工藝美術(shù)運(yùn)動的概念精選(九篇)
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第1篇：工藝美術(shù)運(yùn)動的概念范文
[關(guān)鍵詞]哥特；工藝美術(shù)運(yùn)動；工業(yè)革命；家具設(shè)計
前言
一種風(fēng)格的興起和衰亡都離不開當(dāng)時的社會生產(chǎn)力的發(fā)展和經(jīng)濟(jì)、政治背景等客觀歷史原因，哥特式藝術(shù)從中世紀(jì)中后期的起源和繁盛，到文藝復(fù)興、巴洛克及洛可可時期的沒落，歷史的車輪并沒有在此停滯不前，在19世紀(jì)的中后期，從英國興起的偉大的設(shè)計運(yùn)動——工藝美術(shù)運(yùn)動又將它重新推到了歷史的前臺，并在這段期間深刻地影響了當(dāng)時的工業(yè)設(shè)計領(lǐng)域，尤其是室內(nèi)家具設(shè)計。
一、哥特式藝術(shù)的概述
（一）哥特藝術(shù)的歷史背景
在中世紀(jì)，人們的思想受到基督教的控制，宣揚(yáng)可以通過虔誠的信念、理性的探索和深入的思考與偉大的上帝進(jìn)行溝通，并最終得到感召，死后的靈魂將進(jìn)入天堂。而人類的無論起源與否，最終發(fā)展和壯大都離不開世俗權(quán)力的支撐，這和中國的佛、道、儒如出一轍。西方的基督教在這時亦與歐洲的封建勢力緊密聯(lián)系在一起，共同禁錮人性、桎梏思想，使此時的歐洲猶如陷入永夜般的痛苦和停滯，是歐洲歷史上社會生產(chǎn)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展最緩慢的時期，故又稱為“黑暗時期”，但這一切并不妨礙藝術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步，正是在這樣一個發(fā)展緩慢、社會壓抑的狀態(tài)下，誕生了偉大的哥特式藝術(shù)。
（二）哥特式藝術(shù)的概念
“哥特”本是來自斯堪的納維亞的野蠻部落民族，第一次作為一種藝術(shù)風(fēng)格出現(xiàn)在藝術(shù)史上，則是源于偉大的意大利藝術(shù)家拉斐爾寫給當(dāng)時的教皇立奧十世的一封信中。在信中，拉斐爾將中世紀(jì)后期即羅馬式后興起的建筑樣式稱之為“哥特式”，與“野蠻”一詞同義。此后到了16世紀(jì)又一位意大利藝術(shù)評論家喬爾喬•瓦薩里將它的時間范圍擴(kuò)大到整個中世紀(jì)，認(rèn)為它們野蠻怪誕、缺乏藝術(shù)趣味。自此可以看到那個時期的“哥特式”由于受到文藝復(fù)興思想的影響，被賦予了三種主要含義：野蠻如中世紀(jì)的哥特部落；黑暗如中世紀(jì)的社會環(huán)境；神秘如地獄般的恐怖和未知。
（三）哥特時期的家具
人們所熟知的哥特式風(fēng)格設(shè)計多集中體現(xiàn)于哥特式建筑之中，如具有代表性的法國巴黎圣母院、德國的科隆大教堂、意大利米蘭大教堂等，主要特點(diǎn)就是高聳而直立的尖拱、修長挺拔的立柱及又高又大的彩色玻璃鑲嵌的花窗，它們整體給人一種高而直的向上趨勢，故“哥特式”也被稱為“高直式”。而當(dāng)時的家具作為建筑中的一部分，自然與這種哥特式建筑相雷同。如哥特時期流行的高背椅、餐具柜、頂蓋床等家具，均具有這些特質(zhì)。在中世紀(jì)，家具是財富和地位的象征，尤其是椅子。椅子的靠背做得特別高，頂端多設(shè)計成火焰型，有的還加有高聳的頂蓋，座面多為封閉的箱形，整個家具采用嵌板結(jié)構(gòu)的窗花格。（見圖1）這個時期的餐具柜是用來展示主人精美的餐具的，而餐具柜的層數(shù)與主人的地位是相吻合的，高聳的餐具柜是主人身份地位的象征。頂蓋床是在床的頂部安裝一個頂棚，增加床的體積感。床的頂蓋大小也彰顯著使用者的地位。這些家具都具有體量龐大、線條直立的造型特點(diǎn)，在裝飾上采用尖頂、尖拱、窗花格、浮雕雕刻等方式，給人一種挺拔嚴(yán)謹(jǐn)、莊重宏偉的氣勢。
二、工藝美術(shù)運(yùn)動的背景
從18世紀(jì)末到19世紀(jì)中葉，從英國開始，歐洲各國先后開始進(jìn)行工業(yè)革命。它對生產(chǎn)技術(shù)和生產(chǎn)方式均起到重大影響，在工業(yè)生產(chǎn)領(lǐng)域開始出現(xiàn)勞動力的分工和機(jī)械流水線的廣泛應(yīng)用，于是大量的機(jī)械制品涌入市場，傳統(tǒng)手工業(yè)面臨前所未有的危機(jī)。在市場上流通的商品出現(xiàn)兩級變化：一種是極力推崇的純手工制品，在工藝和造型上毫無突破，是傳統(tǒng)風(fēng)格的模仿，并且價格昂貴、裝飾繁復(fù)，僅為富人階級服務(wù)；一種是機(jī)械制品，價格低廉，為中下層人們所使用，但造型雷同、外觀丑陋、做工粗糙、質(zhì)量低下。這些顯然都不是理想的商品設(shè)計，為此英國政府首先認(rèn)識到這一點(diǎn)，并積極開展相關(guān)的設(shè)計活動，比較著名的就是1851年英國倫敦舉辦的第一次國際工業(yè)博覽會，因在“水晶宮”展覽館舉行，故也稱之為“水晶宮”國際工業(yè)博覽會。這次博覽會本是為展現(xiàn)英國工業(yè)革命后的偉大成就，并試圖引導(dǎo)大眾的審美情趣，制止對舊有風(fēng)格的模仿，可結(jié)果卻讓人始料未及。這次展覽會陳列的展品大多是機(jī)制產(chǎn)品，不少是為參展而特制的。這些展品將裝飾作為其產(chǎn)品設(shè)計的重點(diǎn)，將功能與形式分離，且形制守舊毫無創(chuàng)新，將整個市場上的產(chǎn)品設(shè)計弊端完全暴露，激發(fā)了一些思想家的思考和認(rèn)識，掀起了設(shè)計史上最重要的設(shè)計運(yùn)動———工藝美術(shù)運(yùn)動。
三、哥特式風(fēng)格對工藝美術(shù)運(yùn)動時期家具的影響
（一）哥特式風(fēng)格與英國工藝美術(shù)運(yùn)動之間的聯(lián)系
工藝美術(shù)運(yùn)動與哥特式風(fēng)格的聯(lián)系主要是從英國建造師普金開始的。普金受到家庭的影響，自小就對哥特式風(fēng)格癡迷。在他出版的《不同之處》中包含了對當(dāng)時的建筑和對中世紀(jì)高貴的建筑的比較，并認(rèn)為哥特式是先進(jìn)的，從而批判貪婪的僵化的19世紀(jì)的城市生活。其后又出現(xiàn)一個重要的人物———拉斯金。他在著作《建筑的七盞明燈》里強(qiáng)調(diào)建筑家應(yīng)通過建筑設(shè)計來達(dá)到真實而真摯的目的，也就是形式和功能統(tǒng)一。在他另一部著作《威尼斯的石頭》中更是深入研究了威尼斯的哥特風(fēng)格，認(rèn)為中世紀(jì)建筑偉大而崇高。拉斯金的思想最后在莫里斯的宣揚(yáng)和領(lǐng)導(dǎo)下得到進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大。莫里斯帶領(lǐng)著一批杰出的設(shè)計師包括羅伯特•阿什比、沃賽等通過對不同設(shè)計項目的完成，實現(xiàn)著對工藝美術(shù)運(yùn)動的設(shè)計實踐，將工藝美術(shù)運(yùn)動從英國推廣到世界。對于哥特風(fēng)格為什么會幾百年后的英國重新風(fēng)靡和提倡，筆者認(rèn)為主要是哥特風(fēng)格自身擁有純粹的精神化特征，這與中世紀(jì)的教義精神是緊密聯(lián)系的。它之所以被后世冠以“黑暗”、“野蠻”、“神秘”等精神化的詞匯，皆是源于中世紀(jì)人們在認(rèn)識上的缺陷，對種種自然現(xiàn)象不解而產(chǎn)生的神秘、恐懼、敬畏之感，體現(xiàn)在設(shè)計中往往具有理想主義色彩。而在19世紀(jì)機(jī)械文明發(fā)展下，機(jī)械產(chǎn)品對于人們生活的沖擊也使當(dāng)時的人們感到恐懼與無助。面對混亂的市場現(xiàn)狀，人們需要一種精神力量來指引，而藝術(shù)領(lǐng)域亦迫切要求尋求到一種不同于現(xiàn)有所流行的歷史風(fēng)格的設(shè)計形式，以此來扭轉(zhuǎn)藝術(shù)設(shè)計界的精神匱乏和粗制濫造。這就好比文藝復(fù)興、新古典主義這些在不同時期的復(fù)古風(fēng)潮一樣，具有一定的歷史必然性。
（二）哥特式風(fēng)格對英國工藝美術(shù)運(yùn)動時期家具的影響
哥特式風(fēng)格在受到英國工藝美術(shù)運(yùn)動的領(lǐng)導(dǎo)者尤其是莫里斯的極力推崇后，對當(dāng)時英國的設(shè)計領(lǐng)域尤其是室內(nèi)家具設(shè)計均產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響。1.家具的形式根據(jù)前文所說的哥特式風(fēng)格，不難看出哥特式風(fēng)格最為明顯的特征就是一種直線線條的運(yùn)用，具有向上的動勢，簡潔有力而清瘦挺拔。那個時期的英國家具設(shè)計師正是將這種哥特符號多次運(yùn)用于他們的設(shè)計當(dāng)中。比較著名的就是威廉•莫里斯在1862年設(shè)計的系列椅子（見圖2），其扶手和靠背的下部就分別由三根平行的橫桿組成，靠背的上部則由一系列的垂直短桿組成。沃賽在1889年設(shè)計的橡木高靠背餐椅（見圖2）則具有更為明顯的哥特特征。從椅腿到椅背均采用直線條，椅背狹長而高直，椅背頂端的立柱高聳。家具通體上除了在椅背中間雕刻的桃形靠背板，便無任何裝飾，將哥特風(fēng)格的簡潔、挺拔、穩(wěn)重的特點(diǎn)發(fā)揮到極致。2.家具的制作方式哥特藝術(shù)對于工藝美術(shù)運(yùn)動的影響并不僅僅局限于形式上，還有家具的制作方式上。正如前文所說，工藝美術(shù)運(yùn)動時期，正是機(jī)械化迅速發(fā)展階段，面對大量涌入生活的機(jī)械制品，藝術(shù)家們從厭惡到恐懼，而傳統(tǒng)手工業(yè)受到前所未有的沖擊。為此，莫里斯等激進(jìn)的藝術(shù)家們便開始組織各種設(shè)計事務(wù)所進(jìn)行實際的設(shè)計改革，但這些事務(wù)所卻被他們冠以“行會”的名號。行會原本是中世紀(jì)手工藝人的行業(yè)組織，莫里斯等人之所以會如此稱呼他們的組織，可見其反機(jī)械化的決心與勇氣。在莫里斯的設(shè)計主張中可以明確看出他已經(jīng)將哥特文化與手工藝合二為一，將哥特風(fēng)格理解為傳統(tǒng)手工藝的一部分。那么顯然這些藝術(shù)家組織的“行會”所設(shè)計的家具均是由手工打造而成，無任何機(jī)械運(yùn)作，與市面上的工業(yè)制品有著本質(zhì)的區(qū)別。這些家具設(shè)計師還會學(xué)著哥特時期建筑者在設(shè)計作品上鐫刻自己名字的習(xí)俗，也將自己的姓名刻在自己的每一件手工作品中。這些標(biāo)記與其說是記錄，不如說是凸顯出手工藝品的獨(dú)一無二。這表面上是設(shè)計者對中世紀(jì)藝術(shù)熱愛，實質(zhì)上依然是一種反機(jī)械化的表現(xiàn)。3.家具的設(shè)計理念著名美學(xué)評論家和符號學(xué)家蘇珊•朗格曾說過，一切藝術(shù)都是人類表達(dá)情感的符號。哥特時期的家具裝飾簡單、造型簡潔且重視功能性，這和當(dāng)時的社會背景和生產(chǎn)力水平是分不開的。當(dāng)時的家具制作水平和社會財富都有限，家具的使用僅限于少數(shù)富有的貴族或宗教組織。但哥特家具卻因此具有一種自然、淳樸之美，而這正是工藝美術(shù)運(yùn)動時期所缺失的。莫里斯的設(shè)計原則中的曾明確要“忠實于自然”、“提倡實用藝術(shù)”，這些主張在當(dāng)時的一些重要設(shè)計作品中亦得到很好的體現(xiàn)。而圖4中的靠背扶手椅正是出自工藝美術(shù)運(yùn)動時期的重要設(shè)計師———阿什比之手。家具通體無多余的裝飾，通過矩形的面與直線產(chǎn)生強(qiáng)對比，并故意將家具的卯榫結(jié)構(gòu)暴露，起到一種變化和裝飾性。白色織物與原木色材質(zhì)交相呼應(yīng)，產(chǎn)生一種自然、質(zhì)樸的設(shè)計效果。
四、小結(jié)
第2篇：工藝美術(shù)運(yùn)動的概念范文
【關(guān)鍵詞】工藝美術(shù)；藝術(shù)設(shè)計；內(nèi)涵；區(qū)別；關(guān)系
一、工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計的內(nèi)涵
（一）工藝美術(shù)
“工藝美術(shù)”這一概念的提出可回到封建時代。在封建時期，工匠利用美學(xué)和實際生活相結(jié)合的理念制作大量手工制品從一定程度上豐富了當(dāng)時的市場，然而這些制品為了能在市場競爭中占據(jù)更為有利的位置，不僅促使工匠不斷追求精湛的技藝水平，和用色的華麗，從而促使了工藝美術(shù)發(fā)展的實創(chuàng)性不斷提高，其根本是在依附實際生活要求而產(chǎn)生的，與人們的日常生活有著密切的聯(lián)系。
（二）藝術(shù)設(shè)計
由于十九世紀(jì)歐洲工業(yè)化的繁衍，給當(dāng)時的市場帶來了負(fù)面效應(yīng)使得造價低廉且質(zhì)量粗糙的工業(yè)產(chǎn)品濫竽充數(shù)，一部分精益求精的藝術(shù)家看到這一現(xiàn)象折射出這是設(shè)計方面存在的嚴(yán)重弊端，并開始探尋解決這一問題的辦法。藝術(shù)家們的行動影響便是促使了英國“工藝美術(shù)”運(yùn)動的發(fā)生。隨之，“工藝美術(shù)”由英國轉(zhuǎn)向歐洲，在歐洲其發(fā)展的形式為“新藝術(shù)”運(yùn)動，從而又發(fā)展成為“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動。直到20世紀(jì)初期，“現(xiàn)代設(shè)計”出現(xiàn)在世人面前，使得“藝術(shù)設(shè)計”這一觀點(diǎn)才開始得以確立。
二、工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計的區(qū)別
（一）服務(wù)對象有別
在舊石器時代，器物文化的發(fā)展是漫長的。有的器物在很長一段時間使用后才被人們廣泛認(rèn)可和普遍利用。每種器物的發(fā)展有著本身的發(fā)展模式。相比較而言，在當(dāng)時處于比較閉塞形態(tài)的封建自然經(jīng)濟(jì)和計劃經(jīng)濟(jì)時期，因為商業(yè)活動發(fā)展程度低下，因此工藝美術(shù)的針對領(lǐng)域?qū)κ艿骄窒?，從而生產(chǎn)出來的手工藝美術(shù)作品，多數(shù)是供給宮廷使用。而藝術(shù)設(shè)計是工業(yè)革命與商品經(jīng)濟(jì)結(jié)合的產(chǎn)物。隨著社會不斷發(fā)展，產(chǎn)品的功用性不斷要求強(qiáng)大，從產(chǎn)品的設(shè)計方面看，產(chǎn)品的設(shè)計和生產(chǎn)更加趨向人們物質(zhì)與精神需求，顯而易見，其面向的是市場和大眾。
（二）美學(xué)價值不同
工藝美術(shù)結(jié)合了科學(xué)與藝術(shù)的優(yōu)勢之處，藝術(shù)設(shè)計的特點(diǎn)主要是人性化、時代性與集成性，并且學(xué)科之間交流頻繁。而藝術(shù)設(shè)計在我國的發(fā)展還處于萌芽期，與西方國家相比，差距還是有的。有位著名藝術(shù)家曾說：懂藝術(shù)美學(xué)的不懂技術(shù)，懂技術(shù)的不懂藝術(shù)美學(xué)。而我國工藝美術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀至今依然以畫室為主。
（三）研究的范圍存在差異
在中國，工藝美術(shù)的發(fā)展范圍不外是器、織、雕、染、塑、繪這些方面。從視覺傳達(dá)設(shè)計、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計、產(chǎn)品設(shè)計的三大類型能看出，其涉及的領(lǐng)域要比工藝美術(shù)更為廣泛。從我國工藝美術(shù)的發(fā)展歷史來看，藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展不僅伴隨著我國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，而且隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展的深入而不斷發(fā)展。因此，我國藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展具有鮮明的時代性。藝術(shù)設(shè)計最根本的社會功能是審美功能，其他社會功能只有在審美功能的基礎(chǔ)上才能發(fā)揮出來，審美功能是一切設(shè)計作品都必須具備的基本品格，至于其他功用，則要視具體作品而定。一件作品或許只具審美功用而無其他功能，如許多工業(yè)設(shè)計產(chǎn)品、建筑、服裝等，可它確是藝術(shù)價值很高的作品。
三、工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計的關(guān)系
（一）傳統(tǒng)工藝美術(shù)相對于當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計
本質(zhì)就是手工技術(shù)的裝飾美與機(jī)械技術(shù)的功能美相對比。手工技術(shù)的美常帶有私人情趣,貫穿著個人的思想,保持著經(jīng)驗、感性的特征,以裝飾為美。而機(jī)械技術(shù)的功能美是建立在流水線基礎(chǔ)之上,以實用功能為最終目的,反映的是大批量、標(biāo)準(zhǔn)化的和諧、統(tǒng)一和理性的技術(shù)美特征。功能美與技術(shù)美是當(dāng)今藝術(shù)設(shè)計美學(xué)中的主要內(nèi)容。
（二）工藝美術(shù)學(xué)讓藝術(shù)設(shè)計的實體體現(xiàn)提供了評價的標(biāo)準(zhǔn)
產(chǎn)品只有接受社會的檢驗才是最好的例證,但如果是失敗了,那就晚了;因此應(yīng)該設(shè)立一套民主且有原則的科學(xué)評價體系?；蛘哒f,設(shè)計應(yīng)該能滿足人們各種需求,讓其有良好的社會和經(jīng)濟(jì)效益,若讓最終的消費(fèi)者來評判,那么對此次設(shè)計來說就是定論了,它能做的工作只有推出改良產(chǎn)品或新的型號，與此同時一個設(shè)計要滿足每個使用者的需求和評判標(biāo)準(zhǔn)是不太可能做到的,因此好設(shè)計就是符合設(shè)計要求的設(shè)計。
（三）設(shè)計工具也是工藝美術(shù)學(xué)研究對象之一
設(shè)計工具不是完成某一個設(shè)計項目所使用的工具，而是將大量系統(tǒng)方法信息分類、搜索和分析的技術(shù)工具，甚至可以簡單理解為為實現(xiàn)對復(fù)雜信息的把握和分解所制定的工具方法，這些需要憑借具體的技術(shù)設(shè)備和軟件來完成。像計算機(jī)輔助設(shè)計等都屬于設(shè)計工具。它對藝術(shù)設(shè)計的影響可以說是顯而易見的。
四、結(jié)語
總而言之，工藝美術(shù)學(xué)與藝術(shù)設(shè)計，兩者之前同源異派。因此人們常論美術(shù)包含設(shè)計，而工藝美術(shù)又包含在美術(shù)中。展現(xiàn)出工藝美術(shù)和藝術(shù)之間的聯(lián)系。兩者之間還有著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的聯(lián)系系，它們表現(xiàn)出的是一種藝術(shù)形式在時代變遷中的不斷演變，能夠影響著人類的常規(guī)生活，滿足人類的生活發(fā)展需要，推動人類文明的進(jìn)呈。從歷史的發(fā)展水平來看，工藝美術(shù)轉(zhuǎn)向藝術(shù)設(shè)計是藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢。
參考文獻(xiàn)：
[1]何偉民.淺談方法論在設(shè)計實踐中的作用[J].家具與室內(nèi)裝飾,2004(3).
第3篇：工藝美術(shù)運(yùn)動的概念范文
當(dāng)今社會的物化與現(xiàn)代化，藝術(shù)設(shè)計在其中發(fā)揮了舉足輕重的作用。在市場效應(yīng)以及高考門檻等因素下，報考藝術(shù)設(shè)計類專業(yè)的學(xué)生逐年攀升，學(xué)校的擴(kuò)招也跟隨其后。設(shè)計史論作為一個純理論學(xué)科，是藝術(shù)設(shè)計的重要指導(dǎo)思想，在各大藝術(shù)院校作為設(shè)計類學(xué)生的必修課程。近幾年來有多個藝術(shù)院校相繼在本科、研究生、博士生階段開設(shè)了設(shè)計史論專業(yè)。不過設(shè)計史論這一名詞在藝考生面前仍然顯得十分陌生，甚至設(shè)計相關(guān)專業(yè)的同學(xué)和教師也未必十分了解。雖然設(shè)計史的歷史與人類造物史同樣悠久，設(shè)計史論作為設(shè)計學(xué)的研究方向之一，它的產(chǎn)生卻只是20世紀(jì)以來的事件。故而設(shè)計史論專業(yè)的成立與開辦出于起步階段亦可以理解。而今設(shè)計史論的專業(yè)化和職業(yè)化，使得經(jīng)驗提煉成為一種刻意而為之的學(xué)術(shù)。設(shè)計學(xué)作為一門新興學(xué)科，被分為設(shè)計史、設(shè)計理論與設(shè)計批評三個分支。通過方向性的確定，以及對相關(guān)學(xué)科的認(rèn)識，便能理解研究設(shè)計史必然要研究科技史與美術(shù)史，研究設(shè)計理論必然要研究相關(guān)的工程學(xué)、材料學(xué)和心理學(xué)，研究設(shè)計批評必然要研究美學(xué)、民俗學(xué)和倫理學(xué)的理論要求。
追溯設(shè)計史研究的最初，英國美術(shù)史協(xié)會主席佩夫斯納（NikolausPevsner）爵士（1902—1983），通過《現(xiàn)代運(yùn)動的先鋒》（ThePioneersofModernMoverment,London：Faber,1936）開創(chuàng)了設(shè)計史研究的先河。更重要的是他通過這部著作在公眾的心目中創(chuàng)造了有關(guān)設(shè)計史的概念，進(jìn)而影響了公眾對于設(shè)計的趣味和觀念。其他的設(shè)計史研究的開創(chuàng)者有吉迪恩（SingfriedCiedion,1888—1968），19世紀(jì)的森珀（Gottfriedsemper）和里格爾（AloisRiegl）等人，均是從美術(shù)史和建筑史領(lǐng)域出發(fā)，許多美術(shù)家同時又是建筑師又是設(shè)計家。在中國,“設(shè)計”作為一個外來詞，19世紀(jì)末和20世紀(jì)初開始使用的時候，中國的社會形態(tài)仍然以農(nóng)業(yè)社會為主，通過積累起來的民族工業(yè)，還不足以成為“設(shè)計”這個名詞的堅實平臺，因此，營造、圖案、美術(shù)工藝、工藝美術(shù)、工藝、裝飾、裝飾藝術(shù)、設(shè)計、設(shè)計藝術(shù)等詞混合使用，由于歷史原因互相交叉，其外延和內(nèi)涵的邊界含糊不清。
為對此系列名詞與相互關(guān)系的解答，是將中國設(shè)計史納入世界設(shè)計史描述的必要。在中國學(xué)術(shù)界最早以龐薰、王家樹、陳之佛、田自秉等前輩為領(lǐng)導(dǎo)，現(xiàn)今的張道一、李硯祖、張夫也、孫建軍、杭間、潘魯生、王受之等學(xué)者，他們竭其心智地在詮釋、梳理著藝術(shù)設(shè)計的哲學(xué)、藝術(shù)設(shè)計的語言、設(shè)計之于人類社會的意義，囊括了中外工藝美術(shù)史、現(xiàn)代世界設(shè)計史、中國近代設(shè)計史論、設(shè)計概論、設(shè)計美學(xué)、設(shè)計心理學(xué)等等有關(guān)于設(shè)計的理論研究。藝術(shù)設(shè)計乃是一個技術(shù)和藝術(shù)融通的邊緣學(xué)科，為能更好地滿足人們物質(zhì)和精神上的需求，為人類提供適合現(xiàn)代的、更美好的生活環(huán)境和生活方式，必然需要多學(xué)科相互協(xié)作。設(shè)計史論作為針對人類造物運(yùn)動和設(shè)計思想的研究和探討，也需要拓展多學(xué)科的學(xué)科知識。隨著人類社會的進(jìn)步，不同的設(shè)計思想不斷提出和革新，這也勢必造就了設(shè)計史論專業(yè)的多學(xué)科交叉性、外延模糊性、互動性和開放性等特征。這也為本科學(xué)生的學(xué)習(xí)提出了極大的要求和難度。設(shè)計史論不僅僅理解為字面意義上的史論學(xué)習(xí)研究，并不是簡單的時代加故事的歷史性敘述。由于學(xué)科建設(shè)和院校師資方面的各項因素，在課程的合理性和學(xué)科的科學(xué)性上必然存在著不足之處的，而最為嚴(yán)重的還是系統(tǒng)的學(xué)習(xí)方法的缺失。
二、教學(xué)上研究方法的缺失
第4篇：工藝美術(shù)運(yùn)動的概念范文
摘要：所謂的新藝術(shù)運(yùn)動，就是指發(fā)生在19世紀(jì)末期、20世紀(jì)初期設(shè)計藝術(shù)正處于新舊轉(zhuǎn)換的時期，歐洲地區(qū)出現(xiàn)的設(shè)計藝術(shù)運(yùn)動，其富含著探索創(chuàng)新精神，對于我國當(dāng)代首飾設(shè)計有著重要的影響。中國的首飾設(shè)計應(yīng)當(dāng)借鑒該藝術(shù)運(yùn)動的特征、表現(xiàn)手法，以及題材選擇，表現(xiàn)出更大膽富有勇氣的設(shè)計，探索出一條適合中國首飾設(shè)計藝術(shù)發(fā)展的合適道路。
關(guān)鍵詞：首飾設(shè)計；新藝術(shù)運(yùn)動；發(fā)展
一、新藝術(shù)運(yùn)動概述
（一）產(chǎn)生發(fā)展
新藝術(shù)的發(fā)源地在歷史上可以追溯到法國，在浪漫之都巴黎有家畫廊的名字叫做“新藝術(shù)”，所以新藝術(shù)在法國誕生。這一名詞在內(nèi)容詮釋上非常的到位，所以沿用至今。新藝術(shù)運(yùn)動，是一場歷史持久和影響深遠(yuǎn)的“裝飾運(yùn)用”，在時間上橫跨30年。此運(yùn)動從歐洲開始蔓延，涉及到很多國家，甚至是遠(yuǎn)在北美洲的美國，成為影響國際的藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格。以文化傳播的形式蔓延到每個地區(qū)，每個地區(qū)的本土特色設(shè)計風(fēng)格又與之相融洽，從而形成具有本國特色的設(shè)計風(fēng)格，所以在一定程度上新藝術(shù)促進(jìn)了藝術(shù)的創(chuàng)新變革，從而打破傳統(tǒng)的藝術(shù)發(fā)展形式。比如法國的埃菲爾鐵塔（La Tour Eiffel）建設(shè)，是世界性的偉大建筑之一，在建筑設(shè)計上有1711級階梯，并且用去鋼鐵7000噸，建設(shè)極其華麗，使其成為永久性建筑。這也是建設(shè)史上不菲的成就，現(xiàn)在埃菲爾鐵塔成為巴黎的標(biāo)志之一。我們可以根據(jù)建筑時間和建筑風(fēng)格很明確的肯定埃菲爾鐵塔就是法國新藝術(shù)的典型設(shè)計，基于此，可以說明，新藝術(shù)運(yùn)動是工業(yè)發(fā)展的新興產(chǎn)物。隨著歐洲社會的工業(yè)革命發(fā)展，人們的思想和生活有了不同程度要求，在物質(zhì)需求上更加的追求人文精神的理念。新藝術(shù)運(yùn)動的促成因素是比較復(fù)雜全面的，最直接的影響就是社會因素，在當(dāng)時，更多的國家在尋求工業(yè)變革和工業(yè)發(fā)展。這不但使得國家的經(jīng)濟(jì)形勢有所轉(zhuǎn)變，還促進(jìn)了文化、政治多個方面深刻的變革。當(dāng)時世界化的經(jīng)濟(jì)形勢在發(fā)展雛形中，自然科學(xué)在這個時期達(dá)到飛躍式的發(fā)展，促使社會新藝術(shù)形式的變革。還有隨著顯微鏡和照相機(jī)的出現(xiàn)，人們在審美領(lǐng)域開闊了更廣泛的視野。所以視覺主義解放和深化了人的浪漫天性，偉大的藝術(shù)家們在這段歷史篇章上刻畫了不朽的痕跡[1]。
（二）藝術(shù)風(fēng)格
新藝術(shù)運(yùn)動的設(shè)計風(fēng)格，是對傳統(tǒng)設(shè)計風(fēng)格的反思，在當(dāng)時社會的革命浪潮中，人們更多的沉浸在復(fù)雜多變的審美氛圍里。傳統(tǒng)的設(shè)計已經(jīng)不符合人們的審美需求，想要扭轉(zhuǎn)設(shè)計的陳舊趨勢，就要在新的文化環(huán)境氛圍里攝取創(chuàng)作靈感。任何時期的設(shè)計變革，都是人們需求美麗與精神需求的糧草，這是推動社會發(fā)展中的新的力量。新藝術(shù)運(yùn)動的設(shè)計風(fēng)格傳承了英國工藝美術(shù)運(yùn)動，英國的工藝美術(shù)運(yùn)動是為了更好的提升設(shè)計品質(zhì)和保持傳統(tǒng)設(shè)計，在理念上追求自然形態(tài)元素，并且深受東方設(shè)計的影響，最后在將這些設(shè)計元素融合到本土的設(shè)計理念中。同時，在設(shè)計風(fēng)格上也擯棄了一些傳統(tǒng)的設(shè)計風(fēng)格，比如：巴洛克風(fēng)格、維多利亞風(fēng)格。在這次設(shè)計運(yùn)動中我們可以發(fā)現(xiàn)，設(shè)計上華而不實的應(yīng)用并不廣泛，反而是自然主義得到推廣。新藝術(shù)運(yùn)動的設(shè)計風(fēng)格也更加的理性化和自然化，人的審美和設(shè)計的使用功能結(jié)合的更完美。然而，這個時期的審美更加的具有理論思想，社會對生態(tài)的平衡重視加深，不在推崇矯揉造作的復(fù)興風(fēng)格，追求簡單樸實的自然生態(tài)回歸。其表現(xiàn)手法在這一時期可以分為兩種類型，分別是曲線和直線派。曲線派在藝術(shù)手法上追求自然因素，讓線條的設(shè)計更加的有生命力，比較符合歐洲人的浪漫天性。直線派在設(shè)計手法上展現(xiàn)的更加簡單、以白色、直線為設(shè)計的主要基調(diào)?？偟膩碚f，新藝術(shù)運(yùn)動是一次審美變化的裝飾潮流，把裝飾設(shè)計構(gòu)建的更加完善[2]。
二、新藝術(shù)運(yùn)動對首飾設(shè)計的影響
新藝術(shù)運(yùn)動追求的藝術(shù)與技術(shù)統(tǒng)一模式，對現(xiàn)在的首飾設(shè)計理念影響深遠(yuǎn)?，F(xiàn)在的首飾設(shè)計在方案上比較注重自然和女性裝飾題材，這屬于新藝術(shù)運(yùn)動影響領(lǐng)域。在女性涉及題材上，傾向于女性內(nèi)在角度詮釋珠寶概念，將女性的美發(fā)揮的淋漓盡致。在線條和設(shè)計靈感上常常引用曲線和自然元素，比如花草、孔雀、婀娜的少女、高貴的天鵝，這樣的設(shè)計元素，讓首飾更加具有生命力和生機(jī)勃勃的活力。比如勒內(nèi)?拉里克的蜻蜓女人，讓昆蟲回歸到人們的設(shè)計話題中，捕捉精美的設(shè)計細(xì)節(jié)，讓作品迸發(fā)出無法描述的魅力。這件蜻蜓女人珠寶設(shè)計采用了黃金、綠玉髓、鉆石等多種材料，不但將寶石原料詮釋，還展現(xiàn)了自然元素在珠寶設(shè)計中的創(chuàng)作魅力。蜻蜓女人如下圖所示：
勒內(nèi)?拉里克的創(chuàng)作更像是女人的幻想，魔術(shù)般的在天使和魔鬼之間穿梭，讓其作品富有內(nèi)在靈魂，是真正的藝術(shù)巨作，讓女人的形象更加的夢幻更加的美好。新藝術(shù)運(yùn)動給現(xiàn)當(dāng)代首飾設(shè)計留下了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗，那么現(xiàn)當(dāng)代設(shè)計創(chuàng)造力的表現(xiàn)也是前所未有的。在設(shè)計思想上，自然事物的運(yùn)用將會更加的靈活化，花朵葉子素材讓珠寶設(shè)計更加的受人們青睞。引發(fā)人們在現(xiàn)代浮躁多變的生活環(huán)境中去感受美和發(fā)現(xiàn)美[3]。
新藝術(shù)運(yùn)動對首飾的發(fā)展路線影響巨大，讓首飾的表現(xiàn)手法更加的多變，也讓裝飾創(chuàng)造形成自己的發(fā)展特點(diǎn)。引導(dǎo)現(xiàn)在的設(shè)計師更加大膽的去探索新的設(shè)計思路，在選擇題材上也更符合人們的審美傾向。新藝術(shù)運(yùn)動的自然抽象選材，讓首飾擁有了一種有機(jī)的情調(diào)和象征，引導(dǎo)現(xiàn)當(dāng)代首飾在形式美上不斷的深入探索，那些流動、蜿蜒、鮮活的珠寶設(shè)計構(gòu)造，賦予了首飾奇異的生命力。可以讓首飾的細(xì)節(jié)更加的別出心裁和優(yōu)美。促使現(xiàn)在當(dāng)代首飾設(shè)計更加的融入大千世界，在自然的靈感驅(qū)動下，首飾設(shè)計能更加的符合人們審美需求。隨著全球化經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，地域文化在不斷的融合和創(chuàng)新，首飾設(shè)計需要尋找更廣泛的設(shè)計出路，只有與時俱進(jìn)的設(shè)計理念，才能更好的發(fā)揚(yáng)本土首飾珠寶。設(shè)計的創(chuàng)新是在傳統(tǒng)設(shè)計思路上不斷的改進(jìn)新的設(shè)計方式，讓設(shè)計者擁有更加廣泛的設(shè)計理念，從而真正的融入到人們渴望的生活理念中，實現(xiàn)人們首飾的烏托邦之夢。
結(jié)語
目前當(dāng)代的首飾設(shè)計，需要一種生活情緒，這種設(shè)計理念能讓首飾更加的富有內(nèi)在靈魂?？梢栽趦?nèi)在上展現(xiàn)人們的美好生活向往和熱情。藝術(shù)的表現(xiàn)形式是多變的，新藝術(shù)運(yùn)動引導(dǎo)了現(xiàn)代首飾的回歸自然性，讓更多的自然因素和人性美融入到設(shè)計理念中來。（作者單位：武漢工程科技學(xué)院）
參考文獻(xiàn)：
[1]邵敏.新藝術(shù)運(yùn)動鏡象下的現(xiàn)當(dāng)代首飾設(shè)計[J].深圳大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2012，29（1）：158-160
第5篇：工藝美術(shù)運(yùn)動的概念范文
關(guān)鍵詞：紫砂壺；造型；實用
中圖分類號：J527 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）23-0187-01
“不圓而圓，不方而方，智欲其圓，行欲其方，剛?cè)嵯酀?jì)，允刻用臧?！边@是近現(xiàn)代的工藝美術(shù)師顧景舟大師對紫砂壺的評價。
為什么我們宜興的紫砂壺好？做茶壺的地方也不止我們宜興，但是為什么我們宜興的紫砂壺卻是這么的出名呢？這都只能從兩個各方面來概括：一個方面，它不但是生活用品而且也是藝術(shù)品。另一個方面，我們宜興紫砂壺的造型各不相同，而紫砂壺的造型對從事紫砂行業(yè)的藝人來說一直是比較注重的事情。創(chuàng)造出不同造型的紫砂壺，要能夠體現(xiàn)出紫砂壺的線形完美還要具備別具不凡的功能之美，從而充分的塑造出宜興紫砂文化的經(jīng)典。
紫砂壺它最最基本的構(gòu)成要素就用四點(diǎn)形容：點(diǎn)、線、面、體。點(diǎn)：最根本的就是來定位，仔細(xì)的處理紫砂壺形體和結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵部位，比如它的轉(zhuǎn)折點(diǎn)和定點(diǎn)，這對制作紫砂壺起到一定的作用，用它的概念可以觀察形體并且分析紫砂壺形體上的變化，能夠容易簡單的找出紫砂壺制作過程的細(xì)節(jié)中存在的問題。線：俗話說兩點(diǎn)并一直線，用兩點(diǎn)連接形成線段，用來確量寬度粗細(xì)和長度。而在茶壺中還有另一種形體的外輪廓線和邊緣線。在幾何學(xué)中一般都把這種現(xiàn)象分為兩大類；一、直線，在視覺上面它給人的帶來的感受印象就簡介形容就是；剛直、規(guī)范、名了，它有水平直線，垂線，斜線，折線。二、曲線。而它給人的視覺感受和直線不同，給人截然不同的視覺感受：流暢、飽滿、委婉。它有正圓曲線、橢圓曲線、拋物線、雙曲線、自由曲線、C形線、S形線、凹線腳弦線等。三、面。只要是線運(yùn)動的軌跡就會形成面，它有一定形狀和起伏變化。他有一定的位置長度和寬度。面有單片面、筒形面、圓球面、柱面。四、它的體。也就指的形體，它具有長、款、高的三度空度，這是構(gòu)成造型的基本形式。它有正方體圓形錐形體還有圓球。它的來源都來自于自然形體、幾何形體、人為形體，這四點(diǎn)的基本因素我已經(jīng)一一的分析了。
然而，紫砂壺作為容器，它所呈現(xiàn)的內(nèi)存空間的閉合和開敞的辦法有很多種。有敞口的閉合式形體，盤狀的開敞式形體，有蓋的閉合式形體，有體量關(guān)系附體量的形體，雙連罐群體量形體等我所自己了解的就這些。而這樣子的造型設(shè)計無非就是為了具體的體現(xiàn)出紫砂壺在視覺上給人帶來美觀的和不一樣的感受。因為有這些基本的因素，讓紫砂壺的設(shè)計一步步的創(chuàng)新，但是光有構(gòu)思是不行重要還有對紫砂壺必不可少的知識和完美精湛的技能。
另一方面則是紫砂壺的實用功能。壺宿雜氣，去茶渣，倒?jié)M開水鼓蕩卸出，即沒冷水中，急出除之，元?dú)鈴?fù)已。紫砂壺不但能保持茶湯的色、香和茶味，且不易使茶湯變質(zhì)發(fā)餿，和耐冷熱急變性好。砂壺砂質(zhì)傳熱緩慢，保溫性強(qiáng)，提握撫摸不感炙手，且有健身作用。紫砂壺胎具雙重氣孔結(jié)構(gòu)，冷熱急變性好，寒天注入沸水，不會脹裂，溫水燉燒、烹蒸無需擔(dān)心開裂。紫砂壺使用經(jīng)久，滌拭日加，自發(fā)暗然之光，入手可鑒，真是久且色澤光明。紫砂壺易吸茶汁，內(nèi)壁不刷而無異味，壺經(jīng)用久，增積茶銹，定量注入沸水也有茶香，茶銹經(jīng)生物化驗內(nèi)含灰黃霉素成份，有消炎清毒之作用。紫砂壺形制又有高矮之分，按茶沏泡之理，高壺宜泡紅茶，紅茶在焙制中是經(jīng)發(fā)酵，不避深悶，高壺沏泡更香濃。矮壺宜泡綠茶，綠茶在焙制中未經(jīng)發(fā)酵，不宜深悶，故扁壺泡綠茶則保持澄碧新鮮的色、香、味。用壺、養(yǎng)壺、壺面不可涂油，用壺不可用口直接對壺嘴去吮，這樣保持自然光，保護(hù)茶壺泡茶不失原味。紫砂壺之所以具有上述實用功能，主要是由于紫砂泥料的特性所決定的。紫砂壺是一種雙重氣孔結(jié)構(gòu)的多孔性材質(zhì)，氣孔微細(xì)密度高，具有較強(qiáng)的附吸力。它能吸收茶之香味，且保持較長的時間，而施釉的陶瓷茶壺，這種功能比較欠缺。紫砂壺與施釉的陶瓷茶壺相比，茶湯確實不易變質(zhì)發(fā)餿。這種功能由茶壺本身精密合理的造型所決定。紫砂壺的嘴?。ㄗ炝鞒隹诔梢欢ǖ男苯牵乜趬厣w配合密切，位移公差0.5mm，口蓋形式都成壓蓋結(jié)構(gòu)。而施釉茶壺，壺嘴大都口朝上，口與蓋的位移公差達(dá)1.5mm左右，且口蓋形式都成嵌蓋結(jié)構(gòu)。由于紫砂壺制作的精密度高，比施釉的瓷壺，減少了混有黃曲霉等霉菌的空氣流向壺內(nèi)的渠道。因此，相對地推進(jìn)了茶汁變質(zhì)發(fā)餿的時間。還有一種原因就是紫砂壺經(jīng)久耐用，雖然它的線膨脹系數(shù)比瓷器略高，但因內(nèi)外表均不掛釉，無坯釉應(yīng)力之慮。坯料中含鋁量高，玻璃相少，有一定的氣孔率，足以克服冷熱溫度差距所產(chǎn)生的應(yīng)力，因此，寒冬用沸水注茶不會炸裂，用以烹蒸不會脹裂，使用不炙手。并能用溫火燉燒，這些功能也是其他非金屬茶具所不及的。
所以從我上面所說的這些就可以證明我們宜興紫砂壺不可能會被市場淘汰掉。依照這樣的趨勢發(fā)展下去，現(xiàn)在又有更多的人關(guān)注紫砂壺，我相信今后紫砂壺將會比起現(xiàn)在更加的受人追捧！
第6篇：工藝美術(shù)運(yùn)動的概念范文
關(guān)鍵詞：【設(shè)計要素】【產(chǎn)品設(shè)計】
俗話說：“巧婦難為無米之炊”，其實何止“米”，無“柴”，無“具”都是不行的，那么聯(lián)系到產(chǎn)品設(shè)計中來，如果設(shè)計師是“巧婦”，那么所謂“米”等就是多樣的設(shè)計要素了。一項真正的“gooddesign”一定是提煉了當(dāng)時的各種要素而成的，如果只是紙上談兵，我們也只能落得閉門造車的后果了。這樣的設(shè)計因為脫離了設(shè)計要素，變的不切實際，更加無法達(dá)到改善人類工作生活或者環(huán)境的目的。我們這里所說的設(shè)計要素包括多個方面：社會與自然環(huán)境要素，技術(shù)要素，審美要素，人的要素，市場即經(jīng)濟(jì)要素以及隨著人類發(fā)展所帶來的新的制約要素。作為產(chǎn)品設(shè)計師，本著”以人為本”的宗旨，必須深刻全面地理解周圍存在的設(shè)計要素。不論是顯而易見的還是潛在的，都要在設(shè)計之前加以收集，結(jié)合設(shè)計的目的加以提煉。那么以上的設(shè)計要素具體是什么呢？它們以怎樣的方式影響設(shè)計呢？由于設(shè)計要素的變化發(fā)展，現(xiàn)時代我們的設(shè)計要素又轉(zhuǎn)變?yōu)槭裁茨?？我想從設(shè)計史上的一些設(shè)計風(fēng)格對比中具體闡述這些問題。這樣的方式更易于我們對設(shè)計要素意義的理解。
1.1社會與自然環(huán)境要素
首先來看社會與自然環(huán)境方面，它包括兩個內(nèi)容即社會要素和自然環(huán)境要素。其中社會要素又分為政治，文化，宗教等；自然環(huán)境涵蓋資源和能源等大自然本身提供給我們的寶貴財富。
人類出現(xiàn)的初期因為生存的需要打造石器。氏族的出現(xiàn)使得人們得以定居下來，居所的建造和陶器的出現(xiàn)體現(xiàn)出人類群居的社會現(xiàn)象。階級的出現(xiàn)在歷史上對于任何方面來講都是至關(guān)重要的，在最初的奴隸和封建社會，統(tǒng)治階級為了達(dá)到維護(hù)統(tǒng)治的目的，利用各種方式禁錮人們的思想。古埃及的法老時代形成了中央集權(quán)的皇帝專制制度，有很發(fā)達(dá)的宗教為其政權(quán)服務(wù)，金字塔就是這一時期的輝煌見證。金字塔的藝術(shù)構(gòu)思反映著古埃及的自然和社會特色。這時的古埃及人還保留著氏族社會的原始拜物教，他們相信高山、大漠、長河都是神圣的。早期的皇帝利用了原始的拜物教，皇帝被宣揚(yáng)為自然神。于是，就把高山、大漠、長河的形象的典型特征賦予皇權(quán)的紀(jì)念碑。在埃及的自然環(huán)境里，這些特征就是宏大、單純。埃及的壁畫雕刻也反映出當(dāng)時埃及發(fā)達(dá)的手工藝，多為手工藝制作場面。著名的吐坦哈蒙隨葬家具中，金壁輝煌的法老椅上，雕刻著主人生前的生活場面。以“哥特風(fēng)”標(biāo)新立異的中世紀(jì)風(fēng)格一直是設(shè)計史上不可或缺的一頁。14—15世紀(jì)資本主義制度萌芽之前，歐洲的封建時期被稱為中世紀(jì)。歐洲封建制度主要意識形態(tài)和上層建筑的集中表現(xiàn)是基督教，它宣揚(yáng)世俗生活是罪惡，人欲是萬惡之源，并有意識地詆毀含有現(xiàn)實主義和科學(xué)理性的古典文化。教會統(tǒng)治著人們的精神生活并深刻地體現(xiàn)在設(shè)計上，他們宣揚(yáng)禁欲和清教徒般的生活，因此，這時期的產(chǎn)品都是質(zhì)樸與不加裝飾的，不過這使得它們顯得更加實用。而建筑上的哥特式風(fēng)格有別于產(chǎn)品的設(shè)計，它獨(dú)特風(fēng)格的形成主要源于教會企圖控制人們思想的要求。哥特式建筑以尖拱取代了羅馬式圓拱，寬大的窗子上飾有彩色玻璃宗教畫，廣泛地運(yùn)用簇柱、浮雕等層次豐富的裝飾，高聳的尖塔把人們的目光引向虛渺的天空，使人忘卻現(xiàn)實而幻想于來世。
自新興資產(chǎn)階級出現(xiàn)以后，封建社會和宗教的思想被駁斥，文藝復(fù)興運(yùn)動轟轟烈烈地展開了，它提倡“人文主義”，主張文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)人的思想和感情，科學(xué)為人生謀福利，提倡個性自由以反對中世紀(jì)的宗教桎梏。這種思想使得人們一改中世紀(jì)刻板地設(shè)計，關(guān)注于更為親切的產(chǎn)品設(shè)計。
工業(yè)革命的完成帶領(lǐng)人們進(jìn)入了工業(yè)時代，機(jī)器地出現(xiàn)使設(shè)計界一度為之迷茫，這種現(xiàn)象主要體現(xiàn)在歐洲的設(shè)計當(dāng)中，這與歐洲悠久的手工藝文化是分不開的。他們懷念傳統(tǒng)手工藝帶給他們的高質(zhì)量享受，痛斥機(jī)器生產(chǎn)的粗制濫造。為了提升公眾的審美趣味，重新建立一種審美標(biāo)準(zhǔn)，工藝美術(shù)運(yùn)動的先驅(qū)者們展開了探索。然而，工業(yè)發(fā)展的趨勢是不能逆轉(zhuǎn)的，逆潮流的改革必定要失敗。與歐洲的社會文化不同，美國對待機(jī)器的態(tài)度也不同，他們順應(yīng)機(jī)器大批量生產(chǎn)的時代，發(fā)展了影響世界設(shè)計的美國制造體系，最終第一個走進(jìn)了工業(yè)設(shè)計的門檻。
在大批設(shè)計改革和美術(shù)改革的探索下，現(xiàn)代主義醞釀而生。它極力贊美機(jī)器的特點(diǎn)，并產(chǎn)生了一種機(jī)器美學(xué)，純幾何化的形式適應(yīng)機(jī)器生產(chǎn)，從而形成了“國際風(fēng)格”，盡管這種風(fēng)格被視為忽略消費(fèi)者的心理感受，冷漠，刻板，但它畢竟將設(shè)計與批量生產(chǎn)結(jié)合起來。隨著社會與文化的解放，體現(xiàn)消費(fèi)者特別是年輕人追求新奇的波譜風(fēng)格悄然興起。不過，因為它無法適應(yīng)工業(yè)化的生產(chǎn)不久便消失了，但它留給我們的是對社會與文化生活中潛在意識挖掘的啟發(fā)。
隨著工業(yè)的發(fā)展，它所帶來的負(fù)面影響不容忽視，人與自然如何共生成了社會化的新問題。綠色設(shè)計應(yīng)時而生。它提倡人，自然，環(huán)境的和諧發(fā)展，將環(huán)保這一迫切的社會問題付諸實踐。
眾所周知，現(xiàn)在是信息時代，無論任何方面都可實現(xiàn)全球化，那么面對社會文化的相互沖擊，如何立于本土，將是我們設(shè)計師要面對的另一棘手問題。
1.2技術(shù)要素
其次是技術(shù)要素，我們且來解讀技術(shù)要素中的材料，能源和加工工藝?？梢哉f技術(shù)要素是最直接制約設(shè)計實現(xiàn)的要素。在金屬如青銅出現(xiàn)以前，我們的祖先使用天然的材料制作生活必需品，這些天然材料包括石頭，陶土，獸骨，木材等等。其實我們現(xiàn)在也在使用這些材料，只是由于加工工藝的影響，當(dāng)時的人們只用手工。我國明代的家具是手工藝發(fā)展史上的杰出代表，由于當(dāng)時木材的豐富，木工工藝的高超，打造了完全靠榫接而成的家具。使得結(jié)構(gòu)完美，意匠獨(dú)特。隨著工業(yè)化的出現(xiàn)，批量生產(chǎn)的需要使手工藝人逐漸從經(jīng)濟(jì)中消失，蒸汽機(jī)的發(fā)明為時代注入了動力，英國小五金商人保爾頓在發(fā)展蒸汽機(jī)，并使之適用于制造產(chǎn)業(yè)方面作出了不可估量的貢獻(xiàn)。這使工廠可以遠(yuǎn)離水，不在受地域的限制。人類從此有了另一種能源。金屬材料，特別是鋼鐵的廣泛應(yīng)用是工業(yè)發(fā)展的基礎(chǔ)。18世紀(jì)中葉，由于軍備的需要和造船業(yè)的擴(kuò)展，加上冶鐵業(yè)不再依賴于木炭，生鐵生產(chǎn)有了很大發(fā)展，冶鐵業(yè)成了大規(guī)模的產(chǎn)業(yè)。1779年，在冶鐵業(yè)的重要基地柯爾布魯克代爾建造了第一座大型的鐵結(jié)構(gòu)橋梁。這座橋梁提供了一個使用新材料的范例，從而使整個設(shè)計的手法發(fā)生了變化。18世紀(jì)中葉，英國向機(jī)械化邁進(jìn)了一步，并且將之運(yùn)用于紡織業(yè)，各種關(guān)于紡織業(yè)的新技術(shù)開發(fā)隨之產(chǎn)生。20世紀(jì)早期，電氣化時代的來臨可以說是人類的福音，各種電器產(chǎn)品也如雨后春筍，這些產(chǎn)品以一種新的形式改變著人們的生活，例如，貝爾的電話機(jī)，愛迪生的電燈。材料及其加工工藝的發(fā)展是使產(chǎn)品設(shè)計發(fā)展起來的基礎(chǔ)，從木材來講，從原木發(fā)展到膠合板，層積木等，隨之也產(chǎn)生各種木材新的加工方法，這些都廣泛地影響了家具業(yè)的設(shè)計發(fā)展。例如，芬蘭的家具設(shè)計師阿爾托，利用薄而堅硬但又能熱彎成形的膠合板來生產(chǎn)輕巧、舒適、緊湊的現(xiàn)代家具。從金屬來說，無縫鋼管的產(chǎn)生讓米斯椅得以誕生，包豪斯的設(shè)計師才會有那么多經(jīng)典鋼管椅的作品。兩次世界大戰(zhàn)期間，軋鋼逐漸取代了鑄鐵和其他類型的鋼材生產(chǎn)，鋁、鎂等輕金屬也日益普及。福特公司使沖壓技術(shù)處于領(lǐng)先，并產(chǎn)生了機(jī)殼的概念。塑料的產(chǎn)生對設(shè)計的影響不容忽視，最早的塑料叫賽路硌，1909年的酚醛塑料的發(fā)明，使部分金屬有了代替品。總之，塑料的出現(xiàn)讓產(chǎn)品設(shè)計有了更多樣性，多色彩性的發(fā)揮。走進(jìn)信息時代，集成的概念激起了設(shè)計界的波瀾，產(chǎn)品可以不受本身解構(gòu)的局限，有了更大的形式發(fā)展空間。同時，信息時代帶動了有關(guān)信息產(chǎn)品諸如電腦，手機(jī)等的發(fā)展。例如美國的蘋果公司的imac與日本的索尼公司的walkman等，都極大地改變了人們的生活。它們都是信息時代設(shè)計的典范。
1.3審美要素
再次是審美要素。審美要素的決定是多方面的，包括對象的社會環(huán)境，教育程度，價值觀念，個性等，在這里我們就從產(chǎn)品本身所表現(xiàn)出來的形式，看歷史上的設(shè)計師們提煉出的審美要素。
人們真正將產(chǎn)品的實用性轉(zhuǎn)為審美性是原始裝飾藝術(shù)的出現(xiàn)，包括獸牙，貝殼等制成的裝飾物。中世紀(jì)的哥特風(fēng)格主要為高直式，體現(xiàn)了一種宗教精神。隨著人們思想的解放，尋求一種更親切和理性的風(fēng)格成為設(shè)計的方向，新古典的意義就在于此。巴洛克和洛可可的流行代表了上層社會炫耀與浮夸的風(fēng)氣。巴洛克式設(shè)計刻意追求反常出奇、標(biāo)新立異的形式。其建筑設(shè)計常采用斷裂山花或套疊山花，有意使一些建筑物局部不完整;在構(gòu)圖上節(jié)奏不規(guī)則地跳躍，常用雙柱或以三根柱子為一組，開間的變化也很大。在裝飾上，巴洛克式喜歡用大量的壁畫和雕刻。洛可可風(fēng)格主要體現(xiàn)于建筑的室內(nèi)裝飾和家具等設(shè)計領(lǐng)域。其基本特征是具有纖細(xì)、輕巧的婦女體態(tài)的造型，華麗和繁瑣的裝飾，在構(gòu)圖上有意強(qiáng)調(diào)不對稱。裝飾的題材有自然主義的傾向，最喜歡用的是千變?nèi)f化地舒卷著、糾纏著的草葉，此外還有蚌殼、薔薇和棕櫚。洛可可式的色彩十分嬌艷，如嫩綠、粉紅、猩紅等，線腳多用金色?？梢哉f工藝美術(shù)甚至包括新藝術(shù)運(yùn)動以前的產(chǎn)品都帶有手工藝制造的特點(diǎn)。早期的新藝術(shù)運(yùn)動喜用卷曲的線條，到了麥金托什，他運(yùn)用高直式的線條的風(fēng)格讓他的設(shè)計別具一格?？梢哉f他的設(shè)計以及維也納分離派的設(shè)計因為簡單的幾何型更適于機(jī)器生產(chǎn)，使之成為由手工藝轉(zhuǎn)為批量生產(chǎn)的設(shè)計風(fēng)格轉(zhuǎn)折點(diǎn)。
現(xiàn)代主義因為崇尚機(jī)器美學(xué)，以及受到諸如構(gòu)成主義，未來主義和表現(xiàn)主義等的影響，它的風(fēng)格趨于幾何化，這種適于批量生產(chǎn)的設(shè)計風(fēng)格很符合現(xiàn)代主義的宗旨?，F(xiàn)代主義的目的就是要做為大眾的設(shè)計，從而改善人們的生活質(zhì)量。只是他們忽視了過于刻板的幾何化磨滅了消費(fèi)者對于多樣化的選擇性。
現(xiàn)時代的時尚設(shè)計更注重人的情感化和個性化，消費(fèi)者面對多樣性的產(chǎn)品有了更多的選擇，可以說現(xiàn)在的產(chǎn)品設(shè)計形式已經(jīng)幾乎不受技術(shù)的約束了，各種風(fēng)格爭奇斗艷，對于它是否被市場所接受，關(guān)鍵在于它是否符合某個群體消費(fèi)者的需要。
1.4人的要素
“以人為本”是工業(yè)設(shè)計的宗旨，但縱觀設(shè)計史，真正意義上的“以人為本”是在現(xiàn)代設(shè)計出現(xiàn)以后。之所以這么說，是因為“以人為本”的概念要建立在為公眾服務(wù)的基礎(chǔ)上，手工藝時期的設(shè)計是服務(wù)于少數(shù)上層社會群體的，因此我們不能歸其為“以人為本”。當(dāng)批量生產(chǎn)出現(xiàn)后，使得商品空前繁榮，低廉的價格讓普通消費(fèi)者也有了選擇的可能，這樣才能為進(jìn)一步的設(shè)計公眾服務(wù)打下基礎(chǔ)。人機(jī)工程學(xué)的發(fā)展是設(shè)計“以人為本”的依據(jù)，它的發(fā)展已經(jīng)涵蓋了人的生理與心理部分。科學(xué)人機(jī)工程學(xué)是由經(jīng)驗人機(jī)工程學(xué)和現(xiàn)代人機(jī)工程學(xué)發(fā)展而來，今后，它的發(fā)展將更關(guān)注于人，機(jī)，環(huán)境的協(xié)調(diào)發(fā)展。
1.5中國的產(chǎn)品設(shè)計
回顧完設(shè)計史中各設(shè)計要素的影響與發(fā)展，我們將鏡頭拉進(jìn)我國的產(chǎn)品設(shè)計。就我們周圍的設(shè)計做一簡要分析，體會設(shè)計要素的提煉帶給我們產(chǎn)品設(shè)計的靈感。坦白說，中國的產(chǎn)品設(shè)計處于年輕階段，加之早期經(jīng)濟(jì)體制的制約，讓它的發(fā)展尤為緩慢。近年來，由于改革開放，外來品牌憑借種種優(yōu)勢占領(lǐng)我國市場，對我國民族產(chǎn)業(yè)的沖擊顯而易見。巨大的競爭讓企業(yè)家們認(rèn)識到了創(chuàng)新的重要性，也意識到產(chǎn)品設(shè)計的重要性。于是一些較大的企業(yè)身先士卒，打開了中國產(chǎn)品設(shè)計的大門。海爾是我們必須要提到的典范，它擁有獨(dú)立的產(chǎn)品研發(fā)中心，將產(chǎn)品創(chuàng)新作為競爭的主題。海爾推出的產(chǎn)品無一不具有創(chuàng)新特色，或靠技術(shù)，或靠文化，或靠造型。在剛剛結(jié)束的第27屆國際制冷空調(diào)及通風(fēng)產(chǎn)品展覽會（即德國IKK展）上，具有自主知識產(chǎn)權(quán)的海爾′07鮮風(fēng)寶空調(diào)，憑借創(chuàng)造A級空氣質(zhì)量的高差異化賣點(diǎn)備受矚目，現(xiàn)場許多歐洲客商在看到海爾′07鮮風(fēng)寶空調(diào)后都贊嘆不已，發(fā)出同樣的感慨：“這款空調(diào)是我迄今為止看到的最有發(fā)展?jié)摿Φ目照{(diào)，它的‘AIP電離凈化’、‘雙新風(fēng)’、定溫除濕三項獨(dú)特健康技術(shù)非常吸引人，正滿足了我們歐洲人對家居健康環(huán)境的需要，再加上獲得IF國際工業(yè)設(shè)計大獎的時尚外觀，歐洲的消費(fèi)者一定會喜歡它！”海爾近期推出的新產(chǎn)品——風(fēng)幕油煙機(jī)從用戶的角度出發(fā)將風(fēng)幕這一成熟的技術(shù)引入吸油煙機(jī)，使人與油煙有效隔離，像一道防護(hù)墻有效屏蔽油煙，徹底避免了油煙對人體肌膚、呼吸系統(tǒng)的侵害。此外，還有環(huán)保雙動力，不用洗衣粉的洗衣機(jī)和為農(nóng)村家庭開發(fā)的“家家樂”電腦。海爾以一種海納百川的氣魄吸納著各種創(chuàng)新的設(shè)計要素，使得海爾的品牌不僅充斥中國消費(fèi)者的腦海，同時也走向世界。
當(dāng)然，我們不得不承認(rèn)，經(jīng)濟(jì)水平的不夠無法讓我們的設(shè)計深入每個企業(yè)，但至少我們可以把握其中一方面，其他為輔。千萬不可一味走模仿之路，那樣不僅放棄了我們周圍豐富的設(shè)計要素，同時也將中國的產(chǎn)品設(shè)計帶入產(chǎn)品復(fù)制的惡性狀態(tài)。
參考文獻(xiàn)
第7篇：工藝美術(shù)運(yùn)動的概念范文
關(guān)鍵詞：舞蹈 音樂 美術(shù)
王宏建先生認(rèn)為：“舞蹈是在一定的空間與時間中展示的視覺藝術(shù)，以有韻律的人體動作（律動）為主要表現(xiàn)手段?！焙茱@然，他是一門綜合性藝術(shù)，它以經(jīng)過提煉組織和藝術(shù)加工的人體動作為主要表現(xiàn)手段，同其他姊妹藝術(shù)一樣，表達(dá)人們的思想感情，反映社會生活。它不僅是“生命情調(diào)最直接、最實質(zhì)、最強(qiáng)烈、最尖銳、最單純而最充足的表現(xiàn)”，也是“一切藝術(shù)中最大綜合的藝術(shù)”。
一、舞蹈與音樂的關(guān)系
1.抒情性。舞蹈用人體動作的舞蹈語言來表現(xiàn)其他藝術(shù)語言難以表現(xiàn)和描繪的人的內(nèi)在精神世界和豐富、復(fù)雜的情感，這是舞蹈藝術(shù)一個非常重要的審美特征。舞蹈和音樂都長與抒情，當(dāng)人們最激動的時刻，往往有唱有跳來抒發(fā)自己內(nèi)心的激情。在藝術(shù)表現(xiàn)上，它們都是通過情感的直接表達(dá)，來給人以強(qiáng)烈的感染，而不是著重與再現(xiàn)生活和事物的原貌。所以從藝術(shù)的分類來看，音樂和舞蹈都稱作表情藝術(shù)。
2.節(jié)律性。舞蹈是人體動作的藝術(shù)，但不是所有的人體動作都能被看做舞蹈，只有經(jīng)過提煉、美化、節(jié)律化的動作被看做舞蹈。所以，節(jié)律性是舞蹈的特征之一。而節(jié)律性在音樂中的重要性更是顯而易見。它是使自然狀態(tài)的音響加工為動聽的樂音的重要手法?？梢?，舞蹈和音樂都有節(jié)奏，舞蹈更需要音樂來強(qiáng)化節(jié)奏感，當(dāng)然，能夠同舞蹈相結(jié)合的不是任何音樂，而是節(jié)奏比較鮮明的音樂。
3.音樂和舞蹈都屬于時間藝術(shù)，就是說它們都在一定的時間中進(jìn)行，受時間運(yùn)行的限制，都屬于運(yùn)動中的藝術(shù)。舞蹈動作，不管是長線條還是短線條的，或是空間的，時間的，都有高低起伏，這種高低起伏與音樂高低相類似，是音樂節(jié)奏的具體化，故而舞蹈與音樂的關(guān)系極為密切，我們只有準(zhǔn)確的把握關(guān)系，身體的流動和感情的流動才能達(dá)到水融的效果，舞姿才具有詩情畫意。所以說音樂和舞蹈是相通的，不可分割的整體，舞蹈需要音樂的激發(fā)和強(qiáng)化，舞蹈的創(chuàng)編活動也要對照音樂來進(jìn)行。
二、舞蹈與音樂的區(qū)別
舞蹈和音樂也有不同之處，也正是這種不同帶來的互補(bǔ)構(gòu)成吸引的條件。音樂和舞蹈這兩門藝術(shù)在功能上的不同表現(xiàn)在三個方面：①音樂與舞蹈是作用于人的不同感覺器官的感受藝術(shù)，就舞蹈本身而言，它是“聽”不見而能“看”見的，屬于視覺藝術(shù)范疇；而就獨(dú)立的音樂來說，它是只能“聽”見，不能看見的，屬于聽覺藝術(shù)范疇。因此說，舞蹈作為一種巨象藝術(shù)，沒有聲音是其局限；而音樂是一種抽象的藝術(shù)，看不見，摸不到，也不易被人理解。我想或許正是基于這點(diǎn)，人們往往用音樂彌補(bǔ)舞蹈的“局限”，而通過舞蹈使音樂獲得某種可能的視覺形象，增強(qiáng)音樂的可見性和欣賞性。兩者的結(jié)合會產(chǎn)生更準(zhǔn)確，更鮮明形象和更深刻、更細(xì)致的內(nèi)心情感。②音樂長與表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感，對藝術(shù)形象的表現(xiàn)具有一定的抽象性和較大的可塑性；音樂是通過組織的樂音構(gòu)成形象，其基本表現(xiàn)手法為旋律和節(jié)奏。舞蹈則是依靠美化了的人體動作通過具體的形體動作來塑造藝術(shù)形象。③由于人們對音樂的聽覺記憶要比對舞蹈的視覺記憶來的困難，音樂通過主題的不斷反復(fù)、延伸、縮短等手法來加強(qiáng)聽眾對主題的記憶，從而逐步形成了自己的規(guī)律，有了較嚴(yán)格曲式；舞蹈雖有一些動作風(fēng)格的“程式”，但沒有形成“作曲”意義上的“編舞”的“舞式”。
三、舞蹈與美術(shù)的關(guān)系
1.舞蹈與美術(shù)的聯(lián)系
舞蹈是以經(jīng)過藝術(shù)加工的人體動作作為表現(xiàn)語言，表達(dá)人的情感，反映社會生活的藝術(shù)形式，它的基本要素是動作，姿態(tài)，節(jié)奏和表情。以人體為表情達(dá)意的載體是舞蹈藝術(shù)根本的特性，其表現(xiàn)手法基本要素的本質(zhì)是視覺的。從這個意義出發(fā)，舞蹈和美術(shù)同屬于視覺藝術(shù)的范疇。舞蹈最基礎(chǔ)的語言要素是人體動作，節(jié)奏和表情都是在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。如果對流動的動作進(jìn)行定格處理，或者說對連貫性的動作進(jìn)行簡化和分離，就會看到構(gòu)成動作最基本的單位――形?？梢?，構(gòu)成舞蹈之美的本質(zhì)因素是呈現(xiàn)于視覺的形體姿態(tài)及其運(yùn)動軌跡，即運(yùn)動的形；而形在美術(shù)作品中的功能和意義與此極為相似。在美術(shù)表現(xiàn)語言的色彩、形態(tài)、肌理、構(gòu)圖等基本要素中，形所負(fù)載的信息是構(gòu)成作品視覺感染力的骨干因素。內(nèi)容的傳達(dá)，形態(tài)的創(chuàng)造，風(fēng)格的建立都離不開對形的依賴，可以說造型藝術(shù)的本質(zhì)就是形。由此可見，舞蹈藝術(shù)和美術(shù)有著親密的血緣關(guān)系。從表現(xiàn)語言的視覺本質(zhì)到立足于形態(tài)的相通的思維方式，從結(jié)構(gòu)節(jié)奏到形式的追求，都可以直接進(jìn)行交流，相互吸取營養(yǎng)。舞蹈和美術(shù)的表現(xiàn)效果有著很強(qiáng)的互融特征。法國雕塑家羅丹的許多作品如《青銅世界》，《吻》等，可以說是凝固的舞蹈；同樣許多優(yōu)秀的舞蹈作品如同流動的繪畫和活動的雕塑，如《絲路花雨》，《珠穆朗瑪》等。
2.舞蹈和美術(shù)的區(qū)別
舞蹈和美術(shù)雖然在某些方面是相通的，但很顯然也是有區(qū)別的，其不同者在于：①美術(shù)是靜態(tài)藝術(shù)，只能選取最具有表現(xiàn)了的形的瞬間傳情達(dá)意；而舞蹈是動態(tài)藝術(shù)，以在時間的推移中用連續(xù)變化的形構(gòu)成有節(jié)奏的動作來刻畫形象，展示主題，是一個由運(yùn)動的形體組成的符號體系；舞蹈的形是根據(jù)內(nèi)容的需要而程式化了的人體動作，而美術(shù)的形一般是自然地生活化，比如舞蹈過程中的瞬間動作可以作為美術(shù)的形象，但美術(shù)的瞬間形象不一定是舞蹈的形象。②從藝術(shù)形態(tài)的存在方式來看，美術(shù)是一種典型的空間藝術(shù)，比如說，繪畫、攝影、書法等美術(shù)形式所占有的是二維的平面空間，雕塑、工藝美術(shù)等以一種三維的空間為存在方式；而舞蹈不僅要占有一定的空間，還要在一定的時間過程中完成，因此，它是一種時空藝術(shù)。③從藝術(shù)形態(tài)的創(chuàng)造方式來看，美術(shù)屬于一種造型藝術(shù)，是通過色彩、線條等手段創(chuàng)造出來的；舞蹈則是一種表演藝術(shù)，它通過藝術(shù)化的肢體語言來表達(dá)與交流情感，是一種以人體律動為主要表現(xiàn)手段的表演藝術(shù)。
第8篇：工藝美術(shù)運(yùn)動的概念范文
關(guān)鍵詞：曲線；浮世繪；招貼；米拉公寓；新藝術(shù)運(yùn)動
1日本繪畫在新藝術(shù)運(yùn)動時期的傳播
1.1日本浮世繪的起源及特點(diǎn)
眾所周知，日本美術(shù)在很大程度上受惠于中國美術(shù)，作為日本繪畫中的一員，浮世繪也不例外。日本與中國最早的美術(shù)交流可以追溯到630年。日本自公元7世紀(jì)始派遣唐使，在盛唐佛教美術(shù)的影響下，8世紀(jì)中葉日本迎來了佛像雕刻的黃金時代；奈良時代的屏風(fēng)繪是在盛唐金碧山水的影響下發(fā)展起來的。公元9世紀(jì)，平安時代前期就被稱為“唐風(fēng)文化”，平安時代后期為區(qū)別于唐風(fēng)美術(shù)的形式，形成了具有日本民族特色的“物語繪卷”，是“大和繪”的早期樣式。正如日本近代美術(shù)史論大家西崖指出的那樣：“日本文化，在古代時期以前，實由中國輸入，即美術(shù)史之年歷，亦僅中國三分之一，故其作品，渲染中國色彩最濃?！?/p>
要了解浮世繪就必須知道其在日本美術(shù)中的含義。浮世繪字面意思為“虛浮的世界繪畫”?！案∈馈眮碜苑鸾逃谜Z，本意指人的生死輪回和人世的虛無縹緲。日本語言中自“浮世”一詞出現(xiàn)，就一直含有暗指艷事與放蕩生活之意?！袄L”與“畫”都是從漢語中移植過來表示繪畫的概念，但在日本人看來，“繪”從字形結(jié)構(gòu)上可以分解出“錦絲交會”的含義，因此“繪”字具有色彩的屬性；“畫”的字形結(jié)構(gòu)則源于古時的田原劃界，因此具有“界定邊緣”的含義。這樣，日本美術(shù)中就以色彩表現(xiàn)為主的繪畫形式綴以“繪”字，如唐繪、大和繪、浮世繪等；反之，以水墨表現(xiàn)為主的無色繪畫則綴以“畫”字，如漢畫、水墨畫等。
浮世繪是日本江戶時代興起的一種獨(dú)特的民族藝術(shù)，是典型的花街柳巷藝術(shù)。浮世繪的發(fā)展被分為了四個時期：初期（明歷大火至寶歷年間）、中期（明和2年至文化3年）、后期（文化4年至安政5年）、末期（安政6年至明治45年）。浮世繪常被認(rèn)為專指彩色印刷的木版畫（日語稱為錦繪），但事實上也有手繪的作品。在繪畫的內(nèi)容上，有濃郁的本土氣息，有四季風(fēng)景、各地名勝，尤其善于表現(xiàn)女性美，有很高的寫實技巧，為社會所欣賞。
日本的浮世繪體現(xiàn)著崇尚自然的特點(diǎn)，日本人由于地理與氣候的原因，自古就形成了崇尚自然的世界觀，并由此孕育了崇尚自然的地形與色彩的美術(shù)樣式。有學(xué)者指出：“日本文化形態(tài)是由植物的美學(xué)支撐的”，“對于日本人來說，自然就是神，生活如果沒有神就沒有自然，也就不能成為生活，也可以說就沒有日本的歷史”。史前的日本是一個多神教的民族，和自然沒有對立意識也沒有隔閡的疏離感，他們反而把自然作為感情的傾訴對象。他們認(rèn)為人和自然是相互交流、相互融合的。所以日本藝術(shù)中多體現(xiàn)了有自然演化而來的造型觀：流動的曲線運(yùn)用，模仿植物的枝蔓漲勢。而這種模仿自然與流動的曲線正為新藝術(shù)運(yùn)動提供了先例。薩姆爾?賓編輯出版的《藝術(shù)的日本》的初衷是想擴(kuò)大歐洲的日本美術(shù)愛好者范圍，擴(kuò)大對日本浮世繪的產(chǎn)品需求然后增加其畫廊的日本藝術(shù)品的銷量，達(dá)到他的商業(yè)目的。但通過深入對日本藝術(shù)品的研究，他發(fā)現(xiàn)日本繪畫與自然的聯(lián)系，并且認(rèn)為這種取材于自然的藝術(shù)作品正是當(dāng)下工業(yè)革命時代所需要的，由此，新藝術(shù)運(yùn)動運(yùn)動便有了啟蒙思想。
1.2
日本浮世繪在新藝術(shù)運(yùn)動時期的傳播
其實早在19世紀(jì)以前，日本的浮世繪便傳到了歐洲，只不過并不是以商品的買賣作為傳播途徑的，而是作為陶瓷制品的“保護(hù)者”傳到海外的。陶瓷作為海外銷售的中堅力量之一被廣泛銷往海外，對于陶瓷的保護(hù)確實是重中之重，當(dāng)時人們用紙張來包裹著陶瓷，而這種包裹陶瓷的紙張便是日本的浮世繪了。因為當(dāng)時浮世繪是作為印刷品大量生產(chǎn)的，十分廉價。批量印制的繪畫在本土無法消耗的時候，人們便把他作為廢紙用來包裹陶瓷，從而浮世繪在被人們認(rèn)識之前就已經(jīng)廣泛地在歐洲傳播了。
19世紀(jì)，歐洲因為經(jīng)濟(jì)強(qiáng)大和技術(shù)的領(lǐng)先而成為當(dāng)時最發(fā)達(dá)的地區(qū)，歐洲幾乎控制了所有的非洲、東南亞、印度和太平洋國家，從這些國家掠奪物質(zhì)財富的同時也從這些國家引進(jìn)文化，藝術(shù)家們很自然地從別的藝術(shù)形式中吸收表現(xiàn)形式和表現(xiàn)方法。作為極具東方藝術(shù)的浮世繪藝術(shù)便成了藝術(shù)家們?nèi)〔牡乃囆g(shù)形式。
1862年倫敦國際展覽會上有日本的商品在公開展售，有紡織品、扇子、高級瓷器和著名版畫家的作品，這些是歐洲市場上的新鮮東西，這些帶有異域文化特點(diǎn)的商品成為藝術(shù)家所喜愛的收藏品。從那以后，日本繪畫幾乎是一夜成名，日本繪畫也因此為契機(jī)在歐洲傳播開來，日本繪畫中日式的構(gòu)圖和結(jié)構(gòu)原則影響了英國乃至歐洲的美術(shù)。
隨后，1895年12月，在巴黎的普羅旺斯街有一家別具特色的畫廊，這家畫廊的主人是德國籍的薩姆爾?賓，他是公認(rèn)的日本藝術(shù)鑒賞家、商人和作家。這家畫廊經(jīng)營日本的藝術(shù)作品，墻上掛著來自于日本的畫作，并且展示當(dāng)時最有影響力的設(shè)計師所設(shè)計的彩色玻璃、藝術(shù)玻璃、招貼畫和珠寶首飾等，畫廊的風(fēng)格體現(xiàn)著東方的藝術(shù)情調(diào)。巴黎的《費(fèi)加羅報》把這個畫廊描繪為“雜貨鋪”，因為這些東西五花八門、還沒有統(tǒng)一的風(fēng)格，也由于這些藝術(shù)品表現(xiàn)了某種類似頹廢的裝飾品味，因此他們認(rèn)為這些東西受到墮落的英國人、吸嗎啡的癮君子、猶太人和比利時罪犯的影響。但是，《費(fèi)加羅報》并沒有意識到，正是這個畫廊打開了新藝術(shù)作品的一扇窗，這間“雜貨鋪”逐漸被人們所承認(rèn)并在歷史上獲得肯定。
在1900年的巴黎國際博覽會上，法國設(shè)計師的精美作品引起世界廣泛關(guān)注，在歐美各國引起廣泛響應(yīng)，并使“新藝術(shù)之家”的名稱不脛而走，故以“新藝術(shù)”命名其運(yùn)動。日本浮世繪為新藝術(shù)運(yùn)動設(shè)計提供了養(yǎng)料，新藝術(shù)運(yùn)動形成的風(fēng)格征工藝美術(shù)運(yùn)動的基礎(chǔ)上走得更遠(yuǎn)、更抽象，植物的母題已經(jīng)失去了寫實和理智的平衡對稱，在日本的浮世繪基礎(chǔ)上走向性感和夸張抽象的方向發(fā)展。
2
日本浮世繪在新藝術(shù)運(yùn)動中對建筑的影響
新藝術(shù)運(yùn)動開始在19世紀(jì)80年代，在1890年至1910年達(dá)到頂峰，在此后十年，新風(fēng)格因為在最普通的大批量產(chǎn)品中迅速地普及，導(dǎo)致新藝術(shù)運(yùn)動在大約1907年以后就開始被忽視。在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，是歐洲藝術(shù)史上動蕩的年代，工業(yè)革命所生產(chǎn)的產(chǎn)品應(yīng)該怎樣用藝術(shù)來包裝？這是藝術(shù)家們面臨的首要問題。藝術(shù)家們反對矯揉造作的維多利亞風(fēng)，提倡取材自然，模仿花卉、藤蔓，運(yùn)曲線設(shè)計。當(dāng)時的設(shè)計師開始嘗試效仿東方藝術(shù)，其中日本繪畫的用線技法便被模仿和引用。新藝術(shù)運(yùn)動在當(dāng)時的歐洲各國稱為也有所不同，在德國稱為“青年風(fēng)格派”，在奧地利維也納被稱為“分離派”，在英國被稱為“現(xiàn)代風(fēng)格”，而在西班牙的“新藝術(shù)運(yùn)動”則是充滿了夢幻色彩。
在巴塞羅那帕塞奧?德格拉西亞大街上，坐落著聞名全球的米拉公寓，人們也稱之為“石頭房子”，是新藝術(shù)運(yùn)動最具代表的人物西班牙建筑大師安東尼奧?高迪設(shè)計的。米拉公寓以一組組石質(zhì)隔墻和柱子為結(jié)構(gòu)，由大的陽臺和窗戶、房頂上造了一些奇形怪狀的突出物。事實上，這種突出物是特殊形式的煙囪和通風(fēng)管道。公寓曲線似海波的樓頂、獨(dú)特的陽臺和窗戶設(shè)計，再加上巨大神秘造型的通風(fēng)口，在當(dāng)時引起相當(dāng)大的騷動，當(dāng)時人們認(rèn)為此建筑若非出自惡魔之手就是瘋子所為。米拉公寓的奇特造型與巴塞羅那四周千姿百態(tài)的群山相呼應(yīng)，是很典型的自然主義手法作品。米拉公寓作為高迪最具代表性的建筑作品，從建筑表面到建筑內(nèi)部家具，隔斷和結(jié)構(gòu)，都體現(xiàn)出了高迪對曲線的強(qiáng)烈熱愛和極致應(yīng)用，這種應(yīng)用也表現(xiàn)出高迪曲線意識的完善和成熟。他的曲線意識除了來源于他對自然的觀察以及他生于白鐵匠家庭的背景外，還來源于對于日本浮世繪中的用線技法模仿。
3浮世繪藝術(shù)在招貼設(shè)計中的體現(xiàn)
新藝術(shù)運(yùn)動時期，法國的海報也非常出色，被設(shè)計界公認(rèn)為是現(xiàn)代商業(yè)廣告的發(fā)源地。招貼設(shè)計迅猛發(fā)展，名家輩出，其中土魯斯?勞特雷克招貼的平塊亮色、皮埃爾?波那爾招貼的粗獷字母和粗濃線條節(jié)奏，至今給人深刻的印象。阿爾豐斯?穆夏設(shè)計的招貼具有強(qiáng)烈的新藝術(shù)運(yùn)動特點(diǎn)：曲線、自然形式、高度裝飾化、平面效果。穆夏的作品吸收了日本木刻對外形和輪廓線優(yōu)雅的刻畫，經(jīng)過他的加工，所有的女性形象都顯得甜美優(yōu)雅，身材玲瓏曲致，富有青春的活力，有時還有一頭飄逸的秀發(fā)，具有很明顯的日本浮世繪的影子，從1896年穆夏的一件飾板聯(lián)作《四季》中所體現(xiàn)的繪畫技巧便可窺視一二。
第9篇：工藝美術(shù)運(yùn)動的概念范文
一、“釉上淺絳彩”和珠山八友“新文人粉彩瓷畫”藝術(shù)風(fēng)潮
早至清末民初，中國陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域便掀起了以金品卿、王少維、程門等人和“珠山八友”分別創(chuàng)新的“釉上淺絳彩”和“新文人粉彩瓷畫”藝術(shù)風(fēng)潮。這股向書畫界文人精英靠攏的陶瓷藝術(shù)思想，影響了之后近百年來景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫藝術(shù)的發(fā)展。
在珠山八友奠定了新文人瓷畫的基礎(chǔ)之上，中國在上世紀(jì)下半葉相繼出現(xiàn)了一大批杰出的工藝美術(shù)大師，如王錫良、張松茂、秦錫麟、李進(jìn)、王恩懷、王隆夫、戴榮華等。
王錫良系珠山八友中重要成員王大凡之子，但并未因此在藝術(shù)風(fēng)格上不思革新、承襲舊式，而是在不斷的探索中，形成了自己獨(dú)具特色的新的藝術(shù)風(fēng)格。和王錫良一樣，張松茂在50年代也進(jìn)入了景德鎮(zhèn)輕工業(yè)部陶瓷研究所，從事陶瓷美術(shù)研究設(shè)計。在這個階段，他學(xué)習(xí)并吸收了大量優(yōu)秀民間藝術(shù)：諸如青花、影青刻花、琺瑯彩、半刀泥、剪紙、年畫等，并且不斷勤奮研習(xí)金石、書畫，在創(chuàng)作中能夠博采眾長、自成一體。
從中國釉上淺絳彩瓷繪，到之后的王錫良、張松茂等人的藝術(shù)，都在不斷完善并促進(jìn)著中國文人瓷畫藝術(shù)的發(fā)展。這個藝術(shù)風(fēng)格是整個二十世紀(jì)，甚至仍是當(dāng)下陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作界和收藏界的主流，為之后更加多元化的陶藝局面奠定了良好的創(chuàng)作風(fēng)氣，是中國近現(xiàn)代陶藝領(lǐng)域十分重要的一個藝術(shù)流派。
二、五十年代日美陶藝運(yùn)動與學(xué)院派的崛起
橫觀五十年代的世界陶藝，頗為熱鬧。幾乎在同一時期，美國陶藝家彼得·沃克斯和日本的八木一夫皆不約而同地在東西方掀起了性質(zhì)相仿的現(xiàn)代陶藝革命。身為瓷器之宗的中國自然也在這次日美陶藝運(yùn)動的余波中，深受其影響。而在中國受這股強(qiáng)勁的西方陶藝革命之風(fēng)影響最大的，是一些在院校陶瓷專業(yè)任教的老師們。學(xué)院派陶藝家們于是憑借良好的資源優(yōu)勢和創(chuàng)作環(huán)境，對西方現(xiàn)代陶藝?yán)碚摵退囆g(shù)語言形式進(jìn)行了一定的探索和實踐，在困頓和遲躕中不斷開拓創(chuàng)新，創(chuàng)造了一大批十分優(yōu)秀的當(dāng)代陶藝作品。例如清華美院的祝大年，景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的周國楨、姚永康、施于人等，便是第一批學(xué)院派現(xiàn)當(dāng)代陶藝家隊伍中的杰出代表，兼具教育者和藝術(shù)家的雙重身份。
所謂術(shù)業(yè)有專攻，根據(jù)所長專業(yè)不同，學(xué)院派各藝術(shù)家也各有自己的“實驗領(lǐng)地”。如周國楨主要以雕塑為藝術(shù)形式，延續(xù)了對陶土、瓷土材料自然屬性方面的實驗；施于人則是主攻釉上五彩、古彩，以十分扎實、卓越的硬彩繪畫技巧，設(shè)計并繪制了大量形態(tài)稚拙、天真，并具有構(gòu)成形式的作品。
以周國楨為例，八十年代以后的他，立足于本土文脈，將自己的藝術(shù)視野擴(kuò)展到歷史文化深厚的西北地區(qū)，著力從“黃土文明”中尋求重新喚起蓬勃生命力的源泉。將原始藝術(shù)中的“雅拙”，漢代雕塑中“力量”，唐代藝術(shù)中的“包容”與自我的感性經(jīng)驗融為一體，塑造出一個充滿人性的“動物世界”。周國楨十分大膽地打破了傳統(tǒng)材料觀，義無反顧地拋棄了對材料的完整性、潔凈度、精致感、細(xì)膩感等的慣性審美，將釉料、泥料殘缺性的追求貫穿在長期的陶藝創(chuàng)作中去，表現(xiàn)了一個返璞歸真，回歸大自然的現(xiàn)代陶藝世界。
三、“八五美術(shù)思潮”中當(dāng)代陶藝的掙扎與自省
1980-90年代的中國文藝界處于激進(jìn)于迷茫共存的轉(zhuǎn)折階段，以“八五美術(shù)思潮”為標(biāo)志性事件。這個時期的藝術(shù)家飽受西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義思潮的巨大沖擊，逐漸喪失了對傳統(tǒng)美學(xué)的信心，而紛紛傾力于通過西方文藝?yán)碚搧韺で笪磥硭囆g(shù)發(fā)展的出路。從畢加索、米羅等西方現(xiàn)代藝術(shù)家介入陶藝創(chuàng)作開始，陶土、釉料這樣一些人類最古老的藝術(shù)媒介及各種豐富的成型燒制方式，便被置于無足輕重的地位。他們摒棄了傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)實用性和裝飾性的目的，明晰地傳達(dá)出這樣一種信息，那就是作品中豐富的內(nèi)涵意義和情感體驗遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其造型的實用功能。而受到這種文藝價值觀影響的陶藝家們，亦在迷茫與掙扎的復(fù)雜情緒中紛紛加入對這一理論的實踐中去。而在這個混亂的時期，陶藝界卻出現(xiàn)了一些人堅持住了對母體文化的釋放，汲取了異域文化中的營養(yǎng)成分，創(chuàng)作出了一批十分深刻、優(yōu)秀作品。
隨著我國近幾十年學(xué)界對陶瓷的進(jìn)一步了解，一直被知識分子所忽視的民間青花，以其奔放肆意的筆法，簡潔淳樸的風(fēng)格受到了社會各界的普遍關(guān)注并成為新寵。以當(dāng)時陶研所秦錫麟為首，對傳統(tǒng)民間青花、釉里紅的探索，將十分具有現(xiàn)代形式的器形與繪畫有機(jī)地結(jié)合于一體，學(xué)習(xí)了民間青花十分飽滿靈動的筆觸，并以這種富有張力的筆觸和線條為符號，表現(xiàn)了水草、秋葉、鳥獸、云天等各種自然事物，將對萬物的生長規(guī)律的認(rèn)識、對大自然生命的敬畏之情充分表達(dá)了出來。在技法上，秦錫麟獨(dú)創(chuàng)了釉里紅紅中沁翠的新釉下裝飾形式，并將色彩詮釋得淋漓盡致。
四、新紀(jì)元當(dāng)代陶藝的多元化趨勢和深刻的人文關(guān)懷
1980年代末期到1990年代中期仍屬于中國當(dāng)代陶藝的徘徊階段。1990年代后期至今，在物質(zhì)文化空前繁盛而生存環(huán)境日益惡化、精神世界日益匱乏的背景下，伴隨著新的政治、經(jīng)濟(jì)、文化現(xiàn)象的不斷涌現(xiàn)，人們關(guān)注的對象，及所要表達(dá)的內(nèi)容也越來越寬泛。當(dāng)代的陶藝家傾向于借用陶瓷這一媒介所具有的特殊的材質(zhì)屬性，去訴說、并捕捉各種社會現(xiàn)象，關(guān)注在這些社會現(xiàn)象中人們的生存狀態(tài)，以及內(nèi)心深處的精神訴求面。當(dāng)代陶藝作為一種表現(xiàn)性的媒介材料，不再滿足于單一的意境的塑造上，作者更多的是希望通過個人自我觀念的整合，包括藝術(shù)、政治、哲學(xué)、科學(xué)、經(jīng)濟(jì)等綜合信息，而關(guān)注更加廣闊的領(lǐng)域。中國當(dāng)代陶藝在這種情形下發(fā)展得更加迅速并日益成熟。
