民族服飾論文全文(5篇)

本文作者：何奎 單位：保山學(xué)院藝術(shù)學(xué)院

少數(shù)民族在歷史上普遍生活不穩(wěn)定，且多數(shù)無文字，又因長期漂泊遷徙，因此將身家財(cái)產(chǎn)穿戴在身上，將本民族的文化穿戴在身上。另外，服飾被稱為文化史詩，也正是因?yàn)樗w豐富的民族文化內(nèi)涵，因此，以“繁”為美，自然而然，水到渠成。當(dāng)然，由于繁簡問題涉及哲學(xué)問題，所以以此為由說明少數(shù)民族服飾尚“繁”，顯得過于單薄，還需進(jìn)一步深入研究。傈僳族服飾在結(jié)構(gòu)上簡單，在裝飾上復(fù)雜，表現(xiàn)出繁簡相宜的美學(xué)法則。從服裝的整體結(jié)構(gòu)看，傈僳族服飾造型主要有上衣下裙或者上衣下褲兩種形式。依據(jù)不同的組合形式和區(qū)域特點(diǎn)，傈僳族服飾形成了長衫、短衫，對襟衣，右衽衣，大襟衣等種類；而下裝也可分為大襠褲、短褲、長筒褲、百褶裙，短裙等類型。在造型結(jié)構(gòu)上，傈僳族服飾造型并不復(fù)雜，體現(xiàn)出一種簡約的美感。

在裝飾語言上傈僳族服飾表現(xiàn)出豐富多彩，繁復(fù)有序的特點(diǎn)。如在服飾色彩選擇上，傈僳族中的花傈僳族，其服裝色彩源自自然花草植物、花鳥蟲魚，色彩斑斕，流光溢彩。在裝飾物件上，各種珍貴寶石，珍珠瑪瑙、金銀玉墜，配以各種不同材質(zhì)的花包、首飾、項(xiàng)鏈等，從頭到腳被包裹在各種各樣不同材質(zhì)和形狀的裝飾物品之中。雖說傈僳族服裝制作上并不以刺繡見長，但在整個(gè)民族支系中也有例外。生活在四川省鹽邊縣的傈僳族服飾堪稱傈僳族服飾中的貴族。其貴族氣息不僅體現(xiàn)在其服飾色彩的華麗和驚艷，還體現(xiàn)在其服裝圖案刺繡的工藝與圖案設(shè)計(jì)的豐富上。鹽邊傈僳族婦女服飾以紅黃色為基調(diào)，通過條紋狀的分割，在服裝衣袖和主體上分割出許多不同大小的色帶條紋，并在此基礎(chǔ)上依次繡入不同形狀的連續(xù)紋樣，豐富的色彩，精致的圖案使得鹽邊傈僳族服裝顯得既精致又華麗，充滿貴族氣息。不管怎樣，無論是簡約的結(jié)構(gòu)，還是繁復(fù)的裝飾語言，都是能夠通過視覺呈現(xiàn)的。因此，相對傈僳族服飾元素背后的故事和意義，再復(fù)雜的服飾元素也是簡單的。潛藏在服飾外表形式背后的內(nèi)涵是豐富的，是難以用語言表述的，因?yàn)槊褡宸椧会樢痪€都凝聚著民族的歷史，反映民族思想，是生活百科全書，也是文化史詩。

節(jié)奏與韻律的美學(xué)原則

節(jié)奏是音樂術(shù)語，是藝術(shù)家敲擊琴鍵所產(chǎn)生的或如高山流水般舒緩?fù)窦s，或如黃河大合唱般的激越豪情。節(jié)奏被引入造型美學(xué)范疇，是指點(diǎn)、線、面、體、色等形式要素的自由組合，呈現(xiàn)出疏密、虛實(shí)、剛?cè)?、高低、上下、左右、曲直等諸多對比關(guān)系之間的有節(jié)律、有秩序、有強(qiáng)弱、有起伏的組合。節(jié)奏與韻律既有區(qū)別，又關(guān)系緊密，相互依存。節(jié)奏產(chǎn)生韻律，韻律彰顯節(jié)奏。韻律是節(jié)奏的升華，是依據(jù)美的規(guī)律組合而成的節(jié)奏。傈僳族服飾表現(xiàn)出來的美感來自其服裝與佩飾的組合，源于色彩有規(guī)律、有節(jié)奏的搭配。傈僳族服飾節(jié)奏與韻律的美感主要表現(xiàn)為靜態(tài)美學(xué)、動(dòng)態(tài)美感和音樂性節(jié)奏三方面。

靜態(tài)美學(xué)。服飾是具體的、客觀的、可視化的物質(zhì)形式，具體的圖像語言是產(chǎn)生節(jié)奏韻律的媒介。構(gòu)成視覺形式的節(jié)奏元素有很多，重復(fù)、層次等都是產(chǎn)生節(jié)奏的要素。傈僳族服飾用色十分講究，以保山地區(qū)的花傈僳族來說，她們的服飾色彩崇尚“好五色”原則，騰沖地區(qū)花傈僳以紅、黃、綠、藍(lán)（黑）、白五色來裝飾自己的服裝，并且五色分別都有其民族文化的指代意義。這五色從頭到腳重復(fù)出現(xiàn)在整套服裝的各個(gè)部分，以婦女上身穿的五色拼布坎肩（或馬甲）最為突出，五色使用面積也大。傈僳族婦女利用大小不等的有色方布組織成片，既考慮了色彩對比的和諧統(tǒng)一，又注重各塊方布塊的大小對比，產(chǎn)生出明快、跳躍的節(jié)奏美感。下身以五色飄帶裙和五色拼布圍腰與上身五色坎肩相呼應(yīng)，另外也在袖口、褲腳等地方配以小面積的裝飾圖文，整套服裝顯得既靚麗，又獨(dú)具風(fēng)采。

動(dòng)態(tài)節(jié)奏：節(jié)奏不僅是靜態(tài)的視覺呈現(xiàn)，也是動(dòng)態(tài)的生命展現(xiàn)?？陀^世界處處都充滿著節(jié)奏變化，擺動(dòng)的鐘擺、跳動(dòng)的心臟、奔馳的火車、春夏秋冬的更替、潮起潮落等等，自然界充滿著運(yùn)動(dòng)變化的節(jié)奏。傈僳族服飾的美除了它的華麗，它的色彩、它的裝飾語言、它的結(jié)構(gòu)特征，更在于它穿在傈僳族人民身上所發(fā)出的“民族氣味”，這種味道是任何視覺美感無法替代的，也是這種美感、這種意味使得傈僳族服飾文化更加厚重，意味深長。傈僳族服裝的動(dòng)感節(jié)奏主要體現(xiàn)在傈僳族人民在行走中從婦女圓盤帽周圍垂掛的珠串有節(jié)奏的擺動(dòng)，到她們隨身攜帶的裝飾物質(zhì)在人體運(yùn)動(dòng)中對身體有節(jié)奏的拍打，處處都顯示出一種有節(jié)奏的美感。怒江地區(qū)傈僳族婦女的百褶裙有節(jié)奏的擺動(dòng)，在兩腿的帶動(dòng)下前后擺動(dòng)，像花兒一樣隨風(fēng)搖曳，表現(xiàn)出富有動(dòng)感的節(jié)奏韻律美。

現(xiàn)代日用陶瓷設(shè)計(jì)，一方面，由于使用了現(xiàn)代化批量生產(chǎn)，日用陶瓷產(chǎn)品的數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了社會(huì)需求，導(dǎo)致了產(chǎn)品的選擇性與淘汰性幾率增大；另一方面，隨著國際交流及國際貿(mào)易的不斷增加，無可避免的影響了中國的日用陶瓷設(shè)計(jì)市場，促進(jìn)了國際視覺語言的形成，使日用陶瓷的設(shè)計(jì)趨向于一致性和單一性。因此，當(dāng)前時(shí)代，日用陶瓷的設(shè)計(jì)原則，不僅僅只是實(shí)用、經(jīng)濟(jì)、美觀，更需要具備獨(dú)特性和個(gè)性化，進(jìn)而在這個(gè)方面進(jìn)行必要的提升，建立一個(gè)與時(shí)展相適應(yīng)的、科學(xué)的、系統(tǒng)的設(shè)計(jì)思想來協(xié)調(diào)、指導(dǎo)現(xiàn)代日用陶瓷設(shè)計(jì)。

一、選題分析

1、少數(shù)民族服飾藝術(shù)與現(xiàn)代日用陶瓷相結(jié)合的契機(jī)

日用陶瓷本來就是在日常生活中使用的，應(yīng)當(dāng)在滿足實(shí)用性的前提下以使用者的需求和特點(diǎn)作為設(shè)計(jì)的主旨。傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)理念強(qiáng)調(diào)實(shí)用、經(jīng)濟(jì)、美觀，然而國際化的視覺要求卻使得日用陶瓷市場變得千篇一律。倡導(dǎo)民族設(shè)計(jì)元素與設(shè)計(jì)風(fēng)格，體現(xiàn)民族精神與民俗風(fēng)采，才能使個(gè)性化設(shè)計(jì)思維與設(shè)計(jì)作品更具生命力,將民族藝術(shù)中極具代表性的少數(shù)民族服飾藝術(shù)融入到日用陶瓷產(chǎn)品的設(shè)計(jì)當(dāng)中，這是符合現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念中提倡的民族性、獨(dú)特性的。試想，我們的日常用具可以具有我們所熟知的民族藝術(shù)內(nèi)涵、生動(dòng)優(yōu)美的服飾、攜刻著古老而動(dòng)人的藝術(shù)意蘊(yùn)，內(nèi)外融合，并不斷吸收傳統(tǒng)獲得新的靈感和創(chuàng)作啟發(fā)。

2、少數(shù)民族服飾藝術(shù)為日用陶瓷設(shè)計(jì)提供素材

民族服飾藝術(shù)的元素首先包括服飾圖案、色彩及工藝效果。在裝飾上，民間裝飾紋樣設(shè)計(jì)表達(dá)了一種人文精神。中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)是“取其形，達(dá)其意”，強(qiáng)調(diào)求全、美滿的美學(xué)觀念，在幾千年華夏文化的傳承中，寓意吉祥是裝飾圖案設(shè)計(jì)的精髓所在。在色彩上，少數(shù)民族服飾的色彩具有很大的獨(dú)特性，傳統(tǒng)的黑色和紅色在整體上占據(jù)很大的分量，此外，少數(shù)民族喜愛用藏青色、藍(lán)色、粉色等等搭配在一起，在日用陶瓷設(shè)計(jì)中可以采用類似的色彩搭配，以獲得更好的視覺體驗(yàn)。少數(shù)民族服飾的工藝眾多，如土家織錦，苗族蠟染，苗繡，苗繡又包含劈絲繡、縐繡、辮繡、挑花繡等各種刺繡工藝，不同部位采用不同的針法，不同的陣針法有不同的藝術(shù)效果，在陶瓷設(shè)計(jì)中也可將不同的工藝表現(xiàn)手法運(yùn)用進(jìn)去。其次，民族服飾藝術(shù)的元素同時(shí)更包含服飾整體所透露出的文化歸屬，與獨(dú)特的民俗內(nèi)涵。設(shè)計(jì)者了解了與之相關(guān)聯(lián)的文化背景，并結(jié)合少數(shù)民族服飾特有的藝術(shù)體裁和內(nèi)在精髓，才能夠真正地了解民族服飾，進(jìn)而將其古樸稚拙之美，端莊凝重之美，雍容華貴之美，質(zhì)樸淡雅之美應(yīng)用于日用陶瓷的設(shè)計(jì)中。這也是崔現(xiàn)亮在《談民俗的功能在我國日用陶瓷中的運(yùn)用》中所提出的觀點(diǎn)。

3、少數(shù)民族服飾藝術(shù)作為陶瓷設(shè)計(jì)語言的設(shè)計(jì)理念

【摘要】關(guān)于壯族服飾文化的研究現(xiàn)狀主要取得三個(gè)方面的進(jìn)展：古代對壯族社會(huì)調(diào)查、族源中涉及服飾整理與闡釋、壯族服飾形式及文化內(nèi)涵的研究、壯族服飾細(xì)節(jié)專題的研究。對壯族服飾文化的研究目前仍然存在許多的不足和亟待拯救的問題。筆者通過對壯族地區(qū)的民族服飾進(jìn)行田野考察后，基于在當(dāng)代社會(huì)中壯族服飾的境遇，探索出傳承發(fā)展壯族服飾文化的有效途徑。

【關(guān)鍵詞】壯族服飾；現(xiàn)狀；傳承；發(fā)展

1概述

我國是一個(gè)由五十六個(gè)民族組成的大家庭，共同締造了燦爛的中華民族文化，服飾是民族文化的重要載體。壯族的總?cè)丝谑乾F(xiàn)今我國少數(shù)民族中最多的一個(gè)民族，主要聚居在廣西壯族自治區(qū)以及鄰近的廣東省連山壯族瑤族自治縣、云南省文山壯族苗族自治州、貴州省從江縣。壯族服飾是在一定的自然環(huán)境、生活習(xí)俗、歷史條件下不斷豐富與發(fā)展起來的，在壯族的歷史發(fā)展和演變中，創(chuàng)造了獨(dú)具風(fēng)格的服飾文化，不僅體現(xiàn)了壯族人民的智慧與創(chuàng)造力，同時(shí)也反映出壯族的獨(dú)特審美觀。作為中華民族服飾文化中的重要組成部分，對壯族服飾文化的研究有利于中華民族服飾文化的發(fā)揚(yáng)與傳承。以往對民族服飾的研究往往偏重于民族服飾文化的研究，大多以服飾變遷中的宏觀歷史、服飾的外顯形態(tài)特征以及服飾本身的文化內(nèi)涵進(jìn)行闡述，具有一定的象征意義。馮敏[1]認(rèn)為目前關(guān)于民族服飾的研究停留在民俗學(xué)和民族學(xué)的研究，交叉學(xué)科與跨學(xué)科的綜合研究較少。總結(jié)我國在少數(shù)民族服飾文化研究過程中，學(xué)者都是在基于各自不同的學(xué)科背景下，呈現(xiàn)出不同的研究視角，所研究的對象中的關(guān)注點(diǎn)也不同，所采用的研究方法也是不盡相同?；诖?，在對壯族服飾文化傳承中的問題研究需要深入探討，怎么樣更好的深化壯族服飾文化思維研究，如何從不同的視覺來審視壯族服飾，在現(xiàn)代服飾文化的創(chuàng)新中怎么樣體現(xiàn)壯族服飾文化特色，使得壯族服飾得以傳承、創(chuàng)新與發(fā)展，這就需要采用多學(xué)科綜合交叉的研究方法，可從傳播學(xué)的視角為研究切入點(diǎn)，研究壯族服飾的歷史、文化、現(xiàn)狀與未來，其目的為了讓壯族服飾文化的傳播在這一微觀動(dòng)態(tài)過程中得以傳承與發(fā)展，解決壯族服飾文化應(yīng)該如何傳承以及怎么樣傳承。

2壯族服飾文化的研究現(xiàn)狀

筆者通過文獻(xiàn)檢索與分析了解現(xiàn)階段我國壯族服飾文化研究現(xiàn)狀。在文獻(xiàn)梳理中發(fā)現(xiàn)，壯族服飾文化的研究也都遵循以下三個(gè)視角，這里，以研究實(shí)踐歷程為軸，總結(jié)了我國壯族服飾文化研究經(jīng)歷初期掃視、服飾關(guān)注、細(xì)節(jié)關(guān)注三個(gè)研究時(shí)期。

2.1早期對壯族社會(huì)調(diào)查、族源研究中涉及服飾的研究

蒙古族傳統(tǒng)的工藝帶著其特有的草原文化氣息，深深地吸引著中外學(xué)者以及美術(shù)愛好者的目光，同時(shí)傳統(tǒng)工藝作為民族文化的代表之一，具有深刻的研究意義，其內(nèi)容以及形式都是草原民族對于生活的靈感，具有實(shí)用性的同時(shí)同樣存在美術(shù)價(jià)值，筆者從蒙古族的傳統(tǒng)工藝的美術(shù)研究展開討論，以期為此類型的研究工作提供理論性依據(jù)。

一、蒙古族傳統(tǒng)工藝美術(shù)研究背景

在我國的工藝美術(shù)和文化藝術(shù)領(lǐng)域之中，蒙古族的傳統(tǒng)工藝以其幽遠(yuǎn)的發(fā)展歷史，精湛的工藝水平，占據(jù)了重要的地位，此外，蒙古族獨(dú)特的草原民族特性，熱情好客，吸引了內(nèi)地的大量文化的愛好者的移民，對于蒙古族的手工業(yè)發(fā)展有著重要的意義，還有一些傳統(tǒng)的蒙古族工藝美術(shù)品的原材料產(chǎn)自內(nèi)，歷年來，眾多的中國外學(xué)者進(jìn)行了蒙古族的傳統(tǒng)工藝美術(shù)的相關(guān)研究，相繼編著了較多的有關(guān)蒙古族的傳統(tǒng)工藝美術(shù)研究方面的書籍和論文，這些研究以及文獻(xiàn)資料為蒙古族的傳統(tǒng)工藝美術(shù)研究保留了大量的原生態(tài)信息，為研究工作的開展奠定了良好的基礎(chǔ)。

二、蒙古族傳統(tǒng)工藝美術(shù)的特色

大量的蒙古族傳統(tǒng)工藝美術(shù)品的創(chuàng)作目的是為了美化蒙古族人民的生活以及居住環(huán)境，根據(jù)這一目的可以把蒙古族傳統(tǒng)工藝美術(shù)品分為生活用品和生產(chǎn)用品兩大類，第一類生活用品類主要包括蒙古族的民族服飾和民族飾品以及各種擺設(shè)和生活用具，第二類生產(chǎn)用品主要包括草原民族從事生產(chǎn)活動(dòng)如放牧以及運(yùn)輸工程中的各類用具，這兩類蒙古族傳統(tǒng)工藝美術(shù)品根據(jù)不同的分類標(biāo)準(zhǔn)可以分成不同的類別。從這些種類可以看出，蒙古族的傳統(tǒng)工藝美術(shù)品的種類眾多，而且其工藝多出自于蒙古族的民間生產(chǎn)，具有濃郁的文化氣息，工藝水平高。另一方面，蒙古族傳統(tǒng)工藝美術(shù)品的設(shè)計(jì)者往往也是蒙古族傳統(tǒng)工藝美術(shù)品的使用者，這些工藝美術(shù)品經(jīng)過歷史的沉淀帶有悠遠(yuǎn)的歷史氣息，包含了蒙古族的民族智慧以及人民對于生活的美好向往。

三、蒙古族傳統(tǒng)工藝美術(shù)分類內(nèi)涵

蒙古族的生活方式的開放性，造就了蒙古族民族文化的多元性，另一方面，明清時(shí)期蒙古族傳統(tǒng)工藝美術(shù)品的特殊發(fā)展背景等等，使得蒙古族傳統(tǒng)工藝美術(shù)從原材料到工匠、生產(chǎn)規(guī)模以及生產(chǎn)工藝都具有較復(fù)雜的綜合特性，這些對于蒙古族傳統(tǒng)工藝美術(shù)的審美依據(jù)模糊化，文章現(xiàn)對于主要的蒙古族傳統(tǒng)工藝美術(shù)品進(jìn)行探究。

摘要:在文化批判與文化反思功能上，審美現(xiàn)代性與地方性知識(shí)殊途同歸。作為一種地方性知識(shí)，侗族服飾藝術(shù)體現(xiàn)出來的自然意識(shí)、原鄉(xiāng)情懷、情感粘附等文化特質(zhì)，是頗具現(xiàn)代審美價(jià)值的“地方美學(xué)”元素?；貞?yīng)現(xiàn)代社會(huì)大眾審美訴求，并在這種結(jié)合中升華出侗族服飾藝術(shù)的獨(dú)特意義，文化保護(hù)與傳承才不會(huì)成為想當(dāng)然的自足話語。

關(guān)鍵詞:審美現(xiàn)代性;地方性知識(shí);侗族服飾;文化傳承

伴隨侗族地區(qū)旅游文化內(nèi)涵的提升，侗族服飾藝術(shù)這一國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的獨(dú)特魅力逐漸顯現(xiàn)。侗族服飾制作工藝成為重要的文化旅游項(xiàng)目，作為旅游商品的侗族服飾受到游客歡迎。對于侗族服飾藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化探索亦已起步。以手工精細(xì)、技法嫻熟的侗族繡娘為主組建的小微企業(yè)推出的產(chǎn)品不僅吸引著到侗寨旅游的游客，而且銷住北京、上海、廣州等大城市，給侗族民眾帶來經(jīng)濟(jì)收益的同時(shí)，也在更大范圍內(nèi)傳播了侗族服飾文化［1］。傳統(tǒng)的侗族服飾何以能贏得現(xiàn)代社會(huì)消費(fèi)者的青睞?顯然和現(xiàn)代性語境中“向后看”的懷舊情結(jié)、去中心化的異質(zhì)價(jià)值觀以及對他者文化的審美想象相關(guān)。在商品化、大眾化、媒介化的當(dāng)代文化氛圍中，侗族服飾藝術(shù)的價(jià)值何在?侗族服飾藝術(shù)如何延續(xù)?最核心的是要找到這種地方性知識(shí)的現(xiàn)代審美意蘊(yùn)。只有確認(rèn)了侗族服飾藝術(shù)在變動(dòng)不居的現(xiàn)代性中超越其地方性的普適性，保護(hù)與傳承才有可能回歸到侗族服飾藝術(shù)的意義生產(chǎn)機(jī)制中來，而不致于成為想當(dāng)然的自足話語。

一、地方性知識(shí)與審美現(xiàn)代性

周憲先生曾從審美救贖、拒絕平庸、寬容歧義、審美反思四個(gè)層面對審美現(xiàn)代性內(nèi)涵進(jìn)行探討［2］156—178?！皩捜萜缌x”顯然是一個(gè)知識(shí)社會(huì)學(xué)維度。在這個(gè)維度上，審美現(xiàn)代性體現(xiàn)為一種對于啟蒙現(xiàn)代性所制造的總體化、一元化、普遍化的知識(shí)系統(tǒng)的批判和反撥。以藝術(shù)自律作為理論資源的審美現(xiàn)代性，本質(zhì)上也可理解為一種知識(shí)學(xué)意義上的反動(dòng)。人類深陷現(xiàn)代性危機(jī)，某種意義上正是高度理性化的、一元化的“知識(shí)型”所帶來的危機(jī)。人類生存的高度同質(zhì)化，必然導(dǎo)致意義的荒蕪。西方美學(xué)家對審美烏托邦念茲在茲，其實(shí)就是渴望重建宗教精神坍塌后的意義大廈。在他們看來，審美感性是把深陷工具理性的人類救出苦海的最好憑借。正是在這個(gè)維度上，強(qiáng)調(diào)非主流、異質(zhì)、邊緣的審美現(xiàn)代性批判與本土的、在場的、賦魅的、遠(yuǎn)離中心話語的、崇尚感性經(jīng)驗(yàn)的地方性知識(shí)實(shí)現(xiàn)了契合。更何況，在充滿著張力的現(xiàn)代性內(nèi)部，審美現(xiàn)代性本就是“一種地方性的話語實(shí)踐”［2］65。從文化批判與文化反思功能這個(gè)角度來看，西方語境中的審美現(xiàn)代性與地方性知識(shí)殊途同歸。甚至可以認(rèn)為，正是審美現(xiàn)代性在西方知識(shí)界的漫溢，才有了地方性知識(shí)實(shí)現(xiàn)合法化認(rèn)證的文化土壤。也正是看到了審美現(xiàn)代性與地方性知識(shí)之間在美學(xué)內(nèi)質(zhì)上的可通約性，吉爾茲從文化人類學(xué)的角度提出了與西方傳統(tǒng)美學(xué)迥異的“地方美學(xué)觀”。從吉爾茲的美學(xué)觀來看，“西方傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)和美學(xué)研究之所以陷入形式主義的泥沼而不能自拔，最重要的原因就在于對藝術(shù)和審美賴以生存的情境性經(jīng)驗(yàn)的忽略”［3］。吉爾茲論及非洲土著藝術(shù)時(shí)說:“尤魯巴雕刻者對線條，尤其是對線條的形式的密切的關(guān)心，以及由之而起的興致，也遠(yuǎn)比對其附著的內(nèi)在的擁有的分離的愉悅，比雕刻的技巧問題，甚至比對作為人們可以孤立地視為地方美學(xué)觀的一般文化觀念等更為關(guān)切。它滋生出一種有區(qū)別性的終生參與其中的形式的知覺———那種知覺對人們留在他們那兒的刻符瘢痕的事物的意義的形式產(chǎn)生著深切的影響?！保?］吉爾茲的“地方美學(xué)”與西方傳統(tǒng)美學(xué)的最顯著區(qū)別就在于，“地方美學(xué)”是一種“限定性”和“情境性”的在場美學(xué)，而傳統(tǒng)西方美學(xué)是一種“脫域”的形式美學(xué)。西方傳統(tǒng)美學(xué)之所以被認(rèn)為是一種科學(xué)，就在于它的形式化、抽象化。正如伊格爾頓所說:“美學(xué)話語的特殊性在于，它一方面植根于日常生活經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域;另一方面，它詳細(xì)闡述了假定是自然的、自發(fā)的表現(xiàn)形式，并把它提升到復(fù)雜的科學(xué)知識(shí)水平?！保?］情境性的“地方美學(xué)”與脫域的形式美學(xué)相較，在感性意義上或許更貼近“感性學(xué)”的美學(xué)原初。在學(xué)科意義上，“地方美學(xué)”能夠?yàn)樵谛问交牡缆飞蠞u行漸遠(yuǎn)的西方主流美學(xué)提供情景性的參照。在功能意義上，“地方美學(xué)”所遵循的原則“不在專家的同構(gòu)中，而是發(fā)明家的誤構(gòu)中”［6］，本質(zhì)上亦接近遠(yuǎn)離中心化的后現(xiàn)代話語。它同樣是審美現(xiàn)代性的重要資源。美學(xué)家朱狄先生20世紀(jì)80年代末就曾對這一問題說過:“我早就有一種預(yù)感:美學(xué)的一些基本問題的研究將要在文化人類學(xué)領(lǐng)域中進(jìn)行。當(dāng)我寫完《當(dāng)代西方美學(xué)》后，這一看法更加牢固了。”［7］其實(shí)，在“藝術(shù)自律”一騎絕塵的審美主義時(shí)代，在現(xiàn)代主義藝術(shù)的美學(xué)實(shí)踐中，印象畫派大師高更就已在塔希提島對“地方美學(xué)”與“形式美學(xué)”進(jìn)行過身體力行的審美融合了。因此，筆者將作為一種地方性知識(shí)的侗族服飾藝術(shù)置于審美現(xiàn)代性視域來予以考察，以期為侗族服飾藝術(shù)的當(dāng)代傳承和保護(hù)找到某種現(xiàn)代審美路徑。

二、侗族服飾的現(xiàn)代審美意義

侗族服飾藝術(shù)作為生活化的民間藝術(shù)，它如何面向未來，其實(shí)在于它與現(xiàn)代生活的價(jià)值對照。畢竟，我們不能把博物館里的幾件侗族服飾展示作為它在現(xiàn)代社會(huì)依然存續(xù)的證據(jù)，而是要在廣闊深厚的侗族文化土壤里去找尋它對接現(xiàn)代生活的物質(zhì)和精神因子。從審美現(xiàn)代性的視域來看，侗族服飾藝術(shù)體現(xiàn)出來的自然意識(shí)、原鄉(xiāng)情懷和情感粘附等特質(zhì)，無疑是最具價(jià)值的“地方美學(xué)”元素。自然意識(shí)是侗族民族意識(shí)的核心觀念。侗族自稱“Gaeml”，基本語意即為以大樹為中心，并在四周圍起柵欄，居住在柵欄之內(nèi)的大樹底下［8］。這一自稱暗合著侗族文化的生態(tài)源起———古越人的“巢居”。侗族初民意識(shí)中包含人與萬物皆同源共生的樸素自然思想。侗族傳統(tǒng)生計(jì)尤其強(qiáng)調(diào)與自然的和諧。無處不在的自然意識(shí)孕育了侗族服飾藝術(shù)師法自然的審美取向。在色彩的選擇上，侗族人尤其鐘情青、藍(lán)、白三色，主體服飾皆以這三種顏色為主［9］。生活中最常見的黑紫色服裝亦是自然原色。這種色彩偏好反映了棲息地對侗族人的影響傳統(tǒng)侗寨往往傍山依水，田疇相接，溪河環(huán)繞。色彩崇尚素樸、清雅，正是棲居環(huán)境中的族群集體無意識(shí)。在圖案的表現(xiàn)上，侗族人尤其看重對于自然世界的模擬。日月、星辰、花草、魚蟲、鳥獸、山水等，都是侗族服飾上最常見的裝飾圖案。正因如此，侗族服飾體現(xiàn)出強(qiáng)烈的仿生審美意識(shí)。樸素自然意識(shí)的當(dāng)代意義顯然不在于倡導(dǎo)人們回歸到初民時(shí)代去，而在于提醒在工具理性中偏離了人類本真的現(xiàn)代文明，應(yīng)當(dāng)確立大地倫理意識(shí)，與自己所身處的生態(tài)系統(tǒng)和平共處?！皬膶徝澜嵌葋泶_立人與自然的關(guān)系，從而達(dá)到保護(hù)生態(tài)的目的”［10］的現(xiàn)代生態(tài)美學(xué)，其學(xué)理初衷就是想通過自然“返魅”來反撥人類中心主義。原鄉(xiāng)情懷是侗族服飾藝術(shù)最重要的表現(xiàn)題材之一。侗族服飾與侗族大歌一樣，承擔(dān)著民族記憶儲(chǔ)存的功能。在侗族服飾藝術(shù)中，處處可見族群原鄉(xiāng)記憶。侗族先祖來自于古越人的族源遺跡，不僅體現(xiàn)在“飯稻羹魚”的食俗上，在服飾中亦不乏印證。侗族服飾圖案中的菱形紋、三角紋、魚骨紋，即是侗族魚圖騰崇拜的體現(xiàn)。侗錦中經(jīng)常勾勒的多人牽手共舞的圖案，無疑是對侗族人盛大的“祭薩”場景的復(fù)寫。侗族文化語境中的“魚”是圖騰崇拜與祖先崇拜的復(fù)合表征。而從語義角度來考察，“薩”這一稱謂兼具“魚”和“始祖母”的含義［11］。從“魚”這一個(gè)案，不難發(fā)現(xiàn)侗族服飾獨(dú)特的民族志書寫功能。而侗族內(nèi)部各支系鮮明的服飾特點(diǎn)，更使其傳統(tǒng)服飾具有了“族徽”識(shí)別的價(jià)值［12］96?，F(xiàn)代性規(guī)劃了現(xiàn)代人的生活，使人類充分享受現(xiàn)代性帶來的歡悅的同時(shí)，亦讓人類品嘗了現(xiàn)代性帶來的憂傷。就像阿倫特所說:“我們看到同一種現(xiàn)象在極不相同的條件下和全然相異的環(huán)境里發(fā)展———精神上的無家可歸達(dá)到了前所未有的規(guī)模，漂泊無根的心緒達(dá)到了前所未有的深度”［13］。正是這種“精神上的無家可歸”和“漂泊無根的心緒”，催生了現(xiàn)代性的重要議題———“懷舊(nostalgia)”。而對“nostalgia”的詞源考察顯示，它來自于nostos和algia這樣兩個(gè)希臘詞根，前者意指“回家”，后者意為一種“痛苦狀態(tài)”［14］2?，F(xiàn)代性沒有帶來“家”的感覺，反而強(qiáng)化了“家”的虛幻。正是在這個(gè)意義上，鮑曼將“懷舊”視為對審美現(xiàn)代性的沿襲，認(rèn)為它“表達(dá)了現(xiàn)代人對于現(xiàn)代化沖動(dòng)的集體性的文化不信任”［14］22。侗族服飾藝術(shù)原鄉(xiāng)情懷的“地方美學(xué)”意義正在于此———其情境性或可避免生活世界斷裂所帶來的“本體的安全與存在性焦慮”［15］。情感粘附貫穿了侗族服飾制作的全程，也貫穿于侗族人的一生。侗族服飾藝術(shù)是一種完全融于日常生活的民間藝術(shù)。傳統(tǒng)侗族女性把大部分閑暇時(shí)光用在種棉、摘棉、紡線、織布、染靛、制衣、配飾等服飾制作過程中。這不僅僅是一種工藝琢磨過程，更是一種情感的浸入過程。這一特點(diǎn)在兒童服飾中體現(xiàn)得尤其充分。僅童帽就有狗頭、兔頭、獅頭、魚尾、露頭荷花等繡花帽，以及銀八仙童帽等。其中尤以銀八仙童帽工藝最為講究。其帽沿為雙層，均為銀質(zhì)。上層鑲嵌傳說中的“八仙”“十八羅漢”等人物，下層帽沿則排列著十八朵梅花。在侗族民間，這樣的圖案寓意著“十八羅漢護(hù)身”。童帽的兩側(cè)還配以月形銀飾。帽的后部墜著數(shù)根銀鏈，有銀虎爪、銀魚、四方印等物件系于其上［16］。繁復(fù)工藝寄寓的是母親對孩子的慈愛深情。性格溫和含蓄的侗家人，將對孩子的愛融入了精細(xì)的服飾制作技藝中。侗族服飾的制作工藝極其復(fù)雜，需要大量的心力付出，但傳統(tǒng)侗族女性哪怕付出了一生亦毫無怨言，因?yàn)榉椀纳a(chǎn)對她們而言，就是愛的傾注。反觀藝術(shù)自律構(gòu)筑起來的審美現(xiàn)代性大廈，盡管宏大，但卻拒斥了日常生活。審美烏托邦是日常生活需要膜拜的神邸。融匯了生活情感與審美意蘊(yùn)的“地方美學(xué)”，從來沒有劃定過生活與藝術(shù)的紅線。這種對照或許提供我們這樣的啟示:藝術(shù)獨(dú)立于日常生活之外是一種特定的歷史話語，而藝術(shù)在當(dāng)代審美文化中與日常生活的彌合，同樣是一種新的美學(xué)歷史建構(gòu)。在這個(gè)新的審美場域，藝術(shù)只不過是匯入生活之流的人類的一種精神文化。它本該是充滿情感的生活參與者，而不應(yīng)是蒼白地、冷靜地置身于日常生活之外的旁觀者。它扮演的似乎也不該是世俗生活拯救者的角色，它只不過是哈貝馬斯交往美學(xué)視域下的“作為一種現(xiàn)代生活的補(bǔ)償機(jī)制”［17］而已。