影像繪畫的實踐探討

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本文作者：邊曉剛 單位：宜春學(xué)院美術(shù)與設(shè)計學(xué)院

里希特喜歡那些偶然搶拍或抓拍到的攝影作品，它們大多數(shù)是由業(yè)余攝影愛好者拍攝的。他曾說：“對我來說，快照都比塞尚最優(yōu)秀的作品強(qiáng)?！盵2]里希特關(guān)注的是“平庸”快照這種“洋溢著的生命力”的品質(zhì)。后來，他還在一次采訪中說：“我用那些所謂的‘平庸’來顯示，‘平庸’的是重要的，是充滿人性的?！盵3]照這樣看來，里希特要表達(dá)的內(nèi)容，就是那些看起來表面上不加選擇和無動于衷之后顯示的圖片內(nèi)容。而且，在某種程度上“平庸”也是他要描繪的“內(nèi)容”。一些被攝影“復(fù)制”的社會現(xiàn)實在里希特的筆下蒙上了一層薄霧，畫面朦朧得就像拍照時因失焦導(dǎo)致的效果，他的作品中不論人物還是風(fēng)景都沒有太多的表情手勢或故事性，沒有主題，沒有內(nèi)容，看上去只有那種粗顆粒的油畫質(zhì)感所呈現(xiàn)出來的美感。當(dāng)別人問他為何要模糊觀眾的視線時，他說：“我就是想要用一種簡陋的手法來回避這一切。我想讓人明白，這雖然畫的是照片，但并不是辛辛苦苦照著照片畫下來的復(fù)制品。當(dāng)時我的這個意圖是成功的，這樣的繪畫作品保持了與照片的一種本質(zhì)上的類似性，但又不覺得只是照片的復(fù)寫?！盵4]

里希特通過照相與繪畫的挪移，以油畫重新詮釋攝影的觀點，以攝影觀念來解讀繪畫。他甚至使用文藝復(fù)興的打格放大的繪畫技巧和投影儀，來完善他的影像繪畫，但里希特并不是按照傳統(tǒng)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和觀點來畫客觀對象，而是以客觀的攝影技術(shù)來彌補(bǔ)肉眼的偏見，即通過照片的記錄消除主觀的意愿，讓作品顯得寬容和含蓄。里希特用一種近乎機(jī)械式的動作與破壞來挑戰(zhàn)根深蒂固的主觀殘渣，他需要的是一種純粹的美感與思想，而不是被教條所約束的規(guī)范。里希特還創(chuàng)作了許多抽象畫，用來證明自己的繪畫是在創(chuàng)造照片而不是在模仿照片。從某種程度上來說，他的這些抽象作品是表現(xiàn)主義的，然而它們完全是按照非表現(xiàn)主義的、機(jī)械的、客觀的方式制造出來的。那些顏料噴濺、涂抹的痕跡是他用寫實的筆法描繪出來的。表現(xiàn)主義不過是里希特抽象畫的主題，他以客觀的方式為充滿激情的表現(xiàn)主義冷靜地進(jìn)行了一次造型模仿，就像他模仿一幅照片一樣。

“……如果我輕視認(rèn)為照片是暴露在陽光下的一張紙這樣的遐想，那么我正在運(yùn)用其它方法來實踐攝影：我不是在創(chuàng)作使你想起照片的繪畫作品，而是在創(chuàng)造照片。用這種方式來看，我的那些沒有照片來源的作品（抽象畫等等）也是照片”——里希特對此宣稱道。[5]從寫實到抽象，從極簡到極為繁復(fù)，從平面到幾何圖象，他不斷地進(jìn)行各種各樣的嘗試，其創(chuàng)作元素及語匯幾乎融合了所有繪畫基本語法的同時，也將傳統(tǒng)繪畫中諸多因素一一消解了，比如色彩、空間、筆觸、形象、作者的情感等。他從未徹底放棄形象，但又與時尚小心翼翼地保持著一段距離，拒絕被俘虜定位，拒絕理想完美、真實主觀、構(gòu)造色彩關(guān)系等任何想總結(jié)他表達(dá)模式的定義。在圖像時代，里希特不但沒有放棄繪畫，反而通過自己不懈的努力和追求，為繪畫開創(chuàng)了一個可能會生機(jī)勃勃的未來，并為世界開啟了一種新的繪畫大潮。

馬歇爾•麥克盧漢的《理解媒介》一書宣告了影像時代的來臨，而在全球化的今天，中國也處在了這樣一個時代。近至泛濫式的影像應(yīng)用已經(jīng)無所不在，并浸入到物質(zhì)和精神的各個層面，凸顯出其作為當(dāng)代文化代表的深刻意義。人們的認(rèn)知來源從真實的客觀世界轉(zhuǎn)移到虛擬的影像世界，形成了人們新的視覺經(jīng)驗，從而改變了人們的思維方式。在畫家這里，影像世界已成了他們尋找新創(chuàng)作的資源地，而西方的里希特也已為他們提供了大量優(yōu)秀的范本。陳丹青說：“當(dāng)它（繪畫）接納了媒體的影像之后，便不再有理由被認(rèn)為是失效的視覺文本，它因此確證了自身的價值，這價值，就是繪畫依然能夠調(diào)節(jié)或校正我們的觀看本能，使之不至于在媒體時代過度迷失”。[6]攝影被認(rèn)為是復(fù)制的藝術(shù)，而當(dāng)代很多畫家對攝影這種復(fù)制品進(jìn)行了繪畫上的“復(fù)制”。陳丹青又說：“復(fù)制并不是模仿語言。就像演奏樂曲一樣，復(fù)制本身就是一種語言?！盵7]在繪畫上能否有一種新的超越方式是這些畫家們要面臨的具有挑戰(zhàn)性的問題，他們借用影像的語言，通過各自的體驗方式不斷地對繪畫進(jìn)行新的探索。

張曉剛是一位較早受到里希特影響并付諸影像繪畫實踐的當(dāng)代藝術(shù)家。他創(chuàng)作的《大家庭•系列》是其利用照片繪畫的代表性作品，這些作品中傳達(dá)出中國人具有時代意義的集體心理記憶與情緒，是對特定時代意識形態(tài)壓制人個性的批判，是對中國社會、集體以及家庭、血緣的一種再演繹，他挖掘了中國人的生存記憶，給中國人曾經(jīng)失落的文化形象提供了回眸與反思的圖畫標(biāo)本?！洞蠹彝?#8226;系列》就繪畫資源而言，有照片修版、炭精素描、月份牌、版畫印刷品，以及德國畫家里希特的“照片繪畫”風(fēng)格也在他的技法資源范圍內(nèi)，是多種技法的借鑒和混用。在談到繪畫語言和技法問題時，張曉剛說：“我在這張畫上把自己熟悉和習(xí)慣的東西一點一點去掉，寫實的技法、表現(xiàn)主義的技法，能去掉的全都去掉。學(xué)院派所要求的，要有深度、有色彩、有筆觸，我把它們?nèi)既サ袅?。剩下的才是我真正想要的。這是一個非常具體的過程，最后總算找到了一種恰到好處的平衡?！盵8]張曉剛作品的畫面放棄了筆觸，如同里希特的影像繪畫作品追求一種攝影“復(fù)制”效果，他從精心修飾過的具有模式化的舊家庭照片當(dāng)中，轉(zhuǎn)換出新的語言，使自己的創(chuàng)作走向成熟。

謝南星是另一位用影像語言進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家。評論家朱其在《迷失在恍惚的視覺不安中》一文描寫道：“謝南星的圖像準(zhǔn)確地說是在再現(xiàn)一種物象自身的絕對真實，它的視覺真實體現(xiàn)在細(xì)部上，幾乎是在挑戰(zhàn)一種“真實”在技術(shù)層次上的視覺極限，由此幾乎使對于“真實”的觀看達(dá)到一種眩暈感。在這個層次上，圖像似乎正好處在物象和意象之間。”[9]謝南星的作品描繪了年輕一代人在九十年代內(nèi)心受傷害的精神記憶，讓人感到有些驚恐的寓言式畫面具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力。謝南星在創(chuàng)作中關(guān)注的是對影像本身的制造，他一直在探討影像和繪畫之間的關(guān)系，吸收了攝影與繪畫圖像相近性的語言部分，盡量減低人物等敘事元素在寫實繪畫中的作用。他并不使用現(xiàn)成的影像素材，作品內(nèi)容和人物情緒幾乎全是虛構(gòu)的，畫面最后處理成像是一張?zhí)摻沟恼掌Ч?。謝南星在視覺表現(xiàn)力和影像概念上的語言實驗，凸現(xiàn)出他這一代人的藝術(shù)在美學(xué)和繪畫性上有別于上一代的特征，體現(xiàn)了新一代藝術(shù)家對繪畫概念新的理解和追求。但就畫面視覺效果而言，他比張曉剛更接近里希特。當(dāng)代中國利用影像的方式對繪畫進(jìn)行新探索的畫家還有很多，如李路明和他的《云上的日子》系列影像繪畫作品，他把從自己經(jīng)驗中的歷史照片里的人物背景抽離，用白云取而代之，技巧上采用了平涂和虛化。另有畫家李大方的影像試驗，他的許多作品則是搬用影視劇的某個畫面，甚至把字幕也保留下來，使作品帶有敘事性，但畫中戲劇性的場景已失去了上下文的關(guān)系，影像原本的意義就得以轉(zhuǎn)化。

這些影像畫家無一不是從里希特的影像繪畫實踐中獲得啟示。他們從影像中目睹大千世界，把承載視覺真相的影像變得主觀化，在影像繪畫作品中，普遍反映出了對傳統(tǒng)寫實繪畫造型的背離現(xiàn)象，以往學(xué)院派要求的體積、空間等繪畫造型和色彩在這里基本失效了，造型問題在選擇影像圖片素材的時候，就已經(jīng)由選擇的影像形象決定了。影像繪畫彌合了對傳統(tǒng)的寫實與寫意、具體與抽象等這種二分法對理解繪畫造成的分裂，與此同時，傳統(tǒng)繪畫造型的嚴(yán)謹(jǐn)性、主題的確定性與意義的深刻性等價值判斷開始變得模糊起來。新媒介和新技術(shù)對繪畫的滲透，使得影像繪畫擺脫了以往那種傳統(tǒng)的、單一性的繪畫概念而與大眾文化有著關(guān)聯(lián)，繪畫本體和繪畫語言能得以擴(kuò)張，這對繪畫概念既是一種否定也是延伸。影像繪畫已經(jīng)顯示出它強(qiáng)勁的繪畫生命力，并將有更多機(jī)會去體現(xiàn)其文化價值。繪畫從內(nèi)容到形式上要表達(dá)的東西也將更加廣泛，里面依然有著很大可以自由發(fā)揮的空間，自由地挪用和我們的歷史、日常生活以及與社會問題緊密相關(guān)的現(xiàn)成的照片風(fēng)格來創(chuàng)作，已經(jīng)成為畫家們的一種選擇與可能。