視覺(jué)影像精選(九篇)

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第1篇：視覺(jué)影像范文

關(guān)鍵詞　影像傳播　新內(nèi)涵

中圖分類號(hào)　G206　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼　A

今天的考古發(fā)現(xiàn)為我們提供了人類最早的影像記錄――從阿爾塔米拉洞中的洞窟壁畫(huà)，洛斯馬諾斯巖畫(huà)，卡莫尼卡谷地巖畫(huà)，韋澤爾峽谷壁畫(huà)到中國(guó)新疆的巖畫(huà)群，都惟妙惟肖的展示了人類祖先的狩獵活動(dòng)和人們的生活。在文字尚未發(fā)明的年代，人類依據(jù)人和動(dòng)物的身體特征進(jìn)行著最原始的意義表達(dá)，最簡(jiǎn)單，也最有力。

今天的大眾傳媒則為我們展示著現(xiàn)實(shí)的世界，它是依靠各種復(fù)制和重現(xiàn)技術(shù)創(chuàng)造的影像世界――影視，廣告、MTV、卡通漫畫(huà)和網(wǎng)上Flash等等的興盛讓人們目不暇接，尤其是新聞媒介以實(shí)時(shí)的影像支配著被再現(xiàn)的對(duì)象時(shí)，幾乎所有的觀點(diǎn)都可以找到與之匹配的圖像，所謂的真?zhèn)巫兊靡粫r(shí)之間難以分辨。

人類在幾千年的歷史中，從最早的口頭傳播、圖像符號(hào)傳播發(fā)展到文字傳播，再到影像傳播，視覺(jué)文化已經(jīng)作為一種生活狀態(tài)自然地延伸開(kāi)來(lái)，影像的強(qiáng)勢(shì)已經(jīng)超越了文字，成為今天人們感知世界和認(rèn)識(shí)世界的常見(jiàn)方式。“在傳統(tǒng)的電影生產(chǎn)中，一個(gè)好的劇本是保證一個(gè)好的影片的重要前提。但是在今天，有的作家的作品被拍成電影之后，他的作品才賣得非?；稹＿@些情況在視覺(jué)文化時(shí)代以前是沒(méi)有的。就是視覺(jué)媒體具有強(qiáng)勢(shì)，而文字變成一種次要的角色?！?。甚至以前被文字絕對(duì)壟斷的報(bào)紙，現(xiàn)在也以如何能最大限度地運(yùn)用新聞?wù)掌瑺?zhēng)奪公眾注意力，吸引讀者，來(lái)作為各報(bào)搶奪市場(chǎng)的制高點(diǎn)或撒手锏，最終促使現(xiàn)代報(bào)紙也進(jìn)入了“讀圖時(shí)代”或“視覺(jué)文化時(shí)代”。新聞工作者們做出如此選擇至少有一點(diǎn)是可以達(dá)成共識(shí)的，那就是影像直觀的效果使人們更加容易把握和理解，現(xiàn)場(chǎng)或擺拍現(xiàn)場(chǎng)的直觀存在把一切展示在觀眾眼前，刺激更加真實(shí)。人們隨時(shí)能知道地球另一側(cè)發(fā)生的事情，經(jīng)歷歷史事件，參與歷史變革，浸潤(rùn)其中，觀眾獲取信息時(shí)對(duì)圖像就產(chǎn)生了某種依賴。這種依賴使人們對(duì)文字的閱讀越來(lái)越失去耐心，人們更希望自己的視覺(jué)長(zhǎng)久地漂浮在圖像世界上，以輕松地獲取～切信息?；ヂ?lián)網(wǎng)的便利使信息的交換在一瞬間完成，人與人的交往得以超越了空間的距離。

它帶來(lái)的好處有目共睹：“影像的通俗易懂使人們?cè)谟跋癯霈F(xiàn)的短短二十年內(nèi)，就懂得了畫(huà)面的縱深、隱喻和象征。因此得以欣賞影像藝術(shù)的美。除此之外，視覺(jué)符號(hào)不受國(guó)籍、地域、性別、民族、習(xí)俗和語(yǔ)言差異的影響，它的傳播范嗣遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于文字所帶來(lái)的局限。不僅不同語(yǔ)言間的障礙被打破，不同文字的壁壘也被打破，“地球村”的設(shè)想初步得到了實(shí)現(xiàn)。世界進(jìn)入到了一個(gè)十分廣泛的大眾文化時(shí)代，全球的經(jīng)濟(jì)和文明都得到了空前的融合。在傳媒過(guò)剩的社會(huì)，各式新聞已經(jīng)無(wú)法單純憑借文字抓住人們的視線，形形的眼球經(jīng)濟(jì)產(chǎn)品也隨之誕生。

但它的另一面也存在著一些弊端：現(xiàn)代媒介的大量傳播給了人們很多有價(jià)值的信息，但也產(chǎn)生了大量的過(guò)剩信息，在對(duì)人們進(jìn)行瘋狂的包圍和疲勞轟炸。當(dāng)人們習(xí)慣這種影像包圍的生活，它便開(kāi)始影響我們的思想、觀念和判斷，使人們?cè)絹?lái)越依賴它提供的影像生活?？梢哉f(shuō)我們?cè)絹?lái)越傾向于足不出戶而在家中接受各種虛擬的影像，將這種影像作為我們的現(xiàn)實(shí)環(huán)境。一些社會(huì)問(wèn)題如性與暴力在媒介得到了不同程度的夸大，那些長(zhǎng)時(shí)間接觸媒介的人甚至產(chǎn)生了從上癮到厭世等不同程度的病態(tài)。

影像傳播的復(fù)興和發(fā)展帶給我們的不僅僅是傳播方式的變化，它已經(jīng)滲透到了我們生活的其他方面。世界上任何真實(shí)的事件，只可能發(fā)生一次。如何捕捉到這種永遠(yuǎn)不會(huì)再現(xiàn)的真實(shí)情景，便是所有新聞工作者最關(guān)注的事?！泵浇闃?lè)此不疲的為人們呈現(xiàn)世界的圖景，人們對(duì)影像世界帶來(lái)的社會(huì)變遷也是喜憂參半。影像傳播作為當(dāng)代最先進(jìn)、最普遍的傳播類型，從技術(shù)、內(nèi)容、方式、價(jià)值、意義和國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)等六個(gè)方面看主要表現(xiàn)出了以下的新內(nèi)涵：

1.虛擬介入真實(shí)

人們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和把握離不開(kāi)媒介，尤其是以影像為主的視覺(jué)符號(hào)。但在科技發(fā)達(dá)的今天，我們見(jiàn)到的影像并不等于絕對(duì)的真實(shí)。數(shù)字化技術(shù)對(duì)人類文化的影響是巨大的，當(dāng)今媒體的高度發(fā)達(dá)已經(jīng)構(gòu)筑起了全球化的平臺(tái)，數(shù)字化媒體將成為傳媒主流。由計(jì)算機(jī)技術(shù)制作的虛擬影像不僅模仿真實(shí)的世界，也擴(kuò)展了人們認(rèn)知的領(lǐng)域，創(chuàng)造了很多從未有過(guò)的事物。以前，人類主要通過(guò)語(yǔ)言文字符號(hào)來(lái)傳遞信息和交流感受，數(shù)字影像誕生后，它通過(guò)“仿像”構(gòu)造一種“虛擬現(xiàn)實(shí)”，因此使得任何的影像都是可制作的，影像不能再保證視覺(jué)的真實(shí)。當(dāng)人們逐漸習(xí)慣了電影、電視、主題公園等人類制造的“真實(shí)”，“虛擬現(xiàn)實(shí)”就已經(jīng)從實(shí)驗(yàn)室走進(jìn)了人們的文化生活，西方視覺(jué)文化研究家伊雷特?羅格夫認(rèn)為：“它所涵蓋的范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了圖像研究，甚至是最開(kāi)放和跨學(xué)科的圖像研究所涉及的領(lǐng)域?！?/p>

2.新聞充斥泡沫

數(shù)字技術(shù)解放了人類的想象，人類社會(huì)開(kāi)始步入一個(gè)影像傳播空前繁榮的大眾傳媒時(shí)代。魅力無(wú)窮的影像新聞包含比文字更多的信息，而且比文字更形象，更直接，“讀”起來(lái)也更省時(shí)省力，優(yōu)勢(shì)顯而易見(jiàn)，其視覺(jué)沖擊力及蘊(yùn)含的豐富深刻的意義勝過(guò)千萬(wàn)文字的描述。報(bào)紙、雜志、廣播、影視等信息鋪天蓋地，人們往往還來(lái)不及選擇信息便稍縱即逝。但當(dāng)面對(duì)海量信息進(jìn)行選擇時(shí)，人們也往往發(fā)現(xiàn)其中存在著泡沫，無(wú)用的信息擠占了大量空間。毋庸諱言，當(dāng)我們?cè)跒椤耙曈X(jué)文化時(shí)代”的到來(lái)歡呼雀躍的時(shí)候，也要清醒地看到，一些沒(méi)有多少“新聞含量”的空洞的影像信息也在慢慢滋長(zhǎng)。

3.戲說(shuō)取代再現(xiàn)

影像藝術(shù)誕生之初，人們是抱著看第一現(xiàn)場(chǎng)的態(tài)度來(lái)對(duì)待的，“耳聽(tīng)為虛，眼見(jiàn)為實(shí)”，從情景的再現(xiàn)中可以得到真實(shí)的滿足。安德烈，巴贊這位真實(shí)論者說(shuō)過(guò)：“攝影鏡頭擺脫了我們對(duì)客體的習(xí)慣看法和偏見(jiàn)，清除了我的感覺(jué)蒙在客體上的精神銹斑，能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意以激起我的眷念”。然而隨著媒體之間的競(jìng)爭(zhēng)，搶奪觀眾成了媒體的首要任務(wù)。一時(shí)間一些收視率低的節(jié)目消失了，充斥銀屏的大多是以“戲說(shuō)”為主的喜劇、鬧劇。“戲說(shuō)”劇以門檻低的特點(diǎn)吸引著觀眾，哪個(gè)層次的觀眾都不會(huì)有欣賞上的障礙，慢慢形成了社會(huì)上的大眾文化。正因?yàn)榇?，美?guó)學(xué)者波茲曼發(fā)出“娛樂(lè)至死”的感嘆：“一切公眾話語(yǔ)都日漸以?shī)蕵?lè)的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、體育、教育和商業(yè)都心甘情愿地成為娛樂(lè)的附庸，毫無(wú)怨言，甚至無(wú)聲無(wú)息，其結(jié)果是我們成了一個(gè)娛樂(lè)至死的物種”。

4.消費(fèi)重于教育

文字媒體是一種抽象符號(hào)媒體，它必須通過(guò)語(yǔ)言文字的中介來(lái)間接地訴諸人的感官。因而需要經(jīng)過(guò)個(gè)人的思索才能理解，較適于公民接受教育。電子影像符號(hào)則綜合了視聽(tīng)兩個(gè)方面，它通過(guò)具象符號(hào)，更為直接的訴諸人的感官，相對(duì)于印刷文字媒體而言，它提供的是一種更為直接的感觀消費(fèi)。在這個(gè)意義上，語(yǔ)言文化被稱為理性文化，視覺(jué)文化被

稱為欲望文化，這種說(shuō)法是基于視覺(jué)帶來(lái)的感官刺激。應(yīng)該說(shuō)，這種感觀消費(fèi)實(shí)際上是通過(guò)數(shù)字?jǐn)M像來(lái)實(shí)現(xiàn)的，也就是說(shuō)，電子影像媒體通過(guò)大眾傳播制造了大量的“仿像”，因而社會(huì)對(duì)“形象”的“消費(fèi)”達(dá)到了從未有過(guò)的空前的需求度，形象消費(fèi)開(kāi)始較大程度的影響著人們的消費(fèi)行為。這樣，視覺(jué)文化時(shí)代的影像傳播的轉(zhuǎn)型實(shí)際上意味著人類生活向訴諸人類感官的形象消費(fèi)時(shí)代的轉(zhuǎn)型。

5.媒介即是生活

現(xiàn)在的世界是一個(gè)到處充滿媒介的世界。早在50多年前，麥克盧漢有一個(gè)觀點(diǎn)認(rèn)為“媒介即是訊息”；30年前。波茲曼將這一觀點(diǎn)延伸，認(rèn)為“媒介即隱喻”。“隱喻”能所代表的意義很多，我們的語(yǔ)言也是一種媒介，這是一個(gè)不將媒介局限于大眾媒介范圍內(nèi)的一個(gè)界定。所謂“媒介即是訊息”是說(shuō)：“任何媒介對(duì)個(gè)人和社會(huì)的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我的任何一種延伸，都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度?！比缃裉摂M影像技術(shù)的發(fā)展已經(jīng)可以將這種觀點(diǎn)再一次延伸，當(dāng)沉浸性和游戲性變成了現(xiàn)代影像的一個(gè)重要特征時(shí)，當(dāng)現(xiàn)代人離開(kāi)了媒介。仿佛就缺少了工作、朋友和趣味時(shí)，我們現(xiàn)在已經(jīng)可以說(shuō)“媒介即是生活”，因?yàn)殡x開(kāi)了媒介我們簡(jiǎn)直不知該如何生活。

6.文化成為武器

第2篇：視覺(jué)影像范文

地點(diǎn)：北京市朝陽(yáng)區(qū)百子灣路蘋果社區(qū)（22院街藝術(shù)區(qū)）C2—9

成立時(shí)間：2009年初

目前規(guī)模：小型高精尖創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)

經(jīng)營(yíng)理念：高端影像團(tuán)隊(duì)，主要拍攝國(guó)內(nèi)高端婚禮和海外旅行婚紗。用藝術(shù)和意境去表達(dá)愛(ài)情，拒絕庸俗。每年限量拍攝，追求卓越。

網(wǎng)絡(luò)地址

網(wǎng)站：http：//

博客：http：//.cn/hpczs123

微博：http：///miaovision

獲獎(jiǎng)感言

能夠得到索尼杯婚慶視頻大賽的冠軍，我們整個(gè)團(tuán)隊(duì)都是受寵若驚。第一要感謝本次大賽給了我們這些婚禮視頻人一個(gè)相互學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，并且能夠讓我們有機(jī)會(huì)展示我們的作品，能夠肯定我們的作品。第二要感謝我們的團(tuán)隊(duì)成員，大家都是一群充滿激情優(yōu)秀的導(dǎo)演，攝像師，剪輯師。能夠與大家一起做我們自己喜歡的事情我感到很榮幸。第三要感謝同行們的不吝指教，相互激勵(lì)，這樣才造就了我們這個(gè)行業(yè)的不斷發(fā)展。相信我們?cè)?014年會(huì)締造我們的傳奇，把婚慶視頻推向一個(gè)新的高度。

獲獎(jiǎng)制作經(jīng)驗(yàn)

我們團(tuán)隊(duì)在本片拍攝之前就與客人做了詳細(xì)全面的溝通，并且在此過(guò)程中我們也漸漸成為了無(wú)話不談的朋友，與其說(shuō)是他們是我們的客人，倒不如說(shuō)我們是站在好朋友的位置上去見(jiàn)證他們的愛(ài)情。前期充分了解到客戶的故事及喜好，并且大量參考了國(guó)外廣告，所以在拍攝過(guò)程中我們將經(jīng)驗(yàn)、參考影片與客戶需求充分結(jié)合在一起，拍攝時(shí)精準(zhǔn)拍攝，無(wú)效鏡頭一概不考慮，爭(zhēng)取拍一條能用得上一條，這樣既節(jié)省了時(shí)間成本，又極大的給后期減輕了壓力。

我們團(tuán)隊(duì)的拍攝是從婚禮前就已經(jīng)進(jìn)行了，隊(duì)員們?yōu)榱四軌虿稍L到客人，愿意等候他們到午夜零點(diǎn)以后。前期婚禮布置場(chǎng)地，挑選禮服，婚禮流程，燈光設(shè)置，及彩排過(guò)程都有我們團(tuán)隊(duì)成員的身影。相信正是做了這么充分的準(zhǔn)備，我們的隊(duì)員才能為一部近乎完美的影片打好基礎(chǔ)。

一場(chǎng)漂亮的拍攝才能成就一場(chǎng)精彩的后期?！禩IMELESS LOVE》在后期制作中同樣參考了大量國(guó)外頂級(jí)廣告的剪輯手法，蒙太奇的混剪也是本片的亮點(diǎn)之一。結(jié)構(gòu)的安排則充分利用了客戶的情感故事的主線，前半部分一場(chǎng)令人落淚的誓言把本片帶入到他們的情感世界，而后半部分峰回路轉(zhuǎn)式的快切的歡樂(lè)場(chǎng)面則讓人看得酣暢淋漓拍手稱贊。值得一提的是我們的剪輯師充分利用音樂(lè)的節(jié)點(diǎn)，將長(zhǎng)音樂(lè)變短音樂(lè)，并且絲毫沒(méi)有瑕疵，在音樂(lè)達(dá)到最高點(diǎn)的時(shí)候本片也迎來(lái)的。

回顧與展望

第3篇：視覺(jué)影像范文

一、 空間場(chǎng)域建置――去語(yǔ)境的視覺(jué)隱喻

文學(xué)經(jīng)典用大量的文字語(yǔ)言描述故事背景、主人公的內(nèi)心活動(dòng)與情節(jié)過(guò)程，讀者的視域局限于作者為其打造的時(shí)間流程范疇。至于電影，講述故事的時(shí)間線被切斷、弱化，甚至?xí)r間也被空間化，隸屬時(shí)間的敘述語(yǔ)言、敘事發(fā)展也是在對(duì)空間的感受中獲得。電影空間是影片上的畫(huà)面，而這些畫(huà)面是分離的：“一個(gè)畫(huà)面就是一個(gè)影像，一個(gè)影像就是一個(gè)空間，而每一個(gè)空間實(shí)際上既是封閉的又是敞開(kāi)的?！盵1]電影空間的“敞開(kāi)”意味著視覺(jué)化的影像時(shí)空潛藏著過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的時(shí)間運(yùn)動(dòng)潛力；而“封閉”則預(yù)示著單向游走的時(shí)間在空間的視覺(jué)放大下被凝固于一點(diǎn)。改編電影中的時(shí)空?qǐng)鲇蚪ㄖ谜腔陔娪翱臻g的“封閉”特征，實(shí)現(xiàn)著空間大于時(shí)間的視覺(jué)策略，完成去語(yǔ)境化的空間敘事。

《安娜?卡列尼娜》原著對(duì)安娜到莫斯科的原因作了詳盡的鋪墊，其哥哥奧布隆斯基生活中的混亂狀況為安娜的出場(chǎng)提供了必要的背景環(huán)境。電影則用簡(jiǎn)略的空間重組將原著的敘述進(jìn)行二度表達(dá)。在戲劇舞臺(tái)式的畫(huà)面空間中，銀幕幕布拉開(kāi)：奧布隆斯基的家庭狀況，奧布隆斯基與家庭教師的，妻子多麗的憤怒都在安娜讀信的過(guò)程中并置呈現(xiàn)。對(duì)于影像時(shí)空的視覺(jué)建構(gòu)，交叉蒙太奇形成的畫(huà)面組合，一來(lái)使安娜讀信的“過(guò)去時(shí)態(tài)”的事件性描述轉(zhuǎn)換為影像化的“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)”的空間展示；二是舞臺(tái)搭景的空間場(chǎng)域設(shè)置自由切換人物所處的空間環(huán)境，除卻幕布掀起時(shí)出現(xiàn)的“1873 沙俄帝國(guó)”外，圣彼得堡與莫斯科的空間轉(zhuǎn)換消解了時(shí)間語(yǔ)境的存在，在幕布的切換與道具的移置中，觀眾得知的是安娜將要啟程離開(kāi)她目前的位置點(diǎn)。影像的蒙太奇組接使簡(jiǎn)單的重組空間完成了冗長(zhǎng)的時(shí)間性語(yǔ)言敘事。

更為值得一提的是影片整體的戲劇式空間建構(gòu)。舞臺(tái)式的時(shí)空建置，自覺(jué)地呈現(xiàn)出空間的絕對(duì)自由，時(shí)間的被迫放逐?？邓固苟榱俗非蠡僖皇拢瑏?lái)莫斯科找?jiàn)W布隆斯基尋求幫助，正在辦公的奧布隆斯基約定與康斯坦丁在安格特瑞餐廳相聚。此處整齊劃一，處理文件的職員們，一排排的布滿畫(huà)面，再加上節(jié)奏有序的畫(huà)外音，將俄國(guó)上層社會(huì)呆板而機(jī)械的工作場(chǎng)景空間化地外顯出來(lái)。隨后畫(huà)面空間的秩序性被雜耍表演、熙攘的人群打破，預(yù)示著原有空間正在被新的空間所取替。體面的政府文員與街頭賣藝小丑被共置于同一空g內(nèi)，視覺(jué)畫(huà)面的滑稽整合簡(jiǎn)潔而有力的諷刺了俄國(guó)上層社會(huì)的腐朽，暗示了深刻的社會(huì)矛盾一觸即發(fā)。安格特瑞餐廳內(nèi)康斯坦丁與奧布朗斯基談?wù)搻?ài)情、婚姻的意義，此時(shí)響起三聲畫(huà)外音“康斯坦丁”，伴隨著康斯坦丁的轉(zhuǎn)頭張望，原本隸屬于餐廳的畫(huà)面空間再度被打破。戲劇般的舞臺(tái)上，人工搬卸餐廳的門窗毫無(wú)顧忌地展現(xiàn)在觀眾面前，康斯坦丁從座位上站起，與空間上方的基蒂對(duì)話。全景的舞臺(tái)再次呈現(xiàn)，華美的序幕被拉開(kāi)，明亮的光影中，基蒂如畫(huà)中人般與背景畫(huà)的天使同一?？邓固苟≡诨璋档膫?cè)光中緩緩走向心中的“天使”，空間轉(zhuǎn)移通過(guò)視覺(jué)要素的空間化隱喻著康斯坦丁與基蒂之間難以逾越的社會(huì)差異，表征著純真的愛(ài)情必然遭遇社會(huì)觀念的牽絆。空間與空間的自由區(qū)隔與相連，彰顯出影像空間推動(dòng)敘事的強(qiáng)大動(dòng)力，在固定的戲劇舞臺(tái)空間中，畫(huà)面空間的交替，通過(guò)不斷區(qū)隔已有的視覺(jué)系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)著舞臺(tái)化影像視覺(jué)的雙重空間建置。純粹的視覺(jué)與聲音影像，在空間的自由移動(dòng)中暗示了對(duì)時(shí)間敘述的超越。

電影《悲慘世界》相較于原著對(duì)法國(guó)社會(huì)的細(xì)致描摹，影片伊始，一個(gè)恢宏磅礴的推鏡頭，由遠(yuǎn)及近地展現(xiàn)了“冉?阿讓”們的悲苦遭遇，而這個(gè)空間便是文學(xué)作品中提筆而過(guò)的勞役場(chǎng)景。巨型船只、滂沱大雨與成群的拉纖者共同締造了一幅19世紀(jì)法國(guó)底層社會(huì)的視覺(jué)景觀。勞役者唱出的歌詞以空間景觀的感受完成了語(yǔ)言性的闡釋功能。同樣，對(duì)于假釋中的冉?阿讓的人生遭遇與內(nèi)心困惑，電影的時(shí)空表現(xiàn)擯棄了文學(xué)詳盡的語(yǔ)言描述，迪涅區(qū)主教的正直、善良亦沒(méi)有大量的敘事鋪墊?？臻g的去語(yǔ)境表達(dá)功能再次連綴了影像的敘事，在主教的家中，冉?阿讓不僅得到了作為人的尊嚴(yán)，因?yàn)檫B夜盜取主教家中的銀器又在此得到主教的原諒與寬容。電影文本再次放大了固定的空間視點(diǎn)，看似“封閉”的影像畫(huà)面實(shí)則聯(lián)動(dòng)著時(shí)間化敘事的流動(dòng)，空間的建置在去語(yǔ)境化的視覺(jué)隱喻中實(shí)現(xiàn)了敘事的呈現(xiàn)。

二、 影像語(yǔ)言奇觀化――視覺(jué)式的敘事思維

電影影像敘事思維中空間優(yōu)于時(shí)間的原則，促使近來(lái)的改編作品出現(xiàn)影像奇觀化的特點(diǎn)。對(duì)于“奇觀”的概念，《漢語(yǔ)詞典》中解釋為“罕見(jiàn)的景象、奇異少見(jiàn)的事情?！盵2]就其特征而言，“奇觀”在形式上強(qiáng)調(diào)的是事物的視覺(jué)化特性。居伊?德波在《景觀社會(huì)》中指出：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件蔓延的社會(huì)中，其整個(gè)的生活都表現(xiàn)為一種巨大的奇觀積聚。”[3]由此可知，“奇觀”與消費(fèi)時(shí)代的到來(lái)有著密切聯(lián)系，電影的奇觀性更標(biāo)志著一種適應(yīng)于消費(fèi)文化的影像表征正在形成。視覺(jué)圖像占主導(dǎo)地位的消費(fèi)文化中，電影影像語(yǔ)言的奇觀化逐漸遮蔽了傳統(tǒng)的文學(xué)性敘事策略，彰顯出視覺(jué)文化獨(dú)特的影像敘事思維。

（一）身體奇觀。身體話語(yǔ)模式作為闡釋社會(huì)文化形態(tài)的基本范型，文化的轉(zhuǎn)向?qū)崉t寓意著身體話語(yǔ)表達(dá)的深刻變革。電影對(duì)文學(xué)經(jīng)典的“后經(jīng)典”式影像重塑，首先就體現(xiàn)為視覺(jué)作用下的影像身體文本的再生產(chǎn)。2012年的“安娜”已然從原著殘酷的社會(huì)環(huán)境與階級(jí)制度中被抽離出來(lái)，與沃倫斯基之間的再現(xiàn)被攝影機(jī)放大為身體奇觀。脫離文學(xué)預(yù)設(shè)語(yǔ)境的安娜，其女性命運(yùn)的悲劇性揭示同樣被懸置于身體的視覺(jué)奇觀中。影片中安娜面對(duì)妻子與情人角色的內(nèi)心波瀾被視覺(jué)化為身體話語(yǔ)的吶喊，安娜與沃倫斯基之間的情感發(fā)展過(guò)程在雙方舞蹈般的鏡頭中交叉實(shí)現(xiàn)。角色陽(yáng)剛與陰柔并置的身體語(yǔ)言，形塑著強(qiáng)烈視覺(jué)效果的奇觀影像。在影像語(yǔ)言的奇觀性展現(xiàn)下，身體已不僅是炫麗的視覺(jué)刺激，更形塑著角色，連綴著敘事。基于身體的奇觀表達(dá)，安娜與沃倫斯基的甜蜜情感、情感間的裂隙呈現(xiàn)以及最終安娜的臥軌而亡皆通過(guò)安娜的身體形態(tài)自覺(jué)完成敘事需要。身體話語(yǔ)的訴求通過(guò)影像的奇觀表征為安娜內(nèi)心情感的外顯，安娜的情感從歡快愉樂(lè)到無(wú)路可走，“身體”始終成為其情感轉(zhuǎn)折點(diǎn)上的奇觀對(duì)象。身體奇觀在影像語(yǔ)言的視覺(jué)鏡語(yǔ)中觀照著安娜一生中的悲劇歷程。

（二）場(chǎng)面奇觀。場(chǎng)面奇觀多指場(chǎng)景或環(huán)境的鏡像景觀。電影《悲慘世界》運(yùn)用交叉剪輯的節(jié)奏調(diào)度，營(yíng)造了頗為獨(dú)特的視覺(jué)場(chǎng)面奇觀。影片行至第二篇章，1832年，巴黎。法國(guó)革命前夕的夜晚，冉?阿讓因躲避沙威的追擊，帶著珂賽特逃離巴黎；馬呂斯在對(duì)珂賽特的愛(ài)情與獻(xiàn)身革命之間痛苦掙扎；革命青年們?yōu)榱嗣魅盏膽?zhàn)斗滿心壯志；沙威警長(zhǎng)意在痛擊發(fā)動(dòng)革命的青年學(xué)生；德納第夫婦則希冀著在革命中賺取橫財(cái)……這些圖景被并置于共時(shí)性的視覺(jué)場(chǎng)域。作為一部音樂(lè)電影，角色彼此間的不同歌唱聲部承接著各自不同的影像景觀。其所處的不同空間的快速剪接共謀了一場(chǎng)關(guān)于“革命”爆發(fā)前的視覺(jué)奇觀，不同空間的場(chǎng)面景觀在節(jié)奏鏗鏘的影像拼貼中映射著社會(huì)各階層的人物群像。在眾人“明日就將揭曉，天意如何安排。只待黎明！只待破曉！只待明日來(lái)到！”的和聲中，鏡頭拉開(kāi)，民眾云集、盛宴式的中遠(yuǎn)景將影片推向敘事，同時(shí)也將一幅由不同空間與角色塑形的革命場(chǎng)面奇觀化的定格，給受眾以獨(dú)特的視覺(jué)震撼。

（三）心理奇觀。心理奇觀指影像語(yǔ)言以視覺(jué)奇觀的方式將文學(xué)經(jīng)典中人物的內(nèi)心活動(dòng)景觀化呈現(xiàn)。2011年威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)影片《浮士德》，秉承導(dǎo)演亞歷山大?索科洛夫一貫的精神氣質(zhì)，詩(shī)意的影像流露出導(dǎo)演對(duì)電影語(yǔ)言的不斷探索與人生意義的不停追問(wèn)。與此同時(shí)，索科洛夫極富個(gè)性的電影風(fēng)格也讓《浮士德》的影像表達(dá)帶有濃厚的視覺(jué)魔幻氣氛。影片的視覺(jué)景觀既不是強(qiáng)烈刺激的身體奇觀，亦沒(méi)有節(jié)奏迅速、場(chǎng)景宏大的場(chǎng)面奇觀，而是刻畫(huà)著人類欲望和靈魂的奇觀化外顯。當(dāng)瑪格麗特找到浮士德詢問(wèn)是否殺死了自己的哥哥一事時(shí)，昏暗、狹小的房間變得光亮而刺眼。四目相對(duì)的一瞬，正常運(yùn)行的影像時(shí)間被迫凝滯，狹小的空間被無(wú)限放大、延展和拉長(zhǎng)。影像畫(huà)面以極為緩慢的長(zhǎng)鏡頭聚焦于浮士德和瑪格麗特，于是在無(wú)限拖長(zhǎng)的凝白色空間內(nèi)，兩人的面貌呈現(xiàn)出細(xì)微的扭曲與變形，左右分界的臉龐各自顯露出柔美與陰狠的視覺(jué)印象。顯然，此處的影像處理，折射的是浮士德內(nèi)心深處思考與行動(dòng)的矛盾，影像人物的奇觀化呈現(xiàn)意蘊(yùn)著人類欲望膨脹與人性腐化的不斷掙扎。從一定程度上說(shuō)，文學(xué)經(jīng)典哲學(xué)性審美的視覺(jué)奇觀化更加形象的建構(gòu)了一種現(xiàn)代性的視覺(jué)神話。

由此，電影對(duì)文學(xué)經(jīng)典的改編，在影像奇觀的表象下同樣蘊(yùn)含了其塑造人物、表達(dá)敘事的張力，奇觀化的文學(xué)再生產(chǎn)預(yù)示著圖像不僅是一種感知方式，同時(shí)也具有富于邏輯的思維能力。

三、 影像的意義生成――視覺(jué)作用下的文學(xué)經(jīng)典

正如海德格爾的預(yù)言：“我們正處于一個(gè)世界圖像時(shí)代……世界被把握橥枷?。4]當(dāng)代文化不可避免地由語(yǔ)言主宰轉(zhuǎn)向了視覺(jué)霸權(quán)。阿恩海姆認(rèn)為：“知覺(jué)活動(dòng)在感覺(jué)水平上，也能取得理性思維領(lǐng)域中稱為‘理解’的東西。”[5]也有學(xué)者提出，“‘視覺(jué)轉(zhuǎn)向’不但標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變，而且意味著思維范式的一種轉(zhuǎn)換?！盵6]這就意味著視覺(jué)圖像如同語(yǔ)言文字般具有邏輯與推理等理性化思維能力，所謂“視覺(jué)思維”由此進(jìn)入人們的視野。因此，當(dāng)代電影對(duì)文學(xué)經(jīng)典的“后經(jīng)典”式再改編，自覺(jué)體認(rèn)了“視覺(jué)思維”的合理性及必要性。

（一）影像奇觀：電影藝術(shù)本體的視覺(jué)特性

從電影美學(xué)的角度看，“奇觀”的視覺(jué)性即電影的本體特征之一。電影的聲光、色彩與造型，畫(huà)面構(gòu)圖及場(chǎng)面建置等影像表征，在影像結(jié)構(gòu)的語(yǔ)境中自為的轉(zhuǎn)化為一種視覺(jué)講述。這種效果正如本雅明指出：“我已不能思考自己到底在思考什么了，運(yùn)動(dòng)的形象已經(jīng)取代了我的思想。觀看者的聯(lián)想過(guò)程被這些形象不停的、突然地變化打斷了?！盵7]因此，當(dāng)代文化對(duì)視覺(jué)的強(qiáng)調(diào)，就電影本體性而言，可以從以下兩點(diǎn)理解：

1.本體視覺(jué)性的影像彰顯

自盧米埃爾兄弟拍攝《火車進(jìn)站》起，電影就以奇觀性的影像建構(gòu)了自身。隨著當(dāng)代審美文化的視覺(jué)轉(zhuǎn)向，電影的視覺(jué)特性逐漸呈現(xiàn)出對(duì)線性敘事、時(shí)間結(jié)構(gòu)的消解，反而以獨(dú)具魅力的影像空間與畫(huà)面的奇觀處理統(tǒng)率了敘事。相較于對(duì)文學(xué)敘事的亦步亦趨，電影通過(guò)影像的視覺(jué)性特征刺激著觀眾的審美體驗(yàn)。畫(huà)面間的拼接、剪輯打破了受眾文學(xué)式的思考經(jīng)驗(yàn)，最終，視覺(jué)化的運(yùn)動(dòng)影像使觀者在瞬間的震驚體驗(yàn)中感受電影藝術(shù)的本真力量。

2.本體視覺(jué)性的間離強(qiáng)調(diào)

電影影像替代文字，作為一種具有指涉意義的符號(hào)被放大。影像符號(hào)在與現(xiàn)實(shí)的隔離中塑造自我意義，并將關(guān)于文字的無(wú)限遐想空間封閉，取而代之為影像的視覺(jué)空間。而這種視覺(jué)化、奇觀化的影像景觀以外顯于銀幕的可視“形象”實(shí)現(xiàn)其與現(xiàn)實(shí)生活、切身體驗(yàn)之間的陌生化、間離感。正如索科洛夫的《浮士德》，近乎1：1的畫(huà)幅播放格式，濾鏡化影調(diào)的個(gè)人風(fēng)格以及現(xiàn)實(shí)與想象的具象化并置等特質(zhì)，無(wú)不體現(xiàn)著奇觀影像自身顛覆傳統(tǒng)的視覺(jué)感受。影像中的“浮士德”在間離了文學(xué)思維的范式下，自覺(jué)拼接著影像思維化的視覺(jué)形象，圖像與圖像的連接生成著圖像自身的影像意義。由此，從電影的本體性反觀電影自身，對(duì)影像的視覺(jué)化處理、組織也體現(xiàn)了影像自身的思考性與獨(dú)立性。

（二）圖像轉(zhuǎn)向：視覺(jué)化的經(jīng)典傳播之路

不置可否，視覺(jué)文化時(shí)代的改編影像必然與消費(fèi)的概念聯(lián)系在一起。在消費(fèi)的觀念中，商品不再指代為確定的物，而成為了景觀和符號(hào)?！耙曈X(jué)觀念、聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾?！盵8]“視覺(jué)”成為時(shí)代的焦點(diǎn)。因此，采用視覺(jué)化經(jīng)典再生產(chǎn)的影像策略更符合當(dāng)代視覺(jué)文化與消費(fèi)社會(huì)中人們對(duì)視覺(jué)滿足的需求。而“經(jīng)典”在當(dāng)下的文化語(yǔ)境中也已經(jīng)脫離了本雅明所謂的“韻味”氣氛，理性文化日益被感性文化所超越，人們對(duì)敘事線索、情節(jié)、及人物的把握趨向分散、碎片，影像畫(huà)面的奇觀從視覺(jué)震撼的層面填補(bǔ)了敘事流失，生成了直觀。于是，當(dāng)代文化對(duì)視覺(jué)的強(qiáng)調(diào)，使得文學(xué)經(jīng)典的視覺(jué)化在一定程度上適應(yīng)了電影的本體性表征。

但是，對(duì)于文學(xué)經(jīng)典的電影改編而言，影像奇觀化呈現(xiàn)，除卻對(duì)電影本體的視覺(jué)性強(qiáng)調(diào)，在圖像供給的感官體驗(yàn)背后依然潛存著價(jià)值意義上的思考動(dòng)力。對(duì)視覺(jué)思維的認(rèn)同，使視覺(jué)化的電影影像深層包含著人類所具有的理性思考能力，鏡頭與鏡頭影像的剪接，預(yù)示著“格式塔”意味的組織過(guò)程。這種“格式塔”影像順應(yīng)著非線性、碎片式的視覺(jué)需要，但同時(shí)影像間視覺(jué)思維的調(diào)度又自覺(jué)生成了視覺(jué)畫(huà)面背后的意義。《安娜?卡列尼娜》中安娜身體影像在電影奇觀化的效果下反復(fù)銜接，意味著內(nèi)心掙扎與情感路程的視覺(jué)化呈現(xiàn)；《悲慘世界》對(duì)法國(guó)革命前社會(huì)各層人物形態(tài)的影像組接，在看似直接而刺激的奇觀作用下，飽含著對(duì)社會(huì)制度的冷靜批判；《浮士德》的改編既體現(xiàn)了影像視覺(jué)語(yǔ)言的本體魅力，又在場(chǎng)景奇觀化的背后意蘊(yùn)著文學(xué)精神。對(duì)高度視覺(jué)化電影語(yǔ)言的理解仍然取決于受眾對(duì)影像視覺(jué)意義的把握。所以，觀賞文學(xué)經(jīng)典改編的電影，“看”依然是一種話語(yǔ)行為，需要受眾調(diào)動(dòng)視覺(jué)思維能力，并自我建構(gòu)著視覺(jué)影像文化再生產(chǎn)的意義。對(duì)文學(xué)經(jīng)典的改編而言，改編電影畢竟不是景觀電影，在表征電影本體視覺(jué)性的基A上，更要充分發(fā)揮影像視覺(jué)思維的思考動(dòng)力，惟其如此或許才是消費(fèi)時(shí)代經(jīng)典改編的最佳道路。

參考文獻(xiàn)：

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第4篇：視覺(jué)影像范文

“企業(yè)展廳”是現(xiàn)在高端影像領(lǐng)域熱點(diǎn)，它是展現(xiàn)企業(yè)實(shí)力，塑造企業(yè)形象與品牌，宣傳企業(yè)文化積淀的有效方式。企業(yè)展廳的特點(diǎn)是投資雄厚，內(nèi)容豐富、創(chuàng)新頗多，注重細(xì)節(jié)。近年來(lái)，各行業(yè)中位居翹楚的企業(yè)都注重高級(jí)別企業(yè)展廳的建設(shè)，很多令人震撼的方案持續(xù)涌現(xiàn)，在大屏幕顯示系統(tǒng)解決方案層面非常值得關(guān)注、學(xué)習(xí)和探討。

近日，我們探訪了一家位于成都的某水利企業(yè)，它的企業(yè)展廳剛剛竣工，在兩層樓的空間中全面展示了企業(yè)魅力，應(yīng)用了數(shù)量眾多的工程投影機(jī)打造專業(yè)顯示展項(xiàng)，很多項(xiàng)目都極具創(chuàng)意，帶來(lái)震撼的視覺(jué)沖擊力，代表了目前業(yè)界最優(yōu)秀的設(shè)計(jì)理念。下面，請(qǐng)與我們一同走進(jìn)展廳，了解它的設(shè)計(jì)特點(diǎn)以及實(shí)現(xiàn)效果。

用戶需求

成都某水利企業(yè)展廳從設(shè)計(jì)到內(nèi)容方面都非常高端，展現(xiàn)了業(yè)界領(lǐng)先的水準(zhǔn)與效果，所以，對(duì)于顯示主體--投影機(jī)的要求也是非常嚴(yán)格，有以下4方面：

第一、穩(wěn)定與可靠。作為企業(yè)展廳，接待領(lǐng)導(dǎo)與重要客戶是最重要的工作之一，所以系統(tǒng)的穩(wěn)定性與可靠性是重中之重，需要持續(xù)穩(wěn)定的工作狀態(tài)。

第二、畫(huà)質(zhì)。許多展項(xiàng)設(shè)計(jì)是與動(dòng)態(tài)與靜態(tài)構(gòu)成一個(gè)整體，所以投影畫(huà)面的畫(huà)質(zhì)要非常出色，此外，環(huán)境光線也比較復(fù)雜，更需要投影畫(huà)面清晰銳利。

第三、工程方案配合度高。本次項(xiàng)目中有很多獨(dú)特的設(shè)計(jì)，需要投影機(jī)在環(huán)境限制中表現(xiàn)出色，這就要求產(chǎn)品具有很好的安裝彈性與穩(wěn)定性。

第四、技術(shù)支持。由于此次項(xiàng)目工程浩繁，特別是專業(yè)顯示項(xiàng)目需要內(nèi)容、軟件、模型等多重配合，所以專業(yè)的服務(wù)與售后支持也是用戶關(guān)注的重點(diǎn)。

最終，索尼工程投影機(jī)及其經(jīng)銷商-成都雅駿威科技發(fā)展有限公司憑借高品質(zhì)的產(chǎn)品與專業(yè)的系統(tǒng)解決方案能力，贏得了用戶的認(rèn)可，成為這個(gè)企業(yè)展廳整個(gè)項(xiàng)目的影像方案與硬件設(shè)備的提供商。

項(xiàng)目探訪

成都雅駿威科技發(fā)展有限公司為水利企業(yè)展廳完成了專業(yè)、豐富的大屏幕顯示方案，包括大型的震撼拼融方案與單臺(tái)投影系統(tǒng)，應(yīng)用的索尼專業(yè)工程投影機(jī)產(chǎn)品包括VPL-F700HL、VPL-F700XL、VPL-F600X、VPL-F501H以及短焦投影機(jī)VPL-SX235等機(jī)型，共58臺(tái)，氣勢(shì)滂沱、充滿想象力的大屏幕影像方案令人嘆為觀止，下面，我們就逐一欣賞。

進(jìn)入演示廳，我們先到達(dá)了一個(gè)序廳，設(shè)計(jì)非常精美。兩邊是山河風(fēng)光的畫(huà)卷長(zhǎng)軸，正對(duì)著的是兩臺(tái)索尼VPL-F700HL工程投影機(jī)拼融實(shí)現(xiàn)的主畫(huà)面，播放的是介紹水利事業(yè)發(fā)展的紀(jì)錄片，風(fēng)光綺麗?？梢钥吹竭€有一臺(tái)索尼VPL-F700HL在面向觀眾投影，其實(shí)展廳的大門就是一個(gè)背投屏，未進(jìn)入大門之前，可以看到有歡迎詞展現(xiàn)在門上，就是這臺(tái)投影機(jī)實(shí)現(xiàn)的。

索尼VPL-F700HL具有7000流明亮度和WUXGA分辨率，在任何環(huán)境下均可表現(xiàn)出令人震撼的畫(huà)面。

水利工程介紹走廊，共應(yīng)用了6臺(tái)索尼工程投影機(jī)VPL-F600X。通過(guò)投影畫(huà)面與山體自然模型的配合，展現(xiàn)不同大壩與水利工程的環(huán)境特點(diǎn)與項(xiàng)目情況。因?yàn)橛辛Ⅲw的模型，所以讓參觀者更加直觀的感受這些宏大工程，而投影則是展現(xiàn)更多信息的最佳途徑，無(wú)論是工程建設(shè)過(guò)程，還是周圍環(huán)境介紹，提供了完備的信息。

索尼VPL-F600X具有6000流明亮度與XGA分辨率，非常靈活且易于維護(hù)，設(shè)計(jì)低調(diào)而又不失時(shí)尚，極易融入周圍的環(huán)境中。在本展項(xiàng)中展現(xiàn)了非常優(yōu)異的畫(huà)質(zhì)與穩(wěn)定性。

觀看完前面的五個(gè)單投影方案，最后這個(gè)方案采用了獨(dú)特的弧形屏幕拼融方案，采用兩臺(tái)索尼VPL-F600X打造，屏幕并不是比較常見(jiàn)的弧形屏幕，而是較為獨(dú)特的折角屏幕，折角的部分有一些弧度，比較獨(dú)特。對(duì)于投影拼接融合的要求比較高，可以看到最終效果非常出色，畫(huà)面一致性非常好，色彩靚麗逼真。

這個(gè)展項(xiàng)展現(xiàn)了康巴的水利工程，融合了很多風(fēng)土人情的介紹，讓參觀者可以深入感受美麗的自然風(fēng)光與民族風(fēng)情。

270度環(huán)形影像大廳應(yīng)用了8臺(tái)索尼工程投影機(jī)VPL-F700XL，拼接融合效果非常出色，巨幅的畫(huà)面靚麗清晰。我們通過(guò)走廊進(jìn)入這個(gè)空間，大門會(huì)關(guān)閉形成更為整體的畫(huà)面，置身其中，四周的信息非常豐富多樣，觀眾可以完全融入其中。

畫(huà)面內(nèi)容主要是水利工程公司的管理創(chuàng)新、科技成果等信息。此方案還應(yīng)用了異形投影技術(shù)，畫(huà)面中間有一個(gè)山峰模型，投影光線完全不會(huì)影響到這個(gè)山峰的效果。讓它能夠完整的與周圍環(huán)境融合在一起。

媒體介紹展區(qū)應(yīng)用了三臺(tái)索尼VPL-F501H配合短焦鏡頭，主要是展現(xiàn)各大媒體對(duì)于水利工程取得的成就的報(bào)道，并且根據(jù)中央的操控臺(tái)可以選擇和切換媒體報(bào)道的信息。這個(gè)展區(qū)最大的特點(diǎn)是設(shè)計(jì)非常精美，圓形的空間非常緊湊，投影畫(huà)面不是打在平面上，而是立體的書(shū)頁(yè)的模型上。中部的控制臺(tái)像書(shū)桌一樣，通過(guò)臺(tái)面上的交互屏幕進(jìn)行控制。

索尼VPL-F501H具有5200流明亮度以及WUXGA分辨率，強(qiáng)大的調(diào)節(jié)功能可以適合各種安裝需求。

全景數(shù)字沙盤是展覽館中最大的影像項(xiàng)目，共應(yīng)用了16臺(tái)索尼工程投影機(jī)VPL-F700XL，其中8臺(tái)位于屋頂垂直投影立體的數(shù)字沙盤，另外8臺(tái)投影巨幅背景畫(huà)面。

沙盤的設(shè)計(jì)與效果令人驚嘆，非常壯麗，展現(xiàn)水利工程的全貌，在大壩位置有醒目標(biāo)志，讓觀眾可以一覽河流蜿蜒崎嶇，感受水利工程的規(guī)劃設(shè)計(jì)與宏偉風(fēng)貌。而且沙盤中的自然風(fēng)貌也會(huì)變化，從郁郁蔥蔥轉(zhuǎn)瞬變成深秋楓葉，配合巨幅背景畫(huà)面，介紹江河流域的民土風(fēng)情與秀美風(fēng)光，還有水利工程建設(shè)的艱苦卓絕，看完整段介紹，震撼感受讓人久久不能平靜。

企業(yè)文化介紹展區(qū)的第一個(gè)展項(xiàng)是由兩臺(tái)索尼VPL-F700HL打造的超寬屏幕拼接融合弧幕，介紹企業(yè)的發(fā)展歷史與文化建設(shè)歷程。本方案充分發(fā)揮了投影機(jī)7000流明亮度的優(yōu)勢(shì)，畫(huà)面非常靚麗，里面有很多黑白老照片也能夠清晰細(xì)膩的展示出來(lái)，此外，WUXGA分辨率也使超寬屏的顯示得以精美銳利的展現(xiàn)，更大的視角展現(xiàn)出恢弘的氣勢(shì)，巨幅投影畫(huà)面讓此投影系統(tǒng)的震撼力大大提升。另外，拼接融合的效果也非常出色，畫(huà)面色彩非常均勻，展現(xiàn)出完美的大畫(huà)幅，體現(xiàn)索尼工程投影機(jī)的實(shí)力。

企業(yè)文化介紹展區(qū)的第二個(gè)展項(xiàng)非常有特色，是位于屋頂?shù)沫h(huán)形設(shè)計(jì)的影像展示，4臺(tái)索尼VPL-SX235短焦投影機(jī)采用背投影的方式，播放企業(yè)文化活動(dòng)的記錄影像，非常生動(dòng)活潑。觀眾站在展項(xiàng)下方環(huán)顧四周，靜態(tài)畫(huà)面和視頻畫(huà)面交相輝映，動(dòng)態(tài)的效果非常引人矚目。而且，其還配備了吸音罩，人們?cè)谶@一區(qū)域可以聽(tīng)到視頻中娛樂(lè)演出的聲音，而走出了這個(gè)區(qū)域則非常安靜，這一細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)體現(xiàn)出此項(xiàng)目精致的設(shè)計(jì)與規(guī)劃。

索尼VPL-SX235具有3200流明亮度與XGA分辨率，投射比為0.46：1，可以實(shí)現(xiàn)整體性出色的系統(tǒng)。

水電站360度全景顯示系統(tǒng)方案采用了兩臺(tái)索尼VPL-F600X工程投影機(jī)進(jìn)行疊加投影，實(shí)現(xiàn)高亮度清晰銳利的畫(huà)面，配合互動(dòng)體感系統(tǒng)，觀看者可以方便的用雙手進(jìn)行畫(huà)面全景式的操控和多角度觀察。系統(tǒng)還可以實(shí)現(xiàn)多種的自然氣候狀態(tài)，暴雨或干旱氣候得到逼真的模擬，而參觀者可根據(jù)不同的環(huán)境數(shù)據(jù)，對(duì)水利工程進(jìn)行研究。這套系統(tǒng)模擬遠(yuǎn)程指揮與控制體系，讓參觀者感受現(xiàn)代化科技對(duì)水利工程工作的支持與創(chuàng)新服務(wù)。

除了索尼工程投影機(jī)之外，該展廳中還應(yīng)用了數(shù)量眾多的索尼65英寸平板顯示器，包括各種介紹說(shuō)明文字與圖片的展示，3D立體虛擬仿真圖像的展示，還有虛擬場(chǎng)景的介紹以及交互應(yīng)用的方案等等。索尼的專業(yè)品質(zhì)體現(xiàn)在各種產(chǎn)品之中，根據(jù)客戶不同的設(shè)計(jì)與方案，都可以采用更切合需求的產(chǎn)品來(lái)提供服務(wù)。

采訪手記

本次我們探訪的水利企業(yè)展廳，帶給我們很大的震撼，注重整體效果的方案，將大屏幕投影畫(huà)面與多媒體軟件、交互功能和環(huán)境設(shè)計(jì)很好的融為一體，同時(shí)又能夠互相配合，實(shí)現(xiàn)無(wú)縫銜接的感覺(jué)，給我們帶來(lái)非常統(tǒng)一的整體的印象與感受。

索尼工程投影機(jī)多個(gè)機(jī)型應(yīng)用在本展廳中，我們感覺(jué)到用戶對(duì)索尼工程投影機(jī)品質(zhì)與效果的贊賞與認(rèn)可，同時(shí)也表明根據(jù)需求的不同，索尼豐富的產(chǎn)品中可以選擇最適合的機(jī)型，并且，索尼產(chǎn)品的高品質(zhì)使得無(wú)論在畫(huà)質(zhì)、功能、安裝等各方面，都展現(xiàn)出業(yè)界領(lǐng)先的水準(zhǔn)，這也是索尼得到用戶認(rèn)可的核心基礎(chǔ)。

產(chǎn)品介紹

索尼擁有豐富而強(qiáng)大的工程投影機(jī)產(chǎn)品陣容，對(duì)于需要最亮投影和高度復(fù)雜功能的規(guī)模更大、要求更苛刻的場(chǎng)所，索尼工程投影機(jī)可提供強(qiáng)大的性能、較長(zhǎng)的使用壽命和較少的維護(hù)。

非凡的色彩性能表現(xiàn)

索尼工程投影機(jī)所采用的3LCD投影技術(shù)能夠?yàn)橛脩魩?lái)更加非凡的色彩表現(xiàn)，在提供高流明亮度輸出的同時(shí)，同樣能保證色彩的精準(zhǔn)與靚麗。

獨(dú)具特色的高亮度輸出

索尼工程投影機(jī)在亮度方面給用戶提供了更加全面的選擇，從4000流明到7000流明區(qū)間覆蓋頗為全面，不僅能夠滿足不同領(lǐng)域、不同應(yīng)用場(chǎng)景、不同方案的各類需求，還保證了色彩的優(yōu)異，并且超長(zhǎng)燈泡壽命的優(yōu)勢(shì)，是工程應(yīng)用的最優(yōu)選擇。

具有高能效的燈泡設(shè)計(jì)

索尼工程投影機(jī)采用了獨(dú)特的光源結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，從燈泡本身、光路構(gòu)造、散熱處理以及鏡頭配置都達(dá)到了良好的均衡，不僅能夠?yàn)橛脩籼峁└咝А⒎€(wěn)定、高亮度的輸出，同時(shí)還能夠做到長(zhǎng)壽命、低能耗的光源品質(zhì)，降低了用戶的綜合使用成本。

便捷的安裝與維護(hù)優(yōu)勢(shì)

在安裝維護(hù)方面，多角度安裝、鏡頭功能以及簡(jiǎn)便的維護(hù)方式等等設(shè)計(jì)都為安裝使用帶來(lái)了更多的便利，這種便利成為的索尼工程投影的另一大優(yōu)勢(shì)。

豐富的鏡頭配置、功能

索尼工程投影產(chǎn)品擁有豐富的選配鏡頭配置，為了在復(fù)雜的環(huán)境中為用戶提供最為便利的使用體驗(yàn)，每一款選配鏡頭都經(jīng)過(guò)了全面的考量，無(wú)論是超短焦還是長(zhǎng)焦鏡頭，各類復(fù)雜的環(huán)境都能輕松應(yīng)對(duì)。

超乎想象的穩(wěn)定運(yùn)行保障

除了產(chǎn)品性能的優(yōu)勢(shì)之外，索尼工程投影的另一大優(yōu)勢(shì)就是設(shè)備的長(zhǎng)久穩(wěn)定運(yùn)行保障，超長(zhǎng)穩(wěn)定工作時(shí)間、長(zhǎng)久的設(shè)備使用壽命、輕松簡(jiǎn)單的后續(xù)維護(hù)方式都值得用戶關(guān)注。

全面的連接與控制接口

索尼工程投影產(chǎn)品為用戶提供了多種規(guī)范性的連接與控制方式，能夠滿足用戶的各類連接需求，在特定的使用環(huán)境中，能夠輕松的解決幾乎全部的連接問(wèn)題，給方案設(shè)計(jì)提供了有力的保障。

索尼品質(zhì)的經(jīng)典傳承

索尼工程投影機(jī)的品質(zhì)保障來(lái)自于索尼品牌對(duì)技術(shù)與品質(zhì)的追求，在全球范圍內(nèi)，索尼品牌在很多領(lǐng)域都成為了高品質(zhì)的代名詞，在專業(yè)系統(tǒng)領(lǐng)域，索尼能夠?yàn)橛脩魩?lái)更專業(yè)、更好用、更有品質(zhì)的各類產(chǎn)品，同時(shí)也為市場(chǎng)提供了更加高效的解決方案。

第5篇：視覺(jué)影像范文

[關(guān)鍵詞]建筑物提取，顯著性檢測(cè)，隨機(jī)森林

中圖分類號(hào)：TM512 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-914X（2017）12-0297-01

1 引言

隨著遙感技術(shù)的快速發(fā)展，遙感影像的空間分辨率越來(lái)越高。相比于中低分辨率的遙感影像，高分辨率遙感影像中幾何結(jié)構(gòu)、空間特征、形狀以及紋理特征等信息更加清晰，能夠精細(xì)地描述地表目標(biāo)，有助于地物目標(biāo)更精確的判讀解譯。在高分辨率影像上進(jìn)行地物識(shí)別與檢測(cè)是遙感科學(xué)領(lǐng)域研究中的一大熱點(diǎn)，建筑物作為城市區(qū)域地物類別中的主要內(nèi)容和地形圖中重要的成圖要素，準(zhǔn)確地獲取其空間位置、形狀等信息具有極其重要的意義。精確地提取建筑物在城市規(guī)劃、城市動(dòng)態(tài)檢測(cè)、城市三維建模以及地形圖更新等方面有著重要的實(shí)際應(yīng)用。

2 原理與方法

2.1 算法基本原理

算法首先用基于圖論的方法，對(duì)遙感影像進(jìn)行多尺度的分割，得到在不同尺度上的超像素塊區(qū)域；然后計(jì)算各個(gè)區(qū)域的特征向量，用隨機(jī)森林學(xué)習(xí)區(qū)域的多類特征，構(gòu)建隨機(jī)森林回歸器，采用監(jiān)督學(xué)習(xí)的方法為每個(gè)區(qū)域進(jìn)行顯著性的賦值；在得到各個(gè)尺度的顯著圖后，利用最小二乘法將多個(gè)尺度顯著圖進(jìn)行融合；最后，對(duì)最終的顯著圖使用自適應(yīng)閾值的方法進(jìn)行分割，得到最終分割掩膜圖。

2.2 多尺度分割

本文所采用的過(guò)分割算法是由Felzenszwalb等提出的一種基于圖論的影像分割方法。該方法基于RGB顏色空間，每個(gè)像素用5個(gè)分量表示，包括兩個(gè)位置分量個(gè)三個(gè)顏色分量。在構(gòu)造帶權(quán)無(wú)向圖時(shí)，圖的節(jié)點(diǎn)為圖像的像素，邊的權(quán)值用RGB分量的歐氏距離來(lái)計(jì)算。算法中定義了區(qū)域內(nèi)差異與區(qū)域間差異，若兩個(gè)不同區(qū)域間的差異度小于任何一個(gè)區(qū)域內(nèi)的差異度，則將它們進(jìn)行區(qū)域合并；否則，保持這兩個(gè)區(qū)域?yàn)閱为?dú)的區(qū)域。

多尺度的分割圖用S={S1，S2，...，Sm}表示。每個(gè)尺度的分割圖Sm都是通過(guò)原圖分割得到，包含Km個(gè)超像素塊。S1是原圖進(jìn)行分割得到的結(jié)果，包含最多的超像素塊。其余尺度上的分割結(jié)果都是通過(guò)S1中的超像素塊合并得到的。超像素合并的規(guī)則參考了文[13]中的過(guò)程。首先合并S1中的超像素塊得到S2。按照此規(guī)則依次進(jìn)行，最后合并Sm-1中的超像素塊得到Sm。

2.3 區(qū)域特征提取

在利用過(guò)分割方法得到影像超像區(qū)域后，提取每個(gè)超像素區(qū)域的特征。顏色與紋理是遙感影像最常用的低層視覺(jué)特征，可較直觀的反映影像不同地物的屬性。但是，對(duì)于顯著性檢測(cè)而言，對(duì)比特征又是其中非常重要的特征。下文將分別介紹超像素區(qū)域特征提取的方法。

2.4 顯著性學(xué)習(xí)

2.4.1 區(qū)域顯著性回歸器學(xué)習(xí)

在每個(gè)尺度上，首先對(duì)分割訓(xùn)練圖像獲得的每一個(gè)區(qū)域Ri，在人工標(biāo)記結(jié)果圖上對(duì)應(yīng)區(qū)域Gi。若Gi中所含像素的標(biāo)記有 80%屬于前景（或背景），則Ri標(biāo)記為前景（或背景），且 Ri的標(biāo)記值ai被設(shè)為 1（或0）。對(duì)每個(gè)區(qū)域作特征向量x∈Rd描述，訓(xùn)練樣本中包含已標(biāo)記的區(qū)域集合R={R（1），R（2），...，R（Q）}，和對(duì)應(yīng)的標(biāo)記值A(chǔ) = {a（1），a（2），...，a（Q）}。

本文利用訓(xùn)練數(shù)據(jù)X = {x（1），x（2），...，x（Q）}和顯著性得分 A = {a（1），a（2），...，a（Q）}，學(xué)習(xí)到一個(gè)隨機(jī)森林回歸器，將每個(gè)區(qū)域的特征向量映射到顯著性得分。隨機(jī)森林顯著性回歸是t個(gè)決策樹(shù)的集成，其中每個(gè)樹(shù)由分枝和葉節(jié)點(diǎn)組成。每個(gè)葉節(jié)點(diǎn)存儲(chǔ)一個(gè)特征索引f和閾值τ。給定特征向量x，樹(shù)中的每個(gè)葉節(jié)點(diǎn)是基于特征索引和閾值（f，τ）作出決定。如果x（f）

3 實(shí)驗(yàn)結(jié)果及分析

3.1 實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)

實(shí)驗(yàn)所采用的數(shù)據(jù)為ISPRS提供的高分辨遙感影像數(shù)據(jù)集。數(shù)據(jù)為德國(guó)Vaihingen地區(qū)的正射投影影像，空間分辨率為0.8cm。實(shí)驗(yàn)將Vaihingen地區(qū)原始影像切割成一組100張大小為512*512的子塊影像。每幅子塊影像均注釋像素級(jí)別的真實(shí)標(biāo)記，真實(shí)標(biāo)記為包含建筑物和非建筑物二類的二值掩膜圖。

3.2 實(shí)驗(yàn)參數(shù)設(shè)置

實(shí)驗(yàn)中涉及主要參數(shù)是隨機(jī)森林回歸過(guò)程中決策樹(shù)的數(shù)目T，隨機(jī)森林顯著性回歸過(guò)程中，樹(shù)越多，決策樹(shù)之間的差異越小，可以實(shí)現(xiàn)更好的性能。然而，性能隨著更多樹(shù)木的采用而不斷增加，但效率卻大大降低。因此，選擇設(shè)置T=200棵樹(shù)來(lái)訓(xùn)練回歸器以平衡效率和效果。

3.3 結(jié)果與分析

利用Vaihingen地區(qū)60張訓(xùn)練影像訓(xùn)練出顯著性模型，另外40張通過(guò)顯著性模型來(lái)檢測(cè)出顯著性區(qū)域，并通過(guò)自適應(yīng)閾值將將建筑物提取出來(lái)。本文方法對(duì)多種類型的建筑物提取效果都很好，區(qū)域完整，雜質(zhì)少。

為了定量評(píng)價(jià)算法性能，將算法自動(dòng)提取建筑物的結(jié)果和Ground Truth進(jìn)行基于像素的比較。設(shè)TP為算法自動(dòng)提取結(jié)果中被正確分為建筑物的像素?cái)?shù)；TN為建筑物被誤分其他地物的像素?cái)?shù)；FP為被誤分為建筑物的其他地物的像素?cái)?shù)；FN為未被正確分為建筑物的像素?cái)?shù)。建筑物提取的定量評(píng)價(jià)指標(biāo)：（1）準(zhǔn)確率，Accuracy=（TP+TN）/（TP+FP+FN+TN）；（2）精確率，Precision=TP/（TP+FP）；（3）召回率，Recall=TP/（TP+FN）。利用30幅影像提取結(jié)果與真實(shí)標(biāo)記數(shù)據(jù)，所計(jì)算出的平均準(zhǔn)確率為93.42%，平均精確率為91.28%，平均召回率為88.75%。從三種評(píng)價(jià)指標(biāo)來(lái)看，本文方法在對(duì)Vaihingen地區(qū)的影像進(jìn)行建筑物提取時(shí)，效果較好。

4 Y論

本文提出了一種基于視覺(jué)顯著性的高分辨率遙感影像建筑物提取方法。該方法考慮到遙感影像中建筑物的特點(diǎn)，將建筑物檢測(cè)問(wèn)題視為視覺(jué)顯著性檢測(cè)問(wèn)題。所提方法采用隨機(jī)森林回歸機(jī)器學(xué)習(xí)算法檢測(cè)影像中的建筑物顯著性，并通過(guò)自適應(yīng)閾值對(duì)顯著性結(jié)果進(jìn)行分割，實(shí)現(xiàn)了高分辨率遙感影像中提取建筑物的目的。對(duì)Vaihingen地區(qū)影像數(shù)據(jù)的測(cè)試結(jié)果表明，本文方法能得到較高的建筑物提取精度。

今后將考慮遙感影像之間的協(xié)同顯著性，以期為后面的分割提供更好的先驗(yàn)知識(shí)，進(jìn)一步提高提取效果。

參考文獻(xiàn)

[1] 孫顯，王宏琦，張正.基于對(duì)象的Boosting方法自動(dòng)提取高分辨率遙感圖像中建筑物目標(biāo)[J].電子與信息學(xué)報(bào)，2009，31（1）：177-181.

第6篇：視覺(jué)影像范文

【關(guān)鍵詞】視覺(jué)傳播　視覺(jué)信息　視覺(jué)文本　行為

“看”是人的本能活動(dòng)之一?！翱础钡臍v史和人類的歷史一樣久遠(yuǎn)。生活中人們所得到的信息主要是來(lái)自于“看”。然而，人類真正進(jìn)入視覺(jué)時(shí)代，是數(shù)字化技術(shù)，尤其是電腦網(wǎng)絡(luò)技術(shù)出現(xiàn)以后的事。在視覺(jué)時(shí)代。人的周圍充斥著如圖片、電視、電影、網(wǎng)絡(luò)、廣告、攝影、動(dòng)漫、美術(shù)設(shè)計(jì)等所承載的各種各樣的視覺(jué)信息?，F(xiàn)代人的心智就是在不斷認(rèn)識(shí)、理解、鑒別、取舍和消化視覺(jué)信息的過(guò)程中成長(zhǎng)直至成熟的。在以語(yǔ)言文化為中心向以視覺(jué)文化為中心的歷史轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，“我們正處在一個(gè)視像通貨膨脹的‘非常時(shí)期’，一個(gè)歷史上從來(lái)未有過(guò)的圖像富裕過(guò)剩的時(shí)期。越來(lái)越多的近視現(xiàn)象仿佛是一個(gè)征兆，標(biāo)志著人們正在遭遇空前的視覺(jué)‘逼促’。一方面是越來(lái)越挑剔的視覺(jué)訴求，另一方面是越來(lái)越重的視覺(jué)負(fù)擔(dān)”。人們長(zhǎng)期處于這種無(wú)法逃離的視覺(jué)包圍中。因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)的資訊大多以視覺(jué)信息的形式出現(xiàn)。然而，視覺(jué)傳播尤其是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的視覺(jué)傳播所形成的主客觀情景，對(duì)人們的心理、思維和行為等方面的影響是無(wú)處不在的。這種影響既可能是積極的，也可能是消極的。既可能是短暫的，也可能是恒久的?？傊?，“今天，圖像已成為社會(huì)生活中的物質(zhì)性力量，如同經(jīng)濟(jì)和政治力量一樣，當(dāng)代視覺(jué)文化也不再被看作只是‘反映，和‘溝通’我們所生活的世界，它也在創(chuàng)造這個(gè)世界?！蔽覀儽仨毭鎸?duì)視覺(jué)文化傳播所創(chuàng)造的這個(gè)世界。

一、視覺(jué)傳播及其性質(zhì)

有人認(rèn)為，“著眼于人的視覺(jué)所進(jìn)行的信息，就稱為視覺(jué)傳播”。此種觀點(diǎn)僅僅只是注意到傳播者信息這一行為，忽視了傳播是一個(gè)系列行為的組合，而且信息行為也不能涵括視覺(jué)傳播該當(dāng)?shù)乃幸亍Ｓ腥苏J(rèn)為，“視覺(jué)傳播是以人為起點(diǎn)，通過(guò)媒介把信息傳達(dá)給人為終點(diǎn)的過(guò)程”。這種觀點(diǎn)雖然指出了視覺(jué)傳播是一個(gè)過(guò)程，但忽視了傳播者和受眾之間溝通和理解的要素，僅把視覺(jué)傳播看作是從傳播者到受眾機(jī)械傳遞信息的過(guò)程。還有人認(rèn)為，“視覺(jué)傳播就是在傳統(tǒng)美工與影像處理的基礎(chǔ)上，利用現(xiàn)代的計(jì)算機(jī)軟件模擬科技，創(chuàng)造出具有真實(shí)感和動(dòng)態(tài)感的作品。”該種觀點(diǎn)把視覺(jué)傳播看作電子科技發(fā)展的產(chǎn)物，但這并不符合視覺(jué)傳播的發(fā)展歷史；另外，該觀點(diǎn)著重強(qiáng)調(diào)作品的創(chuàng)造作為視覺(jué)傳播的核心，這同樣不能涵括視覺(jué)傳播的所有該當(dāng)要素。

視覺(jué)傳播不僅是一個(gè)輸送視覺(jué)信息的過(guò)程，還是一個(gè)發(fā)現(xiàn)的過(guò)程、創(chuàng)造的過(guò)程?！皞鞑フ叩哪康牟皇前岩粋€(gè)形象刊出或是播出那么簡(jiǎn)單。目的在于通過(guò)引人注目的圖片，讓觀者牢牢記住其中的內(nèi)容?！比欢?，視覺(jué)傳播者如何才能讓受眾牢牢記住視覺(jué)傳播的內(nèi)容呢?首先必須創(chuàng)造出由顏色、線條、光和形狀等元素所組成的視覺(jué)文本，這是視覺(jué)傳播的起點(diǎn)。其次，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)、電視、手機(jī)等傳輸載體將視覺(jué)信息傳達(dá)至受眾。再次，受眾對(duì)視覺(jué)信息的選擇、接收、感知、理解。受眾了解的越多，感覺(jué)到的就越多；感覺(jué)到的越多，選擇就越多；選擇越多，理解的就越多；理解的越多，記住的就越多；記住的越多，了解的就越多。綜上對(duì)視覺(jué)傳播的理解，我們可以這樣來(lái)定義。視覺(jué)傳播是指?jìng)鞑フ邉?chuàng)造視覺(jué)文本。憑借傳播載體將視覺(jué)信息達(dá)致受眾，并感知、理解和記憶視覺(jué)信息的過(guò)程。

視覺(jué)傳播是和語(yǔ)言文字傳播相對(duì)應(yīng)的一種傳播形態(tài)，文本的生成、傳播的載體、方式及效果都迥然各異。語(yǔ)言文字傳播受到語(yǔ)法和句法的嚴(yán)格限制，帶有濃烈的理性主義色彩；視覺(jué)傳播則正好相反，與感性主義更加親和，不同于固定的模式和規(guī)則。在語(yǔ)言文字傳播中，文本所承載的信息是較為有限的。這決定于語(yǔ)言文字意思的確定性和有限性，文本一經(jīng)給定，其承載的信息就已經(jīng)確定了。在視覺(jué)傳播中，文本所承載的信息相對(duì)而言是無(wú)限的，視覺(jué)文本只是給定了一個(gè)情景或場(chǎng)景，其表達(dá)的意思更多地取決于受眾的解讀，往往呈現(xiàn)出“仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智”和“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”效果。和語(yǔ)言文字傳播相比較而言，視覺(jué)傳播具有如下一些性質(zhì)：

視覺(jué)傳播的大眾性。首先是視覺(jué)文本創(chuàng)作的大眾化。在視覺(jué)文化時(shí)代，任何人都可以成為視覺(jué)文本的創(chuàng)作者和傳播者，視覺(jué)文本的創(chuàng)制和傳播沒(méi)有很深的專業(yè)槽，只要有一個(gè)相機(jī)或攝影機(jī)，就可以即刻制作視覺(jué)文本，然后通過(guò)櫥窗或網(wǎng)絡(luò)等載體就可以將視覺(jué)文本呈現(xiàn)給受眾。其次是受眾的大眾化。語(yǔ)言文字傳播要求受眾必須有相當(dāng)?shù)淖R(shí)字能力。而看的能力則是天生的，在視覺(jué)傳播中除了受眾應(yīng)當(dāng)具有正常的視力外，沒(méi)有其他特別的要求。

視覺(jué)傳播的直觀形象性。語(yǔ)言文字傳播是通過(guò)語(yǔ)言文字來(lái)傳播信息的。語(yǔ)言文字具有很強(qiáng)的地域性、歷史性和民族性。不同民族的語(yǔ)言形成于不同的歷史進(jìn)程。某種意義上說(shuō)，語(yǔ)言決定于歷史，語(yǔ)言也放映不同的民族特征。因此，語(yǔ)言文字傳播較為抽象和理性。傳播者和受眾都要求有較高的語(yǔ)言文字素養(yǎng)。視覺(jué)傳播是通過(guò)圖片、圖像和影像等承載信息的，而圖片、圖像和影像較為直觀形象，常常給受眾以類似實(shí)物的感覺(jué)，產(chǎn)生身臨其境的體會(huì)。視覺(jué)信息就是在對(duì)直觀形象的感覺(jué)、體會(huì)和理解的過(guò)程中傳播的。

視覺(jué)傳播的便捷高效性。隨著電子化和數(shù)字化時(shí)代的到來(lái)，人們可以利用數(shù)碼相機(jī)和攝像機(jī)等先進(jìn)的攝影和錄像工具，隨時(shí)隨地進(jìn)行視覺(jué)文本創(chuàng)造，并利用互聯(lián)網(wǎng)和手機(jī)等作為傳播手段進(jìn)行快捷的傳播，頃刻間就可以把新近發(fā)生的事件以照片或視頻的形式在網(wǎng)絡(luò)上流傳。而語(yǔ)言文字傳播則未必，創(chuàng)作和傳播都必須經(jīng)過(guò)傳播者的深思熟慮，再通過(guò)語(yǔ)法和句法規(guī)則表達(dá)所傳播的信息；語(yǔ)言文字傳播中的受眾也必須首先理解文字，才能理解語(yǔ)言文字文本所表達(dá)的信息，這就顯得既耗時(shí)又費(fèi)力。

視覺(jué)傳播的精確永久性。由于語(yǔ)言文字的歧義性和多義性，語(yǔ)言文字難以準(zhǔn)確地?cái)⑹鍪聦?shí)，這樣語(yǔ)言文字傳播就會(huì)帶來(lái)傳遞信息的失準(zhǔn)。隨著客觀世界的變遷，語(yǔ)言文字能指的意思也會(huì)發(fā)生流變，這就會(huì)出現(xiàn)不同的語(yǔ)言文字文本在不同的歷史時(shí)期表達(dá)的意思不同，甚至是相反。視覺(jué)傳播在一定程度上能夠克服上述語(yǔ)言文字傳播的缺陷，通過(guò)數(shù)碼相機(jī)和攝像機(jī)等現(xiàn)代攝影工具，能夠準(zhǔn)確記錄甚至是復(fù)制事實(shí)。以圖片和影像等呈現(xiàn)的視覺(jué)文本一旦形成，就能長(zhǎng)久保持，不會(huì)隨著時(shí)間的推移產(chǎn)生文本流變。

二、視覺(jué)傳播的內(nèi)容及載體

在傳播學(xué)中，無(wú)論是按照拉斯韋爾模式(5W模式)，還是布雷多克模式(7w模式)，傳播內(nèi)容和傳播載體都

是必備的要素。在視覺(jué)傳播中，拉斯韋爾模式或布雷多克模式同樣是有效的分析工具。要研究視覺(jué)傳播對(duì)人的行為的影響，首先得研究視覺(jué)傳播的內(nèi)容和視覺(jué)傳播的載體。如果不研究視覺(jué)傳播的內(nèi)容，就難以理清在視覺(jué)傳播中究竟是什么影響受眾的行為；如果不研究視覺(jué)傳播的載體，就難以辨清視覺(jué)傳播是怎樣影響受眾的行為的。

視覺(jué)傳播的內(nèi)容是視覺(jué)信息還是視覺(jué)文化?這是值得研究的問(wèn)題。“視覺(jué)文化是指脫離了以語(yǔ)言為中心的理性主義形態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態(tài)。視覺(jué)文化不但標(biāo)志著一種新的文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成，而且意味著人類患維范式的轉(zhuǎn)變”。由此可以看出，視覺(jué)文化是一種獨(dú)立的文化形態(tài)，與文字文化或語(yǔ)言文化相對(duì)應(yīng)，涵括了視覺(jué)文化傳播，可以說(shuō)視覺(jué)文化傳播也是一種視覺(jué)文化現(xiàn)象。因此，視覺(jué)傳播的內(nèi)容就不應(yīng)當(dāng)是視覺(jué)文化，相反，視覺(jué)傳播只是視覺(jué)文化的一部分，故而視覺(jué)傳播的內(nèi)容只能是視覺(jué)信息。

信息是傳播的內(nèi)容和客體。按照信息論的創(chuàng)始人克勞德?申農(nóng)的定義，信息是“兩次不確定性之差”，即信息就是能減少或消除不確定性的東西。視覺(jué)信息同樣如此，只不過(guò)視覺(jué)信息是通過(guò)眼睛這一身體器官來(lái)獲取的。因此，所謂視覺(jué)信息。就是通過(guò)視覺(jué)器官獲取的減少或排除不確定性的資料。

視覺(jué)傳播的載體是指?jìng)鞑ヒ曈X(jué)信息的物質(zhì)承擔(dān)者。在視覺(jué)文化時(shí)代，視覺(jué)傳播的主要載體是電視、電影和互聯(lián)網(wǎng)。電視和電影直觀、生動(dòng)、形象、逼真、圖聲并舉，受到人們的熱烈歡迎和喜愛(ài)。通過(guò)電視和電影完整地展現(xiàn)事件或故事產(chǎn)生、發(fā)展到結(jié)局的整個(gè)過(guò)程。受眾在這一過(guò)程中視聽(tīng)結(jié)合，通過(guò)想象、感知、理解和記憶來(lái)消化信息。但是，電視和電影在視覺(jué)傳播過(guò)程中也有著很多的缺點(diǎn)。電視和電影的畫(huà)面轉(zhuǎn)瞬即逝，選擇和保存性都不強(qiáng)：電視和電影都受到時(shí)空的限制，不能隨時(shí)隨地獲取視覺(jué)信息；電視和電影作品的創(chuàng)作時(shí)間長(zhǎng)和成本比較大，這種成本最終轉(zhuǎn)移到受眾身上。

視覺(jué)傳播作為信息傳播的主要形態(tài)，是伴隨著網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來(lái)而產(chǎn)生的。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代才是視覺(jué)傳播施展拳腳的天地。網(wǎng)絡(luò)“將文字、圖片、聲音視頻、動(dòng)畫(huà)等融為一體，兼有報(bào)紙、電視、廣播三者之長(zhǎng)，使新聞更具有綜合性、直觀性、生動(dòng)性”。的確，網(wǎng)絡(luò)具有超強(qiáng)的時(shí)效性，傳播者可以隨時(shí)隨地將身邊發(fā)生的事件制作成視覺(jué)文本在網(wǎng)上，無(wú)論受眾地處天南海北，只要有互聯(lián)網(wǎng)就可以共享信息，這種共享是不受時(shí)空限制并可以多次重復(fù)使用。網(wǎng)絡(luò)為人們接收視覺(jué)信息提高了效率，降低了成本，增強(qiáng)了受眾的選擇性。但是，正因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)的開(kāi)放性、便捷性和大眾性等特點(diǎn)。網(wǎng)絡(luò)也充滿各種各樣虛假和不良的信息。如何減少或控制網(wǎng)絡(luò)上不良視覺(jué)信息和文字信息，是網(wǎng)絡(luò)發(fā)展的一大挑戰(zhàn)。

三、網(wǎng)絡(luò)時(shí)代視覺(jué)傳播對(duì)行為的影響

在網(wǎng)絡(luò)發(fā)達(dá)至基本普及的今天，到處充斥著視覺(jué)文化景觀，人們生存在充滿迷幻的視覺(jué)景象中。無(wú)論是視覺(jué)文化的傳播者還是受眾，其生產(chǎn)、生活和交往等行為都受到視覺(jué)傳播直接或間接的影響。如有的學(xué)者所說(shuō)?！耙曈X(jué)文化的發(fā)展，不僅真正引發(fā)和鞏固了消費(fèi)社會(huì)的工業(yè)化體系，而且極大地影響人們共有的模式化行為和思想”?？梢?jiàn)，當(dāng)今社會(huì)視覺(jué)文化傳播對(duì)人們思想和行為的影響已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了語(yǔ)言文字文化傳播。那么，視覺(jué)傳播是通過(guò)何種途徑或方法來(lái)影響人們行為的呢?就目前的狀況而言，毫無(wú)疑問(wèn)視覺(jué)說(shuō)服或宣傳是主要的途徑。視覺(jué)說(shuō)服或宣傳就是通過(guò)視覺(jué)元素作為說(shuō)服或宣傳手段來(lái)試圖影響人們行為的技巧。視覺(jué)說(shuō)服或宣傳主要是憑借視覺(jué)文本的形象性、直觀性、非理性和真實(shí)性等特征來(lái)吸引、誘惑受眾，最終達(dá)到改變受眾思想和行為的目的。

下面主要就視覺(jué)傳播對(duì)人的行為的影響作簡(jiǎn)要的闡述。按照行為主義心理學(xué)的觀點(diǎn)，“行為是有機(jī)體用以適應(yīng)環(huán)境變化的各種身體反應(yīng)的組合。人類所有的行為都是后天習(xí)得的。有的表現(xiàn)在身體內(nèi)部，有的隱藏在身體內(nèi)部?！币芯恳曈X(jué)傳播對(duì)人們行為的影響，首先得考察人們所接收的視覺(jué)信息，然后考察人們對(duì)視覺(jué)信息的態(tài)度和反應(yīng)，最后是考察由視覺(jué)傳播所引起的行為選擇或轉(zhuǎn)變。

視覺(jué)傳播對(duì)生產(chǎn)行為的影響。視覺(jué)傳播促進(jìn)了生產(chǎn)行為的更新?lián)Q代，催生了一個(gè)以視覺(jué)文化生產(chǎn)和傳播為中心的產(chǎn)業(yè)鏈。這種產(chǎn)業(yè)鏈?zhǔn)抢矛F(xiàn)代電子技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)數(shù)字技術(shù)進(jìn)行專業(yè)化、程式化和標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)模生產(chǎn)?！斑@種產(chǎn)業(yè)體系，是為了獲利而向大批消費(fèi)公眾銷售的。為了達(dá)到這個(gè)目的。就要發(fā)展乏味的標(biāo)準(zhǔn)化的文化生產(chǎn)程式，如美國(guó)電影工業(yè)中的類型影片。這種文化工業(yè)的出現(xiàn)。在具有文化同質(zhì)性的同時(shí)，還具有文化的拉平和降低能力?！笨梢?jiàn)這種產(chǎn)業(yè)化的文化生產(chǎn)模式，不僅改變了文化生產(chǎn)創(chuàng)造性和獨(dú)特性的特點(diǎn)，還降低了文化生產(chǎn)的文化含量。在物質(zhì)生產(chǎn)部門，為了開(kāi)拓商品銷售市場(chǎng)，大量的資金被用到產(chǎn)品的推銷和廣告中，本該用于物質(zhì)生產(chǎn)的資金就流入到視覺(jué)文化傳播領(lǐng)域，使物質(zhì)生產(chǎn)部門的生產(chǎn)活動(dòng)受到無(wú)形的擠壓。另外，在視覺(jué)傳播中的廣告主要注重視覺(jué)元素和視覺(jué)效果。生產(chǎn)者往往為了滿足廣告效應(yīng)的需要，迎合消費(fèi)者的視覺(jué)審美，愿意花費(fèi)更多的成本在產(chǎn)品的外形塑造和包裝上，從而忽視了產(chǎn)品本身的品質(zhì)和質(zhì)量。

視覺(jué)傳播對(duì)消費(fèi)行為的影響。各種類型的產(chǎn)品廣告試圖影響或控制消費(fèi)者的消費(fèi)選擇，這就是生產(chǎn)商愿意花大量的資金投入到廣告宣傳中的真正原因。眼花繚亂的電子廣告充斥著電視屏幕、網(wǎng)絡(luò)世界，這些廣告制造出迷幻的視覺(jué)形象和動(dòng)人的視覺(jué)景觀，通過(guò)視覺(jué)圖像和視覺(jué)景觀傳遞著“消費(fèi)主義”和“享樂(lè)主義”的圖景。人們本能的消費(fèi)欲望像潮水般被激發(fā)出來(lái)，消費(fèi)者的消費(fèi)沖動(dòng)被一次又一次地觸及，最終做出了“超前消費(fèi)”、“高檔消費(fèi)”和“畸形消費(fèi)”的選擇。這樣物質(zhì)主義泛濫，使人們形成重物質(zhì)消費(fèi)輕精神修養(yǎng)的價(jià)值觀念，人變成了物質(zhì)化和機(jī)械化的肉體軀殼。人之所以為人的精神家園和存在意義已經(jīng)極度荒漠化。當(dāng)消費(fèi)欲望和收入差距形成不可跨越的鴻溝時(shí)，人們會(huì)形成嚴(yán)重的挫敗感。在各種視覺(jué)傳播的影響下，形成了消費(fèi)的從眾行為。所謂的從眾行為，是指作為群體成員的個(gè)體放棄了自己的意見(jiàn)、態(tài)度和思考，采取與大眾選擇相一致的行為。在有關(guān)商品廣告視覺(jué)信息的耳濡目染和群體選擇及消費(fèi)的誘使下，消費(fèi)者的消費(fèi)行為常常是趨同的。這種消費(fèi)的趨同不利于新產(chǎn)品的研發(fā)，也不利于不同產(chǎn)品間的競(jìng)爭(zhēng)，最終助長(zhǎng)了市場(chǎng)的壟斷。

視覺(jué)傳播對(duì)交往行為的影響。人與人之間的交往可以說(shuō)是社會(huì)存在的一種常態(tài)，某種程度上，社會(huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)就是以交往作為動(dòng)力的。在傳統(tǒng)社會(huì)中，受到時(shí)間和空間的限制，人與人之間的交往是較小范圍內(nèi)的活動(dòng)。隨著互聯(lián)網(wǎng)、視頻技術(shù)及音頻技術(shù)的發(fā)展，人與人之間的交往突破了時(shí)空的限制，人們的交往范圍無(wú)限地?cái)U(kuò)大化了。無(wú)論是身處美國(guó)還是英國(guó)、北京還是上海。只要有網(wǎng)絡(luò)和視頻設(shè)備，就可隨時(shí)隨地進(jìn)行視頻溝通和交流。在政府和公司，遠(yuǎn)程可視會(huì)議和電視電話會(huì)議正在被使用和推廣；在醫(yī)院，遠(yuǎn)程專家會(huì)診也在如火如荼地開(kāi)展?？梢?jiàn)，視覺(jué)傳播為人們的交往消除了時(shí)空的限制，提高了交往的頻率和效率。然而，正是因?yàn)橐曈X(jué)傳播改進(jìn)了交往的頻率和效果，消除了交往的時(shí)空限制，人們面對(duì)面的、近距離的交往和溝通減少了，人與人之間形成了“最熟悉的陌生人”的尷尬局面。簡(jiǎn)單的語(yǔ)言交流和視頻交流，不能代替面對(duì)面的情感交流和眼神交流。人與人之間的信任和情感，是語(yǔ)言交流和視頻交流所不能勝任的。

第7篇：視覺(jué)影像范文

【正 文】

無(wú)論是電影評(píng)論家們的排斥也好，贊賞也罷，好萊塢的商業(yè)電影目前無(wú)可爭(zhēng)辯地占據(jù)著世界電影市場(chǎng)的主導(dǎo)地位，其扣人心弦的劇情、精益求精的設(shè)計(jì)和做工、滴水不漏的商業(yè)運(yùn)作都成為了商業(yè)電影陣營(yíng)名副其實(shí)的楷模。好萊塢商業(yè)電影中美侖美奐、精彩奇妙的視聽(tīng)奇觀淋漓盡致地展示著第七藝術(shù)夢(mèng)幻般的魔力，更是深深吸引著世界電影觀眾和業(yè)內(nèi)同行，在欣賞、贊嘆的同時(shí)更不遺余力地探究絢麗銀幕背后的秘密。

20世紀(jì)70年代初期以來(lái)，信息技術(shù)飛速發(fā)展，其中的數(shù)字圖像處理技術(shù)更是逐漸成為影視特技、電子游戲、互聯(lián)網(wǎng)視頻信息處理等技術(shù)中的一個(gè)重要的組成部分，其應(yīng)用領(lǐng)域也在不斷拓寬，正在改變著電影行業(yè)的整個(gè)制作和傳播流程。數(shù)字電影制作技術(shù)由于其高效、豐富、快捷、無(wú)損、廉價(jià)的特點(diǎn)在國(guó)際上得到了空前高速的發(fā)展。好萊塢作為世界電影制作的最前沿，同時(shí)也是展示美國(guó)高科技力量的舞臺(tái)，其電影產(chǎn)品對(duì)數(shù)字影像技術(shù)的應(yīng)用能力以及所誕生出來(lái)的優(yōu)秀作品的藝術(shù)成就也是走在世界前列的。正是因?yàn)閿?shù)字技術(shù)具有種種傳統(tǒng)技術(shù)所不可能達(dá)到的能力和優(yōu)勢(shì)，現(xiàn)在它已經(jīng)成為發(fā)達(dá)國(guó)家影視制作界的標(biāo)準(zhǔn)工具和通用制片方法，而不再是高不可攀的貴族玩意了?？梢哉f(shuō)數(shù)字化電影制片方法作為電影的第四次技術(shù)革命，從70年代以來(lái)已經(jīng)展開(kāi)，我們每一個(gè)電影人都已經(jīng)不可避免地投身其中，行業(yè)的前沿及成就，就必定屬于那些勇于探索，善于利用變革的開(kāi)拓者。對(duì)此，美國(guó)導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆這樣說(shuō)道：“視覺(jué)娛樂(lè)影像制作的藝術(shù)和技術(shù)正在發(fā)生著一場(chǎng)革命，這場(chǎng)革命給我們制作電影和其他視覺(jué)媒體節(jié)目的方式帶來(lái)了如此深刻的變化，以至于我們只能用出現(xiàn)了一場(chǎng)數(shù)字化文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)來(lái)描述它。”

我國(guó)的數(shù)字影視制作起步比較晚，同時(shí)資金、產(chǎn)業(yè)規(guī)模、軟硬件和人才等多方面條件均與國(guó)際最高水平有一定差距，相應(yīng)地我國(guó)電影的銀幕造型多年來(lái)比較“傳統(tǒng)”，表現(xiàn)的手段方法也顯單一。但隨著我國(guó)綜合國(guó)力的增強(qiáng)，科技文化事業(yè)的發(fā)展和大眾的審美需求的提高，近幾年的國(guó)產(chǎn)電影出現(xiàn)了一些新的嘗試，比如前些年的《沖天飛豹》、《緊急迫降》為中國(guó)的數(shù)字化電影制作開(kāi)路奠基，而最近的《英雄》、《天地英雄》、《十面埋伏》等影片已經(jīng)讓我們感受到了國(guó)產(chǎn)大片在視聽(tīng)上強(qiáng)烈的震撼效果。這些影片的嘗試說(shuō)明了中國(guó)電影人已經(jīng)開(kāi)始利用數(shù)字技術(shù)為中國(guó)電影銀幕造型開(kāi)辟新的空間。

如何充分了解并利用數(shù)字技術(shù)這一強(qiáng)有力的工具為電影藝術(shù)創(chuàng)作服務(wù)，特別是如何結(jié)合本民族個(gè)性和文化，是近些年業(yè)內(nèi)津津樂(lè)道的話題。

根據(jù)70年代至今數(shù)字技術(shù)在好萊塢電影中深度和廣度的發(fā)展，可以歸納為三大階段——萌芽期、發(fā)展期和成熟期。

而時(shí)間進(jìn)入90年代末，信息產(chǎn)業(yè)爆炸式的發(fā)展使得數(shù)字相機(jī)、底片掃描、MP3隨身聽(tīng)、全球通手機(jī)、國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)、網(wǎng)絡(luò)游戲、虛擬生存這些原本概念上的東西走進(jìn)了千家萬(wàn)戶，也改變了人們的生活甚至思想。數(shù)字技術(shù)在電影中的應(yīng)用打開(kāi)了從未有過(guò)的廣闊天地，影片的風(fēng)格、個(gè)性普遍來(lái)說(shuō)與從前大不同，數(shù)字技術(shù)與故事情節(jié)結(jié)合得更為緊密，甚至數(shù)字技術(shù)本身也成為了角色！同時(shí)，數(shù)字技術(shù)在電影行業(yè)的應(yīng)用更加廣泛和深入，已不單單停留在視覺(jué)效果的層面上，而是在更深的層面上在制片的各個(gè)階段改變著電影的制作流程。

1999年底，一部革命性的電影作品在眾多特效制作電影中脫穎而出，使人耳目一新，這就是由對(duì)漫畫(huà)和網(wǎng)絡(luò)狂熱癡迷的沃卓斯基兄弟指導(dǎo)的《駭客帝國(guó)》。說(shuō)其具有革命性，是因?yàn)樵谝曈X(jué)風(fēng)格和故事內(nèi)涵兩個(gè)方面都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同于同時(shí)代的其他作品，造成的影響幾乎可以與1968年斯坦利·布里克的《2001空間奧德賽》相提并論。這場(chǎng)革命不僅僅是來(lái)自電影技術(shù)上，更重要的是它為全世界的影迷們帶來(lái)了一個(gè)震撼心靈的完美故事。沃卓斯基兄弟帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入了什么是虛幻與真實(shí)這個(gè)哲學(xué)與思維的兔子洞，無(wú)數(shù)影迷從發(fā)掘中找到了樂(lè)趣。

影片給人留下最深刻印象的就是“凝固時(shí)間”的場(chǎng)面：女主角崔尼蒂在旅館跳起踢翻警察；救世主尼奧在樓頂躲避警探子彈的射擊；尼奧和警探在地鐵里飛起雙槍對(duì)峙(把吳宇森的招牌動(dòng)作凝固在半空)。這幾組鏡頭都是把一個(gè)瞬間的動(dòng)作時(shí)間放大了呈現(xiàn)在觀眾面前，然后帶動(dòng)觀眾從各個(gè)角度欣賞這個(gè)瞬間，從而既表達(dá)出一種非現(xiàn)實(shí)的時(shí)間觀點(diǎn)，更能融入影片的故事背景，同時(shí)在視覺(jué)上具有非常獨(dú)特的沖擊力，給觀眾造成了極其難忘的印象。

雖說(shuō)這個(gè)效果用很多臺(tái)照相機(jī)在表演的瞬間同時(shí)釋放快門，捕捉下瞬間的影像，然后連續(xù)放映出來(lái)就可以實(shí)現(xiàn)，但是需要多少照相機(jī)、要拍多少?gòu)?、用什么角度和方向拍攝都成了問(wèn)題。這個(gè)時(shí)候，計(jì)算機(jī)的能力就顯示出來(lái)了。用視頻攝像機(jī)對(duì)替身演員的動(dòng)作做了拍攝，然后把影像傳送到計(jì)算機(jī)中，然后分析演員動(dòng)作，制作出演員的計(jì)算機(jī)模型。在三維軟件中，把多個(gè)相機(jī)按照設(shè)想的軌跡排放在三維空間中，然后從每一個(gè)相機(jī)的位置生成一張畫(huà)面，將它們連續(xù)放映，就初步得到了預(yù)先設(shè)想的效果。在計(jì)算機(jī)里還可以慢慢仔細(xì)地調(diào)整，從相機(jī)數(shù)量、中間插值的多少，拍攝速度的快慢等等方面極盡想象地測(cè)試，最后就可以確定需要效果的拍攝方案。

《駭客帝國(guó)》中的特技效果是由三家特技制作公司分頭制作的：Dfilm、Manex和Animal Logic。負(fù)責(zé)“子彈瞬間”的鏡頭拍攝的工作由澳大利亞的Animal Logic制作室來(lái)完成。在攝影棚里搭建了一個(gè)綠色背景，演員就在背景前表演，按照計(jì)算機(jī)規(guī)劃好的位置擺放了122臺(tái)Canon135相機(jī)，并將快門控制集中起來(lái)，以方便拍攝瞬間的選擇和調(diào)整。在起始的位置上，放置了一臺(tái)高速攝影機(jī)，調(diào)整攝影機(jī)的拍攝速度來(lái)和相機(jī)的位置進(jìn)行匹配。演員是由鋼絲繩吊起來(lái)的，武術(shù)指導(dǎo)袁和平耐心地為各個(gè)演員進(jìn)行了細(xì)致地訓(xùn)練以使他們能夠熟練地掌握空中動(dòng)作的表現(xiàn)。通常制作小組提供給導(dǎo)演至少三套不同的速度效果以供選擇，因此對(duì)膠片的損耗也是很大的。實(shí)拍中的相機(jī)的速度、位置、鏡頭焦距等數(shù)據(jù)都傳送到運(yùn)動(dòng)控制系統(tǒng)上，然后實(shí)際拍攝真實(shí)場(chǎng)景，再把結(jié)果傳送到計(jì)算機(jī)里，用圖像模式識(shí)別程序重建模型，用MAYA增加新的元素，渲染后生成了最終看到的背景。最后，用Inferno軟件進(jìn)行最后的合成和校正后，那些令人目瞪口呆的視覺(jué)效果就出現(xiàn)在觀眾面前。這個(gè)“子彈瞬間”的鏡頭特效在《劍魚(yú)行動(dòng)》(2001)中得到了發(fā)揚(yáng)光大，其開(kāi)篇的爆炸場(chǎng)景簡(jiǎn)直酷翻了天。

《駭客帝國(guó)》眾望所歸地戰(zhàn)勝了《星戰(zhàn)前傳——幽靈的威脅》(1999)，獲得了第72屆奧斯卡最佳視覺(jué)效果、最佳音響效果、最佳電影剪接和最佳音效剪接全部四項(xiàng)技術(shù)獎(jiǎng)。伴隨著《駭客帝國(guó)》帶來(lái)的巨大成功，無(wú)論是商業(yè)上、藝術(shù)上還是哲學(xué)思考上的，導(dǎo)演兄弟倆決定讓這個(gè)兔子洞更深一些，正如片中探員史密斯所說(shuō)“這是不可避免的”，影片的續(xù)集應(yīng)運(yùn)而生。

作為一部龐大的續(xù)集電影，出于商業(yè)與觀眾接受程度上的考慮，這部電影分為了兩部分分別在2003年的5月和11月上映——《重裝上陣》和《革命》。這兩部電影在原作的基礎(chǔ)上更加強(qiáng)了影片獨(dú)特的個(gè)性，尤以令多數(shù)人費(fèi)解的對(duì)白和哲學(xué)思辨最為顯著，雖然其酷極了的數(shù)字視效無(wú)論從創(chuàng)意到技術(shù)上都讓所有人除了欽佩贊頌沒(méi)別的說(shuō)法，但由于故事確實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了一般觀眾所能承受的一部商業(yè)娛樂(lè)影片帶來(lái)的思考的極限，原本極其精彩的視覺(jué)效果竟沒(méi)有收到預(yù)想的效果，其票房也遠(yuǎn)不及前，甚至慘到?jīng)]有得到哪怕一個(gè)奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)的提名。雖然眾多駭客迷覺(jué)得不公，但這也說(shuō)明這樣一個(gè)事實(shí)：商業(yè)娛樂(lè)電影還是要多照顧點(diǎn)一般觀眾的欣賞習(xí)慣，否則難以獲得成功。

雖說(shuō)影片成績(jī)不佳，但2003年無(wú)疑是Matrix文化大規(guī)模發(fā)展的一年，這一年除這兩集電影外，還有各種Matrix相關(guān)文化產(chǎn)品出爐。這當(dāng)中包括了大家已經(jīng)耳熟能詳?shù)木挪縿?dòng)畫(huà)短片The Animatrix、展現(xiàn)Reloaded分支劇情的游戲Enter The Matrix以及由Matrix概念延展開(kāi)來(lái)的漫畫(huà)書(shū)籍The Matrix Comics，中間還有一些哲學(xué)研究和藝術(shù)探討的學(xué)術(shù)書(shū)籍發(fā)行(如Exploring the Matrix、Take the Red Pill、Exegesis of the Matrix等)，官方電影網(wǎng)站也將Matrix概念發(fā)揮到了極致，當(dāng)你使用黑客的方式進(jìn)入網(wǎng)站隱藏內(nèi)容時(shí)，如同置身虛擬世界之中。這一系列的Matrix概念產(chǎn)品為電影界帶來(lái)了全新的營(yíng)銷模式，使影迷們?cè)陔娪爸馔瑯幽芟硎艿脚c電影緊密相關(guān)渾然一體的娛樂(lè)產(chǎn)品，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，Matrix系列不僅給人們帶來(lái)了思維上的沖擊，同時(shí)也給電影娛樂(lè)制造業(yè)本身帶來(lái)了新的制作理念。從電影內(nèi)到電影外，人們發(fā)現(xiàn)自己和數(shù)字緊密相連，乃至有人真的開(kāi)始懷疑自己是不是一段程序。

這個(gè)時(shí)期的數(shù)字特效片似乎不約而同地刮起了“系列電影”之風(fēng)，其中有《木乃伊》(1999)和《木乃伊歸來(lái)》(2001)；《精靈鼠小弟》(1999)和《精靈鼠小弟2》(2002)；《黑衣人2》(2000)，《刀鋒戰(zhàn)士2》(2002)，《X戰(zhàn)警》(2000)和《X戰(zhàn)警2》(2003)；《蜘蛛人》(2002)和《蜘蛛人2》(2004)，而除了這些，還有許多優(yōu)秀電影值得一提，如在計(jì)算機(jī)人物真實(shí)化處理上取得突出成就，但票房遭遇慘敗的《最終幻想》(2001)；模擬真實(shí)海浪非常成功的《完美風(fēng)暴》(2000)；場(chǎng)景延伸和復(fù)制很到位的《角斗士》(2002)等。這些電影在數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用方面各有所長(zhǎng)，影片的個(gè)性呈現(xiàn)出豐富多樣的發(fā)展態(tài)勢(shì)，可以看出在這個(gè)時(shí)期，電影人一次又一次將技術(shù)推到巔峰，也與此同時(shí)技術(shù)已不成為了主要的羈絆，電影人更加注重技術(shù)與創(chuàng)意的結(jié)合，數(shù)字技術(shù)逐漸成為了被熟練掌握的工具而不單單是目的和賣點(diǎn)。

從2001到2003，一個(gè)魔幻題材的系列電影神話般地獨(dú)占鰲頭——由新西蘭導(dǎo)演彼得·杰克遜執(zhí)導(dǎo)的《指環(huán)王》三部曲。

從視覺(jué)效果方面來(lái)看《指環(huán)王》系列的成功是神話般的，從來(lái)沒(méi)有哪部電影拍攝和制作花去7年時(shí)間，可以連續(xù)三年奪得奧斯卡最佳視覺(jué)效果獎(jiǎng)，而《指環(huán)王》做到了。特別是，《指環(huán)王Ⅲ之王者無(wú)敵》居然在奧斯卡獎(jiǎng)被提名的11個(gè)單元中全部獲勝，追平了《泰坦尼克》和《賓虛》的奧斯卡最高獲獎(jiǎng)數(shù)量紀(jì)錄，更創(chuàng)下了百發(fā)百中的神奇先例。算上前兩部，《指環(huán)王》系列共獲得30項(xiàng)提名，17項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)，更創(chuàng)下新的系列片提名/得獎(jiǎng)紀(jì)錄，令《教父三部曲》的28項(xiàng)提名、9座金人的神奇紀(jì)錄作古。在票房上，截止到2月20日，《指環(huán)王Ⅲ》全球票房9.7億美元，居影片全球票房排行榜的第三位。加上《指環(huán)王》前兩集分別達(dá)到8.6億和9.8億的高額票房回報(bào)，其系列三部曲總票房高達(dá)28億美元，而其拍攝預(yù)算共計(jì)3億美元。面對(duì)這些數(shù)字，喻其為曠世之作絕不為過(guò)。

對(duì)于這部電影的溢美之詞已經(jīng)太多，筆者不想一一贅述，但此三部曲在數(shù)字視覺(jué)上的成就值得歸納一番：

1. 數(shù)字視效數(shù)量最多，質(zhì)量最高

《指環(huán)王Ⅰ》中有400多個(gè)特效鏡頭，《指環(huán)王Ⅱ》中有800多個(gè)，而《指環(huán)王Ⅲ》中的特效鏡頭比兩部加起來(lái)還要多，而且其中使用到了迄今為止從傳統(tǒng)到數(shù)字幾乎所有的特效技術(shù)——包括CG、人工智能、數(shù)字合成、動(dòng)作捕捉、關(guān)鍵幀動(dòng)畫(huà)、運(yùn)動(dòng)控制、微縮模型、特殊化妝、機(jī)械道具等等。無(wú)論是波瀾壯闊的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面還是溫馨雅致的感情描繪，還有雄偉壯觀的雕塑和城市，每一個(gè)鏡頭傳遞給觀眾的不僅僅是視聽(tīng)感官的刺激，更有史詩(shī)般的美感，區(qū)別于從前甚至同時(shí)代的作品，具有獨(dú)特的自身特點(diǎn)。

2. 虛擬角色質(zhì)量上的飛躍

《指環(huán)王》系列電影的推出了真實(shí)得令人驚嘆的數(shù)字角色——咕嚕。CG仿真人物的造型技巧被推上了巔峰，入木三分地刻畫(huà)出這個(gè)受魔戒誘惑導(dǎo)致性格分裂最終走向邪惡的人物。

在技術(shù)方面：對(duì)于角色動(dòng)作的處理，不僅僅依靠動(dòng)作捕捉技術(shù)捕捉演員的身體動(dòng)作，還結(jié)合了傳統(tǒng)的關(guān)鍵幀動(dòng)畫(huà)技術(shù)來(lái)完成一些人不可能做出或是很危險(xiǎn)的動(dòng)作，如敏捷的跳躍，摔倒等以及一些細(xì)節(jié)動(dòng)作如面部表情和手指轉(zhuǎn)動(dòng)等，充分集中了兩者的優(yōu)點(diǎn)。利用動(dòng)作捕捉系統(tǒng)，還讓導(dǎo)演彼得·杰克遜有機(jī)會(huì)手持虛擬攝影機(jī)帶著三維眼鏡在動(dòng)作捕捉系統(tǒng)中尋找合適的機(jī)位和運(yùn)動(dòng)，就像在玩電子游戲，這給了創(chuàng)作極大的自由。再者，咕嚕的皮膚質(zhì)感和眼神是目前所有電影中制作的最為細(xì)膩和真實(shí)可信的，而這些是頂級(jí)化妝師和頂級(jí)CG高手互相學(xué)習(xí)，通力合作的成果。

而在這部電影里，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的磨合，技術(shù)已經(jīng)成為成熟了的工具，創(chuàng)作者們?cè)降胶髞?lái)就越能把精力放在人物內(nèi)心情緒的刻畫(huà)上，也就更能讓觀眾真實(shí)地感受到咕嚕的內(nèi)心，也就更融入整個(gè)故事。這正是CG技術(shù)成熟的重要表現(xiàn)——CG不應(yīng)當(dāng)是電影的最終目的，而應(yīng)是創(chuàng)作的手段。

3. 人工智能技術(shù)威力顯現(xiàn)

《指環(huán)王》毫無(wú)疑問(wèn)的一大看點(diǎn)是宏偉的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，而其中的功臣要算是由史蒂芬·雷格洛斯和約翰·艾利特歷經(jīng)數(shù)年編寫的Massive人工智能群體動(dòng)畫(huà)軟件和" GRUNT" 高速渲染程序了。

與電子游戲引擎有相同之處的Massive軟件可以通過(guò)編程使成千上萬(wàn)個(gè)CG角色具備看、聽(tīng)、判斷、思考和反應(yīng)的能力，結(jié)合運(yùn)動(dòng)捕捉系統(tǒng)采集的大量動(dòng)作數(shù)據(jù)庫(kù)及隨機(jī)生成的角色個(gè)體外形差別，就能夠快速形成一支有“戰(zhàn)斗力”的軍隊(duì)。而如果使用一般動(dòng)畫(huà)片中經(jīng)常使用的Pixar Renderman來(lái)做渲染工作，對(duì)于數(shù)量龐大的軍隊(duì)來(lái)說(shuō)，渲染時(shí)間將成為天文數(shù)字，而為Massive專用的" GRUNT" 則可以達(dá)到要求，而這個(gè)能力是這類仿真可以在制片日程上實(shí)際可行的原因。

BioGraphic Technologies公司的創(chuàng)辦人保羅·克魯澤斯基評(píng)述說(shuō)“游戲引擎技術(shù)正在逐漸涌入電視與電影節(jié)目制作業(yè)。它不僅能提高動(dòng)畫(huà)師的生產(chǎn)能力，而且它還使他們制作出更‘酷’的鏡頭?！?/p>

4. 運(yùn)動(dòng)控制與傳統(tǒng)技巧結(jié)合，創(chuàng)造比例與運(yùn)動(dòng)的完美匹配

運(yùn)動(dòng)控制技術(shù)在電影中的使用在這一時(shí)期已經(jīng)不是什么新鮮事，但在《指環(huán)王》系列電影中，自始至終發(fā)揮了既不留痕跡，又極其重要的作用。由于原著小說(shuō)中的角色是由不同種族組成的，其外形高矮胖瘦差別非常顯著，要使他們?cè)谕荤R頭出現(xiàn)，頗費(fèi)了一番努力。

為了使正常身高的演員之間產(chǎn)生很大的高度差別，導(dǎo)演和他的劇組利用了視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)、道具對(duì)比、侏儒替身、運(yùn)動(dòng)控制等多種方法達(dá)到目的。特別是創(chuàng)新地將運(yùn)動(dòng)控制系統(tǒng)和模型系統(tǒng)的傳動(dòng)裝置聯(lián)合起來(lái)，以便在攝影機(jī)移動(dòng)的同時(shí)移動(dòng)角色和道具間的相對(duì)位置和角度，以絕對(duì)保證運(yùn)動(dòng)中角色外形尺寸的相對(duì)關(guān)系。而在一些可以合成的鏡頭則采用兩次運(yùn)動(dòng)控制下藍(lán)屏幕拍攝的素材合并完成。

在一些鏡頭中還使用了攝像機(jī)軌跡反求技術(shù)，這是數(shù)字圖像識(shí)別技術(shù)的應(yīng)用之一。它可以不用運(yùn)動(dòng)控制設(shè)備而只分析拍攝完的圖像序列，結(jié)合當(dāng)時(shí)拍攝的鏡頭焦距、相對(duì)高度等參數(shù)，從而計(jì)算出攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)軌跡并提供給三維動(dòng)畫(huà)系統(tǒng)，可以起到真實(shí)畫(huà)面和三維場(chǎng)景、角色無(wú)縫合成的作用。

5. 數(shù)字校色和數(shù)字中間片

近些年來(lái)計(jì)算機(jī)的計(jì)算性能、存儲(chǔ)容量和數(shù)據(jù)帶寬等方面都有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，這就為2K分辨率及以上的數(shù)字圖像序列提供了實(shí)時(shí)處理的可能，從而數(shù)字中間片技術(shù)發(fā)展起來(lái)。它是指采用數(shù)字掃描、記錄和處理的方法，替代原傳統(tǒng)中間片所起到的影像傳遞和調(diào)整的作用，其技術(shù)不單包括數(shù)字校色，還有諸如剪輯、影像轉(zhuǎn)換、變形、濾鏡等多個(gè)方面。

雖然新西蘭外景地的風(fēng)光很好，但導(dǎo)演想呈現(xiàn)一種史前的質(zhì)感，一個(gè)充滿神話和傳奇的世界，數(shù)字影像處理可以給他這個(gè)可能性，因此他開(kāi)始第一次嘗試這個(gè)工具。進(jìn)行數(shù)字調(diào)色也是客觀需要，因?yàn)榕臄z的周期達(dá)到15個(gè)月之久，且分成數(shù)個(gè)拍攝小組(如一場(chǎng)會(huì)議就有4組，時(shí)間拖了半年才拍完)，數(shù)字校色能夠統(tǒng)一這些片斷的色彩，或者演員動(dòng)作不夠一致、手持?jǐn)z影的焦點(diǎn)有點(diǎn)不準(zhǔn)，但又非用不可的時(shí)候就可以用來(lái)彌補(bǔ)拍攝的不足。

另外，采用數(shù)字影像處理方法相對(duì)傳統(tǒng)光學(xué)方法而言可以提高影像質(zhì)量。影片拍攝采用了超35毫米，而放映寬高比為2.35，因此只能保留底片畫(huà)幅中間部分，且必須印制變形寬銀幕格式拷貝。傳統(tǒng)方法是使用變形鏡頭將畫(huà)面寬高比壓縮再放大到變形寬銀幕格式的拷貝上，而用數(shù)字變形是采用某種插值計(jì)算的方法來(lái)擠壓和放大影像，然后通過(guò)激光轉(zhuǎn)膠(當(dāng)然也有CRT轉(zhuǎn)膠技術(shù))設(shè)備輸出成為中間片，用這個(gè)方法能夠取得比光學(xué)方法更好的精度和細(xì)節(jié)。

數(shù)字中間片在校色上取得了更大靈活性和更好效果，且對(duì)于發(fā)行各種版本的DVD，預(yù)告片等能夠提供最大的便利?！吨腑h(huán)王Ⅰ》的70％以上和后兩部電影都使用了數(shù)字中間片技術(shù)。

杰克遜在談到數(shù)字技術(shù)對(duì)影片的貢獻(xiàn)時(shí)說(shuō)：“魔戒之所以能夠搬上銀幕一個(gè)重要的關(guān)鍵就是科技的進(jìn)步。數(shù)字特效的進(jìn)步是最近7、8年的事情，現(xiàn)在我們可以把托爾金筆下的世界呈現(xiàn)在銀幕上，如果在80年代拍這部電影我們的資源就會(huì)非常貧乏，所以成果也不會(huì)令人滿意。”《指環(huán)王》系列電影的技術(shù)和藝術(shù)成就無(wú)疑成為了這個(gè)時(shí)代的佼佼者，為今后電影視覺(jué)效果樹(shù)立了新的標(biāo)桿。

除了與視覺(jué)效果緊密相關(guān)的CG、合成、影像處理等技術(shù)以外，最近幾年的數(shù)字技術(shù)更滲透到電影制作中比較滯后的攝影和放映環(huán)節(jié)，數(shù)字化電影制作體系正在走向成熟。

1. 數(shù)字電影攝影系統(tǒng)

高清晰度電視技術(shù)的出現(xiàn)和高質(zhì)量的數(shù)字高清攝像機(jī)以及專用電影風(fēng)格鏡頭的開(kāi)發(fā)和應(yīng)用為數(shù)字化電影拍攝帶來(lái)了前所未有的機(jī)會(huì)，包括喬治·盧卡斯和羅伯特·羅德里格斯，甚至維克多·斯托拉羅都對(duì)數(shù)字電影攝影的發(fā)展寄予厚望。特別是歷來(lái)作為好萊塢技術(shù)領(lǐng)軍人物的盧卡斯，在拍攝完其《星球大戰(zhàn)前傳——克隆人的進(jìn)攻》(2002)后，明確地向世界宣布：“我相信，我可以確信地說(shuō)，我以后不會(huì)再使用膠片拍攝電影?！?/p>

數(shù)字電影攝影系統(tǒng)的開(kāi)發(fā)和應(yīng)用進(jìn)程越來(lái)越快，其質(zhì)量和使用性能也越來(lái)越讓業(yè)內(nèi)人士滿意，一些老牌攝影機(jī)廠商紛紛與索尼、湯姆遜這樣的數(shù)字設(shè)備開(kāi)發(fā)商聯(lián)合，推出更能滿足電影攝影要求的攝影機(jī)，如：德國(guó)阿萊公司的D20，加拿大DALSA公司的ORIGIN，美國(guó)潘那維申的“吉尼斯”攝影機(jī)等等。攝影系統(tǒng)的數(shù)字化將成為今后數(shù)字電影發(fā)展的重要方向，其現(xiàn)實(shí)應(yīng)用也將深刻地改變電影制片流程。

2. 數(shù)字電影放映系統(tǒng)

自80年代以來(lái)，顯示技術(shù)的發(fā)展從未中斷，而到90年代中期，開(kāi)始出現(xiàn)了高質(zhì)量、可以商業(yè)化批量生產(chǎn)的數(shù)字投影設(shè)備，如TI的DLP技術(shù)、JVC的D-ILA技術(shù)和Sony基于LCOS的SXRD技術(shù)等。顯示系統(tǒng)的大發(fā)展為電影的數(shù)字化放映和影院的多元化業(yè)務(wù)發(fā)展提供了可能性。

這些技術(shù)中，以DLP的市場(chǎng)占有率最高，截至2004年8月，全世界已有254塊銀幕使用了DLP數(shù)字放映機(jī)，分布在26個(gè)國(guó)家，其中亞洲114塊、美國(guó)98塊、歐洲42塊，其中我國(guó)已有23個(gè)城市的56座影院使用，僅次于美國(guó)，位于世界第二位。

第8篇：視覺(jué)影像范文

關(guān)鍵詞：數(shù)字?jǐn)z影測(cè)量 計(jì)算機(jī)視覺(jué) 多目立體視覺(jué) 影像匹配

引言

攝影測(cè)量學(xué)是一門古老的學(xué)科，若從1839年攝影術(shù)的發(fā)明算起，攝影測(cè)量學(xué)已有170多年的歷史，而被普遍認(rèn)為攝影測(cè)量學(xué)真正起點(diǎn)的是1851―1859年“交會(huì)攝影測(cè)量”的提出。在這漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，攝影測(cè)量學(xué)經(jīng)歷了模擬法、解析法和數(shù)字化三個(gè)階段。模擬攝影測(cè)量和解析攝影測(cè)量分別是以立體攝影測(cè)量的發(fā)明和計(jì)算機(jī)的發(fā)明為標(biāo)志，因此很大程度上，計(jì)算機(jī)的發(fā)展決定了攝影測(cè)量學(xué)的發(fā)展。在解析攝影測(cè)量中，計(jì)算機(jī)用于大規(guī)模的空中三角測(cè)量、區(qū)域網(wǎng)平差、數(shù)字測(cè)圖，還用于計(jì)算共線方程，在解析測(cè)圖儀中起著控制相片盤的實(shí)時(shí)運(yùn)動(dòng)，交會(huì)空間點(diǎn)位的作用。而出現(xiàn)在數(shù)字?jǐn)z影測(cè)量階段的數(shù)字?jǐn)z影測(cè)量工作站（digital　photogrammetry　workstation，DPW）就是一臺(tái)計(jì)算機(jī)+各種功能的攝影測(cè)量軟件。如果說(shuō)從模擬攝影測(cè)量到解析攝影測(cè)量的發(fā)展是一次技術(shù)的進(jìn)步，那么從解析攝影測(cè)量到數(shù)字?jǐn)z影測(cè)量的發(fā)展則是一場(chǎng)技術(shù)的革命。數(shù)字?jǐn)z影測(cè)量與模擬、解析攝影測(cè)量的最大區(qū)別在于：它處理的是數(shù)字影像而不再是模擬相片，更為重要的是它開(kāi)始并將不斷深入地利用計(jì)算機(jī)替代作業(yè)員的眼睛。[1-2]毫無(wú)疑問(wèn)，攝影測(cè)量進(jìn)入數(shù)字?jǐn)z影測(cè)量時(shí)代已經(jīng)與計(jì)算機(jī)視覺(jué)緊密聯(lián)系在一起了[2]。

計(jì)算機(jī)視覺(jué)是一個(gè)相對(duì)年輕而又發(fā)展迅速的領(lǐng)域。其目標(biāo)是使計(jì)算機(jī)具有通過(guò)二維圖像認(rèn)知三維環(huán)境信息的能力，這種能力將不僅使機(jī)器能感知三維環(huán)境中物體的幾何信息，包括它的形狀、位置、姿態(tài)、運(yùn)動(dòng)等，而且能對(duì)它們進(jìn)行描述、存儲(chǔ)、識(shí)別與理解[3]。數(shù)字?jǐn)z影測(cè)量具有類似的目標(biāo)，也面臨著相同的基本問(wèn)題。數(shù)字?jǐn)z影測(cè)量學(xué)涉及多個(gè)學(xué)科，如圖像處理、模式識(shí)別以及計(jì)算機(jī)圖形學(xué)等。由于它與計(jì)算機(jī)視覺(jué)的聯(lián)系十分緊密，有些專家將其看做是計(jì)算機(jī)視覺(jué)的分支。

數(shù)字?jǐn)z影測(cè)量的發(fā)展已經(jīng)借鑒了許多計(jì)算機(jī)視覺(jué)的研究成果[4]。數(shù)字?jǐn)z影測(cè)量發(fā)展導(dǎo)致了實(shí)時(shí)攝影測(cè)量的出現(xiàn)，所謂實(shí)時(shí)攝影測(cè)量是指利用多臺(tái)CCD數(shù)字?jǐn)z影機(jī)對(duì)目標(biāo)進(jìn)行影像獲取，并直接輸入計(jì)算機(jī)系統(tǒng)中，在實(shí)時(shí)軟件的幫助下，立刻獲得和提取需要的信息，并用來(lái)控制對(duì)目標(biāo)的操作[1]。在立體觀測(cè)的過(guò)程中，其主要利用計(jì)算機(jī)視覺(jué)方法實(shí)現(xiàn)計(jì)算機(jī)代替人眼。隨著數(shù)碼相機(jī)技術(shù)的發(fā)展和應(yīng)用，數(shù)字近景攝影測(cè)量已經(jīng)成為必然趨勢(shì)。近景攝影測(cè)量是利用近距離攝影取得的影像信息，研究物體大小形狀和時(shí)空位置的一門新技術(shù)，它是一種基于數(shù)字信息和數(shù)字影像技術(shù)的數(shù)據(jù)獲取手段。量測(cè)型的計(jì)算機(jī)視覺(jué)與數(shù)字近景攝影測(cè)量的學(xué)科交叉將會(huì)在計(jì)算機(jī)視覺(jué)中形成一個(gè)新的分支――攝影測(cè)量的計(jì)算機(jī)視覺(jué)，但是它不應(yīng)僅僅局限于地學(xué)信息[2]。

1.　計(jì)算機(jī)視覺(jué)與數(shù)字?jǐn)z影測(cè)量的差異

1.1　目的不同導(dǎo)致二者的坐標(biāo)系和基本公式不同

攝影測(cè)量的基本任務(wù)是嚴(yán)格建立相片獲取瞬間所存在的像點(diǎn)與對(duì)應(yīng)物點(diǎn)之間的幾何關(guān)系，最終實(shí)現(xiàn)利用攝影片上的影像信息測(cè)制各種比例尺地形圖，建立地形數(shù)據(jù)庫(kù)，為各種地理信息系統(tǒng)建立或更新提供基礎(chǔ)數(shù)據(jù)。因此，它是在測(cè)繪領(lǐng)域內(nèi)發(fā)展起來(lái)的一門學(xué)科。

而計(jì)算機(jī)視覺(jué)領(lǐng)域的突出特點(diǎn)是其多樣性與不完善性。計(jì)算機(jī)視覺(jué)的主要任務(wù)是通過(guò)對(duì)采集的圖片或視頻進(jìn)行處理以獲得相應(yīng)場(chǎng)景的三維信息，因此直到計(jì)算機(jī)的性能提高到足以處理大規(guī)模數(shù)據(jù)時(shí)它才得到正式的關(guān)注和發(fā)展，而這些發(fā)展往往起源于其他不同領(lǐng)域的需要。比如在一些不適合于人工作業(yè)的危險(xiǎn)工作環(huán)境或人工視覺(jué)難以滿足要求的場(chǎng)合，常用計(jì)算機(jī)來(lái)替代人工視覺(jué)。

由于攝影測(cè)量是測(cè)繪地形圖的重要手段之一，為了測(cè)繪某一地區(qū)而攝影的所有影像，必須建立統(tǒng)一的坐標(biāo)系。而計(jì)算機(jī)視覺(jué)是研究怎樣用計(jì)算機(jī)模擬人的眼睛，因此它是以眼睛（攝影機(jī)中心）與光軸構(gòu)成的坐標(biāo)系為準(zhǔn)。因此，攝影測(cè)量與計(jì)算機(jī)視覺(jué)目的不同，導(dǎo)致它們對(duì)物體與影像之間關(guān)系的描述也不同。

1.2　二者處理流程不同

2.　可用于數(shù)字?jǐn)z影測(cè)量領(lǐng)域的計(jì)算機(jī)視覺(jué)理論――立體視覺(jué)

2.1　立體視覺(jué)

立體視覺(jué)是計(jì)算機(jī)視覺(jué)中的一個(gè)重要分支，一直是計(jì)算機(jī)視覺(jué)研究的重點(diǎn)和熱點(diǎn)之一，在20多年的發(fā)展過(guò)程中，逐漸形成了自己的方法和理論。立體視覺(jué)的基本原理是從兩個(gè)（或多個(gè)）視點(diǎn)觀察同一景物，以獲取在不同視角下的感知圖像，通過(guò)三角測(cè)量原理計(jì)算像像素間的位置偏差（即視差）來(lái)獲取景物的三維信息，這一過(guò)程與人類視覺(jué)的立體感知過(guò)程是類似的。一個(gè)完整的立體視覺(jué)系統(tǒng)通?？煞譃閳D像獲取、攝像機(jī)定標(biāo)、特征提取、影像匹配、深度確定及內(nèi)插等6個(gè)大部分[5]。其中影像匹配是立體視覺(jué)中最重要也是最困難的問(wèn)題，也是計(jì)算機(jī)視覺(jué)和數(shù)字?jǐn)z影測(cè)量的核心問(wèn)題。

2.2　影像匹配

立體視覺(jué)的最終目的是為了恢復(fù)景物可視表面的完整信息。當(dāng)空間三維場(chǎng)景被投影為二維圖像時(shí)，同一景物在不同視點(diǎn)下的圖像會(huì)有很大不同，而且場(chǎng)景中的諸多因素，如光照條件，景物幾何形狀和物理特性、噪聲干擾和畸變以及攝像機(jī)特性等，都被綜合成單一的圖像中的灰度值。因此，要準(zhǔn)確地對(duì)包含了如此之多不利因素的圖像進(jìn)行無(wú)歧義的匹配，顯然是十分困難的。

在攝影測(cè)量中最基本的過(guò)程之一就是在兩幅或者更多幅的重疊影像中識(shí)別并定位同名點(diǎn)，以產(chǎn)生立體影像。在模擬攝影測(cè)量和解析攝影測(cè)量中，同名點(diǎn)的識(shí)別是通過(guò)人工操作方式完成的；而在數(shù)字?jǐn)z影測(cè)量中則利用計(jì)算機(jī)代替人工解決同名點(diǎn)識(shí)別的問(wèn)題，即采用影像匹配的方法。

2.3　多目立體視覺(jué)

根據(jù)單張相片只能確定地面某個(gè)點(diǎn)的方向，不能確定地面點(diǎn)的三維空間位置，而有了立體像對(duì)則可構(gòu)成與地面相似的立體模型，解求地面點(diǎn)的空間位置。雙目立體視覺(jué)由不同位置的兩臺(tái)或者一臺(tái)攝像機(jī)（CCD）經(jīng)過(guò)移動(dòng)或旋轉(zhuǎn)拍攝同一幅場(chǎng)景，就像人有了兩只眼睛，才能看三維立體景觀一樣，然后通過(guò)計(jì)算空間點(diǎn)在兩幅圖像中的視差，獲得該點(diǎn)的三維坐標(biāo)值。現(xiàn)在的數(shù)字?jǐn)z影測(cè)量中的立體像對(duì)技術(shù)通常是在一條基線上進(jìn)行的，但是由于采用計(jì)算機(jī)匹配替代人眼測(cè)定影像同名像對(duì)時(shí)存在大量的誤匹配，使自動(dòng)匹配的結(jié)果很不可靠。其存在的問(wèn)題主要是，對(duì)存在特殊結(jié)構(gòu)的景物，如平坦、缺乏紋理細(xì)節(jié)、周期性的重復(fù)特征等易產(chǎn)生假匹配；在攝像機(jī)基線距離增大時(shí)，遮擋嚴(yán)重，能重建的空間點(diǎn)減少。為了解決這些問(wèn)題，降低雙目匹配的難度，自1986年以來(lái)出現(xiàn)了三目立體視覺(jué)系統(tǒng)，即采用3個(gè)攝像機(jī)同時(shí)攝取空間景物，通過(guò)利用第三目圖像提供的信息來(lái)消除匹配的歧義性[5]。采用“多目立體視覺(jué)技術(shù)”可以利用攝影測(cè)量的空中三角測(cè)量原理，對(duì)多度重疊點(diǎn)進(jìn)行“多方向的前方交會(huì)”，既能較有效地解決隨機(jī)的誤匹配問(wèn)題，同時(shí)又能增加交會(huì)角，提高高程測(cè)量的精度[2]。這項(xiàng)技術(shù)的應(yīng)用，將很大程度地解決自動(dòng)匹配結(jié)果的不可靠性，提高數(shù)字?jǐn)z影測(cè)量系統(tǒng)的準(zhǔn)確性。

第9篇：視覺(jué)影像范文

[關(guān)鍵詞]視覺(jué)化　兒童電影　情感教育

20世紀(jì)50年代以來(lái)，伴隨著數(shù)字和新媒體技術(shù)的快速發(fā)展，視覺(jué)文化迅速擴(kuò)張并對(duì)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化、教育等領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。在此背景下，對(duì)視覺(jué)圖像及文化的研究與關(guān)注，已成為探尋人類社會(huì)結(jié)構(gòu)、生活環(huán)境、文化教育等領(lǐng)域的重要方式，并且已日益引起人們的重視。在這個(gè)視覺(jué)化的時(shí)代，電影、電視、平面設(shè)計(jì)等以視覺(jué)為中心的視覺(jué)文化符號(hào)傳播系統(tǒng)較之傳統(tǒng)的語(yǔ)言文化符號(hào)傳播系統(tǒng)更趨于主導(dǎo)性的位置，在社會(huì)生活中發(fā)揮著越來(lái)越廣泛的作用。面對(duì)視覺(jué)化時(shí)代的來(lái)到，我們有必要對(duì)其特性及對(duì)人類的影響進(jìn)行研究，以便更好地利用視覺(jué)藝術(shù)的特殊魅力為人類的進(jìn)步服務(wù)。兒童電影作為針對(duì)性極強(qiáng)的細(xì)分化視覺(jué)影像產(chǎn)品，也因此成為兒童精神文化食糧中越來(lái)越重要的組成部分。本文以視覺(jué)化時(shí)代兒童電影對(duì)少年兒童情感教育的影響為題來(lái)進(jìn)行探討，希望通過(guò)這些探討能夠挖掘其所蘊(yùn)含的現(xiàn)實(shí)意義。

兒童電影在兒童情感與心智教育方面有著不可替代的作用。電影的媒介優(yōu)勢(shì)在于，借助其特有的視聽(tīng)表現(xiàn)手段，吸引觀眾眼球，通過(guò)逼真的影像和強(qiáng)大的視覺(jué)沖擊力帶來(lái)的勢(shì)不可擋的魅力與感受。同時(shí)，因?yàn)閮和娪澳軌蚋鶕?jù)兒童的心理特征，引發(fā)美感經(jīng)驗(yàn)這一重要的情感體驗(yàn)。通過(guò)長(zhǎng)期觀看優(yōu)秀的兒童電影所獲得的寶貴的情感體驗(yàn)，將逐漸內(nèi)化為自己的價(jià)值傾向，從而有助形成自己完善的人格。

一、鮮明的藝術(shù)形象容易獲得兒童心理上的認(rèn)同，并促使移情作用產(chǎn)生

電影能夠使觀眾融入劇情，產(chǎn)生聯(lián)想。比起那些單純的、抽象的理性聯(lián)想，由電影產(chǎn)生的聯(lián)想在人類豐富而復(fù)雜的思維活動(dòng)中更加具體可感、形象生動(dòng)。更能產(chǎn)生移情作用。成功的兒童電影里，都有我們難以忘懷的兒童形象。像《喜羊羊與灰太狼》中可愛(ài)的卡通形象，《小鬼當(dāng)家》中那個(gè)的古靈精怪的小男孩，《城南舊事》里目光清澈的小英子等等，都給我們留下了深刻的印象。

對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，片中角色的動(dòng)作、說(shuō)話語(yǔ)氣和思維方式要像他們自己，才能得到他們的認(rèn)同。像《查理的巧克力工廠》里的孩子，有任性小公主，自以為是的小霸王，還有誠(chéng)實(shí)、善良的小男孩查理，影片中塑造的每一個(gè)兒童角色，觀眾都能從生活中找到十分鮮活的原型，就像觀眾身邊的朋友一樣，使觀眾十分喜愛(ài)。

在兒童電影中，攝影機(jī)常采用兒童角色的視角，促使觀眾對(duì)角色的認(rèn)同。比如電影《寶葫蘆的秘密》里，許多鏡頭都采用的是小學(xué)生王葆的視角，以低角度拍攝，只表現(xiàn)主人公能夠看到的畫(huà)面。這時(shí)，觀眾們不由得會(huì)以那個(gè)充滿好奇的小學(xué)生王葆的目光打量這個(gè)世界。那么，在角色贏得了觀眾的認(rèn)同之后，就很容易發(fā)生一種移情心理現(xiàn)象：觀眾會(huì)由此進(jìn)入一種忘我的審美境界，和片中的角色合二為一。如看到《獅子王》中辛巴的爸爸死去了，觀眾的心也碎了?？吹健缎」懋?dāng)家》中獨(dú)自在家的小男孩遭遇危機(jī)，觀眾的心也懸到了嗓子眼。鮮明的兒童形象讓小觀眾感到片中的人物就是自己，將自己的情感移注到角色身上，因而從角色身上得到種種情感體驗(yàn)。由移情效果產(chǎn)生的情感，必然存在著體驗(yàn)的深刻與否、精確與否的差異。但整體上，或喜或悲，或愛(ài)或恨，總是不差的。所以，移情效果有助于促使孩子與他人產(chǎn)生情感上的共鳴，為觀眾日后與他人進(jìn)行情感上的溝通帶來(lái)啟迪。

觀眾被角色所打動(dòng)時(shí)，角色的精神也會(huì)潛移默化地影響觀眾。他們?cè)谛睦硐矏?ài)、贊美這些鮮明的形象時(shí)，那些美好品質(zhì)也植于他們心中，影響他們的行為模式。一個(gè)鮮明的兒童形象被深深記住后，有時(shí)會(huì)成為觀眾一生的榜樣。像《我的九月》、《和你在一起》等片中的小主人公，他們都那么善良純樸、堅(jiān)強(qiáng)執(zhí)著，有著堅(jiān)定的理想。他們的表現(xiàn)會(huì)讓觀眾在感動(dòng)之余，萌發(fā)向他們看齊的愿望。

二、放飛童真，培養(yǎng)豐富情感

在電影中，平凡而微小的事物通過(guò)特寫鏡頭會(huì)在銀幕上放大幾倍甚至幾十倍。生活中一些我們注意不到的事物，在放大后卻強(qiáng)迫我們關(guān)注。優(yōu)秀的兒童電影正是從兒童心理出發(fā)，將充滿愛(ài)和陽(yáng)光的事物通過(guò)銀幕予以放大，在強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊中影響孩子們的情感，給孩子們帶來(lái)美好的熏陶。

韓國(guó)兒童片《愛(ài)·回家》臨近結(jié)尾處有這樣一個(gè)情節(jié)，因?yàn)橥鈱O相宇要回到媽媽身邊，所以在臨走前為外婆把所有的針穿上線。影片沒(méi)有外孫穿線的任何一個(gè)鏡頭，卻只用一個(gè)針線團(tuán)的特寫鏡頭來(lái)表現(xiàn)這一場(chǎng)景。小小的線團(tuán)上插滿了穿好線的針。在觀眾看來(lái)，一個(gè)平時(shí)不會(huì)引起我們注意的針線團(tuán)顯得那么令人震撼，密密的針就像在表達(dá)著孩子對(duì)外婆密密的愛(ài)。這種平凡事物放大后產(chǎn)生的震撼力會(huì)讓孩子學(xué)會(huì)感知身邊的美好事物。他們?cè)谏钪幸矔?huì)遇到類似的情景。也許他們從未被感動(dòng)過(guò)，但觀看過(guò)影片后，他們也許會(huì)更加敏感地發(fā)現(xiàn)愛(ài)。

三、寓教于樂(lè)，聲畫(huà)效果的吸引

孔子曰：知之者，不如好之者，好之者，不如樂(lè)之者。我們應(yīng)該選擇兒童樂(lè)于接受的方式，進(jìn)而才能促進(jìn)情感教育的發(fā)展。

在視覺(jué)化時(shí)代，電影以自己獨(dú)特的藝術(shù)效果帶給我們從未體驗(yàn)過(guò)的真實(shí)感。電影故事中的畫(huà)面是實(shí)實(shí)在在拍攝下來(lái)的，是目前技術(shù)手段上最為逼真的再現(xiàn)。銀幕和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，就像鏡像和真人一樣，難以辨別真?zhèn)?。有聲電影誕生后，雖然對(duì)白的聲音是從兩邊音箱里產(chǎn)生的，但觀眾們相信那就是從人物的口中發(fā)出的。人們總說(shuō)眼見(jiàn)為實(shí)，在銀幕前，觀眾們的確如同親眼見(jiàn)到了故事的現(xiàn)場(chǎng)，親耳聽(tīng)到了人物的對(duì)話一樣。于是觀眾在心里更相信影片講述的故事，也更容易投入自己的情感，這些感受是文字等其它媒介所不能給予我們的。

教育家蘇霍姆林斯基曾指出，兒童是用色彩、形象、聲音來(lái)思維的。這說(shuō)明有聲畫(huà)藝術(shù)之稱的電影正是切合兒童思維方式的傳播媒介。電影的各種畫(huà)面要素中，顏色是令兒童最為敏感的。兒童偏愛(ài)的顏色是紅、黃等暖色，也許因?yàn)樗麄兊膬?nèi)心是熱情而溫暖的。所以，影片色彩搭配上盡量使用明快的顏色。兒童在看到這些色彩時(shí)，能夠更好地將注意力集中在畫(huà)面上，并產(chǎn)生愉悅的感覺(jué)。

畫(huà)面的構(gòu)圖上，應(yīng)該避免壓抑感，而要給兒童舒展自然的感覺(jué)。而且，好的兒童片不應(yīng)出現(xiàn)兒童難以接受的一些場(chǎng)面調(diào)度，如驚悚的、血腥的場(chǎng)面，它們應(yīng)注意保護(hù)兒童脆弱的心靈。比如《美麗人生》中小孩子的父親被納粹槍殺的情節(jié)，只用了一個(gè)空鏡頭加一聲槍響來(lái)表現(xiàn)，這樣的處理不僅避免了殘酷鏡頭的出現(xiàn)帶來(lái)的心理上的恐懼和不適感，還給情節(jié)增加了情緒的張力和含蓄深沉的悲哀。

優(yōu)秀的兒童電影中的人物形象應(yīng)該有適當(dāng)夸張而又不失自然的表演，在尊重兒童的感受的同時(shí)，照顧兒童較弱的理解力。演員的面部表情應(yīng)能夠使觀眾受到感染而產(chǎn)生相應(yīng)的情緒。因?yàn)閮和挥欣斫饬巳宋锏谋硌?，才談得上體會(huì)到人物的情感。

除畫(huà)面的魅力外，有時(shí)一首動(dòng)聽(tīng)的歌曲能使一個(gè)故事被人銘記很久。把美麗和動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)結(jié)合得最好的要數(shù)《祖國(guó)的花朵》了，畫(huà)面里有著藍(lán)湖白塔、綠樹(shù)紅墻，片中的人物在其間歡快地蕩舟，耳畔傳來(lái)的是既抒情又歡快的《讓我們蕩起雙槳》。這讓觀眾看后怎能不羨慕，不喜愛(ài)7

通過(guò)兒童喜愛(ài)的聲畫(huà)效果，對(duì)孩子情感的培養(yǎng)才不是被大人強(qiáng)灌進(jìn)去的，而是自己和電影里的人物一起哭、一起笑而得來(lái)的。用兒童如此熱愛(ài)的方式對(duì)其進(jìn)行情感教育，將是名副其實(shí)的“寓教于樂(lè)”。通過(guò)以上論述的優(yōu)秀兒童電影對(duì)兒童情感教育的影響，我認(rèn)為大致可以說(shuō)明兒童電影是兒童情感教育的良好媒介。