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(一)川端康成作品的憂郁性
川端康成是一個(gè)唯美主義者,他的創(chuàng)作在很大程度上反映作家本人對(duì)世界的“悲觀”認(rèn)識(shí)。他在童年沒有感受到家人的溫暖。相反滲入了深刻的無法克服的憂郁、悲哀因素。他把這種深刻的情感宣泄在自己的文學(xué)作品中。他的作品《伊豆的》全篇自始至終彌漫著一種若有若無的淡淡傷感。概括起來,川端康成的創(chuàng)作特點(diǎn),是以虛無思想為基礎(chǔ),追求一種“頹廢憂郁的美”。他的作品是由虛幻、哀愁和頹廢三個(gè)因素構(gòu)成的,以病態(tài)、失意、孤獨(dú)、衰老和死亡,反映沒落的心理和頹廢的生活。
(二)川端康成作品憂郁性形成原因
1.日本傳統(tǒng)美學(xué)的影響
日本的“物哀”思想,深深地影響著日本作家,尤其是川端康成。川端康成繼承了這種“物哀”思想,《雪國》描繪、展示了島村所深深體悟到的“生命本身就是一種徒勞”的缺憾美,這與日本傳統(tǒng)美學(xué)十分契合,其文學(xué)作品有一種獨(dú)特的美感。這種美,深沉而纖細(xì),交織著主人公對(duì)自己處境的悲怨,融入了作家對(duì)主人公的同情、愛憐,因而呈現(xiàn)出一種朦朧而感傷的審美狀態(tài)。
2.日本自然地理環(huán)境的影響
日本遠(yuǎn)古人受到島國自然環(huán)境的恩惠和培育,對(duì)自然懷有深切的愛與親和.對(duì)自然美的感覺敏銳而纖細(xì),這種自然觀和美學(xué)思想,成為日本人把握自然美和創(chuàng)造藝術(shù)美的底流。川端康成自覺而忠實(shí)地繼承了這一審美傳統(tǒng)。日本是一個(gè)四面環(huán)海的島國,與世隔絕的地理環(huán)境,加上頻繁的災(zāi)害,無所不在的恐懼.在漫長(zhǎng)的時(shí)間里雕塑了日本人的氣質(zhì)。對(duì)于工作、家庭、愛情.甚至神經(jīng)質(zhì)般的憂郁滲在了日本人的骨子里,這在川端康成的作品中也有深刻體現(xiàn)。
3.佛教“虛無觀”的影響
佛教是川端康成作品“憂郁性”形成的又一個(gè)重要原因。佛教講究“萬物一如,輪回轉(zhuǎn)生”、“虛無”、“無?!?,《雪國》結(jié)尾處描寫了葉子的死亡,美到極致,蘊(yùn)含了佛教“輪回轉(zhuǎn)生”的思想,《招魂節(jié)一景》結(jié)尾處涂上了佛教“虛無”的色彩。佛教“無常觀”不僅融于日本古代傳統(tǒng)文學(xué)中.而且使得他的作品蒙上了“憂郁”、“悲”的色彩。
(三)川端康成文學(xué)作品對(duì)中國作家的啟迪
川端康成啟發(fā)了新時(shí)期中國作家的審美眼光,使其從政治化、社會(huì)化的寫作中逃離出來。隨著20世紀(jì)以來中日文化交流不斷加強(qiáng),20世紀(jì)中國文學(xué)也不可避免地出現(xiàn)類似于川端康成“物哀化”的審美趨向。莫言說過:在我剛開始創(chuàng)作時(shí).中國的當(dāng)代文學(xué)正處在所謂的“傷痕文學(xué)”后期.這時(shí)的中國文學(xué),還負(fù)載著很多政治任務(wù),并沒有取得獨(dú)立品格,J端康成對(duì)美學(xué)的追求,讓我明白了什么是小說,中國的作家創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該去感受真正的文學(xué)對(duì)象和審美品質(zhì)。20世紀(jì)中國文學(xué)的憂郁類作品既有J端康成式的色調(diào),更有其本土化生成性,不僅結(jié)合了日本式審美情趣,而且立足于中國民族文學(xué),開創(chuàng)了新的文學(xué)創(chuàng)作形式。
二、大江健三郎作品憂郁性的特征
(一)大江健三郎作品的憂郁性
大江健三郎的創(chuàng)作緊緊抓住人類共同面臨的生存問題,深切關(guān)注現(xiàn)代人的生存狀態(tài),表現(xiàn)出強(qiáng)烈的憂患意識(shí)和社會(huì)責(zé)任感:對(duì)邊緣弱勢(shì)群體的關(guān)懷:對(duì)日本民族命運(yùn)的關(guān)注;對(duì)整個(gè)人類生存狀態(tài)的擔(dān)憂。大江健三郎這種強(qiáng)烈的憂患意識(shí)凝結(jié)在其文學(xué)作品中便體現(xiàn)出深深的憂郁性。“苦難”在大江健三郎的作品里也隨處可見。他的許多作品都綿延著令人窒息的痛苦和絕望。他在作品中表達(dá)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不滿、擔(dān)憂,深深的憂郁性滲入其中。
(二)大江健三郎作品憂郁性的形成原因
1.個(gè)人生活體驗(yàn)的影響
大江健三郎的憂慮意識(shí)與時(shí)代幻變與個(gè)人體驗(yàn)直接相關(guān)。日本戰(zhàn)敗帶來的民族屈辱,傳統(tǒng)天皇制崩潰,社會(huì)面臨的一系列重大變革,都讓他內(nèi)心充滿緊張和不安。殘疾兒小說的靈感來自親身經(jīng)歷,他把自己的殘疾孩子與廣島的二戰(zhàn)遭遇聯(lián)系在一起。且將目光投向西方并最終停留在薩特身上。薩特的存在主義思想中.世界存在荒謬性,積極自由選擇自己的價(jià)值傾向,與大江內(nèi)心深處對(duì)于時(shí)代、民族、人類的體驗(yàn)和焦慮一拍即合。這一切促使他力圖在文學(xué)世界中表現(xiàn)自己的憂郁性。
2.日本民族憂郁傳統(tǒng)的影響
大江文學(xué)的憂郁意識(shí)無疑植根于日本民族的憂郁傳統(tǒng)。日本是島國.生存環(huán)境的憂患意識(shí)可以說無時(shí)無處不在。日本又是憂思的民族。傳統(tǒng)文化的憂患意識(shí)特別強(qiáng)烈與濃厚。日本傳統(tǒng)文學(xué)觀念認(rèn)為,在人們的各種情感中,只有憂愁苦悶之類的情感才會(huì)讓人感觸最深,結(jié)合日本的國情形成的特有文化中的憂郁傳統(tǒng),不僅使日本的憂患意識(shí)不斷增強(qiáng),而且促使日本民族形成獨(dú)有的性格特征。這種民族憂郁特質(zhì)深深植入171本作家的脊髓.并影響了大江文學(xué)的憂郁性。
(三)大江健三郎文學(xué)作品對(duì)中國作家的啟迪
大江健三郎與中國作家的文化交流與彼此之間的相互影響具有不可估量的意義。莫言在《影響的焦慮》中表明了學(xué)習(xí)外國作家作品時(shí)的態(tài)度,他認(rèn)為,中國作家“如果要寫出有個(gè)性、有原創(chuàng)性的作品,必須盡可能多地閱讀外國作家的作品,必須盡可能詳盡地掌握和了解世界文學(xué)的動(dòng)態(tài)。”“應(yīng)該以更開放的心態(tài)、更積極的態(tài)度、更高的熱情和更大膽的手段,去與外國的同行們交往,去向外國同行們學(xué)習(xí)和借鑒。”不大膽地向外國文學(xué)學(xué)習(xí)借鑒,不可能實(shí)現(xiàn)文學(xué)的多樣化;不積極地向民間文化學(xué)習(xí)。不從廣闊的民間生活中攫取創(chuàng)作資源,也不可能實(shí)現(xiàn)文學(xué)的個(gè)性化、民族化、多樣化?!蹦灾垣@得2013年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng).也與大江健三郎對(duì)他的作品高調(diào)的認(rèn)同不無關(guān)系。大江作品啟迪了中國作家。為中國作家的文學(xué)創(chuàng)作開辟了新的方向。
三、村上春樹作品憂郁性的特征
(一)村上春樹作品的憂郁性
村上春樹作品一般反映年輕人的快樂與悲哀。很少有實(shí)質(zhì)性的事件.常常是一些思緒與感觸。抒發(fā)莫名的迷茫與哀愁,具有典型的憂郁性特征。其代表作《挪威的森林》描寫主人公的空虛、自我封閉,快樂時(shí)不與人分享,痛苦時(shí)不與人分擔(dān)??此茍?jiān)強(qiáng)的外殼難以掩飾靈魂深處的空虛。自私的永澤,自卑的直子,無論對(duì)父母、朋友,還是所愛的人,都保持一定距離。自己不給別人添麻煩的同時(shí),也不愿別人進(jìn)入自己的世界。死也是作品的重要組成部分。對(duì)生死觀的研究分析也有助于理解作品的憂郁性。小說自始至終都充滿孤獨(dú)和憂傷.為易逝的青春和生命而哭泣.為被剝奪了的自我而哭泣。
(二)村上春樹作品憂郁性形成的原因
1.作家自身憂郁性格的影響
文如其人。從一些主人公身上,可以看到作者的性格傾向。實(shí)際上,村上雖然是作家,卻很少與文學(xué)界來往.也不參加任何作家協(xié)會(huì)。他很少在電視上露面,也不做任何報(bào)告,不接受任何采訪。從某種角度來說,不善與人交際,自己也很孤獨(dú),他將這種孤獨(dú)憂郁的情感傾注在作品中。
2.社會(huì)環(huán)境和時(shí)代背景的影響
村上春樹作品的憂郁性根源在于所處時(shí)代和社會(huì)環(huán)境。《挪威的森林》的背景是二十世紀(jì)六七十年代。當(dāng)時(shí)村上二十歲左右,對(duì)他來講,這一時(shí)代就是甲殼蟲樂隊(duì)、古巴危機(jī)、越南戰(zhàn)爭(zhēng)和“大學(xué)紛爭(zhēng)”的代名詞。當(dāng)時(shí)政治動(dòng)蕩。世界處于第三次世界大戰(zhàn)的威脅之中。日本戰(zhàn)后實(shí)行民主制度,以驚人的速度發(fā)展經(jīng)濟(jì),進(jìn)入高度發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)。伴隨著技術(shù)革命與經(jīng)濟(jì)繁榮,人們像無根的野草,產(chǎn)生了孤獨(dú)感、虛無感、失落感,不敢面對(duì)社會(huì),也無力改變社會(huì)。村上深深地感受到這種孤獨(dú)、不安和空虛,在作品中呈現(xiàn)出憂郁的特征。就其本質(zhì)而言,應(yīng)視為對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的無言反抗.是夢(mèng)想中世界無法實(shí)現(xiàn)的失落,是兩個(gè)世界無法徹底融人的迷失。
(三)村上春樹文學(xué)作品對(duì)中國作家的啟迪
村上春樹文學(xué)作品對(duì)中國作家的影響在不斷深化,模仿村上春樹的作品不斷出現(xiàn)。模仿主要集中在主題、情節(jié)、作品風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、技巧等方面?!?0后”作者孑L亞雷《不失者》的主角是普通的小職員,一個(gè)失無可失、無可再失的“不失者”、追尋自我而踏上逃亡之旅,作品深深烙上了村上春樹的文學(xué)特色,但可以說比村上作品具有更高層次的審美文化?!?O后”作者張佳瑋的《加州女郎》,也流露出村上春樹式的憂郁性氣息,顯然其許多細(xì)節(jié)受了村上春樹的啟示。
四、結(jié)語
歌舞伎是日本具有代表性的傳統(tǒng)演劇之一,擁有近四百年的歷史,國內(nèi)關(guān)于歌舞伎的研究自京劇大師梅蘭芳以來,一直未曾中斷,通過整理筆者發(fā)現(xiàn)先行研究主要集中于四個(gè)方面:(1)歌舞伎的發(fā)展史研究,包括歌舞伎的起源、形成等;(2)歌舞伎藝術(shù)要素的研究,包括服裝、妝容、舞臺(tái)、音樂、舞蹈等;(3)歌舞伎的劇本研究,即通過劇本探討日本人的國民性;(4)比較研究,包括歌舞伎與中國戲劇京劇、昆曲、川劇等的比較。而關(guān)于歌舞伎演員的考察,國內(nèi)尚屬空白。筆者在對(duì)歌舞伎資料進(jìn)行解讀的過程中,注意到歌舞伎與其他戲劇不同,它是一個(gè)以演員為中心的劇種,而非以劇本為中心。歌舞伎的演員對(duì)歌舞伎藝術(shù)形式的確立、發(fā)展、流行,有著舉足輕重的作用。因此,要解析歌舞伎,就不可避免地要涉及其演員,而歌舞伎各劇場(chǎng)的當(dāng)家演員在當(dāng)時(shí)更是“超級(jí)明星”式的存在,受到當(dāng)時(shí)觀眾的無限追捧,擁有人數(shù)眾多的粉絲團(tuán)。那么在既沒有大紅傳媒又沒有廣播電視的江戶時(shí)代,歌舞伎領(lǐng)域是怎樣完成這一個(gè)個(gè)“明星制造”的過程的呢?本文將以歌舞伎“荒事”劇的開創(chuàng)者———初代市川團(tuán)十郎為例,以日文史料為主要依據(jù),解析江戶時(shí)代歌舞伎領(lǐng)域的“明星制造”的奧秘所在,并希冀通過此文豐富歌舞伎演員領(lǐng)域的研究,為歌舞伎的全面理解以及歌舞伎藝術(shù)元素的研究提供更多的經(jīng)驗(yàn)和資料的借鑒。
二、歌舞伎演員的生存狀態(tài)
與其他戲劇不同,歌舞伎從慶長(zhǎng)八年(公元1603年)誕生到其藝術(shù)形式的真正確立,花費(fèi)了近八十年的時(shí)間,在這近八十年的漫長(zhǎng)時(shí)間內(nèi),歌舞伎經(jīng)歷了阿國歌舞伎、游女歌舞伎、若眾歌舞伎、野郎歌舞伎的演變,在演出形式上完成了從風(fēng)流舞到多幕劇的轉(zhuǎn)變;而在歌舞伎飛速發(fā)展的元祿時(shí)期(公元1683—1703年),野郎歌舞伎兼容并蓄了能樂、文樂、狂言、凈琉璃等各種藝術(shù)形式的精髓,并在元祿末期實(shí)現(xiàn)了其演劇性的獲得,完成了從演員中心到劇情中心的轉(zhuǎn)變,由重演員輕劇情走向演員、劇情齊頭并進(jìn)的道路。在這漫長(zhǎng)的一百多年的發(fā)展歷史中,演員的中心作用發(fā)揮得淋漓盡致。根據(jù)史料記載,當(dāng)時(shí)的江戶町眾去看歌舞伎時(shí),從不說“我去看歌舞伎”,也不說“我去看《勸進(jìn)帳》或《忠臣藏》”之類,而是說“我去看團(tuán)十郎的弁慶”或“我去看菊五郎的勘平”。即對(duì)于江戶的町眾而言,觀賞歌舞伎并非觀賞其內(nèi)容,而是觀賞他們所心儀的演員。因此,團(tuán)十郎、菊五郎等當(dāng)家演員所擁有的人氣是現(xiàn)代人無法想象的,觀眾們對(duì)他們的喜愛之情和喜愛的方式也經(jīng)常讓人匪夷所思,留下了無數(shù)趣聞?shì)W事。因此,對(duì)于每一個(gè)歌舞伎演員而言,成為當(dāng)家演員、成為“超級(jí)明星”是他們一生的夢(mèng)想。而歌舞伎演員生活的世界也因此無比殘酷。在歌舞伎的世界外,所有演員都擺脫不了“賤民”的身份,在歌舞伎的世界內(nèi),演員們有著森嚴(yán)的等級(jí)秩序。首先分為主要演員和非主要演員兩大類,而主要演員又從“上上吉”到“上”,到“中上上”、“中上”、“中”等,席位不等,而非主要演員又有著“名題下”、“相中山分”、“相中”、“新相中”、“稻荷町”等多個(gè)層級(jí),且上級(jí)對(duì)于下級(jí)有著絕對(duì)的權(quán)威。演員通過考試可以晉級(jí),而每一級(jí)的晉升中都充滿殘酷的競(jìng)爭(zhēng)和不懈的努力。而這一切都意味著想通過考核成為主要演員中的“上上吉”,并進(jìn)而變身“超級(jí)明星”,擁有絕對(duì)的人氣和眾多的粉絲,其難度猶如登天。下文中筆者將以初代市川團(tuán)十郎為例,解析其“明星制造”的過程。
三、初代市川團(tuán)十郎的“明星制造”
作為歌舞伎“荒事”?。纯鋸垊。┑膭?chuàng)始人,初代市川團(tuán)十郎不僅是一位杰出的歌舞伎演員,還是一位優(yōu)秀的歌舞伎狂言編劇,而這兩種身份的兼?zhèn)洌瑢?duì)團(tuán)十郎舞臺(tái)形象的塑造、超級(jí)明星地位的確立和鞏固,都有著至關(guān)重要的作用。作為演員所持有的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn),無疑為其創(chuàng)作狂言提供了經(jīng)驗(yàn)借鑒;但更重要的是狂言編劇的身份,為其藝術(shù)形象的定位、藝術(shù)潛力的開發(fā)、藝術(shù)魅力的展示提供了得天獨(dú)厚的便利。而根據(jù)資料顯示,演員兼任編劇或演員參與編劇的情形,在江戶時(shí)代的歌舞伎領(lǐng)域并非個(gè)例,而是普遍現(xiàn)象。
(一)舞臺(tái)上的形象塑造
首先,初代團(tuán)十郎在創(chuàng)作劇本時(shí),首先考慮的并非故事情節(jié)的展開,而是能否充分發(fā)揮自己的演技。他所創(chuàng)作的狂言總體來看有一個(gè)最大的特色,即圍繞團(tuán)十郎的舞臺(tái)活動(dòng)而展開一系列細(xì)致入微的布局,在劇情的安排上,他總是讓作為演員的自己在最受全場(chǎng)矚目的那一刻,伴隨著“等一下”的喊聲而閃亮登場(chǎng)。其次,由于團(tuán)十郎面容并不俊美、身段并不婀娜、聲音也不夠磁性,其最擅長(zhǎng)的就是武術(shù)動(dòng)作,因此在創(chuàng)作狂言時(shí),他總是以自己最擅長(zhǎng)的武戲?yàn)橹行膩碓O(shè)置劇情,以便自己最擅長(zhǎng)的技藝在歌舞伎舞臺(tái)上得以淋漓盡致的發(fā)揮。此外,作為狂言編劇的團(tuán)十郎從不讓作為演員的自己在舞臺(tái)上有任何冒險(xiǎn)性演出,不厭其煩地讓作為演員的團(tuán)十郎在舞臺(tái)上表現(xiàn)出江戶觀眾所熟悉、所期待的演技類型。為了取得預(yù)期的效果和反響,作為編劇的他讓作為演員的自己甚至固定了角色類型,雖然在舞臺(tái)上他扮演了竹綱、鐮倉權(quán)五郎、丹前奴、鳴神上人等一系列角色,但是通過歸類,可發(fā)現(xiàn)團(tuán)十郎所扮演的角色的性格都可歸入三大類:第一類,武藝超群卻單純粗獷、缺乏分辨能力的“曾我五郎”式人物,《百合若大臣》中的百合若大臣、《景政雷問答》中的權(quán)五郎景政等都屬于這一類角色;第二類,在第一類的基礎(chǔ)上略顯謀略和分辨能力的較為寫實(shí)的性格,多數(shù)是作為正面一方家族中的舊臣登場(chǎng),為遭遇不幸的主家盡忠職守,努力鏟出奸惡勢(shì)力,《龍女三十二相》中的鐮田兵衛(wèi)、《小栗十二段》中的大原后藤左衛(wèi)門等都屬于此類角色;第三類,加入反派演技色彩的人物,或邪惡無比,或無意犯罪,但暴斃后都化身為神佛,《參會(huì)名護(hù)屋》中的不破半左衛(wèi)門、《源平雷傳記》中的鳴神上、《成田山分身不動(dòng)》中的大伴黑主等都屬于此類角色。作為編劇的初代市川團(tuán)十郎為作為演員的自己設(shè)定了以正面的夸張式演技為基礎(chǔ)、融入寫實(shí)和反派表演風(fēng)格的角色,并通過歌舞伎的反復(fù)上演將這種形象根植于觀眾的腦海中,讓觀眾對(duì)初代市川團(tuán)十郎的形象一目了然。
(二)生活中的形象維系
在歌舞伎的舞臺(tái)上,作為編劇的初代市川團(tuán)十郎可以為作為演員的自己設(shè)計(jì)形象,那么在生活中又是如何呢?初代市川團(tuán)十郎的私生活一直不為大眾所關(guān)注,直到他在舞臺(tái)上橫死。寶永元年(公元1704年)二月,初代市川團(tuán)十郎在演出中,被同一歌舞伎座的演員生島半六刺死,享年四十五歲。在其橫死后,人們將目光從他所扮演的角色轉(zhuǎn)入他的私生活,關(guān)于其死因眾說紛紜,但是通過對(duì)他私生活的探索,人們發(fā)現(xiàn)初代市川團(tuán)十郎在現(xiàn)實(shí)生活中是一個(gè)十分率真的人,失意時(shí)仰天長(zhǎng)嘆,幸運(yùn)時(shí)喜笑顏開,為了家人的幸福會(huì)不斷祈求神佛庇佑,對(duì)于金錢會(huì)斤斤計(jì)較……這一發(fā)現(xiàn),意味著作為編劇的初代市川團(tuán)十郎不僅對(duì)舞臺(tái)上的自己精心設(shè)計(jì),不讓自己越雷池半步,對(duì)于生活中的自己一樣殫精竭慮,將生活作為舞臺(tái)的延續(xù),小心地經(jīng)營著自己的形象。即舞臺(tái)生活融為一體,處處、時(shí)時(shí)磨煉自己的演技。當(dāng)然,這樣磨煉自己演技的并非初代市川團(tuán)十郎的獨(dú)創(chuàng),擔(dān)任坂田藤十郎對(duì)手戲的歌舞伎演員芳澤菖蒲,既無傲人的容顏,也無出色的舞藝,但是卻最終成為歌舞伎“女形”表演藝術(shù)的集大成者,原因就在于他不僅在舞臺(tái)上,而且在生活中注意時(shí)時(shí)刻刻模仿女性的生活習(xí)慣、模仿女性的舉手投足、體驗(yàn)女性的心理活動(dòng),甚至在日常生活中見到自己舞臺(tái)上的“戀人”———坂田藤十郎時(shí),也會(huì)自然流露出女性的嬌羞的面容。正是得益于這種刻苦鉆研的精神,包括初代市川團(tuán)十郎、芳澤菖蒲在內(nèi)的歌舞伎演員們才能取得超越前人的成果,成就自己的“明星制造”,并推動(dòng)了歌舞伎事業(yè)的長(zhǎng)足發(fā)展。
四、結(jié)語
關(guān)鍵詞: 日本 傳統(tǒng)文化 認(rèn)知 定位
一、引言
由于地緣因素,中日兩國的交流歷史悠久。據(jù)《后漢書?東夷傳》記載,兩國的交往史可以上溯到兩千年前。在漫長(zhǎng)的交往中,日本積極學(xué)習(xí)中國,汲取先進(jìn)文化。因此,日本文化的形成、發(fā)展一直為中國文化炫目的光環(huán)所籠罩,以至于歷來不少人認(rèn)為,日本文化只是一種亞文化,是中國文化的附屬品。
進(jìn)入19世紀(jì),日本逐漸感受到淪為西方殖民地的危險(xiǎn)。明治維新后,日本主要的學(xué)習(xí)對(duì)象也變?yōu)槲鞣搅袕?qiáng)。西方先進(jìn)的制度、技術(shù)乃至文化理念源源不斷地傳入日本,為日本文化注入了另一股力量。自此以后,日本文化的雙重結(jié)構(gòu)、日本文化的發(fā)展方向成為日本學(xué)者爭(zhēng)論不休的主題。
日本文化是否存在獨(dú)特之處?日本人如何認(rèn)識(shí)本國傳統(tǒng)文化?本文將按照時(shí)間順序,分別從古代、明治維新前夕至二戰(zhàn)、二戰(zhàn)結(jié)束后三個(gè)時(shí)間段展開分析,在概述日本文化發(fā)展過程的同時(shí),分析日本人對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)知與定位情況。
二、古代――未成形的文化意識(shí)
一般認(rèn)為,日本列島人類活動(dòng)的歷史約二十萬年。其新石器時(shí)代開始于約一萬兩千年前,以繩文式土器的制作為特征,其間居民依靠狩獵、捕魚生活,直至公元前3世紀(jì)開始種植水稻,使用青銅器、鐵器,進(jìn)入彌生時(shí)代。在當(dāng)時(shí)的中國,秦統(tǒng)一六國,建立中央集權(quán)國家,發(fā)達(dá)的中國文化經(jīng)朝鮮半島傳入日本,促進(jìn)了當(dāng)?shù)厣a(chǎn)力的發(fā)展,多個(gè)以氏族為中心的小國家得以產(chǎn)生。可以認(rèn)為,彌生文化是中國文化影響的結(jié)果。
經(jīng)過以繩文、彌生文化為代表的原始文化階段,日本在4世紀(jì)逐步建立起統(tǒng)一的中央集權(quán)國家,文化獲得了進(jìn)一步發(fā)展。隨著4世紀(jì)中葉以后大陸移民的到來、6世紀(jì)中期佛教的傳入、7世紀(jì)遣隋使的派遣,日本在中國南北朝文化的影響下逐漸形成了帶有鮮明佛教特色的飛鳥①文化;其后,遣唐使的派遣、唐代文化的輻射使日本文化繼續(xù)發(fā)展,以白鳳文化②、天平文化③為代表。由于這段時(shí)期的文化深受中國文化的影響,日本一般將其稱為“漢風(fēng)文化”或“唐風(fēng)文化”,而與此相對(duì),平安時(shí)代④中期以后形成的優(yōu)雅的貴族文化被稱為“國風(fēng)文化”。據(jù)此不難看出,日本人對(duì)該時(shí)期文化的獨(dú)創(chuàng)性是頗有些自信的。需要說明的是,平安時(shí)代中后期,隨著唐朝的衰弱,遣唐使已正式廢止,中國文化對(duì)日本的影響力有所減弱,該時(shí)期的文化以具有日本特色的和歌、物語為主要表現(xiàn)形式,充分體現(xiàn)出日本人細(xì)膩的感覺世界。
平安時(shí)代后期,武士階級(jí)登上歷史舞臺(tái)。此后,鐮倉幕府、室町幕府先后建立。由于該時(shí)期戰(zhàn)亂頻繁,充斥著世事無常主題的軍事題材小說極為盛行,如實(shí)體現(xiàn)了時(shí)代的特征。同時(shí),民間文化也繼續(xù)發(fā)展,出現(xiàn)了能、狂言等極具特色的藝術(shù)形式。繼而,進(jìn)入安土桃山時(shí)代⑤后,基督教的傳播、織田信長(zhǎng)等人對(duì)佛教權(quán)威的否定,使日本文化以往的佛教色彩持續(xù)淡化。另外,作為該時(shí)期文化代表的軍事設(shè)施、城郭的建筑風(fēng)格,也無不體現(xiàn)出日本式的美感。
1603年,江戶幕府建立,市民文化在該時(shí)期大獲發(fā)展,豐富多彩。宏觀方面,幕府為維護(hù)封建統(tǒng)治,在采取閉關(guān)鎖國政策的同時(shí),大舉宣傳、普及朱熹的儒家學(xué)說,作為其統(tǒng)治的理論依據(jù)。朱子學(xué)作為正統(tǒng)學(xué)說,無疑是當(dāng)時(shí)的主流文化。與此相對(duì),部分文化人也開始了日本古典研究??梢哉f,日本國學(xué)研究的確立,是在外來中國文化的影響、激發(fā)下實(shí)現(xiàn)的。賀茂真淵(公元1697―1769年)開始研究《萬葉集》,提倡復(fù)古精神。其弟子、江戶時(shí)代日本國學(xué)的集大成者本居宣長(zhǎng)(公元1730―1801年)繼續(xù)研究《古事記》、《源氏物語》等古典文學(xué)作品,并排斥儒家、佛教思想,試圖通過古典文化,重現(xiàn)完全不受外來文化影響的、純粹的日本思想、日本精神。不難發(fā)現(xiàn),本居的思想帶有后世而言顯著的國粹主義傾向,并有意識(shí)地把日本文化與外來文化區(qū)分開來加以闡釋,可謂日本文化論的雛形。
上文按時(shí)間順序,就日本古代文化的發(fā)展史作了概述,從中可見,盡管中國文化的影響廣泛深遠(yuǎn),但無法否認(rèn),日本文化多少具有相異的色彩。此外,關(guān)于日本人對(duì)于自我文化的理解、認(rèn)同方面,雖然近代以來的日本學(xué)者熱衷于探討日本文化問題,但在江戶時(shí)代中期以前,幾乎沒有人有意識(shí)地就文化現(xiàn)象、思維模式等進(jìn)行過系統(tǒng)討論;直至江戶中期,對(duì)于日本文化的關(guān)注才逐步加深,并初現(xiàn)民族主義色彩,這顯然與古代早期國家意識(shí)、文化意識(shí)尚未完全形成有關(guān)。
三、近代――國粹與歐化
關(guān)于近代,存在各種不同的定義與劃分方法,本文主要指19世紀(jì)中后期至20世紀(jì)上半葉,具體說來即自江戶幕府體制瓦解、明治維新前夕開始,直至1945年第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束這段時(shí)期。雖然前后不足一個(gè)世紀(jì),但卻是日本歷史上發(fā)展變化極為激烈的時(shí)期。明治維新通過文明開化、殖產(chǎn)興業(yè)、富國強(qiáng)兵等一系列具體舉措,使日本躋身資本主義強(qiáng)國行列,而在日本迅速的近代化過程背后,關(guān)于日本文化的存續(xù)、發(fā)展方向,思想理論層面的交鋒趨于白熱化,也更為系統(tǒng),日本文化論由萌芽發(fā)展到了一個(gè)新階段。
江戶時(shí)代末期,受閉關(guān)鎖國政策和中國文化的影響,日本一般將西方國家稱為“夷狄”或“戎狄”,并對(duì)其懷有很強(qiáng)的戒心。然而,這種看法竟在短短十?dāng)?shù)年間發(fā)生了翻天覆地的變化,明治維新前夕,相當(dāng)多的人轉(zhuǎn)而認(rèn)為西方文明是史上最發(fā)達(dá)的文明、西方國家是值得效仿的模范。同時(shí),隨著交往的增多,日本積極吸收西方文化,以往難得一見的自我意識(shí)得以覺醒,近代民族主義思想得到普及。日本、日本人、日本文化這一系列概念一時(shí)變得清晰起來。
在這樣的背景下,東方與西方、日本文化與西方文化的關(guān)系問題不可避免地走上了前臺(tái)。有學(xué)者甚至指出,這是近代日本思想問題的中心之一,“對(duì)于在思想、制度上長(zhǎng)期受以中國為中心的東方因素影響下的日本人而言,西方軍事、政治、經(jīng)濟(jì)、文化上壓倒性的新力量是無法忽視的,抵觸也好、吸收也罷,可以說,近代日本人所有思想活動(dòng),都是以此問題為核心而展開的”⑥。正如江戶時(shí)期朱子學(xué)的傳播引發(fā)了日本國學(xué)研究的展開一樣,維新以來對(duì)于西方文化的大量引進(jìn),再加上民族主義思想的作用,前所未有地徹底觸發(fā)了日本人對(duì)本國文化的意識(shí),于是,對(duì)于日本文化的審視、再認(rèn)識(shí)不斷展開,日本文化論得到空前發(fā)展。
總結(jié)起來,近代日本人對(duì)于日本文化的主流態(tài)度,大致有兩類,一部分人認(rèn)為應(yīng)該抵御外來文化,回歸傳統(tǒng),而另一些人則贊成順應(yīng)西方潮流。簡(jiǎn)言之,即國粹主義與歐化主義。實(shí)際上,二者在某種意義上都存在合理成分,本身也沒有優(yōu)劣之分,但令人遺憾的是,部分國粹主義者在宣揚(yáng)民族文化時(shí)無限拔高其特殊性與優(yōu)越性,盲目排外,成為偏執(zhí)的本民族中心主義者;而一些歐化主義者則完全無視本國文化,主張全盤西化。可以說,二者都走向了極端,更有甚者,國粹的狂熱傾向曾為當(dāng)時(shí)的侵略政策所利用。具備不偏不倚的公平精神、冷靜客觀地處理本國文化與外來文化關(guān)系、主張兼收并蓄的人物極為罕見。就這樣,自明治維新前后起,在文化層面上,國粹與歐化這兩種主張以二十年左右的周期循環(huán)往復(fù),針鋒相對(duì),交替占據(jù)上風(fēng),甚至一直爭(zhēng)執(zhí)到了二戰(zhàn)以后。
四、現(xiàn)當(dāng)代――從彷徨到再認(rèn)識(shí)
二戰(zhàn)結(jié)束以后相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期內(nèi),日本人對(duì)于本國傳統(tǒng)文化的定位、發(fā)展方向的取舍,仍然處于彷徨之中。近代以來國粹與歐化周而復(fù)始的宿命,一時(shí)似乎無法擺脫。日本學(xué)者青木保曾就戰(zhàn)后的日本文化論進(jìn)行過歸納,下面將從其觀點(diǎn)出發(fā),結(jié)合時(shí)代背景,就戰(zhàn)后日本人對(duì)傳統(tǒng)文化的定位進(jìn)行評(píng)析。
具體來說,青木把戰(zhàn)后日本文化論的發(fā)展大致分為四個(gè)時(shí)期:第一個(gè)時(shí)期是1945―1954年,稱為“否定特殊性”時(shí)期;第二個(gè)時(shí)期是“歷史相對(duì)性”時(shí)期,為1955―1963年;第三個(gè)時(shí)期是1964―1983年的“肯定特殊性”時(shí)期;第四個(gè)時(shí)期是1984年以后“由特殊到普通”時(shí)期。
不難發(fā)現(xiàn),第一時(shí)期處于二戰(zhàn)結(jié)束之初,日本戰(zhàn)敗投降,歷史上首次被外國軍隊(duì)占領(lǐng),價(jià)值觀幾近顛覆。為此,日本學(xué)者在重新審視傳統(tǒng)文化之際,進(jìn)行了深刻反思,并且形成了幾乎壓倒性的共識(shí),認(rèn)定導(dǎo)致日本走向深淵的根本原因在于日本傳統(tǒng)文化的不合理。作家坂口安吾的《墮落論》是該時(shí)期的代表言論之一,強(qiáng)烈批判了傳統(tǒng)的思想道德觀。此外,桑原武夫、川島武宜、丸山真男等學(xué)者也分別從思想、文學(xué)、社會(huì)、政治等各方面徹底否定日本文化。當(dāng)時(shí)的日本學(xué)者無一例外地認(rèn)為日本傳統(tǒng)已不適應(yīng)時(shí)代的要求,日本文化是一種缺乏價(jià)值的特殊文化,而西方文化則是具有普世價(jià)值的先進(jìn)文化。由此看來,在這個(gè)問題上,戰(zhàn)前的循環(huán)得以延續(xù)。
然而,1955年以后,日本學(xué)者卻逐步改變了十年來對(duì)于本國文化的消極定位,并啟發(fā)社會(huì)對(duì)其重拾信心。加藤周一的“雜種文化”論在某種意義上為日本文化進(jìn)行了正名,指出沒有必要妄自菲薄,一味追逐西方文化。同時(shí),梅棹忠夫主張西方與日本兩種文明“平行進(jìn)化”,將日本文化與西方文化相提并論,且大膽肯定了日本的發(fā)展道路。該時(shí)期日本文化得以重新定位,顯然與50年代后日本的國際政治環(huán)境改善、經(jīng)濟(jì)逐步復(fù)蘇有關(guān)。隨著形勢(shì)的好轉(zhuǎn),日本文化的地位也相應(yīng)出現(xiàn)了低谷反彈,無疑為當(dāng)時(shí)日本人增強(qiáng)自我認(rèn)同感提供了依據(jù)。
第三時(shí)期是日本經(jīng)濟(jì)高速成長(zhǎng)時(shí)期,在該時(shí)期內(nèi),日本的經(jīng)濟(jì)地位舉世矚目。在日本文化模式成為世界廣泛研究對(duì)象的同時(shí),日本人對(duì)本國文化的定位也在發(fā)生深刻的變化。巧合的是,與戰(zhàn)后第一時(shí)期相同,日本文化的特殊性被再次言及,然而其含義卻有天壤之別。日本文化此時(shí)已被認(rèn)定為一種優(yōu)秀,甚至優(yōu)越的特殊文化。對(duì)于日本文化一邊倒的肯定評(píng)價(jià)不僅來自日本國內(nèi),日本經(jīng)濟(jì)的良好表現(xiàn)使國外學(xué)者對(duì)日本文化也贊賞有加。本階段后期,國際國內(nèi)的日本文化論漸有失去冷靜的傾向,甚至發(fā)展成為日本禮贊。
進(jìn)入80年代中期以后,隨著日本企業(yè)海外投資的擴(kuò)大,日本模式的不足逐漸有所顯現(xiàn),日本文化也隨之受到一定質(zhì)疑。進(jìn)而,泡沫經(jīng)濟(jì)的破滅促使日本人回歸理性,對(duì)前期的論點(diǎn)進(jìn)行了反思,不再過于強(qiáng)調(diào)日本文化傳統(tǒng)的特殊性,而將其看作世界文化的一部分,承認(rèn)與其他文化擁有相通之處,并積極尋求一種共生的文化模式。至此,國粹與歐化兩種道路的對(duì)立,似乎終于得到了調(diào)和。
五、結(jié)語
通過上文的整理發(fā)現(xiàn),日本文化早期的形成與發(fā)展深受中國影響,雖然也存在不同于中國文化的特色,但由于在文化層面尚未產(chǎn)生成形的國家、民族概念,對(duì)傳統(tǒng)文化缺乏系統(tǒng)性的認(rèn)知,其萌芽直到江戶時(shí)代中期以后才出現(xiàn)。明治維新后西方文化的進(jìn)入,加速了日本人自我意識(shí)的覺醒。關(guān)于日本文化的定位與發(fā)展方向,主要出現(xiàn)了國粹與歐化兩種截然相反的意見,并長(zhǎng)期循環(huán)反復(fù),直至二戰(zhàn)后。戰(zhàn)后的日本文化論在一定時(shí)期內(nèi)仍不能走出窠臼,在不同階段出現(xiàn)了較大的起伏,對(duì)本國文化的定位不時(shí)失去理性,不但有失偏頗,而且有迎合大眾心理的庸俗化傾向。
當(dāng)前的全球化使我們不得不認(rèn)真思考文化問題。日本對(duì)本國傳統(tǒng)文化定位的歷史充分說明,解構(gòu)傳統(tǒng)文化,去偽存真,以包容的心態(tài)對(duì)待外來文化,,探索一種共生的文化模式至關(guān)重要。
注釋:
①飛鳥位于今奈良縣境內(nèi),6世紀(jì)末至7世紀(jì)初為日本首都。
②白鳳時(shí)期,公元645―710年。
③圣武天皇年號(hào),公元729―749年。
④政權(quán)中心在平安京(今京都境內(nèi)),公元794―1192年。
⑤1568年至16世紀(jì)末。
⑥鹿野政直,《近代日本思想案內(nèi)》,第9頁。原文為:“思想的、制度的にLく中國を中心とする|の影下にあった日本人にとって、新來の西の事的、政治的、Ug的、文化的にR倒的な力は~えず意Rせずにはいられない存在となった。反埭工毪摔護(hù)琛取するにせよ、近代の日本人のあらゆる思想の展_は、この}をSにしてなされたともいえる。”筆者自譯。
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關(guān)鍵詞:《佛蘭德斯的狗》 奧維達(dá) 物哀 審美意識(shí) 日本文學(xué) 日本民族文化
中圖分類號(hào):N4文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1006-026X(2014)02-0000-01
一、《佛蘭德斯的狗》在日本的傳播與影響
《佛蘭德斯的狗》[1]是英國維多利亞時(shí)代女作家奧維達(dá)(1839―1908)于1872年創(chuàng)作的作品,1871年奧維達(dá)從英國來到佛蘭德斯的安特衛(wèi)普參觀,為佛蘭德斯畫家魯斯本所震撼,于是便誕生了這個(gè)在西方世界膾炙人口的經(jīng)典故事。
這部小說主要講述了少年尼洛與老佛拉芒狗帕德拉齊之間的純真友誼,以及他們相依為命、終被凍死的悲慘經(jīng)歷。這部小說已經(jīng)誕生了一百四十一年之久,雖然它在西方世界已經(jīng)廣為流傳,甚至還曾在美國被四次拍成了電影,但是他在中國的影響力卻遠(yuǎn)不可與之相比,奧維達(dá)相比于同時(shí)代的彌爾頓、斯賓塞、托馬斯?莫爾以及約翰?班揚(yáng)等人,在中國人的眼中也更為陌生。然而在與中國同為東方國家的日本,卻出現(xiàn)了相反的情況,這部小說在日本得到了極大的喜愛和重視。1975年,日本動(dòng)畫公司就曾將這部作品改編成了五十二集電視動(dòng)畫劇“フラソダスの犬”,可以說當(dāng)時(shí)這部動(dòng)畫連續(xù)劇已然成為了日本小朋友心中的最愛。22年后,日本人對(duì)這部小說的熱情依然沒有衰減,1997年,在黑田昌郎導(dǎo)演的執(zhí)導(dǎo)下,這部作品又被改編成了時(shí)長(zhǎng)104分鐘的同名動(dòng)畫電影,于同年3月15日在日本公映。由此可見,日本人對(duì)這部小說的鐘愛在一定程度上已經(jīng)超過了作品原屬的西方世界??v然這里有日本崇尚“脫亞入歐”的心理傾向的影響,但更主要的原因還是這部作品悲涼慘淡的結(jié)局恰巧契合了日本民族文化中的“物哀”審美意識(shí)。
二、“物哀”在日本民族文化中的體現(xiàn)
文學(xué)不能全權(quán)代表文化,但它是文化中極具分量的組成部分,日本文學(xué)是日本民族文化和審美意識(shí)的折射,而其中“物哀”美學(xué)觀堪稱日本文學(xué)的精髓,它在整個(gè)日本文學(xué)中無處不在。例如日本古代文學(xué)作品《萬葉集》第3724首和歌「道の手就是在詠嘆夫妻的離別之愁,全詩如下:
君が行く 道の手を りね
きぼさむ 天の火もがも
這首詩意為:把你要走的長(zhǎng)路疊在手中,用天火將它付諸灰燼,真希望有那樣的天火。[2]這首描寫離愁別緒的詩想象獨(dú)特,字里行間難掩作者細(xì)膩的哀愁之情。又如《源氏物語》中的名篇《桐壺》,其講述了一個(gè)身份不是特別高貴但受到天皇專寵的女子,在其他爭(zhēng)寵的妃子們的嫉妒和排擠之下最終香消玉殞的櫻凄故事,雖篇幅不長(zhǎng),但是卻滿紙的悲涼。日本古代文學(xué)中的一些其他作品,如《土佐日記》《紫式部日記》等雖“物哀”之色不及前面二者那么濃重,但是也都不同程度的充裕著哀婉感傷的情愫。
在日本近現(xiàn)代文學(xué)中,展現(xiàn)“物哀”之美的文學(xué)作品更是恒河沙數(shù),比如堀辰雄的《起風(fēng)了》,整部小說以登峰造極的心理描寫和細(xì)節(jié)描寫,講述了“我”與節(jié)子之間充滿無奈、荒涼和憂傷的愛情故事,作者在小說的結(jié)尾處描寫了一片蕭瑟之景:“我有時(shí)能聽見小木屋的后面?zhèn)鱽磔p微的聲響,恐怕那就是風(fēng)從遙遠(yuǎn)的地方吹來,在令樹木光禿禿的枝椏相互碰撞吧。另外似乎還剩下一些微風(fēng)一樣的力量,沙啦啦的將我腳邊的落葉撥開,把它們挪到其它落葉上去……”[3]這其中“光禿禿的枝椏”“兩三片落葉”等景物的描寫不僅表明“我”的內(nèi)心此時(shí)此刻充滿無限的哀傷,也象征著節(jié)子的離去正如花朵的凋零,讓人深感惋惜。這滿篇感人至深的字句,彰顯出了一種凄涼之美。又如森鷗外的《雁》,阿玉與岡田的愛情悲劇縱然有其由于二人社會(huì)地位差距懸殊而產(chǎn)生的必然性,但是不容忽視的是,森鷗外在創(chuàng)作過程中所受到的“物哀”審美意識(shí)的影響也是這一悲劇性結(jié)局產(chǎn)生的重要誘因。正如劉立善先生在其《日本文學(xué)的倫理意識(shí)》一書中所說:“理智支配下的歐外創(chuàng)作《雁》,這在藝術(shù)創(chuàng)作法則上又一次證明了有島的金言:‘愛是生藝術(shù)的胎’。在主觀意圖上,則含有對(duì)青春時(shí)代失去的愛做出的回想和鑒賞之成分,流露的是哀傷和感嘆?!盵4]除此之外,在其他一些為人所熟知的日本作家如太宰治、川端康成等人的作品中,也都不難窺見這種櫻花飄散、寒蟬悲鳴般的“物哀”底色。
此外,在李建權(quán)先生所編著的《日本精神》[5]一書中曾經(jīng)記錄了這樣一件事情,在若干年前一名16歲的日本少女,在自己生日那天自殺了,她在留給家人的遺書中寫道:“我現(xiàn)在正是人生中最美麗的時(shí)刻,我不愿意看到自己的美麗消逝,這個(gè)時(shí)候離去,為的就是留住生命中最美麗的時(shí)光?!睆倪@個(gè)日本少女的遺書中可以得知,她之所以選擇自殺是為了把這短暫生命的瞬間之美永留人間,她的思想意識(shí)深受“物哀”美學(xué)理念的影響,在細(xì)細(xì)品味人生甘苦之后,情感和思想都被逼入了死角,而毅然做出了奔赴死亡的決斷。
三、對(duì)日本“物哀”美學(xué)觀產(chǎn)生根源的探究
一個(gè)民族審美意識(shí)的形成與其民族所固有的歷史文化、哲學(xué)思想、自然環(huán)境、地理?xiàng)l件、民族秉性以及等因素密不可分,那么探尋日本“物哀”審美意識(shí)產(chǎn)生的根源也就必然要綜合考慮以上等因素的影響。
首先從日本的民族秉性上來看,日本人的民族性格深受其所處自然環(huán)境和地理?xiàng)l件的影響,日本人長(zhǎng)期生活于狹長(zhǎng)的海島之上,火山地震等災(zāi)害頻發(fā),使之形成了一種美好事物總會(huì)稍縱即逝的“無常觀”,因此在日本人的精神世界中總會(huì)有一種渺茫虛幻的感覺存在,“花雖芳馥兮,飄零無余;慨此人世兮,孰克久居。”鈴木修次先生在其《中國文學(xué)與日本文學(xué)》一書中所寫下的這段文字,恰好能夠完美的概括日本人心中長(zhǎng)存的那種“無?!敝小?/p>
其次從日本民族的精神信仰角度來看,日本人對(duì)于武士道的推崇猶如中國人對(duì)于儒家思想的尊愛。如今武士道精神滲透到日本社會(huì)的各個(gè)階層之中,攜帶著以櫻花作比的凄美氣質(zhì),成為了日本“物哀”美學(xué)觀的一大重要成因?!皺鸦?,如此甜蜜,容易凋謝,隨風(fēng)起而落櫻紛飛,然后香氣逐漸淡去,永遠(yuǎn)消失。”[7]新渡戶稻造在《武士道》中這段描寫櫻花的文字滿含哀愁,但是細(xì)細(xì)咀嚼,其中卻透露出一種欣賞與贊頌的味道,這就是日本人典型的審美方式。
總之,日本文化中的“物哀”審美意識(shí)是在對(duì)多種文化元素融合之后,經(jīng)過漫長(zhǎng)的歷史演變和時(shí)間沉淀而逐漸形成的,由此可見,“物哀”美學(xué)觀作為日本文化地圖上一座顯著的地標(biāo),已經(jīng)在不知不覺中成為了我們深入掌握日本文化脈象的一個(gè)重要切入點(diǎn)。
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論文關(guān)鍵詞: 日本文化課 國際化目標(biāo) 跨文化交際
論文摘要: 課程國際化是現(xiàn)代高等教育的重要目標(biāo)之一,基于這一目標(biāo)對(duì)現(xiàn)有課程內(nèi)容進(jìn)行改革具有重要意義。本文認(rèn)為在國際化目標(biāo)下,日本文化課的教學(xué)可以通過以下四個(gè)階段完成。第一階段為基礎(chǔ)素質(zhì)培養(yǎng),包括日本地理、歷史等知識(shí)的教學(xué);第二階段為社會(huì)與文化教學(xué),包括日本的社會(huì)現(xiàn)象和傳統(tǒng)文化形式等;第三階段為思想文化教學(xué),著重培養(yǎng)學(xué)生思考和研究的能力;第四階段的教學(xué)突出文化比較,以日本文化為出發(fā)點(diǎn)重點(diǎn)培養(yǎng)學(xué)生對(duì)全球公益、人權(quán)、環(huán)境、倫理等問題的認(rèn)知。
一
我國高等院校日語專業(yè)經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展,已經(jīng)形成了完整的課程體系,并培養(yǎng)出了眾多優(yōu)秀的日語人才。從20世紀(jì)90年代開始,日語教育界已經(jīng)認(rèn)識(shí)到日本文化課在語言教學(xué)中的重要性。近年來,在“課程國際化”這一理論已得到了教育界普遍認(rèn)同的情況下,日本文化課又被賦予了新的意義。2001年,教育部對(duì)原有的《高等院校日語專業(yè)基礎(chǔ)階段教學(xué)大綱》(以下簡(jiǎn)稱《大綱》)進(jìn)行了修訂,與原版本相比,修訂版特別提出把跨文化交際能力作為日語教學(xué)的重要目標(biāo)?!巴庹Z教學(xué)的最終目的是培養(yǎng)學(xué)生具有跨文化交際的能力,而語言知識(shí)(指語音、語法、文字、詞匯等)和語言技能(指聽、說、讀、寫)是語言交際的基礎(chǔ),交際除要求語言運(yùn)用能力外,還要求社會(huì)文化理解能力,而社會(huì)文化理解能力的培養(yǎng)又是多方面的”。
基于《大綱》精神,越來越多的日語專業(yè)增加了課程設(shè)置中日本文化類課程的比例,單純介紹日本風(fēng)土人情的文化課已經(jīng)無法滿足課程國際化目標(biāo)的要求。其實(shí)早在1989年,Harari就提出了關(guān)于課程國際化的13條標(biāo)準(zhǔn),該標(biāo)準(zhǔn)要求學(xué)生不僅要了解不同社會(huì)文化和國際事務(wù),而且要有能力在不同的文化背景下生活(Harari,1989)。國際化視野狹窄,國際化技能缺乏恰恰是眾多本科生所面臨的共同問題,因此,日本文化課不僅是語言學(xué)習(xí)的一個(gè)重要組成部分,而且是培養(yǎng)、提高日語專業(yè)學(xué)生國際理解能力和跨文化交際能力的重要途徑,更是實(shí)現(xiàn)課程國際化這一目標(biāo)不可或缺的課程。
二
文化是一個(gè)龐大的體系,從廣義上來講,它既包括衣食住行、風(fēng)土人情等社會(huì)現(xiàn)象,又包括宗教、哲學(xué)、民族性格、行為方式等抽象知識(shí)。因此,學(xué)生很難通過一個(gè)學(xué)期乃至一個(gè)學(xué)年的學(xué)習(xí),完成對(duì)日本文化的深度理解。因此,我認(rèn)為可以將這個(gè)知識(shí)體系的學(xué)習(xí)分為四個(gè)階段完成。
1.基礎(chǔ)階段??梢栽诖蠖谝粚W(xué)期開設(shè)基礎(chǔ)課程,講述歷史地理、風(fēng)俗習(xí)慣、衣食住行等內(nèi)容。通過編寫適合大二學(xué)生日語能力的講義,在提高學(xué)生的閱讀能力的同時(shí),幫助學(xué)生完成對(duì)日本文化的初步了解,培養(yǎng)學(xué)生在日本文化方面的基本素養(yǎng)。同時(shí),為實(shí)現(xiàn)跨文化交際的目的,在教學(xué)過程中應(yīng)該注重中日兩國的比較,特別是中日兩國在歷史上的經(jīng)濟(jì)、文化交流等方面的內(nèi)容。
2.提高階段。在大二第二學(xué)期,可以設(shè)置稍難程度的文化課,開始向思想文化過渡。在這一階段教學(xué)中,以分門別類的方式講解日本的社會(huì)現(xiàn)象和傳統(tǒng)文化形式,主要包括:傳統(tǒng)戲劇、曲藝(歌舞伎、能、狂言、邦樂等)、禮儀與禁忌、日本的“道”文化(武士道、花道、茶道、書道、劍道、香道)等內(nèi)容。對(duì)于上述內(nèi)容的基本知識(shí),學(xué)生可以通過自學(xué)的形式完成,所以在教學(xué)過程中,教師不能局限于教科書上的知識(shí)。對(duì)于每一種社會(huì)現(xiàn)象和文化形式,教師都應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生探討其產(chǎn)生的根源、發(fā)展、現(xiàn)況,特別是在全球視野內(nèi)該文化的特點(diǎn)影響等。日本的很多傳統(tǒng)文化都由中國傳入,所以引導(dǎo)學(xué)生對(duì)日本文化的特點(diǎn)、中日文化異同作出比較、深入思考十分必要,這個(gè)過程也能夠很好地培養(yǎng)學(xué)生的國際化思維。 轉(zhuǎn)貼于
3.強(qiáng)化階段。本階段的教學(xué)更強(qiáng)調(diào)學(xué)生對(duì)思想文化的學(xué)習(xí)。進(jìn)入大三,學(xué)生日語水平已達(dá)到中高級(jí)水平,同時(shí)有了歷史、地理以及社會(huì)文化等知識(shí)作為基礎(chǔ),這就在客觀上提出了更高的學(xué)習(xí)要求。本階段的教學(xué)內(nèi)容可以參照南開大學(xué)韓立紅教授的《日本文化概論》一書,從日本文化開放性和主體性的兩個(gè)特征入手,對(duì)日本文化的發(fā)展做出總體的、縱向的把握。并以這兩個(gè)特征為主線,講授日本人的集團(tuán)性、勤勞性、重實(shí)用、無常觀等特征,以及日本的社會(huì)結(jié)構(gòu)、日本人的心理特點(diǎn)等內(nèi)容。在此基礎(chǔ)上,初步涉獵日本哲學(xué)的知識(shí),包括神道、佛教、儒學(xué)等。因?yàn)楸緦W(xué)年的課程在內(nèi)容上相對(duì)抽象,所以在授課過程中應(yīng)該適當(dāng)補(bǔ)充具體事例幫助學(xué)生理解。同時(shí),要考慮學(xué)生的語言接受能力和課程內(nèi)容的消化能力。
4.擴(kuò)展階段。通過以上三個(gè)階段的教學(xué),學(xué)生基本上對(duì)日本文化有了明確的認(rèn)識(shí),但這并不意味著課程目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。國際化目標(biāo)下的日本文化課應(yīng)該是在培養(yǎng)文化理解能力的同時(shí),通過國際比較,拓寬學(xué)生對(duì)日本文化外延的認(rèn)識(shí)。因此,本階段應(yīng)幫助學(xué)生構(gòu)建多元文化知識(shí)框架,在這一框架下關(guān)照中英文實(shí)現(xiàn)對(duì)日本文化的再認(rèn)識(shí)。同時(shí),通過不同文化背景的比較學(xué)習(xí),使學(xué)生理解跨文化交際的內(nèi)涵、特點(diǎn)并掌握基本策略。教師可以適當(dāng)選擇專家學(xué)者高質(zhì)量的科研論文作為教學(xué)資料,在教學(xué)內(nèi)容中突出文化比較,重點(diǎn)培養(yǎng)學(xué)生對(duì)全球公益、人權(quán)、環(huán)境、倫理等問題的認(rèn)知。
三
在基于國際化目標(biāo)完善日本文化課內(nèi)容的同時(shí),教育者也必須認(rèn)識(shí)到文化并非一成不變的,它具有歷史性及運(yùn)動(dòng)性的特點(diǎn)。這在客觀上要求教師在教材選取、教學(xué)內(nèi)容選擇上,既要保持傳統(tǒng),又要與時(shí)俱進(jìn);既要盡可能地全面涵蓋日本文化的知識(shí),又要考慮到社會(huì)和學(xué)生的具體需求。誠如陳俊森在《大學(xué)日語教育的發(fā)展》一文中指出的:“未來的大學(xué)日語教學(xué)改革要走綜合化的道路,轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的三段式(較強(qiáng)的、一定的、初步的)能力培養(yǎng)的觀念,真正實(shí)行綜合運(yùn)用能力的均衡發(fā)展,既要重視語言知識(shí)的傳授,又要重視交際能力的培養(yǎng),語言、交際和文化并舉;提倡自主學(xué)習(xí),重視良好的日語學(xué)習(xí)環(huán)境的構(gòu)筑;學(xué)生是學(xué)習(xí)的主體,教師是教學(xué)的主導(dǎo),為他們創(chuàng)造一個(gè)良好的日語學(xué)習(xí)環(huán)境,幫助他們建立起學(xué)習(xí)的信心,這是新時(shí)期日語教師的重要職責(zé)?!闭n程國際化這一目標(biāo),不僅對(duì)文化課程的內(nèi)容提出了新的要求,而且是對(duì)教師的課堂教學(xué)乃至學(xué)校人文環(huán)境的綜合考量。當(dāng)然,民族化與國際化是兩個(gè)不能偏頗的話題,在課程設(shè)置凸顯國際化目標(biāo)的環(huán)境下,如何充分考慮教學(xué)民族化這一問題,我將在今后的教學(xué)實(shí)踐中進(jìn)行深入研究。
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1. 商務(wù)日語翻譯教學(xué)中文化思想培養(yǎng)的原則
1.1對(duì)比性原則
注意兩國文化對(duì)比的重要性。日本文化和中國文化既有共同點(diǎn)又有許多不同的地方,教師在導(dǎo)入日本文化時(shí),要遵循對(duì)比性原則,通過中日文化表面現(xiàn)象的對(duì)比,挖掘和分析兩國文化差異的原因,讓學(xué)生更深刻地了解日本文化
背后反映的日本人的行為方式和思維方式。
1.2適度性原則
教師在教學(xué)中要把握好文化思想導(dǎo)入部分的量和度,過少不利于學(xué)生對(duì)日本文化的理解,過多則會(huì)喧賓奪主,留學(xué)生論文 變成日本文化課。作為教師要不斷研究,結(jié)合教學(xué)經(jīng)驗(yàn)抓住導(dǎo)入的時(shí)機(jī),在教學(xué)過程中適時(shí)、適當(dāng)?shù)貙?dǎo)入文化教學(xué)。
1.3實(shí)用性原則
文化思想培養(yǎng)必須與教材內(nèi)容和商務(wù)日語日常交際的需要相結(jié)合。在上課時(shí),應(yīng)充分考慮到學(xué)生將來從事的工作,選擇與實(shí)際工作過程結(jié)合緊密的文化內(nèi)容,例如,日本人的日常禮儀、商務(wù)社交禮儀文化、企業(yè)文化等,理解了有關(guān)的文化可以進(jìn)一步促進(jìn)語言的掌握和運(yùn)用,而且學(xué)生對(duì)和日本人生活、商務(wù)活動(dòng)相關(guān)的文化也會(huì)非常感興趣。
2. 文化思想培養(yǎng)的內(nèi)容
2.1語言文化:
日語語言的含蓄性。重視人際交 往中的和諧關(guān)系,是傳統(tǒng)日本文化的顯 著特征。他們說話多留有余地,交際過程 中注意尊重對(duì)方意見,盡量避免相互之 間發(fā)生直接的沖突。日本人對(duì)別人的請(qǐng) 求、邀請(qǐng)、建議等即使辦不到或不能答 人際關(guān)系這一點(diǎn),“以和為貴”的思想已 經(jīng)融入了日本人的靈魂之中,日本人的 “拒絕”言語行為恰恰反映的就是這個(gè)“和”的精神。 總之,客觀地說,日本文化雖然包含了大量外來文明吸收的成果,但是已然 具有了其自身鮮明的特色,不能夠妄稱其為“拼湊的文化”。日本民族不光有其固有的文化特性,而且一直在按照自己的意愿和特色打 造、鑄煉著自己的文化。至少日本人自己 是這么認(rèn)為的:他們是獨(dú)特的。而不是任 何一種文明的翻版或抄錄。日本文化之于日本人的思想行為,從國內(nèi)到國際上 都有著重要的影響。因此,如要搞好日語翻譯教學(xué)環(huán)節(jié),就必須先虛心地研究日本的文化思想,而且要盡可能地從更貼近日本人調(diào)。
2.2交際能力的培養(yǎng):
除了語言交流,非語言交流在跨文化交際和商務(wù)溝通中也具有無可替代的作用。例如日本人與人初次見面時(shí)會(huì)鞠躬,在傾聽別人講話時(shí)會(huì)頻繁地點(diǎn)頭,這種“鞠躬”、“點(diǎn)頭”等交際方式就是非語言交際。日本人向來注重“以心傳心”、“心領(lǐng)神會(huì)”、“不言自明”,比起語言交流,他們更注重非語言交流,他們會(huì)通過對(duì)方的臉部表情、神情及肢體動(dòng)作領(lǐng)會(huì)對(duì)方的言外之意,判斷對(duì)方的態(tài)度。因此,為使學(xué)生在今后的商務(wù)溝通中順利進(jìn)行,教師必須在商務(wù)日語翻譯教學(xué)中穿插非語言文化方面的內(nèi)容,使學(xué)生了解日本人非語言行為的文化特征以及中日非語言文化的差異。非語言交際的內(nèi)容較廣,大致分為體態(tài)語、副語言、客體語和環(huán)境語四大類在商務(wù)日語教學(xué)中,可以適當(dāng)?shù)貙?dǎo)入在非語言交際中起重要作用的“表情”、“視線”、“手勢(shì)身勢(shì)”、“身體接觸”等一些內(nèi)容。例如,日本人在公眾場(chǎng)合常常面無表情或始終保持禮儀性的微笑,這兩方面看似矛盾其實(shí)卻反映了日本人不直接外露情緒的共性。這根源于日本獨(dú)特的島國文化,為了避免與他人產(chǎn)生沖突,日本人往往會(huì)控制自己的情緒。另外,日本人在和別人交流時(shí)不喜歡直視對(duì)方,他們認(rèn)為對(duì)視是不禮貌的行為,因此多采用回避視線的行為方式。在手勢(shì)和身勢(shì)方面,日本人也有其獨(dú)特的表達(dá)方式。
2.3團(tuán)對(duì)協(xié)作方面的導(dǎo)入:
他們?cè)诠餐膭趧?dòng)生活中,團(tuán)退意識(shí) 強(qiáng)烈,形成了親族式的縱向集團(tuán)社會(huì)結(jié) 構(gòu),人們之間那種純粹的上下級(jí)關(guān)系已 不常見,親情般的感情紐帶滲透其中,使 他們緊緊地聯(lián)結(jié)在一起。這種彼此之間 的相互諒解和關(guān)心在日本的人際交往中 時(shí)??梢姟A硗饧瘓F(tuán)意識(shí)對(duì)于日本國民是多么地重要,而且集團(tuán)內(nèi)部不突出“個(gè)性”。在日式 的集團(tuán)里,個(gè)性很強(qiáng)的人常常會(huì)與其他 人格格不入。要想融人集體就必須去掉個(gè)性,磨掉棱角。在所屬的集團(tuán)中日本人 為避免與大家不一樣而受到集團(tuán)的排 斥,都盡量采取與大家一樣的行為。只有 將自己完全融化在集團(tuán)中,他們才能找 到“自我”的位置和價(jià)值。理解日本民族 的集團(tuán)性這一點(diǎn)對(duì)學(xué)習(xí)日語的人來說是 很重要的一環(huán)。.
【關(guān)鍵詞】語言 文化 差異 導(dǎo)入
一、前言
語言與文化有著非常密切的關(guān)系,任何語言都不可能脫離文化而獨(dú)立存在。每一種語言均帶有其所屬國的文化特征。學(xué)習(xí)語言的同時(shí)深入了解與該語言相關(guān)的文化知識(shí)和文化背景,已成為外語界普遍關(guān)注的一個(gè)問題。要真正掌握一門外語,就必須了解它包含的文化,了解該文化與學(xué)習(xí)者本國文化的差異,否則無法真正掌握該語言。學(xué)習(xí)語言的過程也是學(xué)習(xí)文化的過程,因此,在日語教學(xué)中文化的導(dǎo)入顯得尤為重要。
二、了解中日文化的差異達(dá)成語言交際的目的
在實(shí)際的語言運(yùn)用過程中,常常有這樣的現(xiàn)象:有不少人所講的日語,盡管在語法和結(jié)構(gòu)上無懈可擊,但卻給人感覺詞不達(dá)意,未能把想要表達(dá)的意思充分表達(dá)出來,有時(shí)甚至導(dǎo)致誤解。如某旅行社的領(lǐng)導(dǎo)和一個(gè)日本交流團(tuán)見面,要分別時(shí)說了句“祝你們明天玩得愉快”。剛大學(xué)畢業(yè)的中國人翻譯在現(xiàn)場(chǎng)就將該句子直接譯為:“皆さん、明日 楽しんで遊んでください?!睆恼Z言層面上看,該句子的日文翻譯是正確的,但從交際效果看,那樣的翻譯又是不恰當(dāng)甚至是很奇怪很別扭的。這句話,站在日本人的角度思考的話,他們真正想表達(dá)的是希望對(duì)方好好地享受那個(gè)過程。因此,該句子的正確翻譯應(yīng)該是:“皆さん、明日どうぞごゆっくりお楽しみください?!笨雌饋碛迷~似乎字字有據(jù)的日文翻譯在日本人看來緣何那么別扭呢?原因就是沒有越過交際的文化障礙,沒能很好地掌握日本人的心理及其在特定場(chǎng)合的深層意思和習(xí)慣的表達(dá)方法。從某種意義上說,中日文化存在著很大的差異,語言上的障礙比較容易克服,而要克服文化上的干擾和文化上的障礙就不是那么簡(jiǎn)單了。
三、克服文化的干擾越過語言障礙
在現(xiàn)代日語教學(xué)中,教師在課堂中應(yīng)注重引入日本各個(gè)方面的相關(guān)知識(shí),讓學(xué)生在學(xué)習(xí)日語的同時(shí),了解日本民族的性格以及文化特征,分析其與中國文化之間的差異,并達(dá)成以下共識(shí):拋開文化內(nèi)容的日語教學(xué)已非完整的日語教學(xué)。即學(xué)習(xí)日語的目的主要在于進(jìn)行跨文化的交際。當(dāng)然,跨文化交際的障礙主要表現(xiàn)在語言的表達(dá)上。但是文化上的障礙也不容輕視。例如:日本人因?yàn)椴荒軡M足對(duì)方的請(qǐng)求和愿望時(shí),常常盡可能不直接用“不”那么直白的方式來拒絕,而是用些含糊其辭的拒絕的理由來說清楚。如果沒有很好的借口,甚至可以用個(gè)無傷大雅雙方都能明白的方式來解決,像「うん、そうだねえ之類敷衍話。實(shí)際上這個(gè)民族的認(rèn)知習(xí)慣是在以不說否定的“不”為最高美德,在“以和為貴”的文化根基上形成的。如果不能滿足對(duì)方的要求那就以盡量不傷害對(duì)方,為構(gòu)建良好的人際關(guān)系而選擇“以心傳心”的委婉表達(dá)方式。
四、文化導(dǎo)入的途徑
在教學(xué)過程中文化導(dǎo)入的途徑很多,首先可以從單詞的學(xué)習(xí)入手。在單詞學(xué)習(xí)時(shí)就開始進(jìn)行文化滲透。如學(xué)習(xí)“溫泉”這個(gè)單詞時(shí)就可以就中日人民在溫泉進(jìn)行“泡浴”的一系列的習(xí)慣對(duì)比,比較兩國習(xí)俗的不同處,同時(shí)延伸到相關(guān)的一些詞。如果不進(jìn)行這樣的文化導(dǎo)入和對(duì)比教學(xué),學(xué)生就無法意識(shí)到中日文化的差異性。文化導(dǎo)入手段很多,還可以從以下各方面進(jìn)行嘗試:
(一)利用網(wǎng)絡(luò)和多媒體等現(xiàn)代化工具進(jìn)行日語教學(xué)
在教學(xué)過程中結(jié)合音像資料、相關(guān)圖片和錄象等資料來加深學(xué)生對(duì)所學(xué)語言的感性認(rèn)識(shí)。網(wǎng)絡(luò)的信息量很大,教學(xué)資源豐富,多媒體圖文和聲頻并茂,學(xué)生能得到直觀感受的同時(shí)還能感受到原汁原味的日本文化和異域風(fēng)情,文化的差異性得到充分的展示和感悟。
(二)大量閱讀原著和原版的報(bào)紙雜志來了解日本文化
從日語的表達(dá)習(xí)慣來看,日本文化的特征有很多,這些文化特征決定了日本民族獨(dú)特的思維方式和語言表達(dá)方式。學(xué)生通過學(xué)習(xí),能深刻體會(huì)語言的表達(dá)習(xí)慣和單詞的使用禁忌,逐漸積累相關(guān)的單詞在特定的文化背景下的語言表達(dá)。
(三)注意引導(dǎo)學(xué)生的學(xué)習(xí)積累習(xí)慣
在具體的文化交流中如果只是熟練地掌握了語言表達(dá)技能卻不了解日本文化的內(nèi)涵和差異,就不能順利地完成語言交際。而文化干擾現(xiàn)象的產(chǎn)生主要是學(xué)生對(duì)語言國的國情、文化缺乏了解而用本民族的思維方式來衡量對(duì)方所致。教師在課堂上盡可能地根據(jù)所學(xué)的單詞來就相關(guān)聯(lián)的內(nèi)容進(jìn)行引導(dǎo)教學(xué),介紹文化的差異性時(shí)老師要站在客觀的角度和立場(chǎng)來陳述而不能有主觀的褒貶。
(四)利用教材內(nèi)容進(jìn)行拓展教學(xué)
進(jìn)行適當(dāng)?shù)那榫澳M可以提高教學(xué)的互動(dòng)性和學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情和學(xué)習(xí)積極性。在教學(xué)過程中就所學(xué)的內(nèi)容設(shè)置一些場(chǎng)景,進(jìn)行互動(dòng)來提高學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性的同時(shí)提高語言的表達(dá)能力和會(huì)話能力。如在開設(shè)旅游日語這門課程時(shí)設(shè)置一些旅游景點(diǎn)讓學(xué)生當(dāng)導(dǎo)游,就一些日常用語進(jìn)行練習(xí),盡可能的讓學(xué)生做到學(xué)以致用,提高實(shí)際的有效的交際表達(dá)能力。
五、結(jié)論
日語的日常用語的內(nèi)涵非常豐富,沒有深刻的理解,就不可能做到準(zhǔn)確地掌握和靈活的運(yùn)用。中日兩國是一衣帶水的鄰邦,日語的文字尤其是平假名和片假名都是通過漢語的漢字演變而來,很多的風(fēng)俗習(xí)慣和語言文字也是從中國引進(jìn)和模仿而來的。隨著時(shí)間的推移和歷史的變遷,日語中很多的風(fēng)俗習(xí)慣的表達(dá)也發(fā)生了很大的變化,中國的某些傳統(tǒng)傳到日本后得到了很好的傳承甚至得到了更大的發(fā)揚(yáng)和光大,而由于歷史文化背景和風(fēng)俗習(xí)慣的不同產(chǎn)生了語言文化上的差異。本文提出在日語教學(xué)中導(dǎo)入文化的目的是要更多地了解這套語言的文化歷史背景,在運(yùn)用的實(shí)踐中,可避免由于語言文化的差異而導(dǎo)致不必要的誤會(huì)。
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[關(guān)鍵詞] 日語歌曲;基礎(chǔ)日語;作用;方法;要點(diǎn)
【中圖分類號(hào)】 H36 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】 A 【文章編號(hào)】 1007-4244(2013)12-210-1
基礎(chǔ)日語是一門零起點(diǎn)專業(yè)課,教學(xué)中,適當(dāng)?shù)倪\(yùn)用日語歌曲不僅能活躍課堂氣氛,還能激發(fā)學(xué)生對(duì)日語的學(xué)習(xí)興趣、端正學(xué)習(xí)態(tài)度。并能拓展學(xué)生的課外知識(shí),從而提高學(xué)習(xí)日語的能力。除此之外還能還可以幫助教師解決在語法上的難題,為以后的日語學(xué)習(xí)提供一條便捷之路 ,是一種既能讓學(xué)生接受又有效的教學(xué)方法。
一、日語歌曲在教學(xué)中的作用
(一)通過學(xué)習(xí)歌曲激發(fā)學(xué)習(xí)興趣
基礎(chǔ)日語的教學(xué)是一門零起點(diǎn)學(xué)科。我們學(xué)習(xí)一種語言,最后能否說的流利,很大程度上決定于對(duì)這種語言的學(xué)習(xí)興趣。當(dāng)學(xué)習(xí)者對(duì)所學(xué)的語言感興趣時(shí),會(huì)投放更多的精力在上面。日語歌曲特別是耳熟能詳?shù)牧餍懈枨世噬峡?、?nèi)容活潑并簡(jiǎn)單易懂、而且更接近現(xiàn)在的學(xué)生生活,便于學(xué)生對(duì)日語基礎(chǔ)語法的理解與詞匯的記憶,使日語知識(shí)變得生動(dòng)活潑、通俗易懂。從而增強(qiáng)了學(xué)生對(duì)日語的興趣。
(二)良好的語感的導(dǎo)師
要說一口語流利、地道的日語掌握其韻律和節(jié)奏的關(guān)鍵,也就是我們我們通常所說的語感。日語歌曲中的歌詞靠近生活、自然、節(jié)奏感強(qiáng),更貼近日??谡Z會(huì)話,適合學(xué)生練習(xí)口語。通過適當(dāng)?shù)娜照Z歌曲欣賞和演唱,不但給學(xué)生創(chuàng)造了良好的日語學(xué)習(xí)氣氛,并通過歌曲使學(xué)生體會(huì)阿爾泰語系的日語和我們母語的發(fā)音不同,并且經(jīng)過反復(fù)練習(xí)后讓學(xué)生將歌詞說得流利、自然,也為以后高級(jí)日語的學(xué)習(xí)打下基礎(chǔ)。
二、日語歌曲在教學(xué)中的應(yīng)用方法
(一)在每節(jié)課中進(jìn)行歌曲教學(xué),循序漸進(jìn)培養(yǎng)學(xué)生口語能力
授課中可以安排一首與講課內(nèi)容相關(guān)的日語歌曲,歌曲難度應(yīng)從易到難、循序漸進(jìn)。比如剛開始時(shí)我們可以選用“あいうえおの歌(五十音圖歌)”,再到“さくら(櫻花)”再到一些簡(jiǎn)單的兒童歌曲。教學(xué)中我們采取將一首歌曲先聽一遍,再了解歌詞,最后反復(fù)播放,讓學(xué)生反復(fù)欣賞,熟悉所學(xué)歌曲韻律,這時(shí)就會(huì)有學(xué)生跟唱,再到能夠簡(jiǎn)單地吟唱歌曲,最后大家再放聲一起唱。慢慢地,學(xué)生就能記憶一部分日語歌詞,即時(shí)不看歌詞也能聽懂大意,并能了解歌曲的意境。在學(xué)生漸漸熟悉一首歌曲時(shí),他們口語的能力也在逐漸提高。時(shí)機(jī)成熟時(shí)可以利用晚自習(xí)進(jìn)行日文歌曲演唱的比賽或者舉辦日語文化節(jié)。當(dāng)然,也可根據(jù)學(xué)生的實(shí)際情況逐漸增加一些學(xué)生感興趣的詞匯,例如:食品、動(dòng)物、明星的相關(guān)詞匯,從而再一次擴(kuò)大學(xué)生的詞匯量。
(二)運(yùn)用歌曲使學(xué)生了解日本文化
中日文化有著千絲萬縷的聯(lián)系,但隨著歷史的變遷也存在著一些差異,在日語教授過程中必然要聯(lián)系到中日文化差異。這時(shí)教師可以選擇一些和日本文化相關(guān)的歌曲進(jìn)行教學(xué),營造日本文化的學(xué)習(xí)氛圍,能夠有效地幫助學(xué)生了解日本文化,掌握相關(guān)知識(shí)。使學(xué)生在更多地了解日本文化的同時(shí)也認(rèn)識(shí)到中日文化的差異,最重要的是擴(kuò)充了學(xué)生的視野增大了知識(shí)面,從而提高學(xué)生的綜合素質(zhì)。
三、日語歌曲教學(xué)需要注意的要點(diǎn)
(一)所選的日語歌曲要被學(xué)生所接受
據(jù)了解現(xiàn)代基礎(chǔ)日語階段的學(xué)生全部是90年以后出生,這就要求教學(xué)所選歌曲要符合他們的年齡和心理特點(diǎn)。授課時(shí)就要挑選一些歡快、好學(xué)好記、朗朗上口的歌曲。如民歌《北國之春》,流行歌曲《后來》、《最初的夢(mèng)想》、《小手拉大手》等都是由日文歌翻唱而來,可找出對(duì)應(yīng)的日語原版歌進(jìn)行教學(xué),這樣貼近它們的平時(shí)生活,容易記憶的同時(shí)還能激發(fā)他們的積極性,使學(xué)生樂于學(xué)習(xí)。
(二)充分發(fā)揮歌曲教學(xué)的作用
通過教學(xué)實(shí)踐證明,歌曲教學(xué)法因其輕松愉快的學(xué)習(xí)氛圍而被學(xué)生所接收和喜愛,但如果運(yùn)用不當(dāng),只是把它作為一個(gè)調(diào)節(jié)沉悶的課堂氣氛的工具時(shí),反而會(huì)影響教學(xué)秩序的正常進(jìn)行。因此,使用歌曲教學(xué)法,最好在三個(gè)階段使用。第一階段:課程導(dǎo)修時(shí)。課程導(dǎo)修是學(xué)期開始時(shí)讓學(xué)生對(duì)課程有個(gè)簡(jiǎn)單了解的先行課,這時(shí)引入歌曲會(huì)使學(xué)生對(duì)日語更感興趣,為以后學(xué)習(xí)做好鋪墊。第二階段:講新課之前使用。講授新課內(nèi)容前播放一首相關(guān)的歌曲,有利于學(xué)生通過歌詞,理解課文內(nèi)容,了解日本文化,適應(yīng)日本人的思維方式。
總之,用歌曲教學(xué)法輔助日語教學(xué),可以增強(qiáng)學(xué)生知識(shí)的掌握,使學(xué)生在歌唱的過程中感受到日語的獨(dú)特韻味,潛移默化中學(xué)習(xí)了知識(shí),也能讓學(xué)生在輕松快樂的氛圍里增強(qiáng)語感,提高學(xué)習(xí)能力。因此,日語歌曲對(duì)提高教學(xué)水平、增加學(xué)生對(duì)日語的學(xué)習(xí)熱情和興趣有著重要作用。
參考文獻(xiàn):
[1]魏鳳麟.日語歌曲在日語教學(xué)中的靈活運(yùn)用[J].長(zhǎng)春理工大學(xué)學(xué)報(bào),2011,6(11):156-157.
[2]黃文泉.淺談日本歌曲在日語教學(xué)實(shí)踐的感想[A].劉曉芳.日語教育與日本學(xué)研究――第五屆大學(xué)日語教育研究國際研討會(huì)論文集[C].上海:華東理工大學(xué)出版社,2009.162―164.
關(guān)鍵詞:文化語境;日語詞匯;跨文化交流
中圖分類號(hào):H0 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號(hào):1674-9324(2015)41-0075-02
恩格斯曾說“詞匯是語言的建筑材料”。①詞匯是語言學(xué)習(xí)的基礎(chǔ),是構(gòu)成語言系統(tǒng)的支柱,是語言系統(tǒng)中的核心知識(shí)領(lǐng)域,因此,詞匯教學(xué)研究是外語教學(xué)研究中的一個(gè)關(guān)鍵領(lǐng)域。而傳統(tǒng)的日語詞匯教學(xué)側(cè)重強(qiáng)調(diào)字面意思的解釋,忽視詞匯的文化內(nèi)涵,致使學(xué)習(xí)者難以扎實(shí)掌握詞匯,同時(shí)也存在基本詞匯掌握扎實(shí),實(shí)際交流時(shí)卻出現(xiàn)表達(dá)差異的情況。解決這一問題的關(guān)鍵在于將文化滲透到語言教學(xué)中。隨著語言研究的不斷深入,關(guān)于語言與文化研究及教學(xué)的專著與論文日益增多,提倡外語教學(xué)中加強(qiáng)文化滲透的研究也不在少數(shù)。而其中將文化與詞匯聯(lián)系在一起加以探討的研究較少,因此筆者嘗試從文化語境視角出發(fā),在參考相關(guān)先行研究的基礎(chǔ)上探討文化語境與日語詞匯的關(guān)聯(lián),希望能為日語詞匯教學(xué)提供些許參考。
一、關(guān)于語境和文化語境
英國人類學(xué)家馬林諾夫斯基首先提出語境這一概念。他認(rèn)為語言是人們行為的方式,語言與環(huán)境緊密結(jié)合在一起,語言不獨(dú)立于語境而存在。語境與語言有密切關(guān)系,語境對(duì)理解語言提供一定的背景知識(shí),起一定的解釋性作用,同時(shí)也有一定的制約性。之后英國著名研究語言學(xué)家弗斯對(duì)語境研究又進(jìn)一步深入,將語境概念引入語言學(xué),提出語境理論。韓禮德完善了馬林諾夫斯基和弗斯關(guān)于語境的思想,從語言的功能出發(fā),提出系統(tǒng)功能語境理論。他將語境分為文化語境,情景語境和上下文語境。中國語言學(xué)家胡壯麟將語境分為語言語境,亦稱為上下文語境(指語篇自身的結(jié)構(gòu)及邏輯連貫);情景語境(指的是語篇所涉及的具體場(chǎng)景,事件及參與者);文化語境(語篇所涉及的文化、社會(huì)背景等)。申小龍指出,語境包括語言因素和非語言因素。語言因素指的是言語交際的上下文。非語言因素包括說話的背景和情景。背景指的是百科知識(shí)(常識(shí))、特定文化的社會(huì)規(guī)范以及交談雙方之間的關(guān)系等;情景包括交談的主題,交際的程度、時(shí)間、地點(diǎn)。②可見,研究者從不同領(lǐng)域和學(xué)科視角對(duì)語境做了界定,雖然目前尚沒有一致的界定,但大都包含語言語境,情景語境和文化語境三個(gè)層次。
胡壯麟先生指出文化語境是語篇所涉及的文化,社會(huì)背景。眾所周知文化的涵蓋范圍極廣,既有衣食住行,又包含在特定環(huán)境中所形成的處事哲學(xué)、價(jià)值取向、道德觀念、、思維方式和語言形式等等。語言是文化的重要組成部分,對(duì)文化起著重要作用。在特定語境和情境中使用的語言也會(huì)受到其社會(huì)文化的影響,深深地烙上文化印跡。因此語言的學(xué)習(xí)與文化是密不可分的,在文化語境視角下組織語言教學(xué)也是尤為必要的。
二、文化語境視角下探討日語詞匯的必要性
早有研究者指出“各種民族文化對(duì)本民族語言的文字,語法,語音,詞語都有深廣的影響,其中尤其是詞語,是語言諸要素中最為敏感,內(nèi)涵最為豐富的部分,也就是最能反映民族文化特點(diǎn)的部分?!雹鄱~匯以外的其他諸語言要素對(duì)文化的體現(xiàn)較少。邵敬敏早在1992年便指出“文化對(duì)語言的影響是不均等的。好比陽光照射,陽的一面照得到,陰的一面則未必。反映在語匯(甚至包括文字)上最濃烈、明顯、突出、集中,而在語音、語法上比較清淡……”④日本學(xué)者角田太作則明確地說:“一般的に言って、音聲、音が文化を反映しているとする根はoい?!雹菘梢娫~匯最能表現(xiàn)文化的差異及特點(diǎn),不同民族的文化通過不同的語言加以表達(dá)。例如日語中關(guān)于魚的詞匯特別豐富,這反映了島國日本魚文化特別豐富多彩。漢語中有關(guān)親屬稱謂的詞匯較其他語言豐富,在中國文化中幾乎每一種身份的親戚都有特定的稱呼,如女性長(zhǎng)輩就有“姨媽,姑媽,嬸嬸,伯母,舅媽”等稱呼,而日語中只有“おばさん”,英語只有“anti”,這充分現(xiàn)了漢語深受中華傳統(tǒng)文化心理影響,較為重視家庭觀念。因此日語詞匯教學(xué)實(shí)踐中應(yīng)有意識(shí)地加強(qiáng)日本文化知識(shí)的傳授,特別是詞匯所蘊(yùn)含的文化背景的講解,使學(xué)習(xí)者能夠更好地理解詞匯,順利進(jìn)行跨文化交際。不同的文化背景下詞匯之間也很難存在一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系,如日語中的“女流作家”,表示對(duì)成功女作家的褒獎(jiǎng)和稱贊,而在漢語中“女流”包含貶義,是對(duì)女性的輕視,不尊重。這起源于中國長(zhǎng)期的男尊女卑的傳統(tǒng)思想。“あなた”一詞雖然大致相當(dāng)于漢語的第二人稱“你”,但具體使用范圍卻跟漢語相差甚大。日語中あなた一般用于關(guān)系比較親密的人之間,不用于長(zhǎng)輩,尊長(zhǎng)等身份地位較高的人。同時(shí)該詞還可用于處于戀愛中的少男少女之間,婚后的日本婦女稱呼自己的丈夫等。所以,因此在語言教學(xué)中必須在特定文化背景下理解詞匯內(nèi)涵,否則會(huì)給學(xué)生造成學(xué)習(xí)和理解上的障礙。
目前日語詞匯的教學(xué)現(xiàn)狀也要求詞匯教學(xué)中需要導(dǎo)入文化因素。以筆者所在學(xué)校――濟(jì)寧學(xué)院為例,我校開設(shè)的日語課程分別為面向英語專業(yè)學(xué)生的第二外語課程和面向計(jì)算機(jī)科學(xué)系對(duì)日軟件外包方向?qū)W生的專業(yè)基礎(chǔ)課程。兩個(gè)專業(yè)的日語詞匯教學(xué)均存在較多問題。教師迫于課時(shí)少,教學(xué)任務(wù)重的壓力,詞匯教學(xué)中局限在音、形、義的講解上,較少講授和語言相關(guān)的文化背景知識(shí)。學(xué)生將主要精力用于專業(yè)課學(xué)習(xí)上,對(duì)于日語詞匯重視程度不夠,傾向于死記硬背。同時(shí)學(xué)校整體學(xué)習(xí)日語的氛圍不夠濃厚,缺少諸如日語角,日本文化講座,日語廣播等資源。由于以上一系列不利因素,學(xué)習(xí)者普遍反映日語詞匯難記,隨記隨忘,掌握不牢固;或者在運(yùn)用已掌握詞匯時(shí),因使用場(chǎng)景不對(duì)導(dǎo)致語意和表達(dá)的差異。
正如胡文仲指出的“只學(xué)習(xí)語言材料,不了解文化背景,猶如只抓住了外殼而不領(lǐng)悟其精神?!雹奕照Z詞匯不僅僅是音、形、義的簡(jiǎn)單匹配,它是承載文化信息的元件,不同的文化風(fēng)貌會(huì)反映在不同民族的語言中,所以日語詞匯教學(xué)不僅僅是一種語言教育,也是文化教育,更是語言教育和文化教育的統(tǒng)一。
三、文化語境下的日語詞匯教學(xué)方法
基于文化語境與詞匯的緊密聯(lián)系以及日語詞匯的教學(xué)現(xiàn)狀,日常詞匯教學(xué)中教師應(yīng)有目的,有意識(shí)地進(jìn)行文化意識(shí)培養(yǎng)與文化知識(shí)的導(dǎo)入。日語詞匯教學(xué)應(yīng)在講解過程中滲透日本文化知識(shí),要求學(xué)習(xí)者能夠理解詞匯中蘊(yùn)含著的文化內(nèi)涵,從而能夠在異文化交流中減少摩擦,更好地實(shí)現(xiàn)跨文化交際。
1.中日文化對(duì)比法。中日兩國自古以來文化交流久遠(yuǎn),兩國文化既有相似性也存在差異。利用對(duì)比法講授日語詞匯大致可分為兩個(gè)方面,一是中日詞形相同,詞義相同的詞匯。如山、水、川、人、學(xué)校、nL、部L、一、二、三、豚、貓、犬、心理、感、高い、Sしい等,此類詞匯在日語中所占數(shù)量較多,多用漢字書寫,主要是一些人名、地名、方位、物體名詞,心理感覺等詞匯。學(xué)習(xí)此部分詞匯可以借助漢語優(yōu)勢(shì)能夠更好更快地學(xué)習(xí)。二是詞形相同,詞義部分不同或完全不同的詞匯。該部分詞匯詞義存在擴(kuò)大或縮小甚至感彩不一致的情況。“愛人”在漢語中是已結(jié)婚的夫妻互相稱呼對(duì)方的說法,而在日語中“廴恕敝蓋槿?、恋人活R扒楦荊情夫”,如果在日本朋友面前介紹自己的妻子或丈夫使用“廴恕本突岵生誤會(huì)。通過對(duì)比分析的教學(xué)方式能夠有利于學(xué)習(xí)者掌握詞匯的含義,也能夠避免學(xué)習(xí)者在使用詞匯時(shí)出現(xiàn)混淆。
2.情境交際教學(xué)法。通過設(shè)計(jì)營造特定情境、人物、事件幫助學(xué)生進(jìn)入相關(guān)角色,重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)情景進(jìn)行交流。日語教材大多編排使用場(chǎng)景對(duì)話,教師可將詞匯的文化切入點(diǎn)在情境引入并讓學(xué)習(xí)者運(yùn)用到模擬場(chǎng)景中反復(fù)練習(xí)。如設(shè)計(jì)打電話場(chǎng)景,要找的人不在時(shí)接線員可以說“~~は今席を外しております”通過場(chǎng)景演練學(xué)習(xí)者可以熟練掌握“外す”的用法。通過此方法還可以發(fā)現(xiàn)學(xué)習(xí)者在實(shí)際生活中會(huì)出現(xiàn)的偏誤。如いい、けっこう既可表示接受,贊同等肯定意義,又可表示拒絕,反對(duì)的含義。通過不同情境的對(duì)話可以讓學(xué)習(xí)者體會(huì)到這兩個(gè)詞匯在不同情境下的具體含義,從而能夠根據(jù)不同語境靈活準(zhǔn)確地選擇恰當(dāng)詞匯。
3.直觀感知文化法。對(duì)于特定文化詞匯,教師可以通過圖片、幻燈或者視頻進(jìn)行直觀展示。比如在學(xué)習(xí)“すし”時(shí),運(yùn)用圖片展示“すし”的制作原料、類型,也可播放視頻讓學(xué)習(xí)者了解“すし”的制作過程,甚至可以讓學(xué)習(xí)者參與到“すし”的制作過程中。通過一系列展示學(xué)習(xí)者能夠直觀感知“すし”,深化對(duì)“すし”的理解,提高對(duì)日本文化的興趣。通過直觀感知文化的方法有助于培養(yǎng)學(xué)習(xí)者的學(xué)習(xí)興趣,從而找到提高日語教學(xué)效果的新方法。
由于詞匯本身承載著豐富多彩的文化,所以詞匯既是語言要素更是文化的要素。教師在了解中日兩國文化差異的基礎(chǔ)上,在詞匯講解中比較分析兩國文化差異;創(chuàng)設(shè)情境對(duì)話,讓學(xué)習(xí)者在實(shí)際場(chǎng)景中體會(huì)詞匯的文化含義;通過直觀感知文化的方法將文化因素導(dǎo)入詞匯教學(xué)。教師只有立足于文化語境視角,切實(shí)將文化和詞匯有機(jī)結(jié)合才能提高日語詞匯的教學(xué)質(zhì)量,增強(qiáng)學(xué)習(xí)者跨文化交際的能力。
注釋:
①符小軍.日語詞匯教學(xué)[J].科學(xué)教育論壇,2005,(22).
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③④⑤轉(zhuǎn)引自李慶祥日語詞匯與文化――日本人的「(sみ)志向與「野菜のミニ化[J].日語學(xué)習(xí)與研究,2007,128(1).
⑥胡文仲.跨文化交際學(xué)概論[M].北京:外語教學(xué)與研究出版社,2004.
參考文獻(xiàn):
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