藝術(shù)的民族性和時(shí)代性精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)的民族性和時(shí)代性范文

中國傳統(tǒng)木雕的發(fā)展歷史最早可追溯到7000多年前的遼寧新樂遺址和河姆渡新石器時(shí)代，遠(yuǎn)古先祖?zhèn)冎圃斓哪爵~、木鳥等是中國傳統(tǒng)木雕藝術(shù)的開山之作，經(jīng)過先秦和秦朝，木雕藝術(shù)得到進(jìn)一步傳承，在漢朝進(jìn)入發(fā)展高峰期，呈現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)風(fēng)格、審美情趣，展現(xiàn)出古人的高超技術(shù)工藝。到了現(xiàn)代，現(xiàn)代雕塑繼承傳統(tǒng)木雕的精華，形成民族性與時(shí)代性一體的現(xiàn)代雕塑藝術(shù)。

一、傳統(tǒng)木雕與現(xiàn)代雕塑之間的繼承關(guān)系

據(jù)了解，我國的傳統(tǒng)木雕在史前就已具備相當(dāng)高的標(biāo)準(zhǔn)，但古人卻很少有人重視其藝術(shù)價(jià)值，多認(rèn)為其是登不得大雅之堂的藝術(shù)作品，而人們對(duì)木雕的認(rèn)識(shí)也非常匱乏，這與我國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)思想有關(guān)。在古代，琴棋書畫乃藝術(shù)之高品，而木雕則只是一種制造品，而不是高雅的藝術(shù)。那時(shí)候，木雕作品都是由民間藝人完成的，他們跋山涉水的尋找材料，用鐵制工具雕刻出各具特色、風(fēng)格的作品。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)形勢下，由于木雕沒有獲得相應(yīng)的藝術(shù)地位，故而民間藝人也多將其當(dāng)做一種謀生的本領(lǐng)，而不是高雅的藝術(shù)。而且，這些民間藝人的知識(shí)水平一般不高，尤其欠缺理論知識(shí)，只是動(dòng)手能力較強(qiáng)，而傳統(tǒng)木雕則作為一種謀生的本領(lǐng)被以薪火相傳的方式傳承下來。也正是這些歷史原因使得傳統(tǒng)木雕的藝術(shù)語言魅力沒能展現(xiàn)出來。但是，我們不能否認(rèn)的是，傳統(tǒng)木雕是我國傳統(tǒng)雕塑中最為重要的一部分，它是技術(shù)最為成熟的以部分，雖然美學(xué)等方面的理論知識(shí)少，但可以借助古代雕塑來彌補(bǔ)。

雖然傳統(tǒng)木雕以謀生手段被傳承下來，但其仍在不同歷史階段展現(xiàn)出不同的風(fēng)格特征，與時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)、文化緊密聯(lián)系起來，進(jìn)而對(duì)我國的現(xiàn)代雕塑產(chǎn)生重大影響。現(xiàn)代雕塑在感受前人嫻熟技藝的同時(shí)，思考前人的智慧對(duì)當(dāng)代雕塑的影響，很好的繼承和發(fā)展傳統(tǒng)木雕，實(shí)現(xiàn)古今融合、中西交融，在不斷的更新、改變、創(chuàng)新、轉(zhuǎn)化、融合中發(fā)現(xiàn)本民族文化的精髓，找尋適合本民族文化的發(fā)展規(guī)律，推動(dòng)現(xiàn)代雕塑的發(fā)展。所以說，傳統(tǒng)木雕與現(xiàn)代雕塑之間是一種繼承傳揚(yáng)的關(guān)系。

另外，從精神角度來說，傳統(tǒng)木雕與現(xiàn)代雕塑具有共通之處，它突破時(shí)間、地域的限制，拋開形體的限制，使人們正確認(rèn)識(shí)雕塑的精神。比如：中國少數(shù)民族佤族的祭祀木雕――寨樁，用樹木做成象征人類始祖的標(biāo)記，以單純的精神為目的，通過樸實(shí)的造型、圖案、符號(hào)，傳達(dá)著某種特殊信息。作為宗教藝術(shù)品，寨樁被佤族人民認(rèn)為是其與神溝通的橋梁?，F(xiàn)代雕塑之父――布朗庫西的《無盡之柱》是其晚年作品，其以O(shè)形為基本單元形式，從地面一節(jié)節(jié)向上延伸，這種看似毫無意義的重復(fù)凈化人們的雜念，使人們摒除誘惑和困擾，進(jìn)入原始宗教情感體驗(yàn)中，感受純粹的精神慰藉。將這兩個(gè)作品放在一起，我們可以看見，二者無論是在造型還是在精神意識(shí)形態(tài)方面，都有驚人的相似，盡管二者的精神力量不同，但二者通過簡單的造型使人們正確認(rèn)識(shí)形體塑造藝術(shù)，深入宇宙的精神境界，這是藝術(shù)的最高境界，它超越時(shí)空，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的匯流。

二、現(xiàn)代雕塑與現(xiàn)代雕塑藝術(shù)之間的關(guān)系

走在大街上，我們可以看到鱗次櫛比的現(xiàn)代雕塑作品，但其中的精品卻非常少，從功能角度來看，現(xiàn)代雕塑主要有明器雕塑、紀(jì)念雕塑、工藝雕塑、宗教雕塑、裝飾雕塑、陵園雕塑這幾類。其中，明器雕塑具有非常高的藝術(shù)水準(zhǔn)，它是現(xiàn)代藝術(shù)的重要組成部分，可分成實(shí)物和虛擬兩類，在陶器、木材、石材、竹子等物品上雕塑虛擬的物象，這種雕塑最早是為替代原始時(shí)代殘酷的陪葬制度而出現(xiàn)的，而到了現(xiàn)代，加入美學(xué)、原材料的技術(shù)加工等因素，逐漸發(fā)展成為我國雕塑史上一種具有重要象征意義的雕塑。雖然說現(xiàn)代雕塑中很少有這類雕塑作品，但其藝術(shù)價(jià)值則是無法磨滅的。

裝飾性雕塑在古代建筑物中非常常見，其技術(shù)成熟、樣式多樣，藝術(shù)價(jià)值不高，而現(xiàn)代人很喜歡這種雕塑，在現(xiàn)代雕塑藝術(shù)上具有重要地位，目前正處于快速發(fā)展時(shí)期。

宗教雕塑與少數(shù)民族密切相關(guān)，這與中華文明有重大聯(lián)系。我國是一個(gè)信奉佛教的國家，佛像非常常見，在全國各地均可以看到佛像，這些佛像按照一定的風(fēng)格、規(guī)格雕塑。由于當(dāng)權(quán)者重視佛教，故而佛像的風(fēng)格、規(guī)格等都有非常明確的規(guī)定，這雖然拓寬了佛像的范圍，但也限制了雕塑的發(fā)展，使其失去生機(jī)和活力。在現(xiàn)代雕塑藝術(shù)中，越是年代久遠(yuǎn)的佛像雕塑作品，其藝術(shù)價(jià)值、地位就越高。

紀(jì)念性雕塑是最為常見的現(xiàn)代雕塑作品，無論是標(biāo)志性地方還是在學(xué)校等，我們都可以看見紀(jì)念性雕塑的身影。如：廈門的中秋博餅雕塑、泉州的大坪山鄭成功雕像、張家界國家森林公園的雕像、廈門大學(xué)的魯迅雕像等都屬于紀(jì)念性雕塑。人們?yōu)榱思o(jì)念某些歷史人物或歷史事件，通過雕塑來表達(dá)寄思。紀(jì)念性雕塑在現(xiàn)代雕塑藝術(shù)中有較寬廣的發(fā)展空間，具有很強(qiáng)的實(shí)用性。當(dāng)然，無論是哪一種雕塑，其都是現(xiàn)代雕塑藝術(shù)中的一部分，是不可替代的。

我們知道，藝術(shù)的發(fā)展是慢慢累積形成的，新的藝術(shù)在舊藝術(shù)基礎(chǔ)上繼承和傳承，發(fā)展成為與社會(huì)文化、政治、經(jīng)濟(jì)等相互融合的新藝術(shù)，雕塑藝術(shù)也是如此，我國的雕塑藝術(shù)經(jīng)歷四個(gè)主要發(fā)展階段，發(fā)展成為現(xiàn)代精彩紛呈、百家崢嶸的現(xiàn)代雕塑藝術(shù)。從新石器時(shí)代到漢朝是第一階段，這一階段的雕塑從新石器的簡單雕刻到漢朝時(shí)大型物件的雕刻，形成鮮明的藝術(shù)風(fēng)格特色和審美情趣，這一階段產(chǎn)生不少優(yōu)秀的雕塑作品，具有極高的藝術(shù)文化價(jià)值，如：秦朝的兵馬俑。漢朝到唐朝是第二階段，此時(shí)的雕塑處于理性發(fā)展階段，是我國雕塑藝術(shù)的黃金發(fā)展時(shí)期，是雕塑史上的鼎盛時(shí)期。唐朝到清朝是第三階段，這一時(shí)期的雕塑藝術(shù)基本處于停滯狀態(tài)，并開始走下坡路，許多雕塑作品失去其藝術(shù)價(jià)值，只是為取悅?cè)硕a(chǎn)生，藝術(shù)的個(gè)性被扼殺。到現(xiàn)當(dāng)代的第四階段，雕塑藝術(shù)進(jìn)入古今、中西交融發(fā)展階段，這一時(shí)期的雕塑藝術(shù)開始走向集大成化發(fā)展，呈現(xiàn)百家爭鳴的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，雕塑與現(xiàn)代人的生活、審美觀、價(jià)值觀、大眾文化等緊密聯(lián)系起來，反映人們精神世界的求索。

三、現(xiàn)代雕塑藝術(shù)民族性與時(shí)代性的一體化

從現(xiàn)代生活狀態(tài)來看，青年雕塑家不可能與老一輩的雕塑家一樣，直接將古代或西方雕塑中的內(nèi)容融入到雕塑作品中，其面臨更嚴(yán)峻的形勢，承擔(dān)更重的責(zé)任，當(dāng)然發(fā)展前景也更加盲目。在這個(gè)中心融合、古今融合的濕氣，雕塑家不僅要吃透我國傳統(tǒng)木雕、雕塑的技藝，同時(shí)也要積極探索西方雕塑藝術(shù)的精神價(jià)值，在中西融合中推動(dòng)民族文化的發(fā)展，推動(dòng)我國傳統(tǒng)雕塑的當(dāng)代性傳承，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代雕塑的民族性與時(shí)代性的一體化。

事實(shí)上，民族性與時(shí)代性本身就是不可切分的整體，民族性是基礎(chǔ)，時(shí)代性是發(fā)展和演變，不能單獨(dú)強(qiáng)調(diào)雕塑技藝的民族性和時(shí)代性，而是要從現(xiàn)代雕塑藝術(shù)上強(qiáng)調(diào)整體的民族性與時(shí)代性的統(tǒng)一。隨著時(shí)代的發(fā)展，人們的審美理念發(fā)生重大變化，雕塑藝術(shù)的造型美也要跟隨者時(shí)展而變化，適應(yīng)現(xiàn)代人的審美情趣，由于人的審美情趣受到民族、生活、文化、年齡、興趣、性別、時(shí)代等的影響，不同的人對(duì)傳統(tǒng)雕塑作品的直觀感受不同。而從古今中外優(yōu)秀的雕塑作品中可以看出，凡是優(yōu)秀的作品，其無一不含有對(duì)比成分，無一不在對(duì)比中實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一。因此，現(xiàn)代雕塑藝術(shù)也要伴隨著時(shí)代的發(fā)展而變化，解放思想，倡導(dǎo)百家爭鳴，百花齊放，鼓勵(lì)不同風(fēng)格的雕塑藝術(shù)發(fā)展。在當(dāng)前這個(gè)復(fù)古思潮形勢下，積極吸收中國傳統(tǒng)雕塑的精華是必要的，實(shí)現(xiàn)古今的完美融合。比如：明清時(shí)期的雕塑品具有實(shí)而不華的特點(diǎn)，是藝術(shù)與自然美的協(xié)調(diào)組合，而漢朝的古樸有余，雅致不足。我們則可以充分吸收傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)的某些元素，應(yīng)用到現(xiàn)代雕塑作品中，體現(xiàn)民族特色和時(shí)代特色，實(shí)現(xiàn)民族性與時(shí)代性的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。2008年完工的無錫靈山勝境的“靈山梵宮”是一座當(dāng)代佛教藝術(shù)殿堂，其中的木雕面積多達(dá)1.5萬?O，木雕與石雕、彩繪、銅雕、園林的有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)造圣潔、和諧、莊嚴(yán)的環(huán)境，促使人心靈的凈化，讓人如沐春風(fēng)，感受圣潔的宗教舞曲。又如：以《白蛇傳》為主題的杭州雷峰塔工程，其木雕采用多層疊雕制作，綜合應(yīng)用平面浮雕、半圓雕等多種雕塑技藝，通過逐層對(duì)接組裝形成大型雕塑作品，在一個(gè)平方上從近到遠(yuǎn)，從低到高，創(chuàng)造震撼人心的三維立體雕塑藝術(shù)效果。

第2篇：藝術(shù)的民族性和時(shí)代性范文

我國的舞蹈創(chuàng)作在體現(xiàn)時(shí)代性、民族性、文化性的同時(shí)還更應(yīng)該注重對(duì)于民間文化的一種傳承，但是當(dāng)前的舞蹈創(chuàng)作就偏離了這個(gè)方向，時(shí)代性是一個(gè)相對(duì)比較重要的內(nèi)容，在舞蹈創(chuàng)作過程中很容易就表現(xiàn)出來，但是藝術(shù)往往只有民族的才是世界的，我國的舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的過程中恰恰將這一點(diǎn)內(nèi)容忽略掉。這就給當(dāng)前的舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作帶來了很大的影響，相對(duì)于西方舞蹈來看，我國的舞蹈創(chuàng)作往往大多是復(fù)制、借鑒國外的舞蹈表現(xiàn)形式，再加上我們自己的一些內(nèi)容，這樣創(chuàng)作出來的舞蹈作品盡管能夠在一段時(shí)間內(nèi)受到大眾的追捧，但是從長遠(yuǎn)的角度來看，是不適應(yīng)這個(gè)社會(huì)的需求的。舞蹈創(chuàng)作這門文化藝術(shù)應(yīng)該充分尊重文化傳統(tǒng)的前提下進(jìn)行創(chuàng)作，同時(shí)還應(yīng)該看到我國的舞蹈創(chuàng)作在不斷的發(fā)展和完善的過程中，應(yīng)該盡可能多的創(chuàng)作那些屬于民族的自己的舞蹈作品，才能夠在舞蹈藝術(shù)的舞臺(tái)上長久不衰，才能夠讓中國的舞蹈藝術(shù)走出中國，走向世界。另外在舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，缺少的是對(duì)于文化內(nèi)容主體的提升，這樣的一種表現(xiàn)形式往往會(huì)導(dǎo)致的就是對(duì)于舞蹈藝術(shù)缺乏主題，只停留在簡單的音樂和動(dòng)作的表達(dá)上面，不能夠真正的起到傳達(dá)美的藝術(shù)效果。

文化自覺理論在藝術(shù)創(chuàng)作中的概述

文化自覺理論最開始是由先生在社會(huì)學(xué)上面提出的一種文化的最終形式，其中最經(jīng)典的表述就是：“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”，從這里我們可以看到社會(huì)學(xué)上關(guān)于美的界定是一種大家同在一起都能夠享受美的一種生活的態(tài)度。筆者認(rèn)為：先生的這個(gè)關(guān)于社會(huì)學(xué)中處理社會(huì)關(guān)系的理論，同樣適合在舞蹈創(chuàng)作過程中，作為舞蹈的編導(dǎo)應(yīng)該認(rèn)真考慮的一項(xiàng)內(nèi)容。從先生的概述中我們可以想到，舞蹈藝術(shù)作為一種對(duì)于美的追求，舞蹈的編劇往往想把自己內(nèi)心中所想象出來的最美的藝術(shù)展現(xiàn)給觀眾，讓觀眾能夠通過視覺來感受美的存在，在這里作為舞蹈的創(chuàng)作者是在不斷的提供美的藝術(shù)成分，作為舞蹈表演者來說，就是美人之美將自己最美的一面展現(xiàn)給觀眾，讓觀眾在欣賞舞蹈藝術(shù)的過程中，能夠感受到表演者美的存在。先生對(duì)于社會(huì)中的文化自覺理論中提到的最高的一種形式就是：美美與共，這種美就是形成一種合力，主要是舞蹈的創(chuàng)作者、舞蹈的表演者、舞蹈的欣賞者都能夠感受到這種美，這就達(dá)到了舞蹈藝術(shù)的最高境界，當(dāng)然這里對(duì)于天下大同來說，可以延伸出對(duì)于三者之間相互欣賞、相互認(rèn)同的一種外在表現(xiàn)。當(dāng)然舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作并不是單純的美的藝術(shù)的展示，更多的是為了能夠傳播一種文化、傳播一種價(jià)值、傳播一種社會(huì)的認(rèn)同，讓人們在欣賞舞蹈藝術(shù)的過程中，能夠從舞蹈藝術(shù)中感受出對(duì)于美好生活的向往以及對(duì)于美好生活的追求。舞蹈作為一種文化和價(jià)值的載體，在人們的日常生活中發(fā)揮的作用是巨大的，所以說我們只有將舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作充分的融會(huì)貫通對(duì)于文化理念的表達(dá)，才能夠?qū)崿F(xiàn)舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作提升，才能夠有效的將舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作充分的展現(xiàn)到觀眾的面前，為觀藝術(shù)與設(shè)計(jì)眾奉獻(xiàn)出關(guān)于美、文化、價(jià)值認(rèn)同的一項(xiàng)多樣的、靈性的藝術(shù)作品來。

舞蹈創(chuàng)作中如何將文化融入到作品中

作為舞蹈創(chuàng)作中的最難的一個(gè)地方就是如何將文化融入到作品中，由于舞蹈所面臨的觀眾層次是千差萬別的、其文化知識(shí)水平以及素質(zhì)也是參差不齊的，這就是在舞蹈創(chuàng)作中非常難的一個(gè)地方所在?？朔@樣的舞蹈創(chuàng)作難點(diǎn)應(yīng)該充分考慮到舞蹈創(chuàng)作中應(yīng)該將群眾基礎(chǔ)作為進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作的源泉，所有的藝術(shù)都是來源于群眾中，只有充分的認(rèn)識(shí)到群眾的需求所在，才能夠?qū)⑽璧竸?chuàng)作完善好，在強(qiáng)調(diào)舞蹈創(chuàng)作的群眾性的時(shí)候，并非是為了迎合一些低級(jí)趣味、最主要的是為了能夠?qū)⒛切┓从橙罕妰?nèi)心所想的舞蹈作品才是創(chuàng)作的重點(diǎn)。舞蹈藝術(shù)能夠發(fā)展到現(xiàn)在很大的程度上是得益于有著堅(jiān)實(shí)的群眾的基礎(chǔ)，這里的群眾基礎(chǔ)也就是舞蹈的欣賞者，歷史的經(jīng)驗(yàn)反復(fù)證明的是，那些藝術(shù)氛圍高雅、內(nèi)容積極健康向上的舞蹈作品才能夠經(jīng)得起歷史的推敲，才能夠經(jīng)得起群眾的篩選，才能夠在藝術(shù)的歷史長廊中留下腳印。另外在舞蹈創(chuàng)作的過程中還應(yīng)該充分的將社會(huì)性和民族性融合到舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，我們將舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作往往是需要將文化自覺的理論融合到舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，這里的文化自覺的理論中包含最多的內(nèi)容就是其舞蹈藝術(shù)的社會(huì)性和舞蹈藝術(shù)的民族性，舞蹈藝術(shù)只有反映當(dāng)前社會(huì)生活的方方面面，才能夠在群眾中有生存的基礎(chǔ)，另外舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作只有真實(shí)的反映人們生活的狀況、反映時(shí)代的精神品質(zhì)所在、反映社會(huì)文化自覺的內(nèi)容，著眼于社會(huì)的本質(zhì)，才能夠提煉出平凡生活下的人們對(duì)于藝術(shù)美的追求所在。另外的一個(gè)方面就是對(duì)于民族性的考慮，盡管在舞蹈創(chuàng)作過程中，對(duì)于民族性的內(nèi)容強(qiáng)調(diào)的較少，但是只有民族性的東西才能夠有一定的群眾基礎(chǔ)，才能夠走上舞臺(tái)，才能夠在舞蹈藝術(shù)的舞臺(tái)上更加完美的展現(xiàn)出來。在體現(xiàn)舞蹈民族性的過程中其實(shí)就是在提煉民族文化中，那部分文化自覺的地方，先生曾經(jīng)說過，那些很難用言語表達(dá)的內(nèi)容往往就是文化的一部分，也就是文化的魅力所在，所以我們在進(jìn)行舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，如果能夠?qū)⑽幕杂X理論中的內(nèi)容展現(xiàn)出來，這就是對(duì)于舞蹈藝術(shù)和文化自覺理論的最完美的結(jié)合。文化自覺理論往往是帶有很強(qiáng)的知識(shí)性在其中的，只有將知識(shí)性充分的融匯到舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作中，才能夠?qū)⑽璧杆囆g(shù)的核心展現(xiàn)出來，才能夠?qū)⑽璧杆囆g(shù)帶著思想的傳播給觀眾，讓觀眾能夠在這根主線的牽引下面，進(jìn)行舞蹈藝術(shù)的欣賞。在舞蹈藝術(shù)的欣賞中人們往往對(duì)于視覺的欣賞低于了對(duì)于舞蹈內(nèi)在思想的欣賞，由于舞蹈創(chuàng)作所要融會(huì)貫通的學(xué)科相對(duì)較多，這就給舞蹈創(chuàng)作者提出了更高的標(biāo)準(zhǔn)和要求，需要舞蹈創(chuàng)作者不僅懂藝術(shù)，還要懂社會(huì)學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、音樂學(xué)等社會(huì)學(xué)科。只有這樣才能夠?qū)⑽璧杆囆g(shù)提升起來，才能夠?qū)⑽幕杂X的理論充分的應(yīng)用到舞蹈創(chuàng)作過程中。

第3篇：藝術(shù)的民族性和時(shí)代性范文

關(guān)鍵詞：民族性；時(shí)代性；多元化風(fēng)格；現(xiàn)代觀念；藝術(shù)感受性

中圖分類號(hào)：J524.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）08-0000-01

藝術(shù)是人借助一定的物質(zhì)材料和工具，借助一定的審美能力和技巧，在精神和物質(zhì)材料，心靈與審美對(duì)象相互作用，相互結(jié)合的情況下，充滿激情與活力的創(chuàng)造性勞動(dòng)。藝術(shù)來源于生活，同時(shí)也是生活的一部分，對(duì)于藝術(shù)來說，生活如同大河的流水，對(duì)于生活來說，藝術(shù)就是水流翻滾的波浪，藝術(shù)的源頭是生活，生活就是藝術(shù)的母體。生活給了藝術(shù)生命與力量，所以，藝術(shù)也是生活的反映。

一、藝術(shù)反映生活具有民族性特點(diǎn)

每個(gè)國家每個(gè)民族都有自己特有的文化傳統(tǒng)，一個(gè)國家或地區(qū)的藝術(shù)創(chuàng)作，不可能完全脫離自己本民族的傳統(tǒng)文化生活，憑借各地域不同民族的藝術(shù)品，我們便能對(duì)一個(gè)國家民族的藝術(shù)，即是情感藝術(shù)作出評(píng)價(jià)。

在現(xiàn)代藝術(shù)中，以中國的盤扣藝術(shù)與花結(jié)藝術(shù)為例。盤扣與花結(jié)是中國傳統(tǒng)服飾藝術(shù)中的組成結(jié)構(gòu)之一，在流傳千年的手工藝傳統(tǒng)中，這個(gè)小小的服飾主題被聰穎而勤勞的人們開拓成一個(gè)廣闊的空間，中國人從生活中學(xué)會(huì)在繩索上打結(jié)，經(jīng)歷了幾千年文化與歷史的洗禮，無論是從實(shí)用到裝飾，還是裝飾到符號(hào)，它的意義與范圍早已超出了服裝實(shí)用的層次，成為中國人精神生活與物質(zhì)生活中不可缺少的組成部分。盤扣的形成，是中國服飾審美特征的一個(gè)突出表現(xiàn)。中國服飾重意韻，重內(nèi)涵，重主題，重簡約之中的服飾趣味等特征都在一個(gè)小小的盤扣中得到了充分體現(xiàn)，富于東方造型形式特征的盤扣，往往在一個(gè)十分簡潔的服裝款式中成為點(diǎn)睛之筆，形成色彩的對(duì)比，形狀的對(duì)比，疏密關(guān)系的對(duì)比，手法簡單卻能收到十分有效的裝飾效果；至此，人們可以看出，其形成與普及是中國傳統(tǒng)服飾藝術(shù)與民族文化心理及各種藝術(shù)傳統(tǒng)相互交叉、滲透影響之下的結(jié)果，是中華民族手工等傳統(tǒng)藝術(shù)達(dá)到極高境界的典型體現(xiàn)。當(dāng)服飾文化發(fā)展到今天，從東、西方設(shè)計(jì)師們都在從東方服飾文化的傳統(tǒng)中尋找靈感時(shí)，更體現(xiàn)了這種藝術(shù)的民族性特點(diǎn)。

二、藝術(shù)反映生活的時(shí)代性特點(diǎn)

美的意識(shí)和觀念決非一成不變。特定的時(shí)代有特定的美的價(jià)值觀與標(biāo)準(zhǔn)。而美的價(jià)值觀和標(biāo)準(zhǔn)又受經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和社會(huì)需求的支配。藝術(shù)作品的風(fēng)格也會(huì)隨著社會(huì)生活的變化而更新。甚至蛻變。

現(xiàn)代纖維藝術(shù)是使用各種纖維材料，扎根于古老編結(jié)傳統(tǒng)的現(xiàn)代藝術(shù)。傳統(tǒng)樣式的地毯、壁掛包括緙絲，織繡、云錦等都是典型的纖維藝術(shù)品。而冠上“現(xiàn)代”一詞，則表明了它的時(shí)代性和區(qū)別于傳統(tǒng)樣式的特質(zhì)和風(fēng)格。纖維藝術(shù)首先是一種屬于材料的藝術(shù)，人類利用纖維材料，從實(shí)用需求出發(fā)，從勞動(dòng)用具到生活陳設(shè)用品，人們從中發(fā)明了纖維的劈搓和加拈工藝，創(chuàng)造出如地毯、壁掛、緙絲作品，上千年來，壁毯似乎離不開墻壁，地毯當(dāng)然離不開地面，緙絲作為美術(shù)品或是手卷或是掛軸的方式，這些傳統(tǒng)纖維藝術(shù)品的功能與風(fēng)格也隨之保留了上千年。隨著現(xiàn)代藝術(shù)觀念的變化和現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)的發(fā)展，自本世紀(jì)60年代起，織物走下墻面，出現(xiàn)了所謂的“空間地毯”，成為一個(gè)既分割空間又占領(lǐng)空間，美飾空間的獨(dú)立藝術(shù)品，它標(biāo)志著纖維藝術(shù)中雕塑觀念的確立，導(dǎo)引出纖維藝術(shù)走向雕塑，走向結(jié)構(gòu)和空間的大變革。從而形成“軟雕塑”的新的理念。一種是圍繞性結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)，具有代表性的是1971渥瑞利亞、莫諾滋作的《三個(gè)人》，由三個(gè)采用原始編織方式編織的粗麻片卷成的圓錐體構(gòu)成的抽象組合，不同的纏繞式使他們各具個(gè)性。成為一個(gè)有力量有雕塑感的作品。

另一種是支撐性結(jié)構(gòu)，它不僅使用了軟性纖維材料，還使用了一部分硬金屬絲作為支架。克萊爾.采斯勒的《地板上輕盈的曲線》，由20幾個(gè)纏繞著紅色纖維的塔形篝構(gòu)成，從粗到細(xì)，有疏有密，高低參差，構(gòu)成一個(gè)爭先向上，不斷升騰的整體。動(dòng)態(tài)性結(jié)構(gòu)則利用風(fēng)力等的影響來表現(xiàn)纖維材料張力的活動(dòng)雕塑成為現(xiàn)代纖維藝術(shù)的一種時(shí)尚。1981年丹尼爾.格拉芬用尼龍布制作的《風(fēng)的結(jié)構(gòu)》，在原野上由風(fēng)鼓動(dòng)如一個(gè)張開的巨大風(fēng)帆；藝術(shù)家在這一過程不僅能感受到強(qiáng)大的張力，“風(fēng)帆”的摩擦聲，鼓蕩聲產(chǎn)生一種令人難以忘懷的短暫效應(yīng)，變化一個(gè)接一個(gè)，形態(tài)的瞬間變化帶來感覺的不斷轉(zhuǎn)移，不斷投入?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)幾十年的實(shí)踐給予整個(gè)纖維藝術(shù)帶來新的氣息，并賦予了自身一些發(fā)展的可能性，發(fā)現(xiàn)了一些屬于過去又屬于未來的東西，其時(shí)代性的特點(diǎn)不容忽視。

三、藝術(shù)反映生活的多元化特點(diǎn)

由于現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，整個(gè)人類的精神世界無論在廣度和深度上都發(fā)生了巨大的變化，各種科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)生與運(yùn)用，種種現(xiàn)代觀念的迅猛增長，使人類的生活發(fā)生了劇變。藝術(shù)感受性得到了極大的豐富和發(fā)展，這樣就無可避免的為現(xiàn)代藝術(shù)的多元化發(fā)展提供了許多可能性。藝術(shù)的誕生與存在，是不能不依賴于它所生長，指涉與服務(wù)的社會(huì)的。藝術(shù)作品要進(jìn)入的外部世界，是藝術(shù)家及其作品寓示的社會(huì)話語力量的種種特點(diǎn)鑄造的。當(dāng)后現(xiàn)代主義音樂家約翰.凱奇靜寂無聲的“演奏”鋼琴曲《四分三十秒》時(shí)，當(dāng)法國達(dá)達(dá)派藝術(shù)家杜尚將一個(gè)溺器放在展廳而稱其為一個(gè)藝術(shù)品的時(shí)候，當(dāng)幾近的男女演員在紐約的中央公園演出莎士比亞《仲夏夜之夢》時(shí)，當(dāng)先鋒派美術(shù)家在美術(shù)館里販賣對(duì)蝦或旁若無人地洗起腳時(shí)。他們相對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)來講，很難將其視作種種“世界觀”的表現(xiàn)，盡管它們毫無共同的特質(zhì)，當(dāng)人們難以把握現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的消解時(shí)。只要藝術(shù)離不開人，離不開人的生活的世界，只要藝術(shù)品保持與具體可感的現(xiàn)實(shí)存在的，不可分割的社會(huì)生活的聯(lián)系，它就能產(chǎn)生完美的經(jīng)驗(yàn)的能力，就能構(gòu)成正常審美行為的基礎(chǔ)。從而造就藝術(shù)反映生活的多元化發(fā)展趨勢。

第4篇：藝術(shù)的民族性和時(shí)代性范文

跨界一詞已然成為20世紀(jì)80年代以來世界音樂藝術(shù)發(fā)展歷程中極為鮮明的特征之一。從音樂創(chuàng)作的角度來看，雖然構(gòu)成音樂旋律的基本要素，如音調(diào)、節(jié)奏和調(diào)式等都具備強(qiáng)烈的民族性，然而創(chuàng)作技法只是音樂表現(xiàn)的載體，更為重要的則是音樂內(nèi)容的表達(dá)。世界上現(xiàn)存的一切可以呈現(xiàn)作曲家樂思的手段皆可利用。在這一層面上，中國與西方音樂不存在明確的界度，這就為中國跨界音樂的產(chǎn)生奠定了理論基礎(chǔ)。

站在中國音樂創(chuàng)作的角度來看，那些能夠產(chǎn)生一定影響的跨界音樂作品，無一不是在與世界接軌的現(xiàn)代創(chuàng)作技法的構(gòu)筑之下，將其主要藝術(shù)材料和創(chuàng)作風(fēng)格同我國民族民間音樂息息相通，與中國傳統(tǒng)音調(diào)保持著千絲萬縷的內(nèi)在聯(lián)系。換言之，當(dāng)代優(yōu)秀跨界音樂所表現(xiàn)的核心是西方現(xiàn)代節(jié)律之下的中國民族韻致，民族性與時(shí)代性兼顧。

一、 民族性和時(shí)代性是當(dāng)代中國跨界音樂創(chuàng)作的著力點(diǎn)

當(dāng)代中國跨界音樂具有顯著的民族性

所謂民族性，指的是特定文化的地域性、獨(dú)特性和階段性，但同時(shí)又表現(xiàn)為一種局限性。音樂的民族性即是一個(gè)民族的民族特性在音樂中的體現(xiàn)，具備一定民族性的音樂作品能夠反映出一個(gè)民族在特定的社會(huì)、歷史、經(jīng)濟(jì)條件制約下的心理素質(zhì)、精神狀態(tài)和思想意識(shí)，代表音樂在民族精神領(lǐng)域里的認(rèn)識(shí)和積累。各民族的不同音樂文化是世界多元音樂文化資源中的一元物種，具有自己獨(dú)特的地位、作用與價(jià)值，依賴于其生存的土壤并在一定時(shí)期內(nèi)具備繼續(xù)發(fā)展的合理性和必然性。

在信息技術(shù)高度發(fā)達(dá)的今天，多數(shù)中國新音樂作曲家具有國際化的音樂視野，完全具備嫻熟運(yùn)用世界通用音樂語言的能力，今天的音樂領(lǐng)域已呈現(xiàn)出世界音樂大一統(tǒng)的局面。若能在這樣的條件之下深入挖掘中國獨(dú)特的傳統(tǒng)音樂和民間藝術(shù)寶庫并探得其精髓，便有可能創(chuàng)作出富有生命活力的新音樂作品。近20年來，中國涌現(xiàn)出一批引人注目的新音樂作曲家和獨(dú)具民族魅力、同時(shí)又有國際化元素的跨界音樂作品，其閃光的源泉就在于此。

當(dāng)代中國的跨界音樂將豐富生動(dòng)的中國民族民間音樂材料、藝術(shù)形態(tài)和獨(dú)特韻味與西方現(xiàn)代節(jié)奏、曲式、編配等手法相結(jié)合，出神入化地將富有現(xiàn)代氣息的音樂創(chuàng)作元素融入對(duì)自我本體的感悟與把握，衍生再創(chuàng)，向世界呈現(xiàn)出更易于理解和接納的中國民族傳統(tǒng)音樂類型。從這個(gè)角度來看，中國當(dāng)代的跨界音樂是具備濃厚的民族性的，并在弘揚(yáng)中國音樂作品的民族性方面做出巨大的貢獻(xiàn)。

究其根源在于，作曲家的創(chuàng)作活動(dòng)是不可能與其與生俱來的母語文化完全斷絕聯(lián)系的。東方抑或西方，無論選擇何種技法，都將與作曲家自我成長環(huán)境息息相通。中國的民族民間音樂自有其獨(dú)特而珍貴的藝術(shù)傳統(tǒng)，感染力非常強(qiáng)大，無時(shí)無刻不在以各種途徑滋養(yǎng)和教化著屬于中國的新藝術(shù)創(chuàng)造者。中國當(dāng)代的跨界音樂作品所展現(xiàn)出的風(fēng)格樣式已從不同的程度上透露出與創(chuàng)作者母語文化共生的民族屬性的影響。

跨界音樂創(chuàng)作需要彰顯時(shí)代特性

音樂具有反映時(shí)代特點(diǎn)的能力。音樂可以反映不同社會(huì)、時(shí)代的不同精神面貌。當(dāng)代新音樂作品應(yīng)當(dāng)反映當(dāng)今社會(huì)人們欣賞情趣和富有時(shí)代個(gè)性的特征。誠然，母語文化因素具備強(qiáng)大的衍生能力，時(shí)時(shí)刻刻浸染著文化締造者，但絕不能取代文化締造者的個(gè)人創(chuàng)造與時(shí)代精神。傳統(tǒng)文化之下的民族音樂風(fēng)格屬性需要作曲家富于時(shí)代個(gè)性的烘襯才會(huì)呈現(xiàn)嶄新的色彩。

在當(dāng)代音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，作曲家的藝術(shù)個(gè)性越來越受到關(guān)注和強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)代音樂的發(fā)展依賴于作曲家個(gè)人風(fēng)格的發(fā)展。所謂藝術(shù)個(gè)性，來源于作曲家的遺傳、性格、習(xí)慣、環(huán)境、經(jīng)歷、修養(yǎng)、志趣、悟性等，而其所處的時(shí)代亦是一個(gè)重要因素。作曲家個(gè)性和氣質(zhì)的展現(xiàn)，伴隨著藝術(shù)創(chuàng)造的全過程，成為隸屬于這些作曲家甚至是一個(gè)時(shí)代的徽征。豐富多彩的中國當(dāng)代跨界音樂，正是每一位如斯富有個(gè)性的作曲家藝術(shù)創(chuàng)造的共同結(jié)晶。

民族性與時(shí)代性統(tǒng)一于當(dāng)代中國跨界音樂創(chuàng)作中

人類文化的發(fā)展從來就是一個(gè)不斷融合與跨界的過程。從中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展歷程來看，其民族性也來自于對(duì)各民族文化的兼收并蓄。自秦漢以來的兩千多年中，我國各民族不斷與世界各國、各民族人民進(jìn)行廣泛的文化交流，創(chuàng)造了包括音樂文化在內(nèi)的光輝而燦爛的中華民族傳統(tǒng)文化群；少數(shù)民族在漫長的生產(chǎn)生活勞動(dòng)中逐漸形成了其特有的民族文化，包括具有本民族特色的音樂文化，并與漢族音樂完全融合，成為今天中華民族傳統(tǒng)音樂寶庫中不可分割的重要組成部分……這些文化的時(shí)代印記皆屬于音樂文化的民族性范疇。

由此可見，在歷史的長河中，音樂的跨界現(xiàn)象一直存在，反映隸屬于特定階段的時(shí)代性，代表了音樂作品的民族性和時(shí)代性的統(tǒng)一。而在當(dāng)今世界不同地區(qū)、不同國家、不同民族的多元文化格局中，如若中國作曲家能在宏觀體現(xiàn)一個(gè)古老的東方民族文化的自我傳統(tǒng)根基的同時(shí)，以吸納百川的寬廣胸懷進(jìn)行富有時(shí)代精神的再創(chuàng)造，將在世界音樂領(lǐng)域之中成為一個(gè)獨(dú)具特色的文化群體。這種群體共生的民族屬性與作曲家生動(dòng)的藝術(shù)個(gè)性相復(fù)合，造就了中國當(dāng)代音樂作品的文化品位。因此，中國當(dāng)代的跨界音樂不可片面強(qiáng)調(diào)民族性抑或個(gè)性，更適合以“多元復(fù)合”來界定。

總之，這些中國新音樂創(chuàng)作領(lǐng)域中多元且富于個(gè)性的作曲家群體天然即充滿民族性，他們的音樂作品成為新時(shí)代背景下所應(yīng)追求的中國民族音樂。強(qiáng)調(diào)中國傳統(tǒng)民族風(fēng)格不與對(duì)個(gè)性的包容相矛盾，反而可以造就一個(gè)容納中國文化實(shí)質(zhì)的現(xiàn)代音樂體系，也只有這樣，才能成為未來與國際音樂相抗衡的音樂潮流之一。

二、 中國傳統(tǒng)音樂理論體系在當(dāng)代中國跨界音樂創(chuàng)作中的地位亟待提高

從近年來噴涌而出的中國新音樂作品來看，當(dāng)代中國跨界音樂的創(chuàng)作已經(jīng)形成一個(gè)潮流，發(fā)展前景亦非常樂觀。這些新音樂作品將中國傳統(tǒng)民間音調(diào)以一種強(qiáng)勢的姿態(tài)拉回到群眾面前，并賦予它們嶄新的生命力和時(shí)代精神。

跨界音樂創(chuàng)作的核心就在于中國傳統(tǒng)音樂元素與西方現(xiàn)代創(chuàng)作技術(shù)的結(jié)合。不過，在現(xiàn)階段中國跨界音樂作品的創(chuàng)作中，所謂對(duì)中國傳統(tǒng)音樂的傳承往往僅充當(dāng)了豐富音樂材料的角色，而作為完整的音樂作品，更為根本的結(jié)構(gòu)框架及調(diào)式體系等元素則仍舊建構(gòu)在西方音樂創(chuàng)作技法理論之上。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)有其必然性：

首先，由于中國社會(huì)歷史的特殊性，在百年之前，西方文化以其革命性和先進(jìn)性成為國人心目中能夠挽救國家命運(yùn)的良方而被引入，這其中便包括音樂藝術(shù)。這種特殊的文化傳入方式，使中國原有文化在人民心中被低估，被認(rèn)為是落后而保守的。而這種主觀上的低估是非常嚴(yán)重的，原本既已落后的中國音樂文化在客觀上更加落后，最終陷入惡性循環(huán)，導(dǎo)致今天中國音樂創(chuàng)作技法理論的不足甚至缺失。當(dāng)代中國作曲家在屬于自己的音樂文化中找不到所需的創(chuàng)作理論支撐時(shí)，自然會(huì)將目光轉(zhuǎn)向音樂理論系統(tǒng)健全的西方。

其次，當(dāng)代中國作曲家一直以來接受的音樂理念和創(chuàng)作技法都以西洋作曲理論為主，在創(chuàng)作過程中無法完全擺脫西方音樂理論的影響。大多數(shù)作曲家發(fā)現(xiàn)，只有在有意對(duì)西方音樂理論和技術(shù)進(jìn)行中國化改造和潤色時(shí)，才會(huì)真正去關(guān)注中國本土的文化。這實(shí)際上是國人對(duì)自我認(rèn)知、自我感受和表達(dá)的一種忽略。

最后，與當(dāng)代中國作曲家對(duì)待跨界音樂創(chuàng)作的態(tài)度有關(guān)。作曲家創(chuàng)作的跨界音樂作品一般有兩種，有些是出于作曲家自身對(duì)民間音調(diào)的真摯熱愛，而另一種則是為了追求音樂作品的銷量而故意套用跨界風(fēng)格，迎合聽眾追求新鮮的欣賞趣味。這種態(tài)度歸根結(jié)底是浮躁的，不能使中國跨界音樂走上真正發(fā)展之路。目前中國音樂文化最迫切的需求是完善自己的音樂理論體系，在各方面均能夠與西方平行發(fā)展。否則，在經(jīng)過表面浮華的繁榮發(fā)展之后，中國新音樂文化可能會(huì)走向歧途，最終還要依靠西方作曲理論為指導(dǎo)。

綜上所述，中國當(dāng)代作曲家的創(chuàng)作應(yīng)著眼于中國音樂文化的自覺建立，只有真正做到尊重中國本土文化，中國的新音樂才能在未來得到充分的發(fā)展。音樂只有流派之分，而無貴賤之別，中國的音樂理論系統(tǒng)完全可以與西方平起平坐。在全世界范圍的跨界音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，中國傳統(tǒng)音樂文化不再僅僅是音樂風(fēng)格上的點(diǎn)綴，而成為從樂思、音樂結(jié)構(gòu)等深刻層次上影響全世界新音樂創(chuàng)作的重要因素。

結(jié) 語

當(dāng)代中國音樂領(lǐng)域涌現(xiàn)出大量優(yōu)秀的跨界音樂作品，它們將音樂文化的民族性和時(shí)代性相統(tǒng)一，融合中國傳統(tǒng)民族民間音調(diào)與西方先進(jìn)作曲技法，創(chuàng)造出耳目一新的音樂風(fēng)格，開拓了新一代音樂創(chuàng)作之路?？缃缫魳返某霈F(xiàn)在振興中國傳統(tǒng)音樂元素等方面起到了積極的作用，在這個(gè)瞬息萬變的信息化時(shí)代，將漸漸遠(yuǎn)離群眾視線的傳統(tǒng)音樂作品拉回到人們面前，使這些老作品的價(jià)值重新被定義。不過，與西方完善的音樂理論系統(tǒng)相比，中國傳統(tǒng)音樂理論處于弱勢地位，因此在跨界音樂的創(chuàng)作中，中國傳統(tǒng)文化元素仍舊只是點(diǎn)綴，無法觸及音樂結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作技法等更深入的層面。

由此可見，當(dāng)代中國新音樂創(chuàng)作的主要任務(wù)是加強(qiáng)對(duì)自身文化的關(guān)注，以中國本土音樂特質(zhì)為核心來進(jìn)行發(fā)掘和探索，同時(shí)強(qiáng)化個(gè)體思維的獨(dú)立性和個(gè)性化表達(dá)方式，超越具體作品本身，將中國傳統(tǒng)文化本體與時(shí)代精神的契合作為創(chuàng)作的根本著力點(diǎn)。總之，在當(dāng)前信息全球化背景下，音樂藝術(shù)也應(yīng)打破原有無謂的界限，讓不同音樂風(fēng)格更廣泛地融合與跨界。畢竟，藝術(shù)創(chuàng)作最吸引人的特質(zhì)正是其開放性和不可預(yù)見性，為當(dāng)代中國跨界音樂的創(chuàng)作打開大門，指引方向。

* 本文系綿陽師范學(xué)院科研基金資助項(xiàng)目《中國跨界音樂發(fā)展現(xiàn)狀與前景展望》（課題編號(hào)：MB2010018）的研究成果之一。

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第5篇：藝術(shù)的民族性和時(shí)代性范文

[關(guān)鍵詞] 傳統(tǒng)吉祥裝飾 現(xiàn)代包裝的視覺傳達(dá) 包裝設(shè)計(jì)文化的時(shí)代性

一切文化思想，藝術(shù)的形成都取決于特定環(huán)境中人的思維觀念，“行成于思”這句古訓(xùn)反映了中國古代先賢早就認(rèn)識(shí)到思維對(duì)于人的生存，藝術(shù)的創(chuàng)造具有決定性的意義，中國傳統(tǒng)的思維觀念生發(fā)于華夏民族特有的文化環(huán)境.吉祥裝飾的形成既有其根深蒂固的社會(huì)文化背景，也與這種思維觀念有著不可分割的聯(lián)系，并成為吉祥裝飾藝術(shù)主題的根本文化規(guī)約。

中國傳統(tǒng)吉祥裝飾追求美好生活，吉祥如意的紋樣，這些紋樣巧妙的運(yùn)用人物，花鳥，文字等，借神話傳說，民間諺語，通過借喻，象征等手法，創(chuàng)造出圖形與跡象結(jié)合的美術(shù)形式，它們大部分主題觀念生發(fā)于民眾普遍而持久的“求吉”心理，這種豐富的藝術(shù)形態(tài)具體表現(xiàn)在吉祥裝飾藝術(shù)樣式、題材內(nèi)容、材料技藝的多樣性，因此，中國吉祥裝飾具有極強(qiáng)的藝術(shù)特點(diǎn)和象征性。

吉祥是對(duì)未來的希望祝福，具有理想的色彩，因而裝飾紋樣中蘊(yùn)涵的吉祥意味同樣適用于現(xiàn)代設(shè)計(jì)以及其設(shè)計(jì)意念。

現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)是視覺傳達(dá)組織體系中一項(xiàng)龐大的肢體語言，在這個(gè)肢體中融合了文字語言，圖形語言，形象語言和形態(tài)語言，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，科技革命的突飛猛進(jìn)，設(shè)計(jì)觀念已從最初的具象到抽象，由簡樸到煩瑣高貴，再到返樸歸真的形態(tài)，并產(chǎn)生了許許多多的視覺表現(xiàn)手法和藝術(shù)設(shè)計(jì)的形成。在此時(shí)，以濃厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，有機(jī)地融合現(xiàn)代文化之精華，形成了既能充分體現(xiàn)中華民族特色，又具有時(shí)代感獨(dú)特風(fēng)格的包裝設(shè)計(jì)新潮流。

一、源創(chuàng)于簡，保留吉祥裝飾的蘊(yùn)意予以簡化

中國吉祥裝飾的創(chuàng)造直接來源于民眾生活，歷經(jīng)年代的粹煉，具有觀念性極強(qiáng)的藝術(shù)特點(diǎn)和象征性，若能將其裝飾精神維持，透過現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)的理念予以精簡圖形，保留原創(chuàng)部分，必然能呈現(xiàn)現(xiàn)代包裝新風(fēng)格。在2004年冶父獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品中的月餅包裝，禮品外盒以寓意吉祥的四個(gè)云卷狀的如意紋的圖案，極簡的表現(xiàn)手法，蘊(yùn)含了萬事如意，富貴吉祥之意，并把其作為包裝掀蓋的轉(zhuǎn)折，巧妙的運(yùn)用也使這款包裝添加了文化品位。

二、承傳統(tǒng)色彩，展現(xiàn)色彩新生命

吉祥裝飾色彩的運(yùn)用與其造型的整體觀念一樣，色彩作為一種物理性現(xiàn)象也與傳統(tǒng)文化觀念相關(guān)聯(lián)，中國吉祥裝飾色彩觀念與傳統(tǒng)文化觀念相重疊，一方面，它深受民眾審美情趣的制約，另一方面，還必須遵守傳統(tǒng)的五色觀念，哲學(xué)意識(shí)，宗教觀念，倫理思想，宗法意識(shí)等，都對(duì)色彩觀念不時(shí)地加以規(guī)限。簡而言之，吉祥裝飾的色彩觀念在遵照歷史傳統(tǒng)觀念的前提下，同時(shí)又講究視覺意匠，既重視色彩的視覺心理效果又注重色彩的象征性，寓意性，講求色彩整體效果輕松，明快，鮮艷，熱烈。若要讓包裝獨(dú)創(chuàng)一格與個(gè)性顯現(xiàn)，除了簡化重塑現(xiàn)代感外，應(yīng)承既定的用色，賦予理想色彩，煥發(fā)吉祥裝飾包裝新氣象。

三、 重意象表現(xiàn)，露新意風(fēng)格

傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，用現(xiàn)代的技術(shù)來表現(xiàn)，追求設(shè)計(jì)的新意而又不忽略傳統(tǒng)風(fēng)格的體現(xiàn)，使傳統(tǒng)的文化藝術(shù)更富有韻味，現(xiàn)代味。

對(duì)于吉祥裝飾風(fēng)格的現(xiàn)代包裝，我們應(yīng)把其作為一種文化形態(tài)來對(duì)待，令包裝設(shè)計(jì)文化既有民族性，又有時(shí)代性，共同構(gòu)成了包裝設(shè)計(jì)文化的整體，而設(shè)計(jì)是社會(huì)文化的有機(jī)組成部分，它在文化的參與和制約下展開和完成并體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)文化的風(fēng)貌，由于不同的自然條件和社會(huì)條件的制約，都形成與其他民族不同的語言、思維、價(jià)值和審美觀念。包裝設(shè)計(jì)文化的民族性主要表現(xiàn)在包裝設(shè)計(jì)文化結(jié)構(gòu)觀念層面上，它反映了整個(gè)民族的心理共性，不同民族，不同環(huán)境造成的不同的文化概念，直接或間接地表現(xiàn)在自己的設(shè)計(jì)活動(dòng)和產(chǎn)品中，吉祥裝飾紋樣上的平穩(wěn)，圓滿寓意和形式上的完整性、對(duì)稱性也正是大眾對(duì)生活向往美滿，幸福的渴望的體現(xiàn)，蘊(yùn)涵其中的傳統(tǒng)文化和美學(xué)中的整體意識(shí)、生態(tài)意識(shí)、人文導(dǎo)向等，都對(duì)現(xiàn)代的設(shè)計(jì)者有著很好的啟示作用，繼承并發(fā)展一切優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，是設(shè)計(jì)創(chuàng)新的前提，而脫出美學(xué)傳統(tǒng)的物化表現(xiàn)，將美學(xué)傳統(tǒng)的精神注入到設(shè)計(jì)師的頭腦里并與現(xiàn)代意思相結(jié)合，其本身就是一種設(shè)計(jì)理念的創(chuàng)新。

包裝設(shè)計(jì)文化既是民族的，又是時(shí)代的，兩者是內(nèi)容又是形式，一般來說，物質(zhì)層面更富時(shí)代性，是最活躍的因素，最易被人們所接受.心理層面具有較強(qiáng)的民族性，較為穩(wěn)定而保守，因而變化越來越慢。在這個(gè)充滿著時(shí)尚味道的現(xiàn)代社會(huì)中，包裝首先被發(fā)現(xiàn)的多是物質(zhì)外層，但習(xí)之即久，才能體味各自的韻味所在。這些觀念已慢慢滲透到現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)之中，當(dāng)我們運(yùn)用吉祥裝飾紋樣時(shí)，不應(yīng)一味的去追求民族性，傳統(tǒng)性，同時(shí)它也有一定的時(shí)代性，是否能讓其朝多元化的方向發(fā)展，是否能讓吉祥風(fēng)格的包裝成為該時(shí)代的產(chǎn)物，這即將成為當(dāng)今設(shè)計(jì)師所面臨的新課題。

參考文獻(xiàn):

[1]杭 間 何 潔 靳埭強(qiáng):中國傳統(tǒng)圖形與現(xiàn)代視覺設(shè)計(jì)[M].濟(jì)南:山東畫報(bào)出版社，2005.168～207

[2]曾景祥 肖 禾:包裝設(shè)計(jì)研究[M].長沙:湖南美術(shù)出版社，2002.3～28

第6篇：藝術(shù)的民族性和時(shí)代性范文

關(guān)鍵詞：橋梁建筑藝術(shù)意蘊(yùn)藝術(shù)風(fēng)格造型要素美學(xué)規(guī)則

從某種意義上講，橋梁美學(xué)理論涉及建筑學(xué)、美學(xué)、物理學(xué)、材料學(xué)、色彩學(xué)、藝術(shù)學(xué)等學(xué)科，是一項(xiàng)跨學(xué)科的理論研究。一座完美的橋梁，不但要講究其實(shí)用性和科學(xué)性，而且要講究藝術(shù)性；既要滿足功能要求，又要滿足審美需求。橋梁建筑的藝術(shù)意蘊(yùn)，就是將審美主體的審美需要與橋梁造型和技術(shù)等方面完美結(jié)合起來，表現(xiàn)橋梁作為一種結(jié)構(gòu)，一門結(jié)構(gòu)造型藝術(shù)，所承載的蘊(yùn)涵當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗、習(xí)慣、傳統(tǒng)以及政治、經(jīng)濟(jì)和文化等意識(shí)形態(tài)。本文將通過對(duì)橋梁建筑藝術(shù)、橋梁建筑藝術(shù)的美學(xué)原則、橋梁建筑的風(fēng)格以及橋梁建筑造型要素的分析，揭示橋梁建筑意蘊(yùn)的深刻內(nèi)涵。

1.橋梁建筑藝術(shù)

從人類以天然的石頭壘起簡單踏步，利用倒塌的樹木架起獨(dú)木橋，就開始在上面留下了美的胎記。隨著時(shí)代的發(fā)展，橋梁建筑愈加強(qiáng)烈地體現(xiàn)出一定的社會(huì)意識(shí)，不斷地向建筑藝術(shù)的方向發(fā)展。橋梁建筑師以人類所知道的最難于表現(xiàn)的語言，也就是功能的、力學(xué)的、施工技術(shù)的語言來解決具體問題。

建筑藝術(shù)是一種實(shí)用與審美相結(jié)合的藝術(shù)。它一方面受著物質(zhì)技術(shù)水平和實(shí)用功能的制約；另一方面，它的形式和風(fēng)格的演變又受著人們精神生活，特別是社會(huì)審美意識(shí)的影響。橋梁建筑藝術(shù)是建筑藝術(shù)的一個(gè)分支，是橋梁建筑師在熟練地掌握藝術(shù)媒介物質(zhì)(色彩、線條、形體等)的自然屬性及其規(guī)律的基礎(chǔ)上，通過物質(zhì)手段創(chuàng)造出來的，為了使人感知和認(rèn)識(shí)，從而發(fā)揮其社會(huì)影響，體現(xiàn)一定生活內(nèi)容的結(jié)構(gòu)藝術(shù)形象。橋梁作為一種建筑藝術(shù)，是科學(xué)和藝術(shù)精神的建筑，融匯造型藝術(shù)的一切要素及科學(xué)技術(shù)的偉大成果。古樸典雅的中國趙州橋，精致美麗的圓明園十七孔拱橋，氣勢磅礴的金門大橋．它們同古老的金字塔，蜿蜒的長城，高聳入云的埃菲爾鐵塔等這些偉大的作品一樣，都閃爍著不朽的光彩，構(gòu)成了建筑的美。

橋梁建筑藝術(shù)，它一方面反映出結(jié)構(gòu)物的空間跨越所體現(xiàn)出的美感，另一方面，橋梁的造型，尤其是欄桿和橋頭堡等附屬設(shè)施的形式也受到經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)和文化等意識(shí)流的影響。趙州橋的蛟龍欄板(圖1)雕刻精美，寓神話傳說與當(dāng)?shù)匚幕谝惑w，充分顯示了當(dāng)時(shí)人文風(fēng)俗與技術(shù)水平Ⅲ。盧溝橋石獅(圖2)，活靈活現(xiàn)，雙目凝神，注視橋面，酷似橋梁的守護(hù)神，給行人及當(dāng)?shù)鼐用褚猿浞值陌踩小?/p>

不過，橋梁建筑藝術(shù)也具有強(qiáng)烈的主觀性。優(yōu)美的橋梁，均融入了橋梁建筑師個(gè)人的感彩和藝術(shù)手段。實(shí)用和美觀的雙重特性，決定橋梁建筑藝術(shù)往往是一定時(shí)代、一定社會(huì)的物質(zhì)生活和精神生活最醒目的見證之一。完美的橋梁建筑，既有功利性，又不能缺乏美的屬性，是物質(zhì)與精神的對(duì)立統(tǒng)一。

2.橋梁建筑藝術(shù)的原則

橋梁建筑藝術(shù)是橋梁建筑師的審美意識(shí)物態(tài)化成果，具有獨(dú)立的審美價(jià)值。橋梁建筑師在進(jìn)行橋梁設(shè)計(jì)與藝術(shù)構(gòu)想時(shí)，通常都綜合考慮權(quán)衡了下面幾項(xiàng)藝術(shù)原則。

2.1功能與形式美的協(xié)調(diào)

橋梁建筑藝術(shù)與語言藝術(shù)、表演藝術(shù)及造型藝術(shù)不盡相同，它還是一種實(shí)用藝術(shù)。一座優(yōu)秀的橋梁，應(yīng)該實(shí)現(xiàn)實(shí)用與美觀的統(tǒng)一。只有技術(shù)和藝術(shù)結(jié)合在一起，才能產(chǎn)生真正的美的橋梁。在處理橋梁建筑功能與形式美的協(xié)調(diào)時(shí)，通常有以下兩種錯(cuò)誤傾向：一種是過分強(qiáng)調(diào)實(shí)用功能而把橋梁建筑之美置之不理，這在我國解放初期表現(xiàn)最為明顯；另一種是只注重橋梁建筑的美觀而忽視其實(shí)用性值，出現(xiàn)的許多橋梁偽結(jié)構(gòu)。要避免這兩種傾向，橋梁建筑藝術(shù)的協(xié)調(diào)原則就顯得十分重要。功能和形式，偏頗任何一方都不會(huì)產(chǎn)生好的作品；只有功能和形式做到完美統(tǒng)一，橋梁藝術(shù)才會(huì)有長久的生命力。

2.2滿足民眾審美情趣

首先，橋梁所提供的便捷的交通服務(wù)功能，是滿足人的生活需要的。然而，老百姓有自己的審美觀，該審美觀必須同社會(huì)功利、國計(jì)民生相結(jié)合。隨著社會(huì)的發(fā)展。橋梁的美已經(jīng)從實(shí)用中分化出來，但仍表現(xiàn)了它的社會(huì)功利性。

2.3體現(xiàn)橋梁建筑藝術(shù)的時(shí)代精神

與其它藝術(shù)一樣，橋梁建筑藝術(shù)也并非一成不變。古代橋梁多以裝飾華麗為美，而現(xiàn)代橋梁則以簡潔大方為美。橋梁建筑能夠以其巨大的空間形象來顯示生活中的某些本質(zhì)方面，體現(xiàn)一定的時(shí)代精神。在不同歷史時(shí)期，橋梁建筑風(fēng)格、藝術(shù)和技術(shù)具有較大區(qū)別。在中外橋梁建筑史上，幾乎每個(gè)時(shí)代都會(huì)形成其獨(dú)特的橋梁建筑風(fēng)格，而成為這個(gè)時(shí)代的標(biāo)志性特色。各個(gè)時(shí)代的橋梁建筑師在設(shè)計(jì)創(chuàng)作時(shí)，不可避免地受時(shí)代精神的影響，西方建筑顯得尤為明顯。威尼斯水上世界的橋梁，橋面上集市密布，融休閑、購物、觀光、交通于一體，是當(dāng)?shù)氐囊淮筇厣?/p>

2.4展現(xiàn)橋梁建筑藝術(shù)鮮明的民族特色

世界上沒有規(guī)定審美建筑一定要有審美標(biāo)準(zhǔn)，但一定的民族，必然有一定的建筑特色。反映在橋梁上，中國的橋梁多具有地方特色，如江南小橋優(yōu)美多姿(圖3)，西南部的橋梁則具有濃郁的少數(shù)民族風(fēng)格，如程陽風(fēng)雨橋(圖4)。不同民族在習(xí)俗、文化傳統(tǒng)、思維方式等方面存在許多差異?；诖?，不同民族對(duì)橋梁建筑藝術(shù)提出各自不同要求，也就不足為奇。

3.橋梁建筑風(fēng)格特性

橋梁建筑風(fēng)格是由橋梁形態(tài)所體現(xiàn)的在設(shè)計(jì)構(gòu)思上所具有的特色的表征，是橋梁建筑各種要素的總和，是結(jié)構(gòu)內(nèi)在規(guī)律在外在形態(tài)所表現(xiàn)的一種美的格調(diào)，是形式的抽象或升華，猶如人的風(fēng)度氣質(zhì)一樣，有時(shí)是一種可意味不可言傳的特征表現(xiàn)。風(fēng)格是文化藝術(shù)中的高層次問題，它被社會(huì)、傳統(tǒng)、經(jīng)濟(jì)、文化等因素所制約，反映出一個(gè)綜合形象，具有鮮明的時(shí)代性、民族性和地域性。3.1時(shí)代性

“建筑是石頭的史書”，是一定歷史時(shí)期技術(shù)文明發(fā)展的產(chǎn)物。它反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)力量與人們的生活條件，體現(xiàn)了一定時(shí)代的社會(huì)思想、美學(xué)觀念與技術(shù)水平，留下了時(shí)代永恒的烙印。橋梁建筑在機(jī)械工業(yè)化和手工業(yè)生產(chǎn)時(shí)代，在選用材料、施工工藝、生產(chǎn)手段上截然不同，其選用結(jié)構(gòu)形式、藝術(shù)特點(diǎn)也自然而然有所差別。如古希臘時(shí)代的優(yōu)美柱式結(jié)構(gòu)，羅馬時(shí)代的半圓拱結(jié)構(gòu)，歐洲哥特式尖拱，中世紀(jì)流行的有濃厚宗教色彩及軍事防御功能的橋頭堡(圖5)，文藝復(fù)興時(shí)代鐵橋上繁瑣而精細(xì)的巴洛克風(fēng)格雕塑，現(xiàn)代鋼筋混凝土、預(yù)應(yīng)力結(jié)構(gòu)所帶來的現(xiàn)代橋梁簡潔纖細(xì)的形態(tài)等，如法國某城市中承式外傾拱肋拱橋(圖6)。這些都無不折射出建筑(當(dāng)然也包括橋梁建筑)風(fēng)格的時(shí)代性。

3.2民族性

各民族有自己源遠(yuǎn)流長的歷史和豐富的文化背景，有其獨(dú)特的傳統(tǒng)、文化、風(fēng)俗、習(xí)慣等，也產(chǎn)生了帶有民族特色的審美概念，它與某一民族的共同語言和心理特點(diǎn)及生活環(huán)境、生活條件緊密相關(guān)。人類生活與橋梁建筑密切相關(guān)，因而也必然帶有一定的民族色彩，例如古代橋梁建筑都有借助“神物”的力量與自然作斗爭的美好愿望。西方橋梁上的雕飾以神話人物或偉大文物為多，如維爾茨堡美茵河上的古老橋梁(圖7)，意大利的十二天使徒橋、美國華盛頓州的阿林頓紀(jì)念橋、法國塞納河上的橋等，橋墩或橋頭望柱上均有一座座雕像。而在我國石橋上的雕飾以獅、龍為主，這些“神獸”曾起著制勝鎮(zhèn)邪的作用，如蘇州香花橋欄桿藝術(shù)(圖8)，同時(shí)也是一種民族形式的裝飾，不僅給橋梁建筑藝術(shù)添姿增色，也反映了我國勞動(dòng)人民的一種偏愛與情趣，成為一種獨(dú)具特色的景觀。

3.3地域性

即使是同一時(shí)代，在不同地域，由于地理位置、自然環(huán)境與生活條件的不同，在審美標(biāo)準(zhǔn)上也會(huì)有很大差異。但是，某個(gè)地區(qū)的橋梁，應(yīng)有自己較為統(tǒng)一的風(fēng)格。如果每一座橋梁都標(biāo)新立異，甚至要“一座橋梁一個(gè)樣”，這不僅勞民傷財(cái)，而且也違背了美學(xué)規(guī)律，大敗“胃口”。

然而，橋梁建筑畢竟不同于房屋建筑，其在功能上的單純性制約了橋梁形態(tài)。古今中外均以拱、梁、吊為基本形態(tài)，由于現(xiàn)代化信息交流的頻繁與便捷，橋梁形式受民族、地域的影響并不似古時(shí)那么突出。而且較能顯示橋梁民族風(fēng)格的大部分都是橋梁附屬結(jié)構(gòu)，如橋頭建筑、欄桿、燈柱、雕飾等。在法國巴黎市中心，橋梁密布，具有濃郁的法蘭西民族文化特色(圖9)。羅納河上的古老橋梁，同樣也反映了歐洲中世紀(jì)的燦爛文化(圖10)。因此，在橋梁建筑中體現(xiàn)地域風(fēng)格，創(chuàng)造當(dāng)?shù)厝嗣裣猜剺芬姷男问绞鞘种匾?，因?yàn)闆]有特色，就沒有個(gè)性，從而缺乏持久的生命力。

風(fēng)格的時(shí)代性、民族性和地域性是有機(jī)的統(tǒng)一。橋梁建筑的杰出作品從來都是某一時(shí)代、某一民族及某一地域進(jìn)步的審美理想的美好體現(xiàn)，也是美學(xué)價(jià)值、歷史價(jià)值之所在。顯然，現(xiàn)代橋梁建筑應(yīng)該表現(xiàn)出積極的、正面的、令人精神振奮的格調(diào)，體現(xiàn)出良好的時(shí)代、民族與地域風(fēng)格。

4.橋梁建筑造型要素

形式是由點(diǎn)、線、面、體構(gòu)成。橋梁建筑藝術(shù)通過其藝術(shù)語言——空間組合、比例、質(zhì)感、尺度、體型、韻律、色彩及象征手法等，構(gòu)成一個(gè)豐富多彩矗每體系．{奉現(xiàn)-種形態(tài)的美：在形態(tài)美學(xué)里．點(diǎn)是有造型意義的，一點(diǎn)在畫面上．成T視線集中之處：兩個(gè)大小一樣的點(diǎn)，視線來回這兩點(diǎn)間，而產(chǎn)生“線”的感覺。線的形態(tài)不同，體現(xiàn)不同意義。不同形態(tài)的直線和曲線，具有不同的性格特征。粗直線表現(xiàn)堅(jiān)定、有力、厚實(shí)、穩(wěn)定、粗壯、笨拙、頑固等特征；細(xì)直線則體現(xiàn)敏銳、脆弱、纖細(xì)等特征；折線具有節(jié)奏、運(yùn)動(dòng)、焦慮、不安等特征；圓弧線給人以充實(shí)、精神飽滿的感覺；橢圓形弧線除具有圓弧線的特征外，還具有現(xiàn)代感；流線型是拋物線的自由審美創(chuàng)造；雙曲線具有曲線平衡的美，也有較強(qiáng)的時(shí)代感，變徑曲線具有豐富而變化的特點(diǎn)；自由曲線具有豐富的感情。

面是由線的運(yùn)動(dòng)而形成。通常認(rèn)為，平面有安定、確定的感覺；三角形給人以沖動(dòng)、刺激的感覺；圓形給人以溫暖、流動(dòng)的感受；梯形富于很強(qiáng)的穩(wěn)定感；斜梯形具有一種傾斜方向的動(dòng)感或力感；正方形使人感到整齊，端莊，有一種均齊美；球面、圓錐面、圓環(huán)面等曲面的形態(tài)，給人以親切、飽滿、柔和、流動(dòng)的感覺。

立體是由面的運(yùn)動(dòng)形成的。建筑的立體美感，由角度的變化、藝術(shù)聯(lián)想、虛實(shí)關(guān)系等來產(chǎn)生。金門大橋橋塔(圖11)，其豎直方向線條順暢而富有規(guī)律，且有合理的變化，使橋塔的大體積的形態(tài)得到了纖細(xì)化，給人一強(qiáng)烈的力的美感；大紅的涂彩，使大橋又增添了一份明亮和活躍。法國某公園人行橋(圖12)則是曲線與直線的完美結(jié)合，其在水中的倒影優(yōu)美絕倫，令人浮想聯(lián)翩，過目不忘。

橋梁建筑的形態(tài)美，產(chǎn)生綜合的審美效應(yīng)。點(diǎn)、線、面和體的彼此依賴、對(duì)立統(tǒng)一，構(gòu)成廣闊、深遠(yuǎn)、多姿多變的藝術(shù)境象，豐富了人們的美的感受。

5.結(jié)語

古今中外，橋梁建筑藝術(shù)形態(tài)各異，豐富多彩。橋梁建筑藝術(shù)的豐富內(nèi)涵，使其成為一門獨(dú)具特色的結(jié)構(gòu)藝術(shù)。其藝術(shù)意蘊(yùn)的流變，總是在深層次影響著橋梁建筑的發(fā)展。深入考察研究橋梁的藝術(shù)意蘊(yùn)以及形成的內(nèi)在機(jī)理，對(duì)提高專業(yè)人士和大眾的藝術(shù)修養(yǎng)會(huì)有所裨益；對(duì)橋梁發(fā)展史的研究，將起到積極的推動(dòng)作用。

參考文獻(xiàn)

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【2】劉其福，《城市橋梁欄桿圈集》，中國建筑工業(yè)出版社，1991．2。

第7篇：藝術(shù)的民族性和時(shí)代性范文

[關(guān)鍵詞]：新課程 音樂欣賞 曲目選擇 實(shí)踐方式 思考

所謂音樂欣賞，是指對(duì)音樂教學(xué)活動(dòng)中的音樂進(jìn)行指向性的傾聽，從而培養(yǎng)學(xué)生的音樂審美能力和鑒賞能力，而音樂欣賞曲目選擇是音樂鑒賞教學(xué)的一部分，通過合理的進(jìn)行曲目選擇，減少學(xué)生音樂欣賞的盲目性和片面性，從而豐富學(xué)生的情感體驗(yàn)和社會(huì)知識(shí)。

一、音樂欣賞曲目選擇的基本原則

音樂欣賞是以聆聽音樂作品為主的音樂教學(xué)，音樂欣賞是曲目選擇的重要條件，在音樂教育中，選擇音樂欣賞曲目應(yīng)堅(jiān)持藝術(shù)性、思想性、代表性、民族性的原則，尤其是藝術(shù)性，藝術(shù)性是音樂作品表達(dá)思想的具體表現(xiàn)，因此，在音樂欣賞曲目選擇教育中，應(yīng)做到以下幾個(gè)方面：

（一）欣賞曲目選擇的藝術(shù)性、時(shí)代性、民族性。一部好的音樂作品主要是根據(jù)音樂所具有的藝術(shù)性、時(shí)代性、代表性來決定的，一部好的音樂作品不僅能充分體現(xiàn)社會(huì)存在的積極意義，也能表達(dá)音樂家的思想感情，使人們深刻領(lǐng)悟到音樂所所帶來的魅力，同時(shí)也能培養(yǎng)人們的審美觀念，這就要求音樂作品具有完美的藝術(shù)性，因此，在欣賞曲目選擇中，應(yīng)遵循音樂藝術(shù)性、時(shí)代性、民族性的原則，只有選擇具有藝術(shù)性、時(shí)代性、民族性的優(yōu)秀音樂作品，才能繼續(xù)發(fā)揚(yáng)社會(huì)發(fā)展的傳統(tǒng)民族文化，并傳承人類的文化精神，所以，優(yōu)秀的音樂作品是音樂欣賞教學(xué)選擇曲目的基本原則，也是實(shí)現(xiàn)音樂的教育目的。

（二）音樂欣賞曲目選擇應(yīng)滿足學(xué)生的心理需要。將音樂作品所具有的思想性、藝術(shù)性完美的融合在一起，不僅豐富了音樂作品的情感體驗(yàn)，也提高音樂內(nèi)容的技術(shù)含量，而音樂內(nèi)容是音樂教學(xué)的主要工具，在音樂欣賞教育中，要求學(xué)生對(duì)音樂內(nèi)容進(jìn)行理解和掌握，從而提高學(xué)生的音樂鑒賞能力，因此，音樂欣賞曲目的選擇，應(yīng)選擇有技術(shù)含量的音樂內(nèi)容，并根據(jù)學(xué)生的心理需要來進(jìn)行曲目選擇，使學(xué)生的審美觀念和情感得以提升，進(jìn)而提高音樂欣賞能力。所以，音樂欣賞選曲上，應(yīng)滿足以下內(nèi)容：第一，音樂內(nèi)容的多樣性，無論是在題材方面，還是在風(fēng)格方面，都應(yīng)體現(xiàn)音樂內(nèi)容的多樣性，由于大多數(shù)高中學(xué)生都希望通過音樂來表達(dá)自己的思想情感，選擇符合學(xué)生身心發(fā)育的音樂內(nèi)容，不僅使學(xué)生的心靈得到凈化，也豐富了學(xué)生的情感體驗(yàn)，只有滿足了學(xué)生心理需求，學(xué)生才有濃厚的興趣來欣賞音樂，注重學(xué)生的心理需要，使音樂欣賞教育達(dá)到事半功倍的效果；第二，音樂內(nèi)容的趣味性，由于高中學(xué)生的心理發(fā)展不是很成熟，其在音樂審美態(tài)度、審美趣味方面都有著不一樣的欣賞觀念，尤其是學(xué)生的音樂感知能力，大多數(shù)學(xué)生的音樂感知能能力都有所發(fā)展，但是，與初中學(xué)生相比，高中學(xué)生的音樂感知能力發(fā)展較緩慢，因此，在欣賞曲目選擇上，應(yīng)根據(jù)學(xué)生的音樂感知能力程度來選擇音樂作品?？偟膩碚f，音樂欣賞內(nèi)容選擇上，應(yīng)滿足學(xué)生的心理需要，并循序漸進(jìn)的引導(dǎo)學(xué)生向音樂欣賞方向發(fā)展，使學(xué)生的音樂欣賞能力得到提升。

二、音樂欣賞曲目選擇實(shí)踐方式分析

新課程標(biāo)準(zhǔn)下，音樂欣賞教學(xué)成為了音樂教育的一門課程，以欣賞音樂為主體，培養(yǎng)學(xué)生的音樂興趣愛好和豐富學(xué)生的情感體驗(yàn)，使學(xué)生在音樂欣賞教育中掌握音樂知識(shí)和欣賞方法，這就要求進(jìn)行高中音樂欣賞選曲，通過建立以音樂欣賞為主的完整教育體系，使學(xué)生在今后音樂教育生涯中打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，當(dāng)前，高中音樂欣賞曲目選擇包括以音樂史為內(nèi)容框架和以體裁為線索形成的內(nèi)容結(jié)構(gòu)的兩種編排方式。第一，以音樂體裁為線索的編排方式，是指根據(jù)音樂藝術(shù)特點(diǎn)來分類音樂內(nèi)容，使學(xué)生在教學(xué)實(shí)踐中充分理解、掌握音樂知識(shí)；第二，以音樂史為內(nèi)容框架的編排方式，是指將音樂藝術(shù)文化與其他藝術(shù)文化完美結(jié)合在一起的編排方式，通過對(duì)音樂史的比較，從而選擇優(yōu)秀的音樂欣賞教學(xué)內(nèi)容，這兩種種編排方式注重教學(xué)的主次性和內(nèi)容的連續(xù)性，符合音樂欣賞教學(xué)，但是，從音樂表現(xiàn)手段分析，這兩種編排方式還存在不足之處，主要體現(xiàn)在音樂知識(shí)掌握不牢、音樂內(nèi)容層次不分等方面，因此，在音樂欣賞教學(xué)中，應(yīng)探索符合音樂教育的實(shí)踐方式，使學(xué)生對(duì)音樂的學(xué)習(xí)發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（一）改進(jìn)音樂欣賞教學(xué)方法和教學(xué)理念

在音樂欣賞曲目選擇與編排中，應(yīng)根據(jù)學(xué)生的心理需要來選擇音樂課程資源，并且選擇的課程資源應(yīng)具有豐富多樣性，在音樂內(nèi)容編排上，應(yīng)充分體現(xiàn)現(xiàn)代教育的思想，使編排的音樂欣賞教學(xué)內(nèi)容滿足新課程標(biāo)準(zhǔn)下的教學(xué)理念。因此，建立一套完整的音樂欣賞曲目選擇理論體系，并充分考慮音樂的題材、體裁、風(fēng)格來編排音樂教學(xué)內(nèi)容，充分體現(xiàn)欣賞曲目的文化性、音樂性、藝術(shù)性，使學(xué)生在音樂欣賞教學(xué)中發(fā)現(xiàn)音樂藝術(shù)的表現(xiàn)規(guī)律。另外，音樂欣賞曲目選擇與編排上，應(yīng)結(jié)合當(dāng)前音樂教學(xué)實(shí)踐中所存在的問題來選擇曲目，使音樂教學(xué)實(shí)踐活動(dòng)落實(shí)到位。

（二）以培養(yǎng)學(xué)生的音樂欣賞能力為教學(xué)目標(biāo)

由于音樂欣賞曲目選擇存在數(shù)目數(shù)量大、選擇程度高的特點(diǎn)，這就要求在音樂教學(xué)實(shí)踐中，應(yīng)加大音樂欣賞曲目的選擇，第一，根據(jù)曲目的細(xì)聽、粗聽的教學(xué)原則來選擇音樂曲目，并且根據(jù)音樂的主體和旋律節(jié)奏來加強(qiáng)音樂教學(xué)，培養(yǎng)學(xué)生的音樂欣賞能力；第二，結(jié)合音樂教學(xué)實(shí)際情況和學(xué)生的心理需要，選擇各個(gè)地區(qū)音樂課程資源，并對(duì)音樂曲目進(jìn)行合理調(diào)整；第三，選擇具有文化性、藝術(shù)性的音樂曲目，培養(yǎng)學(xué)生的音樂審美能力和音樂欣賞能力。

結(jié)束語

在音樂教學(xué)實(shí)踐中，音樂欣賞曲目選擇與編排是音樂教學(xué)的主要內(nèi)容，加強(qiáng)對(duì)音樂欣賞曲目選擇與編排，并結(jié)合音樂教學(xué)實(shí)踐的問題，合理提取音樂曲庫，同時(shí)圍繞音樂教學(xué)的教學(xué)理念、教學(xué)方法和教學(xué)目標(biāo)，選擇具有藝術(shù)性、時(shí)代性、文化性、民族性的音樂曲目，從而培養(yǎng)學(xué)生的音樂欣賞能力和審美能力。

參考文獻(xiàn)：

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第8篇：藝術(shù)的民族性和時(shí)代性范文

公共環(huán)境陶藝的特點(diǎn)

其一，公共環(huán)境陶藝的藝術(shù)美感是多方面的。釉色美感：現(xiàn)代陶藝的釉色隨著燒制曲線和外界條件的變化呈現(xiàn)出豐富多彩的效果。色釉通過高溫?zé)瞥尸F(xiàn)出不同色彩，或絢爛華麗，或純色質(zhì)樸，變化豐富。釉色之美是陶藝的特色之美。造型美感：泥料的可塑性使陶藝具備無限的、不一而足的形態(tài)，拉坯成型、泥條盤筑、模具印坯、雕塑技法等成型方法使公共環(huán)境陶藝具備豐富而多變的美的形態(tài)。肌理美感：一方面，泥土的材質(zhì)肌理可以體現(xiàn)陶藝的自然肌理美感；另一方面，我們也可以借助不同的媒介創(chuàng)造出新穎的肌理美感，如可以采用表面有凹凸變化的材料在坯體上壓印或者滾壓痕跡，形成獨(dú)特的肌理。燒制美感：陶藝作品的燒制美感可以通過對(duì)火候的控制、測量熔融點(diǎn)以及記錄溫度等控制窯溫的方法實(shí)現(xiàn)，由于陶藝的燒制受燒成氣氛、天氣，以及釉色料、坯體等多重因素影響，便有“入窯一色，出窯萬千”變化無盡的燒造之美。

不同的燒制方法可創(chuàng)造出環(huán)境陶藝變幻而獨(dú)特的燒制美感。綜合材料美：可以靈活多變地將陶瓷與其他材料結(jié)合，實(shí)現(xiàn)對(duì)材質(zhì)常態(tài)的突破，實(shí)現(xiàn)其獨(dú)特的表現(xiàn)力，充分運(yùn)用新媒介與表現(xiàn)方式展現(xiàn)陶藝的美。地域美感：陶瓷會(huì)因地域上的差異體現(xiàn)更多的人文品質(zhì)，同時(shí)，陶藝也會(huì)因?yàn)槊褡逍缘膶徝蓝圆煌乃囆g(shù)風(fēng)格、形式反映現(xiàn)實(shí)生活，形成與本民族特定的環(huán)境、特定的理念一致的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)。傳統(tǒng)語匯美：陶瓷文化是一種情感化的歷史符號(hào)，具備特殊意義的文化性和物質(zhì)性，將這些獨(dú)特個(gè)性融入現(xiàn)代環(huán)境陶藝作品，可以更好地實(shí)現(xiàn)泥土的延展性和可塑性，滿足以人為主體的價(jià)值取向和精神審美需求。器型裝飾美：陶瓷最早是作為人們?nèi)粘Ｊ褂玫钠髅?，現(xiàn)代陶藝弱化了其使用價(jià)值，根據(jù)原有的器型結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出不規(guī)則的形態(tài)、交叉、錯(cuò)位，實(shí)現(xiàn)其動(dòng)感美。

其二，公共環(huán)境陶藝以帶有特殊歷史文化符號(hào)的獨(dú)特藝術(shù)形式，與公眾生活親近，與周圍環(huán)境融合。現(xiàn)代陶藝融入公共藝術(shù)成為環(huán)境陶藝，成為體現(xiàn)城市文化與民眾需求的重要載體，人們關(guān)注環(huán)境、美化環(huán)境、親近自然和返璞歸真的要求使現(xiàn)代陶藝介入公共藝術(shù)具有發(fā)展的大好時(shí)機(jī)?，F(xiàn)代環(huán)境陶藝是現(xiàn)代陶藝和現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，其藝術(shù)特點(diǎn)與獨(dú)特的審美價(jià)值在創(chuàng)作中受到藝術(shù)家前所未有的關(guān)注。同時(shí)，環(huán)境陶藝一般蘊(yùn)含著廣泛的、社會(huì)群體認(rèn)同的文化精神和社會(huì)公共精神，肩負(fù)著創(chuàng)造具有美學(xué)價(jià)值的藝術(shù)品、提高公共生活環(huán)境品質(zhì)、提升廣大市民的藝術(shù)意識(shí)和公共生活情趣的社會(huì)使命。

實(shí)例分析公共環(huán)境陶藝發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)

例一，西班牙的建筑大師安東尼奧•高迪有一個(gè)享譽(yù)全球的建筑作品——吉爾公園，其中一個(gè)蜿蜒的“長蛇椅”就是以陶藝處理手法制作的，很好地讓陶藝成為建筑的“皮膚”般的有機(jī)體。追根溯源，這些陶瓷作品受到好評(píng)很大的原因是具有個(gè)性，以淋漓盡致的個(gè)性化特征征服觀眾。要更好地表現(xiàn)環(huán)境陶藝的個(gè)性化，首先要在觀念上獲得突破，陶藝家要將自身對(duì)生活獨(dú)具慧眼的洞察和獨(dú)特的感受以與眾不同的泥土語言表現(xiàn)出來，有了個(gè)性化的觀念，更要將觀念以個(gè)性化的技巧表現(xiàn)出來。陶瓷材質(zhì)有著天然的特性，陶土和釉料的可自由發(fā)揮度與燒制方式等的不可預(yù)期性的奇妙結(jié)合，為陶藝家個(gè)性的表現(xiàn)形式提供了更為廣闊的空間，使個(gè)性、技藝、激情和思想更自由地馳騁其中，使陶藝家更好地尋求與當(dāng)代人們的生活方式和體驗(yàn)相匹配的公共環(huán)境陶藝形式。

例二，我國雕塑家于慶成的代表作品《長江•黃河》（圖1），以極為濃厚的中華文化氣息和母性特征備受稱道，將強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土氣息和濃烈的現(xiàn)代感完美糅合在一起。這類作品是完美地融合民族性和時(shí)代性的典范。公共環(huán)境陶藝是城市的名片，應(yīng)義不容辭地體現(xiàn)本土文化，本土文化對(duì)內(nèi)更具備溫情、人性、感懷和充實(shí)的美感，對(duì)外可以體現(xiàn)當(dāng)?shù)氐牡赜蛱厣?。站在民族特性的角度體味本民族獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格與文化內(nèi)涵，人可以更加深切地感悟到環(huán)境陶藝帶來的美學(xué)意境。當(dāng)然，公共環(huán)境陶藝家要在作品中體現(xiàn)民族性，首先應(yīng)該體悟本民族的文化內(nèi)涵，再結(jié)合現(xiàn)代的藝術(shù)觀念，創(chuàng)作出可以體現(xiàn)民族精神、具有時(shí)代性的陶藝作品。

例三，會(huì)田雄亮的作品把陶藝與建筑相融合，把陶與水、空氣、陽光相協(xié)調(diào)，陶藝之美與建筑之美、自然之美相互映襯、相得益彰，讓人印象深刻。在環(huán)境陶藝形式的設(shè)計(jì)方面，陶藝家應(yīng)該通過造型方面的取舍與概括彰顯陶藝的詩情畫意。在公共環(huán)境藝術(shù)方面，陶藝家并不能要求對(duì)審美對(duì)象進(jìn)行面面俱到地細(xì)膩刻畫，而只能取其大意，不著意求形似，而更注重神似，以“寫意”的氣韻、詩性之美來體現(xiàn)中國本土特征與東方藝術(shù)體系風(fēng)格。

隨著城市化進(jìn)程的不斷加快，公共環(huán)境陶藝應(yīng)該承擔(dān)一部分改變環(huán)境的重任，其設(shè)計(jì)一定要注重藝術(shù)韻味的體現(xiàn)，以豐富的人文體驗(yàn)誘發(fā)公眾在和諧空間中的愉悅精神。可以說，將環(huán)境陶藝作品放置到公共空間環(huán)境中，與空間環(huán)境相融合，極大地充實(shí)與優(yōu)化了城市環(huán)境，讓公眾可以從周圍環(huán)境中更好地體味文化的氛圍，切身感受到文化的陶冶熏陶和傳承延續(xù)。

公共環(huán)境陶藝的發(fā)展趨勢

公共環(huán)境陶藝必然隨著公共環(huán)境藝術(shù)的不斷發(fā)展而發(fā)展，其發(fā)展趨勢也將沿著公共環(huán)境藝術(shù)的發(fā)展道路前行。一方面，交融性是當(dāng)前時(shí)代的一個(gè)重要特征，公共環(huán)境陶藝的發(fā)展也必將受到交融性的影響。陶藝界都在嘗試著從傳統(tǒng)的中西方文化的對(duì)立矛盾中尋找異同，文化方面的交流與激蕩儼然成為公共環(huán)境陶藝發(fā)展的新方向。同時(shí)，陶瓷藝術(shù)在風(fēng)格、材料與語言方面與其他藝術(shù)的界限也日趨模糊，傳統(tǒng)和現(xiàn)代、功能和審美等也不再?zèng)芪挤置鳌Ａ硪环矫?，藝術(shù)具有民族性、世界性，公共環(huán)境陶藝也不例外，創(chuàng)作出既具有民族特點(diǎn)、文化特征、地域和材料特色，又適合本地環(huán)境、文脈的環(huán)境陶藝是城市建設(shè)者、陶藝家的共同使命。

第9篇：藝術(shù)的民族性和時(shí)代性范文

然而，如今的中國在陶瓷設(shè)計(jì)上缺乏創(chuàng)新。雖然我國從八十年代就開始提出大膽設(shè)計(jì)和創(chuàng)新，但在陶瓷藝術(shù)產(chǎn)品的功能及設(shè)計(jì)中，我們與歐美國家的距離還是清晰可見，大多數(shù)人都是仿照它國的作品而賴以生存，其它便是仿制古瓷，那么如何在陳舊與閉塞的夾縫中求生存，拓展一條新的生存道路，便是目前國內(nèi)陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)的關(guān)鍵所在。

所有的設(shè)計(jì)都是設(shè)計(jì)者的創(chuàng)造性活動(dòng)，不能生搬硬套別人的東西。完全照他人的設(shè)計(jì)去行事，那么做出的產(chǎn)品就失去了自己的個(gè)性和特點(diǎn)。同樣隨著時(shí)代的變遷，科技的進(jìn)步，人們在享受物質(zhì)文明的同時(shí)，在精神文明上也提出了更高的要求。對(duì)日常生活用品不但要求經(jīng)濟(jì)實(shí)用，而且更多要求具有文化的品位、藝術(shù)的享受。對(duì)現(xiàn)有的一些日用陶瓷的器形和花面設(shè)計(jì)，不滿足于傳統(tǒng)的造型與裝飾，追求時(shí)尚、新穎、美觀，較高層次的消費(fèi)者還追求其文化內(nèi)涵?？梢娙祟惖奈幕囆g(shù)和審美觀念已發(fā)生了變化，世界對(duì)藝術(shù)的要求已從原有的基礎(chǔ)上發(fā)展到意識(shí)和精神的創(chuàng)新，和不斷的變化求新，所以設(shè)計(jì)者們要?jiǎng)e出心裁地進(jìn)行創(chuàng)作，力求創(chuàng)新、使自己的創(chuàng)作與眾不同，同時(shí)又要符合現(xiàn)代人們的心理需求和市場發(fā)展的趨勢。

那么怎樣才能做到發(fā)展和創(chuàng)新呢？所謂的發(fā)展就是在陶瓷歷史文化的基礎(chǔ)上，注入鮮明的時(shí)代特征；所謂的創(chuàng)新就是在傳統(tǒng)陶瓷設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上，引入現(xiàn)代各種藝術(shù)特色。自然而然，了解和研究各國、各民族、各地方的特色藝術(shù)與文化是發(fā)展和創(chuàng)新的基礎(chǔ)條件，這就要求創(chuàng)造者要調(diào)查研究各國各階層勞動(dòng)人民的審美觀念。我們都知道，人因其所處地域、民族、風(fēng)俗、文化之不同，審美情趣也多異，這就表現(xiàn)為民族性。反映民族性的陶瓷裝飾美謂之民族美。日新月異，時(shí)尚輪回，人們的審美標(biāo)準(zhǔn)也是在不斷發(fā)展變化的。代表時(shí)代前進(jìn)總趨向的主流，便屬時(shí)代性。體現(xiàn)時(shí)代性的陶瓷裝飾美，稱之時(shí)代美。民族美與時(shí)代美的互相結(jié)合，便體現(xiàn)了兩者的審美時(shí)空觀念。陶瓷的設(shè)計(jì)和創(chuàng)新就要洞察和適應(yīng)人們隨時(shí)空變化而變化的審美特征，給人類帶來無限的物質(zhì)及精神享受，這樣才能創(chuàng)造出具有百花齊放、五彩繽紛、個(gè)性鮮明的藝術(shù)作品。

同時(shí)由于設(shè)計(jì)是一個(gè)既復(fù)雜又需要將諸多要素綜合的過程，所以陶瓷設(shè)計(jì)構(gòu)思的地位尤為重要。其過程包括設(shè)計(jì)者的才能、知識(shí)、鑒賞力與使設(shè)計(jì)內(nèi)容同各方面條件的限制協(xié)調(diào)一致；整個(gè)設(shè)計(jì)構(gòu)思過程又是直觀的，所以經(jīng)常需要對(duì)每一步設(shè)計(jì)過程進(jìn)行評(píng)價(jià)，而對(duì)每一步驟的評(píng)價(jià)，都可能帶來構(gòu)思的改變。評(píng)價(jià)的過程是不斷地進(jìn)行選擇與做出決定的過程，所以為了構(gòu)造出最完美的構(gòu)思方案，我們可以先將各種構(gòu)思先集中起來，根據(jù)規(guī)定的客觀要求對(duì)其進(jìn)行比較，選擇出最佳方案，再對(duì)該方案進(jìn)行擴(kuò)展和加工，從而使設(shè)計(jì)構(gòu)思不斷深化、完善。如果沒有一個(gè)構(gòu)思方案能表達(dá)出自己所期望的理想方案，那么我們就只好回到原來的出發(fā)點(diǎn)，將最基本的因素重新組織起來。