雜的技術(shù)與程式的變化’，但是，賦予的內(nèi)容不同了，這主要是因?yàn)槲覍?duì)齊天大圣的人物性格有了新的認(rèn)識(shí)。在過(guò)去，我把猴王偷桃、盜丹、大鬧天宮等一系列行為的貫串線理解為‘偷’，因?yàn)閻?ài)吃桃所以偷桃，因?yàn)閻?ài)仙丹所以偷仙丹，是因愛(ài)而偷；因?yàn)樗麖臎](méi)見(jiàn)過(guò)瑪?shù)钙?、珊瑚?shù)，因此一看就覺(jué)得新奇，由奇而愛(ài)，由愛(ài)而垂涎，甚至也想把它偷到手。后來(lái)，我的思想水平提高了，逐漸理解了猴王的叛逆性格，因而理解到偷桃、盜丹、大鬧天宮等一系列行為的貫串線，不應(yīng)當(dāng)是‘偷’，而應(yīng)當(dāng)是‘鬧’，是不平而鬧。由于玉皇對(duì)猴王不公，所以要鬧；由于王母和老君看不起猴王，所以要鬧。偷桃盜丹是為了泄不平之憤，‘偷’是‘鬧’的表現(xiàn)形式。一見(jiàn)到珊瑚樹(shù)、瑪瑙屏立刻就感到驚訝和詫?zhuān)骸鞍?原來(lái)如此!天宮是這般生活!”咦!洞府為何不似這等模樣?’這種詫異引起了不平與憤概，因而才大鬧特鬧。請(qǐng)，同是《鬧天宮》，主要的表演程式并無(wú)變化，同樣是左右一，并末多講只言片語(yǔ)，但其中卻有了新的眼神和新的神情氣魄，而它們的背后又有演員的新的體驗(yàn)和理解，新的思想境界，新探索到的角色的內(nèi)心天地，并且這一切都將使藝術(shù)形象獲得了新的舞臺(tái)生命力”。
電影《紅色娘子軍》的導(dǎo)演回顧影片的創(chuàng)作時(shí)也談到這一點(diǎn)：“嚴(yán)格地說(shuō)’，瓊花這個(gè)人物塑造的深度還是不夠的。原因之一是編劇和導(dǎo)演還沒(méi)牢牢把握住瓊花這個(gè)人物在成長(zhǎng)過(guò)程中，在她和各個(gè)人物的關(guān)系中，在各種不同情境中的階級(jí)感情的正確處理。或者說(shuō)創(chuàng)作者還沒(méi)能完全和人物的強(qiáng)烈的、樸實(shí)的階級(jí)感情發(fā)生共鳴，達(dá)到切身感受的境地?！纾偦ㄒ笕胛?，連長(zhǎng)要她去登記一下，說(shuō)明白為什么參軍時(shí)，瓊花拉開(kāi)衣襟，露出鞭傷說(shuō)：‘還問(wèn)為什么?就為了這個(gè)……?！F(xiàn)在演員的表演帶一種反問(wèn)的口氣，潛臺(tái)詞似乎是：‘你們還不知道我的委屈，不了解我的痛苦2”這樣的理解，是和人物的樸實(shí)的性格不吻合的。正確的處理應(yīng)該是她見(jiàn)到了親人，有多少話要說(shuō)啊!可是心里千言萬(wàn)語(yǔ)，不知從何說(shuō)起，惶急的心情，強(qiáng)烈的要求，一時(shí)又想不出用什么話來(lái)表達(dá)時(shí)，才觸發(fā)似地猛一下拉開(kāi)衣襟，露出斑斑血污的鞭痕，不擇言地說(shuō)：‘就為了這個(gè)!：造反!報(bào)仇!’這樣的處理和表演就會(huì)使人感到更真實(shí)更樸素，效果就會(huì)更強(qiáng)烈”。
這些寶貴的經(jīng)驗(yàn)之談都說(shuō)明了理解人物的重要。演員通過(guò)分析劇本、深入生活、進(jìn)行排練以至整個(gè)演出過(guò)程中隨著演員認(rèn)識(shí)的提高，會(huì)不斷加深對(duì)人物的理解，而理解人物的深度決定著塑造人物形像的深度。下面談?wù)勼w現(xiàn)人物的幾個(gè)問(wèn)題。體現(xiàn)人物直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)就是把人物演出來(lái)。我們是在進(jìn)行了表演的基礎(chǔ)訓(xùn)練，掌握了正確表演方面的基礎(chǔ)上著重談?dòng)嘘P(guān)體現(xiàn)人物的四個(gè)問(wèn)題：體驗(yàn)和表現(xiàn)；性格化；分寸感；臺(tái)詞與潛臺(tái)詞。
二、體驗(yàn)與表現(xiàn)
關(guān)于表演藝術(shù)的創(chuàng)作方法，歐洲曾有過(guò)體驗(yàn)派與表現(xiàn)派的爭(zhēng)論，兩大派爭(zhēng)論了二百多年，我國(guó)戲劇界1961年也曾就這個(gè)問(wèn)題展開(kāi)討論。持有表現(xiàn)派觀點(diǎn)的代表人物有法國(guó)十八世紀(jì)哲學(xué)家狄德羅、法國(guó)演員格哥蘭(1841-1909)等；體驗(yàn)派的代表人物有英國(guó)演員亨利，歐文(1839一1905)、意大利演員薩爾維尼(1829-1916)、以及俄國(guó)的斯坦尼斯拉夫斯基。兩派爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是演員在表演中是否要真的動(dòng)感情。“一個(gè)演員到底應(yīng)該主動(dòng)地去感受他所表演的情緒并為之感動(dòng)呢?還是應(yīng)當(dāng)完全無(wú)動(dòng)于衷，使自己的情緒跟角色的情緒仿佛總有一段距離，僅僅使觀眾以為他是被感動(dòng)了而已呢?”
表現(xiàn)派認(rèn)為表演重要的是找到足以深刻反映人物內(nèi)心世界的外部形式，并有能力在每次演出中準(zhǔn)確地再現(xiàn)這個(gè)形式，達(dá)到感動(dòng)觀眾的效果，而不是演員自己感動(dòng)。演員表演要十分冷靜和理智地控制自己，不能聽(tīng)?wèi){感情的驅(qū)使。狄德羅說(shuō)：“演員的全部才能，不像你假設(shè)的那樣，只是感受，而是仔細(xì)用心表現(xiàn)那些騙你的感情的外在記號(hào)。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里譜出來(lái)。他的絕望的手勢(shì)是靠記憶來(lái)的，早在鏡子前面準(zhǔn)備好了。他知道準(zhǔn)確的時(shí)間取手絹、流眼淚；你等著看吧，不遲還早，說(shuō)到這句話、這個(gè)字，眼淚正好流出來(lái)。聲音這樣顫以及暈倒與狂怒；完全是模仿哭，是事前溫習(xí)熟的功課，是激動(dòng)人心的愁眉苦臉，是絕妙的依樣畫(huà)葫蘆。”
他舉例論證說(shuō)：“勒·刊扮演尼尼阿斯，在父親的墳里，捏死他的母親，出來(lái)的時(shí)候，一手血，他恐怖萬(wàn)分，四肢抖動(dòng)，眼睛發(fā)花，頭發(fā)好象一根根直立起來(lái)。你感到恐怖，覺(jué)得自己也在顫索，像他一樣激動(dòng)?？墒抢铡た贿呇輵?，一邊看見(jiàn)一位演員撣子一只金鋼鉆耳環(huán)，就拿腳把它踢到后臺(tái)去丁。這位演員進(jìn)入角色了吧?不可能。你說(shuō)他是壞演員嗎?我決不信。又說(shuō)：“蓋利克在兩扇門(mén)當(dāng)中，露出他的頭來(lái)，臉從狂喜變到小喜，從小喜變到平靜，從平靜變到詫異，從詫異變到驚奇，從驚奇變到憂郁，從憂郁變到消沉，從消沉變到畏懼，從畏變到恐怖，從恐怖變到絕望，又從這末一種變化回升從前一種變化，一路變下來(lái)，也就是四秒鐘到五秒鐘的時(shí)間。難道他的靈魂能感受這一切感受，配合他的面孔，形成這種音階似的變化?我不相信。
體驗(yàn)派演員持有相反的看法，薩爾維尼說(shuō)，“我力求生活于我的角色，然后按照我對(duì)他的想象來(lái)表演他?！薄拔蚁嘈琶恳粋€(gè)偉大的演員應(yīng)當(dāng)是，而實(shí)際也是被他所表演的情緒所感動(dòng)的；他不僅容一溫兩遍地感受到這情緒，或者在他背誦臺(tái)詞時(shí)感受到它，而且他必須在每次演這個(gè)角色時(shí)，不管一次或一千次，都或多或少地感受到這種情緒。他能感動(dòng)觀眾到什么程度，也正決定于他自己曾感動(dòng)到什么程度?！绷_西說(shuō)：“我研究了我的角色，我分析了它，我留心地傾聽(tīng)了作者給它的語(yǔ)言，細(xì)致地觀察了他的性格，于是進(jìn)入了他的生活，仿佛這是我自己的生活一樣，我好像親身體驗(yàn)了他的一切感情和熱情……”
亨利·歐文說(shuō)：“我對(duì)狄德羅所主張的那種理論不能不予以斥責(zé)，他說(shuō)什么演員不應(yīng)該體驗(yàn)他所扮演的角色的感情?！捎谘輪T的敏感性，表演上的不勻衡現(xiàn)像是不可避免的。他表演的好壞是由情緒的好壞而定。但是，一個(gè)演員如果擁有巨大的主觀力量，而又精通自己的全部藝術(shù)手段，那么他給觀眾的影響，必然要比一個(gè)表演自己所沒(méi)有的情感的演員大的多?！边^(guò)兩種觀點(diǎn)的爭(zhēng)論對(duì)于促進(jìn)表演藝術(shù)理論發(fā)展大有助益，它探討了表演藝術(shù)最本質(zhì)的問(wèn)題：表演要不要有充實(shí)的內(nèi)在感情，以及怎樣準(zhǔn)確、鮮明地把感情表現(xiàn)出來(lái)傳達(dá)給觀眾。我們的看法是：
1．體驗(yàn)派和表現(xiàn)派對(duì)表演藝術(shù)各自有其正確的觀點(diǎn)和精辟見(jiàn)解，也各自有其偏執(zhí)一面，趨于極端的問(wèn)題，不過(guò)，在爭(zhēng)論的基本點(diǎn)上，體驗(yàn)派的基本觀點(diǎn)是正確的，演員不能僅憑自己的形體、聲音去表演，他必須要投入自己的思想、心靈和感情。一個(gè)冷漠的、缺乏熱情的人不會(huì)成為一個(gè)好演員。正如俄國(guó)演員什遷普金說(shuō)的：“假如湊巧給你兩個(gè)演員：一個(gè)是年青、聰明、很會(huì)做戲，另外一個(gè)有一付火熱的靈魂……假如他們同樣熱情地獻(xiàn)身于藝術(shù)--那時(shí)候你就會(huì)看到真摯的情感和偽裝之間有多么大的距離?！北坏业铝_所稱(chēng)道的英國(guó)十八世紀(jì)著名喜劇演員蓋利克也說(shuō)：“只有‘富于情感的’演員才能抓住觀眾?！?dāng)演員毫無(wú)感情的時(shí)候，不管他怎么裝模作樣，我們也看得出他是毫無(wú)情感的?！蔽覈?guó)戲曲表演十分注重表演的外在形式，錘煉出各種細(xì)膩，優(yōu)美的表演程式，這一點(diǎn)肯定是表現(xiàn)派所贊賞的，但是戲曲表演恰恰主張既要“形似”又要“神似”，認(rèn)為“形似非神似，神似才為真”，“形似者為下品，神似者為上品。”“神似”就是要把人物的精神氣質(zhì)、內(nèi)心情感體現(xiàn)出來(lái)，這只靠模仿感情的外在表現(xiàn)形式是做不到的。川劇名演員周慕蓮總結(jié)為：“演員表演，無(wú)論唱、做、念、打，都必須記住兩個(gè)字：一是神，一是容。神是‘內(nèi)在’，容是‘外表’。神貫于容，神不貫則容不動(dòng)；神到容隨，神貫而容動(dòng)?！庇蒙w叫天的話來(lái)說(shuō)更為通俗明白：“心里有了，臉上才有，”即所謂“情動(dòng)于衷而形于外。”
亨利·歐文講過(guò)一個(gè)例子：“麥克雷蒂承認(rèn)，他在埋葬了他的愛(ài)女以后再上臺(tái)演出《維琴尼厄斯》時(shí)，他的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)使他把這出戲里某些最悲傷的場(chǎng)面演得更加真摯有力了?！边@正是因?yàn)檠輪T表演時(shí)內(nèi)心激起了自己曾經(jīng)深切感受過(guò)的感情。
《創(chuàng)業(yè)》“我不趴下”一場(chǎng)戲里，華程駁斥馮超利用土豆問(wèn)題對(duì)周挺杉的攻擊，熱情贊揚(yáng)工人克服困難的精神，說(shuō)到“他們要出力氣啊，要提一百多斤的卡瓦啊，同志們，”他眼里閃動(dòng)著激動(dòng)的沼花，強(qiáng)烈的感情沖擊著華程，也沖擊著群眾。當(dāng)他講到秦發(fā)憤，說(shuō)：“老周啊?散會(huì)以后你把我的椅子搬走，給秦發(fā)憤同志放在柴油機(jī)旁邊，有空讓他坐一坐?！痹谶@普通的話語(yǔ)是傾注著多么深厚的階級(jí)感情。演員李仁堂說(shuō)，正是由于他在大慶同工人們一起勞動(dòng)，自己拿起大吊鉗干過(guò)，看到過(guò)工人是怎樣冒著零下三十度的嚴(yán)寒，穿著背心褲?rùn)?quán)奮不顧身地?fù)尵染畤姷膭?dòng)人情景，深深被這些優(yōu)秀人物的思想品質(zhì)所感動(dòng)。親身地感受使他在說(shuō)這些話時(shí)有著充實(shí)的內(nèi)在基礎(chǔ)，能夠抒發(fā)出真摯的感情。對(duì)演員來(lái)說(shuō)，最重要的是生活的磨煉，一個(gè)飽經(jīng)滄桑，生活閱歷很深的，經(jīng)受過(guò)生活中酸甜苫辣、喜怒哀樂(lè)種種滋味的演員，他的實(shí)際生活感受是他表演的巨大財(cái)富。在我們經(jīng)歷了敬愛(ài)的逝世時(shí)那沉重、悲痛的日日夜夜之后，今天演《丹心譜》這樣的戲，立即能喚起內(nèi)心抑止不住的激烈的感情。
2．演員既要生活于劇作的規(guī)定情境之中，具有角色應(yīng)的充實(shí)的內(nèi)容活動(dòng)和．真摯的感情，同時(shí)又要有高度的控制力。
薩爾維尼說(shuō)：“他(演員)必須勤于感受，但他也必須像一個(gè)熟練的騎師駕馭烈馬似地引導(dǎo)和控制他的感受，因?yàn)樗瓿呻p重的任務(wù)；僅僅自已有所感受是不夠的，他必須使別人有所感受，而如果他不運(yùn)用抑制，就辦不到這一點(diǎn)?！拔姨貏e希望讀者相信這一點(diǎn)，就是在我表演的時(shí)候，我過(guò)的是雙生活。一方面我在哭或笑，而同時(shí)我也在分析我的笑聲和眼淚，以便使它更有力地影響我想要感動(dòng)的那些人的心?！焙嗬W文也認(rèn)為：“他必須具有一種可以說(shuō)是雙重的意識(shí)：在充分表露一切適合時(shí)宜的感情的同時(shí)，還自始至終十分注意的方法的每個(gè)細(xì)節(jié)?！北硌菔窃谘輪T意識(shí)控制下進(jìn)行的，這點(diǎn)上體驗(yàn)派與表現(xiàn)派兩者的意見(jiàn)是相近的。
許多演員談到，如果演員到了完全“忘我；的境地，他在物五內(nèi)俱摧，悲痛已極的時(shí)候，竟然失掉控制，嚎陶大哭不自主，鼻涕掛成冰柱，聲音嘶啞，哽咽堵塞，話都說(shuō)不出來(lái)，也就被破壞，難以演下去了。表演一個(gè)垂危的病人或一個(gè)熟者，演員也不可能真的像病人那樣痛苦或者真的呼呼大睡起來(lái)。
有個(gè)例子可以說(shuō)明演員表演時(shí)的“雙重意識(shí)”：“茍慧生某次演《紅娘》時(shí)，不慎將一只鞋掉在臺(tái)口，作為紅娘的茍慧立刻非常敏捷地將腳藏在裙下，眼珠一轉(zhuǎn)，嗔嬌地說(shuō)：‘張相給我把鞋拾來(lái)’來(lái)。這場(chǎng)戲正是張生急需紅娘將他帶到花園與鶯鶯相會(huì)，有求于紅娘，不得不聽(tīng)她使喚，所以那位演員馬上適應(yīng)了，將鞋拾來(lái)。紅娘--茍慧生背過(guò)身來(lái)又說(shuō)：‘張公，給我穿上’。這場(chǎng)戲演的非常生動(dòng)，就好像戲中原來(lái)就有置一段揭示人物性格與人物關(guān)系的細(xì)節(jié)，觀眾感到非常有趣?！毖輪T能把舞臺(tái)上的意外事故變?yōu)閯≈杏腥ぜ?xì)節(jié)，正是由于他充分把握住人物，能夠生活于角色之中，敏于感受，才能即興地產(chǎn)生合乎角色思想邏輯和角色性格的行動(dòng)。也由于演員善于控制，才不會(huì)張惶失措，能機(jī)敏地當(dāng)場(chǎng)采取這樣巧妙的適應(yīng)。
斯坦尼斯拉夫斯基把體驗(yàn)的最高境界說(shuō)成是：“演員會(huì)不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎樣感受，也不考慮他在做什么，一切都是自然而然地、下意識(shí)地做出來(lái)的?！薄霸谘輪T的這種表演中，舞臺(tái)上的創(chuàng)作生活只有十分之一是有意識(shí)的，十分之九都是無(wú)意識(shí)的或超意識(shí)的?！边@類(lèi)玄秘的說(shuō)教把體驗(yàn)強(qiáng)調(diào)到極端就變成謬誤，不符合演員創(chuàng)作的實(shí)際，也把表演理論引向了唯心主義、神密主義的歧途。
我國(guó)戲曲表演經(jīng)驗(yàn)所說(shuō)表演要“(情)動(dòng)于衷而形于外”，演戲是“真真假假，假假真真，是真是假，真假難分”，“演員一身藝，千古一劇情，即是劇外人，又是劇中人，劇外和劇中，真假一個(gè)人”這些精辟的論述道出了表演藝術(shù)的實(shí)質(zhì)。
3．體驗(yàn)不是目的，不能為體驗(yàn)而體驗(yàn)。體驗(yàn)人物的思想感情是為了達(dá)到表演的充實(shí)、真實(shí)、有強(qiáng)烈的感染力，人物的內(nèi)心活動(dòng)最終要準(zhǔn)確、鮮明、細(xì)致地表達(dá)出來(lái)使觀眾感受到。表演反對(duì)內(nèi)心空虛，反對(duì)沒(méi)有充實(shí)的內(nèi)在感受去裝腔作勢(shì)地表情，這被稱(chēng)作“表演情緒”，但不能錯(cuò)誤地認(rèn)為只要去體驗(yàn)的思想感情，就行了，不用注重它的表現(xiàn)?？陀^實(shí)踐是檢理的標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)演員自認(rèn)為他有了充實(shí)的內(nèi)在體驗(yàn)，但是并沒(méi)有感受到，演員的表演感染不了觀眾，這表明或者演沒(méi)有真實(shí)的體驗(yàn)，或者是他還缺乏訓(xùn)練，不能自如地以鮮明的外在形式表達(dá)充沛的內(nèi)在情感。
人的思想感情的活動(dòng)總是要通過(guò)相應(yīng)的表情、動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)。蓋叫天講：“表演起來(lái)，就要真演戲，發(fā)于內(nèi)，形于外，出于自然，形成自然的身段，任其自然，不可矯揉造作，但也要靠臉部有深厚的基礎(chǔ)功夫，才能把復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)通過(guò)眼神眉宇之間，如實(shí)地、有層次地表達(dá)出來(lái)?！边@個(gè)道理對(duì)于電影、話劇演員同樣是適用的。雖然電影、話劇的表演同戲曲的表演不同，它不能使用舞蹈化、程式化的表現(xiàn)手法，但這僅止是藝術(shù)形式上的不同，其實(shí)質(zhì)是相通的，都要求“情動(dòng)于衷而形于外”。從某種意義來(lái)講，電影表演更困難些，因?yàn)樗鼪](méi)有一定的程式可遵循，電影要求演員的表演既要非常真實(shí)、非常生動(dòng)、是演戲又不能露出演戲的痕跡，同時(shí)表演又應(yīng)當(dāng)是準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)、典型的。這只能靠演員從生活中苦心觀察、揣摩，從中提煉和精心設(shè)計(jì)能夠最好地表達(dá)人物思想感情的外部動(dòng)作，探索最能鮮明體現(xiàn)人物此時(shí)此刻的心情，符合人物性格的形體動(dòng)作和表情動(dòng)作。狄德認(rèn)演員的每個(gè)動(dòng)作、每個(gè)細(xì)節(jié)都應(yīng)是事先安排好的，是經(jīng)過(guò)反復(fù)研究用排練確定下來(lái)的，這個(gè)看法是正確的。我們同樣反對(duì)那種只憑“靈感”、憑一時(shí)熱情沖動(dòng)就能演好戲的主張，反對(duì)忽視排練，“臺(tái)上見(jiàn)”的輕率創(chuàng)作態(tài)度。
張瑞芳在《扮演李雙雙的幾點(diǎn)體會(huì)》一文中就喜旺第二次回家，雙雙推開(kāi)大門(mén)看見(jiàn)喜旺這段戲，相當(dāng)細(xì)致地談到演員在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)人物的每個(gè)動(dòng)作是怎樣精心研究，反復(fù)推敲的。文學(xué)劇本里寫(xiě)了動(dòng)作提示：“她無(wú)力地將右手扶著門(mén)框，又把頭倚在手上?！比鸱?/p>
同志說(shuō)：“(劇本的)描寫(xiě)十分迷人。但是‘將右手扶著門(mén)框’這一細(xì)節(jié)，在表演上卻費(fèi)了不少周折。第一次拍攝的時(shí)候是這樣處理的：我半信半疑，又驚又喜，到了家的門(mén)口，猛聽(tīng)到院子里一陣清脆的劈柴的聲音。我被這種聲音所吸引，腳步反而放慢下來(lái)。但當(dāng)我意識(shí)到喜旺真的回來(lái)了，我又控制不住自己．向著大門(mén)沖去。我把門(mén)推開(kāi)，一只腳隨之自然地跨進(jìn)門(mén)去，喜旺正掄著斧子劈柴，對(duì)著這種情境，我呆住了。我按著劇本的提示，用手扶著門(mén)框，頭又靠在手上……。作為一個(gè)單獨(dú)的靜止頭．為了表現(xiàn)雙雙這時(shí)復(fù)雜、激蕩的感情，這只手扶著門(mén)的姿態(tài)的確很美。但是，作為一個(gè)連續(xù)的動(dòng)作來(lái)處理，我要把猛勁推門(mén)的手縮回來(lái)，將跨進(jìn)門(mén)檻的腳抽回來(lái)，然后才能扶著門(mén)框，將頭靠在于上。
我演了幾次，頗有‘縮不回去’之感。外在的動(dòng)作要用內(nèi)心的感情來(lái)推動(dòng)，在這種情境和心情之下，這個(gè)動(dòng)作幅度顯得很大，我感到缺乏一種內(nèi)在推動(dòng)的因素。因?yàn)橄餐驄D的別離不是三年五載，喜旺離家之后，他的必將回家，也在雙雙意料之中。她見(jiàn)到喜旺，自然很激動(dòng)，但不可能做出好像跑到外邊去哭一場(chǎng)，或做出其它強(qiáng)烈的動(dòng)作。這個(gè)鏡頭直到第三次拍攝，我們才忍痛將劇本中提供的動(dòng)作改掉。改為我用力推開(kāi)大門(mén)，猛然見(jiàn)到喜旺，事情來(lái)得這么突然，我愣住了，我抑制不住驚喜和激動(dòng)，但是馬上又有點(diǎn)心酸，看看喜旺那身又破又臟的衣服，看著那股顯然在發(fā)泄著內(nèi)心復(fù)雜感情的劈柴的勁頭，我的眼睛有點(diǎn)模糊了，我的全身頓然不能自持，就勢(shì)地?zé)o力將頭靠在門(mén)上……現(xiàn)在看來(lái)，這樣處理這個(gè)細(xì)節(jié)，還是比較真實(shí)順暢的。”
排練中需要逐漸把人物的地位調(diào)度、動(dòng)作手勢(shì)、表情變化；語(yǔ)氣聲調(diào)處理等等都確定下來(lái)，演員是“知道準(zhǔn)確的時(shí)間取手絹、流眼淚”，不過(guò)演員并不是冷漠地、機(jī)械地、無(wú)動(dòng)于衷地去重復(fù)表現(xiàn)這些準(zhǔn)確規(guī)定的動(dòng)作，而是“外在的運(yùn)用要用內(nèi)心的感情來(lái)推動(dòng)”，他應(yīng)當(dāng)每一次演出都具有“新鮮感”，要像第一次感受那樣去感受。激起真摯、充實(shí)的內(nèi)心情感進(jìn)行表演。另外，人物動(dòng)作的確定和相互間準(zhǔn)確細(xì)致的配合，并不排斥一定的即興表演，往往感受所至，會(huì)情不自禁地產(chǎn)生很有光彩的即興表演。
我們說(shuō)內(nèi)在情感要通過(guò)外部動(dòng)作表露出來(lái)，外部動(dòng)作又總是有其內(nèi)心活動(dòng)的依據(jù)，兩者之間的關(guān)系是相互作用，緊密關(guān)聯(lián)的，這還表現(xiàn)在不僅內(nèi)在情感能激發(fā)產(chǎn)生相應(yīng)的外部動(dòng)作，而外部動(dòng)作也能反過(guò)來(lái)激發(fā)產(chǎn)生相應(yīng)的內(nèi)在情感。例如：激怒的情緒使你大聲爭(zhēng)吵，拍桌子，甚至摔東西，而猛地一下拍桌子、摔東西，這些外部動(dòng)作也會(huì)刺激情感，幫助你內(nèi)心產(chǎn)生相應(yīng)的激怒情緒。這種生理上相互刺激、相互作用的關(guān)系，對(duì)表演很重要。尤其在表演強(qiáng)烈激情的場(chǎng)面時(shí)，演員千萬(wàn)切記不能為了求得真實(shí)的內(nèi)心感受而去‘?dāng)D’感情，越想‘?dāng)D’出內(nèi)心的激動(dòng)，越會(huì)把感情嚇跑。這可以通過(guò)外部動(dòng)作幫助自己，準(zhǔn)確的動(dòng)作以及與對(duì)手真實(shí)的交流，認(rèn)真的感受，能夠在一定程度上起到誘導(dǎo)、喚感的作用。
總之，體驗(yàn)和表現(xiàn)是不可分割的同樣重要的兩個(gè)方面，不能只強(qiáng)調(diào)一面而忽視另一面。從這點(diǎn)來(lái)說(shuō)“體現(xiàn)人物”這個(gè)詞比較準(zhǔn)確，它反映了表演藝術(shù)是體驗(yàn)和表現(xiàn)的結(jié)合統(tǒng)一。
最后我們引用吳雪的一段論述歸納《體驗(yàn)與表現(xiàn)》這一節(jié)的內(nèi)容，“表演全靠理智，排斥感情，行不通；相反完全靠感情，排斥理智也是不行的。實(shí)際上藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程就是感情與理智，體驗(yàn)與表現(xiàn)的矛盾統(tǒng)一過(guò)程。真正好的表演，是演員每時(shí)每刻都在人物的感情之中，我們叫它真實(shí)感，同時(shí)又經(jīng)常在演員的理智控制之下，我們叫它表現(xiàn)力?！覀兪侵鲝?jiān)谡_的世界觀指導(dǎo)下的內(nèi)與外，生活與技巧，感情與理智，體驗(yàn)與體現(xiàn)的結(jié)合論者。”
三、分寸感
莎士比亞通過(guò)漢姆雷特的口闡述了他對(duì)表演的精辟見(jiàn)解，而其中主要內(nèi)容是談表演的分寸感。這段名言是大家所熟悉的：“請(qǐng)你念這段劇詞的時(shí)候，要照我剛才讀給你聽(tīng)的那樣子，一個(gè)字一個(gè)字打舌頭上很輕快地吐出來(lái)；要是你也像多數(shù)的伶人們一樣，只會(huì)拉開(kāi)了喉嚨嘶叫，那么我寧愿叫那宣布告示的公差念我這幾行詞句。也不要老是把你的手在空中那么搖揮；一切動(dòng)作都要溫文，因?yàn)榫褪窃诤樗╋L(fēng)一樣的感情激發(fā)之中，你也必須取得一種節(jié)制，免得流于過(guò)火。啊!我頂不愿意聽(tīng)見(jiàn)一個(gè)披著滿(mǎn)頭假發(fā)的家伙在臺(tái)上亂嚷亂叫，把一段感情片片撕碎，讓那些只愛(ài)熱鬧的低級(jí)觀眾聽(tīng)了出神，他們中問(wèn)的大部分是除了欣賞一些莫名其妙的手勢(shì)以外，什么都不懂。……可是太平淡了也不對(duì)，你應(yīng)該接受你自己的常識(shí)的指導(dǎo)，把動(dòng)作和言語(yǔ)互相配合起來(lái)；特別要注意到這一點(diǎn)，你不能超過(guò)自然的常道；因?yàn)槿魏芜^(guò)分的表現(xiàn)都是和演劇的原意相反的，自有戲劇以來(lái)，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來(lái)面目，給它的時(shí)代看一看它自己演變發(fā)展的模型。要是表演得過(guò)分了或者太懈怠了，雖然可以博外行的觀眾一笑，明眼之士卻要因此而皺眉，你必須看重這樣一個(gè)卓識(shí)者的批評(píng)甚于滿(mǎn)場(chǎng)觀眾盲目的毀譽(yù)?！?/p>
“節(jié)制”、不要“流于過(guò)火”也不要“太平淡”、既不“表演得過(guò)分”又不能“太懈怠”，這都屬于分寸感的問(wèn)題。演員的分寸感或者叫做“火候”是表演中的一個(gè)重要問(wèn)題，對(duì)于一個(gè)演員表演的最好評(píng)價(jià)無(wú)過(guò)于“恰如其分”四個(gè)字了。該上去的上不去不行，過(guò)火了也不行，要恰到好處。我國(guó)川劇演員周慕蓮說(shuō)：“演員表演講究言有盡而意未盡，因而需要留有余地。留有余地，進(jìn)可以攻，退可以守，演員就自由了。留有余地，讓觀眾回味回味，留點(diǎn)言外之意讓他們想一想，才能引入入勝。……我演戲，講究三不：不少--少則偷工減料；不多--多則龐雜臃腫；不過(guò)--過(guò)則失真走味。這‘三不’，也就是留有余地。演員在舞臺(tái)上汗流浹背，觀眾在臺(tái)下無(wú)動(dòng)于衷，這是最壞的表演。表演能不能感動(dòng)觀眾，不在于演員在臺(tái)上拼死拼活，而在于演員的表演是否恰到好處。這恰到好處之中，也就留了余地?！边@里談的也是個(gè)表演分寸感。
觀眾往往是十分敏銳的，特別是在戲的緊要關(guān)頭，人物思想感情變化復(fù)雜、微妙的關(guān)鍵時(shí)刻，也就是俗話所說(shuō)的“啃節(jié)”上，演員表演的分寸稍稍不對(duì)，不足或是太過(guò)了，立刻會(huì)讓觀眾跳出劇情，感到很不滿(mǎn)足，猶如別人給你搔癢沒(méi)有搔到癢處那樣難受?？梢哉f(shuō)演員的演技如何，就在于他能否準(zhǔn)確地把握表演分寸，做到不溫不火，不露不白，恰到好處。
那么，表演分寸的依據(jù)是什么?怎樣算是分寸合適，恰到好處呢?莎翁對(duì)此已有正確回答：“接受你自己的常識(shí)的指導(dǎo)”，合乎“自然的常道。”用今天的話來(lái)講，就是要符合生活的常情，符合人物性格、人物所處的規(guī)定情境以及特定的人物關(guān)系。《創(chuàng)業(yè)》“忍著巨大的傷痛”一場(chǎng)是情緒激昂的戲，華程看到周挺杉腿受了重傷，褲腿一片殷紅，鮮血滴在地板上，周挺杉忍著劇烈的傷痛，臉上掛著豆大的汗珠，他還是要說(shuō)，要把心里的話掏出來(lái)，說(shuō)服章易之放棄他的“貧油論”，不要撤出無(wú)名地。周挺杉在巨大壓力面前表現(xiàn)出的剛毅的精神豪邁的氣概、熱誠(chéng)的胸懷讓華程百感交集，“眼里不由自主地涌出了淚水?！毖輪T的表演恰當(dāng)?shù)卣莆樟藨?yīng)有的分寸，他那深沉、炯炯有神的眼睛被閃現(xiàn)的淚花模糊了，華程背轉(zhuǎn)身去用手輕輕抹掉剛要流下的眼淚。這樣地處理恰如其分地體現(xiàn)了華程這個(gè)久經(jīng)沙場(chǎng)、經(jīng)歷過(guò)各種各樣斗爭(zhēng)風(fēng)浪考驗(yàn)的硬漢子此時(shí)此刻難以抑制的激動(dòng)心情。
法國(guó)影片《沉默的人》里女演員萊阿·瑪莎麗的一段表演是極為精彩的。被蘇聯(lián)克格勃綁架劫走的法國(guó)物理學(xué)家梯貝爾經(jīng)過(guò)了種種生死波折又回到了法國(guó)。他急于想見(jiàn)到自己的妻子瑪麗亞，可是現(xiàn)在他已經(jīng)知道在他被劫持蘇聯(lián)期間，他們唯一的兒子從山崖跌下摔死了，他妻子也以為他被害死，又重新嫁人而且有了孩子。當(dāng)他完全心灰意懶，又處于被克格勃緊緊追蹤，時(shí)刻有被他們消滅掉的危險(xiǎn)情況下，梯貝爾出乎意料地在一家小酒店里看到妻子前來(lái)見(jiàn)他。一對(duì)離別了數(shù)年的夫妻，彼此都清楚對(duì)方目前的境況，他們面對(duì)面地坐著，對(duì)過(guò)去生活的回憶，重逢時(shí)燃起的感情，但是又不可能重新結(jié)合的難堪局面，這一切構(gòu)成了人物多么復(fù)雜、微妙、難以言表的內(nèi)心感情。重逢見(jiàn)面的瞬間，他默默地看著對(duì)方，干言萬(wàn)語(yǔ)不知道怎么開(kāi)口?，旣悂喌难劬浑s著憂郁、痛苦、憐愛(ài)、喜悅、內(nèi)疚、關(guān)切的種種神情，手指神經(jīng)質(zhì)地摸著自己的臉，覺(jué)得應(yīng)該笑又笑不出來(lái)，想哭也抑制不能哭，嘴角微微地扭動(dòng)，眼睛垂下、抬起，臉上強(qiáng)露出的笑容……，這一切都是在--個(gè)近景鏡頭里表現(xiàn)出來(lái)的，觀眾的心被緊緊地揪住了，他們能夠感受到人物最細(xì)致的內(nèi)心感情變化，這是演員演技成功的杰作。文學(xué)家用多少描繪的語(yǔ)言也難以達(dá)到這一瞬間表演具有的藝術(shù)力量，在這樣的時(shí)刻，演員表現(xiàn)的分寸稍有差失，就會(huì)破壞掉整個(gè)表演。
蓋叫天講過(guò)一個(gè)例子也說(shuō)明了表演分寸感的重要。他幼年學(xué)者旦，唱《打龍袍》，先后有兩位老師教他演宋仁宗的生母--藏蔽農(nóng)村的老太后。兩位老師兩樣演法。一位老師的太后這樣表演：太后出場(chǎng)先高喊一聲“苦啊……，”然后-手拿著討飯棒，顫顫地指向前面探著路，混身哆嗦，兩個(gè)眼睛眨著白眼珠，癟著嘴，嘴兩角下掉，像要哭出來(lái)似的，露出一臉的苦相，一面走，一面用手背擦著眼淚和鼻涕，一付苦老婆子的樣子，伴著那一聲聲凄凄慘慘“苫啊”的“叫頭”，觀眾可真叫好?？墒沁@和《天雷報(bào)》里的老旦沒(méi)有什么分別。另一位老師教的演法又是一樣：太后出場(chǎng)不叫“苦”，“叫頭’’用的是“走啊……”，因?yàn)樗翘?，輕易是不肯叫苦的，出場(chǎng)也是一手拿竹棒，探路，但并不抖得太厲害，只在微微的顫動(dòng)點(diǎn)在地上，點(diǎn)一下走一步，一步步走得很端莊，也不用手背去擦鼻涕。這樣，給人看上去雖是討飯，還有個(gè)譜，不是一般的窮老婆子，而是落魄的貴婦人，--個(gè)討飯的皇太后。這個(gè)例子很清楚地表明完全是由于演員表演分寸的不同，一個(gè)過(guò)了，一個(gè)“火候”合適，體現(xiàn)出的人物性格、人物身份就大不相同。
關(guān)于表演的分寸感，過(guò)去表演理論家講過(guò)不少好的意見(jiàn)，我們不必再多說(shuō)什么，只想把他們的論述集中起來(lái)介紹給大家。對(duì)于手勢(shì)的運(yùn)用。德國(guó)劇評(píng)家戈·艾·萊辛說(shuō)：“演員的手勢(shì)會(huì)把一切事情完全搞壞。他們不懂得什么時(shí)候需要手勢(shì)，需要什么樣的手勢(shì)。通常他們的手勢(shì)實(shí)在太多了，并且都是毫無(wú)表現(xiàn)力的手勢(shì)。”斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)：“設(shè)想一下有這么一張被弄上許多道筆跡，散滿(mǎn)斑點(diǎn)的白紙。再設(shè)想你必須在這樣一張紙上用鉛筆畫(huà)出精致的風(fēng)景畫(huà)或肖像畫(huà)。你首先得擦去紙上多余的筆道和斑點(diǎn)，要是把它們保留下來(lái)，就會(huì)損害圖畫(huà)，使它面目全非。畫(huà)這種畫(huà)是需要干凈的白紙的。在我們這門(mén)事業(yè)中，情形也是如此。多余的手勢(shì)就是垃圾、臟東西、斑點(diǎn)。演員的表演，要是手勢(shì)太多了，就會(huì)像在一張弄污了紙上畫(huà)出來(lái)的圖畫(huà)，所以在著手創(chuàng)造角色的外形，把它的內(nèi)心生活和外部形象在形體上表達(dá)出來(lái)之先，要清除一切多余的東西；唯有這樣，外形上的表達(dá)才能具有必要的精確性。屬于演員本人的無(wú)節(jié)制的亂動(dòng)只會(huì)歪曲角色的動(dòng)作設(shè)計(jì)，使表演模糊不清，單調(diào)乏味，不相連貫。讓每一個(gè)演員首先盡量節(jié)制自己的手勢(shì)，使得不是手勢(shì)控制住自己，而是自己控制住手勢(shì)。演員們?cè)谖枧_(tái)上用許多討厭的、多余的手勢(shì)掩蓋了自己正確的、美好的、為角色所需要的動(dòng)作，這是多么常見(jiàn)的事啊!有些演員有很好的面部表情，卻不能讓觀眾看清楚他的臉，因?yàn)樗S時(shí)都用那些小手勢(shì)把臉遮住了。這種演員是自作自受，因?yàn)檎撬约?，妨礙了別人看到他的長(zhǎng)處。
“控制手勢(shì)在性格化方面具有特別重要的意義。在扮演每一個(gè)新的角色時(shí)，要改換自己的面目，在外形上不重復(fù)自己，就必須控制手勢(shì)。屬于演員本人的每一種多余的活動(dòng)，都會(huì)使他脫離所扮演的形象，想起他自己。往往有這樣的情形，演員總共只找到三四個(gè)可以說(shuō)明角色性格、對(duì)角色說(shuō)來(lái)是典型的手勢(shì)。為了使這些手勢(shì)夠全劇用，在動(dòng)作方面就必須十分節(jié)約?？刂茖?duì)這很有幫助。如果這三四個(gè)典型的手勢(shì)消失在好幾百個(gè)演員本人的手勢(shì)之中，那么扮演者就等于拿掉角色的假面具，而以自己遮住他所扮演的人物。要是在他所扮演的每一個(gè)角色里都重復(fù)這些，這演員在舞臺(tái)上就會(huì)顯得十分平淡乏味，因?yàn)樗偸窃诒憩F(xiàn)他自己?！?/p>
分寸感不僅表現(xiàn)在外部動(dòng)作的控制，更主要的還是如何準(zhǔn)確地表達(dá)人物的內(nèi)心感情。萊辛講道：“關(guān)于演員的內(nèi)心熱情，人們談?wù)摰煤芏啵粚?duì)于演員是否會(huì)有過(guò)多的熱情，人們也有很多爭(zhēng)論。認(rèn)定會(huì)有的人是根據(jù)這樣一個(gè)理由：演員會(huì)在必要激動(dòng)的地方激動(dòng)起來(lái)，或者至少他的激動(dòng)的強(qiáng)度會(huì)超過(guò)所要求的強(qiáng)度；而否認(rèn)這點(diǎn)的人也有理由說(shuō)，在這種場(chǎng)合，演員不是表現(xiàn)了過(guò)多的熱情，而是表現(xiàn)了過(guò)于缺乏理智?！瓰槭裁囱輪T甚至在詩(shī)人不必做絲毫控制的地方也應(yīng)該在聲音和動(dòng)作這兩方面加以節(jié)制，其原因是不難明白的。極端緊張的聲音很少有人不會(huì)令人厭惡的，過(guò)分急速和過(guò)分劇烈的動(dòng)作也很少是高雅的。在任何情況下也不應(yīng)該刺激觀眾的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)。表現(xiàn)強(qiáng)烈的激情時(shí)，應(yīng)該避免一切能夠引起種種不愉快的感覺(jué)的表情。只有這樣，表演才會(huì)平穩(wěn)柔和；漢姆雷特即使在他的話語(yǔ)需要造成極強(qiáng)烈的印象和喚醒頑固不化的兇手的良心時(shí)，他也要求用如此平穩(wěn)和柔和的話語(yǔ)達(dá)到這個(gè)目的?！?/p>
我們的演員如果按照藝術(shù)責(zé)成他們的那樣，即使表現(xiàn)最強(qiáng)烈的感情，也要加以節(jié)制，這可能得不到觀眾的盛大贊譽(yù)，但這是什么贊譽(yù)呢?上層樓座的觀眾是最?lèi)?ài)大叫大鬧的了，他們絕不錯(cuò)過(guò)機(jī)會(huì)用響亮的掌聲報(bào)答演員的強(qiáng)有力的嗓音。再說(shuō)德國(guó)的池座觀眾也是以同樣的趣味見(jiàn)稱(chēng)的，也的確有著極善于巧妙地利用這種趣味的演員。最遲鈍的演員常常把力量保存到戲的終場(chǎng)，等到他必須下臺(tái)的時(shí)候，他卻忽然提高了嗓音，做出有力的手勢(shì)，全然不考慮他的臺(tái)詞的含意是否需要這么賣(mài)力。往往這根本與他下臺(tái)時(shí)必須表現(xiàn)的情緒相矛盾，但這與他有什么相干，他需要的只是向觀眾顯示自己，要觀眾注意到他，并且向他鼓掌，如果他們?cè)敢獗硎旧埔獾脑?。觀眾應(yīng)該對(duì)他嗤之以鼻才是!可惜觀眾們有的是不大精通藝術(shù)的人，有些人心腸太好了，他們把演員急于討好觀眾的心理視為演員的功勞了”。今天我們的觀眾藝術(shù)鑒賞力是很高的，但是演員賣(mài)勁討好觀眾的現(xiàn)象依然常見(jiàn)，他們只求博得一時(shí)的劇場(chǎng)效果和廉價(jià)的笑聲，全然不顧這笑聲中包含的譏諷意味以及觀眾們散場(chǎng)后發(fā)出的尖刻評(píng)論，這是應(yīng)該引為以戒的。
重視“體驗(yàn)”和表演真實(shí)的斯氏也說(shuō)：“在舞臺(tái)上永遠(yuǎn)不要去夸大對(duì)真實(shí)的要求．也不要去夸大虛假的作用。偏愛(ài)事實(shí)，--定會(huì)落到為真實(shí)本身而做作真實(shí)。這是一切不真實(shí)中最壞的一種。至于過(guò)度害怕虛假，那就會(huì)造成不自然的謹(jǐn)慎，這也是最大的舞臺(tái)‘不真實(shí)’中的一種。劇戲中所需要的真實(shí)，應(yīng)該是恰好能夠叫人真誠(chéng)地來(lái)相信它，恰好能幫助你使自己信服，使對(duì)手信服，幫助你滿(mǎn)懷信心地來(lái)執(zhí)行所提出的創(chuàng)作任務(wù)的”?！把輪T在當(dāng)眾創(chuàng)作的情況下，由于激動(dòng)的緣故，總想拿出比他實(shí)際上所具有的更多一些的情感?！椭荒苋ヒ种苹蛘呖鋸垊?dòng)作，去作出比應(yīng)該作的更多的努力，仿佛這樣就能表達(dá)出情感似的。但這一切做法并不會(huì)加強(qiáng)情感，相反地，會(huì)破壞情感。這是外表的做作、夸張。”
“差之毫厘，失之千里”這句至理明言也成為表演藝術(shù)的--個(gè)警句，表演上分寸所在，一線不移，就拿通過(guò)眼睛表達(dá)感情來(lái)說(shuō)，戲曲演員有人把眼神的表情動(dòng)作作總結(jié)出驚、詫、懼、怕、愛(ài)、恨、羞、媚、盼、望、嬌、嗅、喜、怒、哀、怨、疑、惡、病、醉、瘋、戀、妒、癡、情等二十五種之多。這些感情的表達(dá)稍有差池就會(huì)驚、詫不知，懼、伯不分了。掌握表演分寸感是表演藝術(shù)中異常艱深的功夫，這要靠演員不斷豐富自己的生活閱歷，加深各方面的知識(shí)素養(yǎng)，提高自己的藝術(shù)鑒賞水平，磨礪身體各個(gè)部分的表現(xiàn)能力，在長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐中積累、總結(jié)正反兩面的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，才能達(dá)到合呼常情、恰如其分、隨心自若、爐火純青的境地。
四、臺(tái)詞與潛臺(tái)詞
這一節(jié)談?wù)劚硌葜械恼Z(yǔ)言問(wèn)題。語(yǔ)言和動(dòng)作是表演的兩大支柱。在話劇舞臺(tái)和有聲片時(shí)代，語(yǔ)言是塑造人物形象、體現(xiàn)人物性格的重要手段，是演員表演中的主要因素。語(yǔ)言較之于動(dòng)作，能夠傳達(dá)更復(fù)雜、更深刻、更強(qiáng)烈、更豐富的思想和感情。馬克思說(shuō)：“語(yǔ)言是思想的直接事實(shí)，思想的實(shí)際表達(dá)為語(yǔ)言?！彼勾罅衷凇逗驼Z(yǔ)言學(xué)問(wèn)題》一書(shū)中指出：“無(wú)論人的頭腦中產(chǎn)生什么樣的思想，它們只有在語(yǔ)言材料的基礎(chǔ)上才能產(chǎn)生和存在。”“語(yǔ)言是人們交流思想，達(dá)到相互了解的工具?！奔词乖跓o(wú)聲片時(shí)代也要借助于字幕來(lái)表達(dá)人物的對(duì)白和較復(fù)雜的思想內(nèi)容。在戲劇藝術(shù)里，語(yǔ)言具有極大的作用，思想、主旨、意向、沖突、所有這一切在戲劇作品里都是用語(yǔ)言表達(dá)的。就其表達(dá)思想的力量而言，語(yǔ)言是無(wú)可代替的，無(wú)論手勢(shì)、表情，無(wú)論舞臺(tái)調(diào)度，都不足以望其項(xiàng)背。觀看舞臺(tái)或舞劇很難使我們感動(dòng)落淚或縱情哈哈大笑，我們更多是欣賞它的優(yōu)美與和諧，但是僅靠語(yǔ)言的廣播就能讓人或黯然神傷、淚流滿(mǎn)面，或心弦緊扣、緊張異常，或懷開(kāi)意爽，捧腹大笑。語(yǔ)言具有如此的魅力，它可以把我們帶到廣闊無(wú)根的天涯海角，也可以引入人們心靈隱蔽的深處。
劇中人物的語(yǔ)言(臺(tái)詞)是劇本嚴(yán)格規(guī)定好的，演員要把劇作者用文字寫(xiě)出的無(wú)聲語(yǔ)言變成有聲有色，生動(dòng)活潑的語(yǔ)言，具體、形象地表達(dá)出來(lái)。雖然我們都會(huì)說(shuō)話，但是要說(shuō)好臺(tái)詞決非輕而易舉可以做到的。表演中，臺(tái)詞說(shuō)的好壞優(yōu)劣可能有天地之別，懸殊極大，所以戲曲里用“千斤白，四兩唱”來(lái)形容道白之難。清朝戲曲家李漁說(shuō)：“唱曲難而易，說(shuō)白易而難。蓋詞曲中之高低、抑揚(yáng)、緩急、頓挫，皆有一定不移之格，譜載分明，師傳嚴(yán)切，習(xí)之既慣，自然不出范圍。至賓白中之高低、抑揚(yáng)、緩急、頓挫，則無(wú)腔板可按、譜籍可查，……吾觀梨園之中，善唱曲者，十中必有二三，工說(shuō)白者，百中僅可一二。”
演員臺(tái)詞說(shuō)的不好，其問(wèn)題多種多樣，就尋?？梢?jiàn)的毛病大體有這樣一些：1、語(yǔ)言規(guī)范不好，字音不正，發(fā)聲不準(zhǔn)；2、用氣不好，吐詞不清，或有聲無(wú)字，或有字無(wú)聲，傳之不遠(yuǎn)，含混不明；3、聲音不亮，音色不美，嘔啞嘲晰，晦澀干癟；4、語(yǔ)言俟板，平淡寡味，語(yǔ)言無(wú)輕重，語(yǔ)調(diào)無(wú)高低，節(jié)奏無(wú)急緩，念句無(wú)頓挫；5、臺(tái)詞斷斷碎碎，不能一貫到底，該停不停，不該頓老頓；6、機(jī)械地背誦臺(tái)詞，一切都固定在“舌尖的肌肉”上了，語(yǔ)言沒(méi)有動(dòng)作性，沒(méi)有內(nèi)在思想感情的基礎(chǔ)，不是在與對(duì)手交流中產(chǎn)生的活潑反應(yīng)，只是抓住對(duì)手臺(tái)詞尾白做為應(yīng)對(duì)的機(jī)械信號(hào)；7、語(yǔ)言本色，缺乏性格化的鮮明色彩；8、沒(méi)有潛臺(tái)詞，傳達(dá)不出臺(tái)詞微妙的、內(nèi)含的、潛在的真正含意；9、臺(tái)詞不自然、不生活，拿腔拿調(diào)，矯柔造作，有舞臺(tái)腔；10、臺(tái)詞和動(dòng)作不能有機(jī)、利落地配合，說(shuō)話時(shí)不會(huì)動(dòng)作，動(dòng)作中不會(huì)說(shuō)話。演員說(shuō)好臺(tái)詞，先決條件是練好語(yǔ)言基本功。語(yǔ)言基本功包括正音、吐字、發(fā)聲、用氣、練聲幾個(gè)方面。包括正音、吐字、發(fā)聲、用氣、練聲幾個(gè)方面。正音：我國(guó)地域遼闊，口音各異，電影、話劇中的語(yǔ)言以晉通話為標(biāo)準(zhǔn)，所以說(shuō)好標(biāo)準(zhǔn)的普通話，是演員念好臺(tái)詞的第一步工作。語(yǔ)音不規(guī)范，常見(jiàn)的是n、1不分，Z、C、Zh不分，en、eng不分。，n、I不分，如：老與腦、劉與牛、蘭與南、拉與那等字讀音不清，容易念混，Z、C、S與Zh、Ch、Sh不分，如：春與村、三與山，常與藏，磚與鉆等字，以及十四念成“時(shí)事”，四十念成“事實(shí)”，親近念成“清靜”，商業(yè)念成“桑葉”，知道念成“遲到”等。en、eng不分，如：盆與棚，藤與銅，通信與同姓等。
吐字、發(fā)聲：面對(duì)于百聽(tīng)眾講話，要講的清楚、講的明白，讓人聽(tīng)得懂、聽(tīng)得真，就需要熟悉字音，準(zhǔn)確掌握字音的發(fā)音部位。漢字有它的特殊構(gòu)造，每一個(gè)漢字是一個(gè)音節(jié)，每個(gè)音節(jié)又可分析為若干音素，每個(gè)聲母、韻母都是一個(gè)音素。傳統(tǒng)的說(shuō)法是字有字頭、字尾、余音，字頭即聲母，為字的“開(kāi)口”，字尾即韻母，為字的“收音”，尾后又有余音收煞此字。如：吹蕭、姓蕭的“蕭”字，本音為“蕭”，但出口的字頭與收音的字尾，并不是“蕭”，字頭為“西”，字尾為“天”，尾后又有一“烏”字為余音煞住，這樣念，“策”音方能準(zhǔn)確發(fā)出。漢字個(gè)個(gè)如此，所以念字講究要“吐字歸音”，字音方能圓滿(mǎn)，聽(tīng)者才能清楚。但要注意，“字頭、字尾及余音，皆須隱而不現(xiàn)。使聽(tīng)音聞之，但有其音，并無(wú)其字，始稱(chēng)善用頭、尾者。有字跡，則沾泥帶水，有不如無(wú)”
字音發(fā)聲，出自口腔，又有它一定的發(fā)音部位，即所謂“音”、“四呼”，喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音；開(kāi)、齊、攝、合，謂之四呼。“五音”是字音發(fā)出的部位，“四呼”是字音發(fā)出的口形。《樂(lè)府傳聲》中說(shuō)：“最深為喉音，稍出為舌音，再出在兩旁牝齒間為齒音，再出在前化齒間為牙音，再出在辱上為唇音。雖分五層，其實(shí)萬(wàn)殊，喉音之淺深不一，舌音之淺深亦不一，余三音皆然。故五音這正聲皆易辯。然其界限，又復(fù)井然，一口之中，并無(wú)疆畔，而絲毫不可亂，此人之所以為至靈，造物之所以為至奇也”。如：“宮”為喉音、“商”為齒音、“角”為牙音、“征”為舌音、“羽”為辱音。
“四呼”是讀字的口法?！伴_(kāi)口謂之開(kāi)，其用力在喉。齊齒謂之齊，其用力在齒。撮口謂之撮，其用力在唇。合口謂之合，其用力在滿(mǎn)口”。這是漢語(yǔ)復(fù)韻母發(fā)音的特點(diǎn)之一，指明了韻母領(lǐng)先的一個(gè)音素的口形特點(diǎn)。十三個(gè)復(fù)韻母可以分列入四類(lèi)：開(kāi)口呼--ai、ei、ao、ou；齊齒呼--ia、ie、iao、iou；合口呼--ua、uo、uai、uei；撮口呼--ue。漢字又有“四聲”，北京語(yǔ)音中一個(gè)音節(jié)大多有四個(gè)聲調(diào)，分為陰平、陽(yáng)平、上(賞)聲、去聲。由于語(yǔ)音的高低、升降、長(zhǎng)短不同，構(gòu)成了不同的聲調(diào)；聲調(diào)不同，字音和字義也隨之不同。如：媽ma、麻ma、馬ma、罵ma，聲韻母都相同，只是調(diào)不同，就區(qū)別為四個(gè)字。在詩(shī)詞中，把四聲分為平兩大類(lèi)，平就是平聲，仄就是上去入三聲。漢語(yǔ)有了聲、韻、調(diào)的變化，使我們的民族語(yǔ)言具有鮮明的音樂(lè)性，--篇好的詩(shī)文或臺(tái)詞，讀起來(lái)朗朗上口，鏗鏘動(dòng)聽(tīng)。
演員的吐字、發(fā)聲，需要準(zhǔn)確掌握字的頭尾結(jié)構(gòu)、發(fā)聲部位、讀字口法和聲調(diào)變化，做到“吐字歸音”，“字正腔圓”，“噴口”有力。另外，要苦練嘴上的功夫，做到口齒流利，清晰準(zhǔn)確，吐字如珠，鏗鏘動(dòng)聽(tīng)，使觀眾倦處生神。用氣、練聲：演員的聲音要清徹明亮、優(yōu)美圓潤(rùn)、有力達(dá)遠(yuǎn)、變化豐富，要有比較寬闊的音域和音量，才適應(yīng)于創(chuàng)造各種角色語(yǔ)言的需要，達(dá)到藝術(shù)語(yǔ)言的要求。聲音與氣息的控制、動(dòng)作是分不開(kāi)的，氣是聲音的動(dòng)力，聲音發(fā)出時(shí)必須有氣息的支持，所謂“氣由聲也，聲由氣也，氣動(dòng)則聲發(fā)，聲發(fā)則氣振”，就是這個(gè)道理。所以演員必須嚴(yán)格地、持久不懈地訓(xùn)練自己的聲音，學(xué)會(huì)正確的呼吸和控制氣息并掌握各種換氣的方法。
以上所談?wù)Z言的基本功是屬于語(yǔ)言技巧課程的內(nèi)容，這是一門(mén)專(zhuān)門(mén)的科學(xué)，是表演藝術(shù)創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)之一，演員必須予以充分重視，這里只是為了強(qiáng)調(diào)
它的重要性，提綱寫(xiě)領(lǐng)地簡(jiǎn)略談?wù)?。做為表演藝術(shù)中的語(yǔ)言，關(guān)鍵在于臺(tái)詞要發(fā)自人物內(nèi)心，通過(guò)臺(tái)詞充分表露、揭示人物的思想意愿、感情起伏、情緒變化；另外，語(yǔ)言要有鮮明的動(dòng)作性，語(yǔ)言要性格化，體現(xiàn)出人物的性格特征。
語(yǔ)言和動(dòng)作一樣，都是人的內(nèi)在思想感情活動(dòng)的產(chǎn)物，而語(yǔ)言是人的思想的最具體的表達(dá)者，最能傾訴復(fù)雜、細(xì)膩的感情變化，亦即所謂“言為心聲”。說(shuō)臺(tái)詞同樣要?jiǎng)又谥裕?言之于表，李笠翁講：“言者，心之聲也，欲代此--人立言，光代此一人立心．若非夢(mèng)往神游，何謂設(shè)身處地。”斯氏強(qiáng)調(diào)：“在舞臺(tái)上，話語(yǔ)必須在演員心里。在他的對(duì)手心里，而且通過(guò)他們?cè)谟^眾心里激起各種各樣的情感、欲望、思想、意向、意像、視覺(jué)……等感覺(jué)?！钡业铝_說(shuō)：“記住在說(shuō)話時(shí)。每句話，甚至每個(gè)字都要表達(dá)一個(gè)新的思想，或思想的細(xì)致變化。思想當(dāng)然產(chǎn)生在說(shuō)話之先，因此你必須用面部表情和形體動(dòng)作來(lái)使觀眾首先仿佛看到你在思想．然后準(zhǔn)確地運(yùn)用為表現(xiàn)和傳達(dá)豐富的思想所需要的極其細(xì)致的語(yǔ)調(diào)變化來(lái)使觀眾聽(tīng)見(jiàn)你的思想?！睉蚯羞@樣來(lái)表達(dá)聲音、讀詞、內(nèi)心情感二者的相互關(guān)系：“聲歡，白寬，心中要笑；聲悲，白哽，心中要悼；聲調(diào)，白緩，心中要惱；聲混，白急，心中要燥?！?/p>
這里的“聲”’、“白”，指的是語(yǔ)言的語(yǔ)調(diào)和語(yǔ)氣。說(shuō)臺(tái)詞是通過(guò)語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣、節(jié)奏、重音等的變化來(lái)表達(dá)它的內(nèi)容和人物的思想感情。語(yǔ)調(diào)有抑揚(yáng)頓挫的變化；語(yǔ)氣有輕重緩急的不同；節(jié)奏有高、有低、有緊、有松，其變化萬(wàn)殊，微妙無(wú)窮，難以盡述，肖伯納說(shuō)：“書(shū)寫(xiě)藝術(shù)，文法再好，在表達(dá)語(yǔ)調(diào)上無(wú)能為力的?！恰肿x起來(lái)有一百種變化，寫(xiě)起來(lái)只有一種?！泵烤湓掃€有它的重音，重音不同，話所表達(dá)的意思就不一樣，如：“過(guò)去我們怕他，現(xiàn)在還伯他”這句話的重音為“過(guò)去我們怕他，現(xiàn)在還怕他?”與“過(guò)去我們怕他，現(xiàn)在他還怕?！逼湟馑?、語(yǔ)氣就完全不同了；“”一詞如重音放在前一個(gè)字，就變成了“涂改”。語(yǔ)言表達(dá)手段，表達(dá)形式的這些變化都是由所要表達(dá)的人物此時(shí)此刻的思想感情決定的，不能脫離開(kāi)人物思想感情的變化，去單純追求考慮語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)、節(jié)奏的變化。演員說(shuō)好臺(tái)詞，首先要理解臺(tái)詞的內(nèi)容、含意，更要設(shè)身處地去感受人物說(shuō)這句話的內(nèi)在感情。萊辛說(shuō)：“一個(gè)僅僅能理解某一句話的演員，跟一位既能理解又能感受到某一句話的演員相比，那還差得很遠(yuǎn)呢2我們一旦了解了臺(tái)詞的含義，并把它們記住了，那就可以極為正確地說(shuō)出臺(tái)詞，甚至在我們心里想著別的事情的時(shí)候也會(huì)如此。不過(guò)，在這樣情況之下要表達(dá)情感卻是不可能的。全部精神力量應(yīng)當(dāng)貫注到被說(shuō)出來(lái)的事情上，應(yīng)該把所有的注意力集中在語(yǔ)言方面。”
語(yǔ)言本身也是動(dòng)作。由于語(yǔ)言具有鮮明動(dòng)作性，我們把表演中的語(yǔ)言稱(chēng)之為“語(yǔ)言動(dòng)作”。作為人們彼此交流的手段，語(yǔ)言總是與人的某種意愿有著明顯的或潛在的聯(lián)系的。這種意愿的產(chǎn)生和完成賦予語(yǔ)言以動(dòng)作性。通過(guò)語(yǔ)言我們可以去勸慰、說(shuō)服、阻止、打動(dòng)、威嚇、誘惑、扇動(dòng)、刺激、激怒、、教訓(xùn)、命令、開(kāi)導(dǎo)、請(qǐng)求、哀求、辯護(hù)、辯解……等等，完成這些任務(wù)，靠的就是語(yǔ)言強(qiáng)烈的動(dòng)作性。所以語(yǔ)言動(dòng)作同形體動(dòng)作一樣，有著它的任務(wù)、目的和規(guī)定情境，不同之處僅僅在于它是語(yǔ)言動(dòng)作，其動(dòng)作是運(yùn)用臺(tái)詞的內(nèi)容和說(shuō)話的語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)、節(jié)奏變化來(lái)表達(dá)的。演員必須抓住臺(tái)詞的任務(wù)、目的、規(guī)定情境，體現(xiàn)出語(yǔ)言的動(dòng)作性才能說(shuō)好臺(tái)詞。
語(yǔ)言作為塑造人物形像、刻劃人物性格的重要手段，必須做到性格化。語(yǔ)言的性格化有兩個(gè)方面，一是臺(tái)詞的內(nèi)容，也就是人物所說(shuō)的話，要符合人物性格，體現(xiàn)出人物的個(gè)性特征，這個(gè)任務(wù)就是劇作者在劇本中已經(jīng)完成的。(當(dāng)然，不少劇作者沒(méi)能完成這個(gè)任務(wù)，劇中人物的語(yǔ)言寫(xiě)的一般化、概念化、平淡無(wú)奇、枯燥乏味，毫無(wú)個(gè)性特征可言，這又另當(dāng)別論。)再者是人物語(yǔ)言性格化的體現(xiàn)，這就要靠演員來(lái)完成了。表演不能“干人一面”，語(yǔ)言也不能“干人一聲”，要做到“語(yǔ)言肖似”，“宛如其人”，“說(shuō)一人像一人，不使雷同，或使浮泛”。不同的人，不同的性格都有其說(shuō)話的獨(dú)特方式，老年人與中年人不同，中年人與青年人不同，性情粗暴的人與性情溫和的人不同，工人與農(nóng)民不同，文化程度高的與文化程度低的不同，輕浮的人與深沉的人不同，幽默的人與憂郁的人不同，坦率開(kāi)朗的人與陰險(xiǎn)狡詐的人不同……形形，不一而足。這些于差萬(wàn)別的不同，具體地體現(xiàn)在聲音、音色、說(shuō)話時(shí)的習(xí)慣、語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)等等方面，所以表演中語(yǔ)言性格化的手段有“聲音的化妝”、探尋具有鮮明性格特征的說(shuō)話習(xí)慣、掌握符合人物性格的語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)等等。這要通過(guò)細(xì)致的觀察生活，深入理解人物的思想性格，并與演員的整個(gè)表演有機(jī)地結(jié)合起來(lái)才能很好完成。
最后談?wù)劇皾撆_(tái)詞”與內(nèi)心獨(dú)白。所謂潛臺(tái)詞就是深藏在臺(tái)詞之中的真正含意。這種含意沒(méi)有直接寫(xiě)出來(lái)，直接說(shuō)出來(lái)，而是通過(guò)臺(tái)詞流露、表達(dá)出來(lái)的。俗話說(shuō)“說(shuō)話聽(tīng)聲，鑼鼓聽(tīng)音”，指的就是話中有話，有潛臺(tái)詞。潛臺(tái)詞表現(xiàn)出說(shuō)話者的真正意圖、真正動(dòng)機(jī)。往往一句話的潛臺(tái)詞與臺(tái)詞的表面字義是完全相反的，如：“你真行啊”，這句話的直接意思是稱(chēng)贊、夸獎(jiǎng)你能干、聰明、有辦法、事情辦的好等等，但是也可以賦予它含意完全相反的潛臺(tái)詞，說(shuō)你愚蠢、無(wú)能、干出這樣差勁的事情、把事全辦糟了等等，其真正的動(dòng)機(jī)是嘲諷、譏笑、責(zé)備、斥責(zé)。說(shuō)話的動(dòng)機(jī)、意圖不同，其潛臺(tái)詞也就不同。表達(dá)潛臺(tái)詞，可以利用演員的全部表現(xiàn)手段，面部表情、手勢(shì)、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣等，手法是多種多樣的。
雖然劇詞不一定每句話都有它的潛臺(tái)詞，但是具有豐富的潛臺(tái)詞是戲劇語(yǔ)言的一個(gè)重要特點(diǎn)，它可以給觀眾留下意會(huì)和回味的余地。《馬克辛三部曲》之-的《維堡區(qū)的故事》，影片結(jié)尾；馬克辛結(jié)束了國(guó)立銀行的工作，被任命為保衛(wèi)彼得格勒的司令員，他去和娜塔莎告別。馬克辛臉上掛著一絲微笑，憂郁而洋溢著愛(ài)情地低聲說(shuō)：“我和你告別了一次又一次。可是有一件最重要的事我還沒(méi)有告訴你?！惺裁纯芍v的呢!……你自己知道?！蹦人乜粗?，用微笑掩飾著離別情緒。馬克辛拉看她的手說(shuō)：“再見(jiàn)2很快就可以相見(jiàn)，我的朋友娜塔莎!”“再見(jiàn)，馬克辛!”緊緊的擁抱。這簡(jiǎn)單的告別對(duì)話含有比他們說(shuō)出來(lái)的臺(tái)詞多得多的潛臺(tái)詞。馬克辛重返前線，再一次同娜塔莎分別的時(shí)候，他有許多話要說(shuō)，但是說(shuō)不出口，不過(guò)從他那木訥訥的話語(yǔ)中，觀眾知道了他要說(shuō)些什么，聽(tīng)到了他的潛臺(tái)詞。實(shí)際上他是在說(shuō)：娜塔莎，我多么愛(ài)你，深深地愛(ài)著你，我們要永遠(yuǎn)在一起，分別是暫時(shí)的，我們的心緊緊地連在一起，我們會(huì)勝利的，會(huì)幸福地生活在一起，我的妻子，親愛(ài)的娜塔莎……。娜塔莎說(shuō)的短短的五個(gè)字也告訴了馬克辛：我知道，我同樣愛(ài)著你，多保重吧，我等著你，等著你回到我身邊……。這些含意如果不是作為潛臺(tái)詞，而是直通通地說(shuō)出來(lái)，那既不符合人物性格，不符合人物間的關(guān)系，也就變得索然寡味，甚至有些庸俗了。
深入發(fā)掘潛臺(tái)詞，并把它清楚地傳達(dá)給觀眾，這就是演員創(chuàng)作中要完成的任務(wù)?！皟?nèi)心獨(dú)白”則是指沒(méi)有臺(tái)詞的時(shí)刻人物的內(nèi)心思想活動(dòng)。人物在行動(dòng)過(guò)程中，在聽(tīng)對(duì)手講話的時(shí)候，在表演的每個(gè)瞬間，內(nèi)心都不應(yīng)當(dāng)是空虛的、空白的，而要像生活里一樣，對(duì)眼前發(fā)生的事情有相應(yīng)的內(nèi)心感受和內(nèi)心活動(dòng)。人物在思索、考慮、沉思的時(shí)候，也都有它具體的思想內(nèi)容，不能只做出個(gè)“想狀”、“沉思狀”，卻不知道該想些什么或者根本什么都沒(méi)想。演員內(nèi)心的空虛勢(shì)必造成表演的虛假、做作、泛泛般。生活里人們的內(nèi)心活動(dòng)是隨著事情的發(fā)生、發(fā)展自然產(chǎn)生的，你同別人談話，在聽(tīng)對(duì)方說(shuō)話的時(shí)候，對(duì)方說(shuō)些什么自然會(huì)引起你內(nèi)心的反應(yīng)和某種想法；你寫(xiě)篇文章就要思考文章的內(nèi)容．想出恰當(dāng)?shù)脑~句；碰到要解決的難題，就會(huì)認(rèn)真考慮解決問(wèn)題的方法和措施。在表演中，人物的內(nèi)心活動(dòng)就不能即興地讓它自然產(chǎn)生了，因?yàn)閼騽≈邪l(fā)生的事件都是虛構(gòu)的，是事先安排好的，對(duì)手的臺(tái)詞內(nèi)容和事件的演變發(fā)展也是演員早已熟悉了的，這就不能橡生活里那樣給你以真實(shí)的、實(shí)在的刺激，另外，需要引起的是人物的內(nèi)心思想活動(dòng)而不是演員本人的思想活動(dòng)，因此，演員在準(zhǔn)備角色時(shí)，就要根據(jù)劇情的要求，研究劇中的情節(jié)、事件、臺(tái)詞、人物關(guān)系和人物所處的規(guī)定情境，找到人們此時(shí)此刻所應(yīng)具有的內(nèi)心感受和內(nèi)心思想活動(dòng)，而且要很具體、跟鮮明地確定下來(lái)，一般把這稱(chēng)作“組織內(nèi)心獨(dú)白”。
不過(guò)“內(nèi)心獨(dú)白”這個(gè)術(shù)語(yǔ)有它的弊病，不是很恰當(dāng)?shù)?。因?yàn)椤蔼?dú)白”的意思是“獨(dú)自地說(shuō)”，“內(nèi)心獨(dú)白”容易讓人誤解為是自己在心里默默地說(shuō)或默默地念。有的演員準(zhǔn)備角色時(shí)很認(rèn)真地研究了人物每時(shí)每刻的“內(nèi)心獨(dú)白”，而且把人物的思想活動(dòng)像寫(xiě)臺(tái)詞那樣，一句一句都寫(xiě)下來(lái)，表演時(shí)就把這些充分準(zhǔn)備好的“內(nèi)心獨(dú)白”在心里默默地念上一遍，結(jié)果他的每個(gè)反應(yīng)、判斷都拖得挺長(zhǎng)。當(dāng)導(dǎo)演指出他的反應(yīng)或判斷過(guò)程太拖拉，要快一些，演員則回答說(shuō)：“我的‘內(nèi)心獨(dú)白’還沒(méi)有完呢，”更有甚者，有的演員表演時(shí)，嘴唇一直喃喃微動(dòng)，原來(lái)是在無(wú)聲地念他的“內(nèi)心獨(dú)白”呢。這種錯(cuò)誤的理解和運(yùn)用是很有害的，只能造成表演的呆板、過(guò)分、不自然和虛假。
