敦煌元素動畫藝術論文
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一、劇本故事的轉(zhuǎn)化
從現(xiàn)有的圍繞敦煌元素展開的動畫作品來看，動畫的劇本創(chuàng)作大致從三個角度出發(fā)。第一，原型故事類。這類動畫劇本來源于敦煌歷史文化本身，如敦煌壁畫的情節(jié)展現(xiàn)、佛教的本身故事，等等?！毒派埂贰秺A子救鹿》《鹿女》均屬于這類劇本構思。這類動畫作品的造型風格竭力與當時的時代相契合，將這些歷史文化素材利用動態(tài)視覺元素展示出來，同時，這一過程也需要在原有風格基調(diào)基礎上對部分創(chuàng)作元素進行再構思、再創(chuàng)作。《九色鹿》動畫作品源于莫高窟257窟中的壁畫，它是北魏本生故事畫中最早的橫卷式連續(xù)畫之一。壁畫以橫幅長卷形式連續(xù)畫出佛的前身——九色鹿王故事的種種情節(jié)：鹿王在江邊救起溺水人，溺水人叩謝；王后夢見鹿王，要求國王捕捉鹿王；國王懸賞捕鹿，溺水人告密，國王帶人捕鹿，鹿王向國王訴說救溺水人經(jīng)過；國王放走鹿王，王后心碎而死；告密者得到報應，身上長癩，口中惡臭。相比較而言，上海美術電影制片廠1981年攝制的《九色鹿》故事情節(jié)與壁畫故事基本一致，但情節(jié)上更加細化，如落水人的身份為商人——弄蛇人，這也為后續(xù)故事的告密段落奠定了合理的人物心理。又如動畫故事的開篇添加了荒無人煙的戈壁灘，波斯商人的駝隊遭遇風沙，九色鹿為其指點方向的事件也是壁畫中未提及的部分，是動畫編劇主觀添加的情節(jié)，以此作為故事前期的鋪墊，在后續(xù)故事中，波斯商人到了古國皇宮，與國王談起沙漠中的奇遇，才令王后產(chǎn)生了貪念。壁畫與動畫在傳達故事的方式上是必然不同的。從《九色鹿》壁畫和動畫所表現(xiàn)出的故事內(nèi)容可以看出，壁畫中表現(xiàn)的故事是概括籠統(tǒng)的，出現(xiàn)的人物形象并不多，壁畫故事重在傳達故事的核心進展，一副畫面內(nèi)就要清晰呈現(xiàn)出人物的意圖和事件的各個環(huán)節(jié)，毋需冗長的過渡過程，是一個完整故事在時間上的最大省略。動畫改編作品需要為這一核心內(nèi)容加入銜接部分，使之具有故事的邏輯性、因果的合理性，填補壁畫畫面中時間與空間上的過渡。如故事的起因，在壁畫中僅用一副畫面表達主題意義即可，在動畫中要為這一主題冠以合適的時代背景、人物關系和時間順序。壁畫中也缺少動畫故事展開所需的嚴密邏輯性，如上文提到故事中的波斯商人這一角色事件的設定，令故事的發(fā)展更加合理，敘事上更加嚴密。動畫作品《鹿女》的劇本故事是根據(jù)敦煌壁畫鹿母夫人生蓮花本生畫改編而來的。壁畫中的故事大致如下：古印度波羅奈國仙圣山有一只母鹿，因食仙人便溺而受孕，產(chǎn)下一個女嬰，取名鹿女。鹿女人形鹿蹄，走路步步生蓮花。國王到山中打獵，被鹿女的美貌吸引，娶鹿女回宮。不久，鹿女生產(chǎn)，嬰兒是一朵蓮花。國王怕是不祥之兆，下令將蓮花丟棄，將鹿母夫人貶入冷宮。數(shù)日后，國王到后花園游玩，看到蓮花怒放，盛開的蓮花瓣上坐著500個俊秀的男孩，國王恍然大悟，悔恨自責，立刻下令將鹿母夫人接回宮殿。500太子長大后，各個武藝超群，解決一切外憂內(nèi)患。動畫劇本除了細化故事的時間和人物外，為了增加戲劇沖突，在壁畫故事基礎上做出改編，動畫故事中設定了兩國國王夏王和炎皇帝，以兩國國王的恩怨為線，從爭奪獵殺白鹿，發(fā)現(xiàn)鹿女，鹿女被炎皇帝迎娶，鹿女產(chǎn)子，蓮花被拋棄，蓮花落入夏王國，蓮花化為子嗣，兩國爭奪子嗣開戰(zhàn)，鹿女化解恩怨，到兩國和解。這一改編仍然維持了原壁畫故事，在去繁取精的基礎上加入創(chuàng)新情節(jié)。第二類，動畫劇本創(chuàng)作是建立在表達對敦煌文化、敦煌精神的崇敬之情上的，表現(xiàn)對佛教文化及生活的神往與想象，這類動畫作品以展現(xiàn)意境為宗旨，突出民族時代畫風與精神內(nèi)核。在此，我們稱為意象故事類?，F(xiàn)將目前出現(xiàn)的并有一定影響力的動畫作品以圖表方式進行對比，進一步說明這一類動畫的劇本特征。這幾部動畫作品綜合看來，其劇本的構思均無明顯的敘事要素，不以起承轉(zhuǎn)合作為劇本要求。如果說前一類敦煌動畫以故事性為主，那么這類動畫作品則以凸顯意境為先。第三類，以敦煌歷史文化為題材，借用敦煌壁畫故事原型，對其進行改編。這一過程中可能為原型故事加入時代元素，抑或改變故事本身的時間空間，較大幅度地替換了古代敦煌文化中的信息，最終，旨在通過利用現(xiàn)代的文化信息手段，讓觀眾接受和了解古代敦煌文化，我們暫且稱這類動畫創(chuàng)作為原創(chuàng)故事類。這種創(chuàng)作理念在近些年動畫產(chǎn)業(yè)。
二、創(chuàng)作形式的轉(zhuǎn)化
20世紀末出現(xiàn)的動畫短片適逢民族藝術與動畫藝術融合至頂峰的時段，制作形式上自然根植于傳統(tǒng)二維動畫創(chuàng)作，同時與其他民族繪畫藝術進行融合。如《九色鹿》《鹿女》中的動畫場景均用到水彩與水墨的暈染效果，畫面場景設計也多跟隨壁畫中消除透視的方式呈現(xiàn)。21世紀以來，在全球化背景下，古老敦煌文化和各種社會文化相互交融，形成一種對古代文化的深層次探索，并在此基礎上對其做出現(xiàn)代化的闡釋?！抖鼗汀贰讹w天》《夜伴敦煌》這些動畫短片首先在創(chuàng)作形式上均以新時代背景下的數(shù)字方式完成，從畫面效果來看，大部分短片由于短片劇本的情節(jié)關系，短片中絕大多數(shù)借用了原有敦煌壁畫的畫面造型與色彩搭配，現(xiàn)代與原創(chuàng)造型較少，這與動畫前期的劇本設定有很大的關系。無論是哪一個時間段的有關敦煌的動畫作品，都能在將古代藝術向現(xiàn)代藝術轉(zhuǎn)化的過程中，除了動畫劇本的再構思，還表現(xiàn)在造型元素的處理上，并且從創(chuàng)作效果來看，體現(xiàn)出明顯的時代差別。所有造型簡潔靈動，人物角色占據(jù)畫面絕大部分區(qū)域，另配以山石樹木，紅色背景上襯以黃色、綠色等山水造型，裝飾風味濃厚。以此改編的動畫作品需要將人物角色、動物角色、事件發(fā)生的不同場景按照壁畫呈現(xiàn)出的時代畫風設計出來。從圖2和圖3的一系列圖片中可見人物、山脈、樹木造型以及畫面場景元素的位置安排均與原壁畫有神似之處。此外，敦煌壁畫中故事連續(xù)畫的一大特點就是透視感弱，在動畫《九色鹿》中，對于空間的表現(xiàn)同樣是缺乏透視的，組圖場景中前后山脈的空間關系、山與水的坐落位置常給人處在同一空間維度的感覺。敦煌壁畫的透視采用動點、散點透視，視主體是運動的，視點不唯一，每個視點都有所觀察的情節(jié)與局部，那么就形成了多個視覺觀察點即流動的多眼視場，觀者通過眼睛觀察不同位置環(huán)境情節(jié)下的既獨立又相互聯(lián)系的畫面。對于透視的表現(xiàn)，《九色鹿》就像壁畫中那樣用大小來表示遠近關系，也正是由于缺乏透視感，所以為了更好地表現(xiàn)空間感，也加入了少量的虛實手法表現(xiàn)空間透視，如遠處山脈的虛化處理和空間的霧化效果，讓人感到山脈在空間位置上漸遠。敦煌壁畫對中國古代繪畫造型中線條變化的應用游刃有余，并且線條的使用也成為敦煌壁畫的一大主要造型方式?！毒派埂分腥宋锏脑O計充分體現(xiàn)敦煌壁畫的造型特點，角色線條簡潔明了，多以流暢舒緩的長線條勾勒角色，而主要角色身體和面部的線條勾勒更是體現(xiàn)出敦煌壁畫抽象化與符號化的特點，抽象裝飾風味濃厚。20世紀的敦煌動畫作品，是在領略了敦煌壁畫造型特色基礎上，從造型和場景風格上狠下功夫的結(jié)果。近年來創(chuàng)作的敦煌動畫作品中，一些傳統(tǒng)的創(chuàng)作表現(xiàn)形式基本消失，制作手段上從傳統(tǒng)的二維動畫創(chuàng)作轉(zhuǎn)向多元化的創(chuàng)作手段。圖4中分別是四部動畫短片的靜幀畫面，無紙數(shù)字化二維方式、三維CG技術，抑或兩者的結(jié)合。這些先進的制作技術在短片中被高頻利用，充分呈現(xiàn)敦煌元素動畫的藝術形式從傳統(tǒng)動畫向數(shù)字動畫轉(zhuǎn)化的趨勢。具體來看這些創(chuàng)作形式所匹配的文本，大致可以分為兩種類型：故事型與氣質(zhì)型。故事型敦煌動畫旨在傳達現(xiàn)代人如何看待敦煌藝術，創(chuàng)作形式上通常以傳統(tǒng)手繪二維動畫或數(shù)字化二維方式進行，創(chuàng)作畫風突破以往敦煌動畫對敦煌壁畫面貌特點重現(xiàn)的表現(xiàn)手法，以現(xiàn)代動畫風格為主，同時恢復對空間的透視表達，人物角色的形象設計也更趨于現(xiàn)代化。從這一點來看，現(xiàn)代動畫形象的參與拉近了與年輕一代受眾的心理距離，使得這一類人群具有更多的參與感，也使其加強了對敦煌動畫的理解和認同。氣質(zhì)型敦煌動畫旨在體現(xiàn)敦煌文化的人文情懷，從人的抽象思維層面?zhèn)鬟_對敦煌文化的體會，對壁畫形象的贊嘆，向受眾傳遞創(chuàng)作者的精神感悟。這類敦煌動畫文本大多沒有故事的起承轉(zhuǎn)合，通過對敦煌壁畫中形象的精細繪制和場景再現(xiàn)，展現(xiàn)敦煌壁畫的精妙之美。從某種角度來說，氣質(zhì)型敦煌動畫創(chuàng)作技法的難度系數(shù)有所降低，它的創(chuàng)作意旨決定了它創(chuàng)作形式的多樣化，由此我們可以看到三維數(shù)字技術以及數(shù)字二維合成技術形式在此類型中均有所參與。創(chuàng)作畫風則是在無透視基礎上體現(xiàn)角色和場景的精細。如果說《九色鹿》動畫風格是一種抽象的符號化演示，那么這一類形式則是用超寫實的敦煌壁畫形象來呈現(xiàn)一種精致的敦煌氣質(zhì)。概括這一時段短片劇本的整體特點是基于對古代敦煌壁畫文化的展示這一題材，隨即展開的劇本創(chuàng)作。也正是由于劇本涉及內(nèi)容的高度一致性，這些短片中更多的是現(xiàn)代造型設計風格、規(guī)整的透視和對壁畫形象的細致還原，表現(xiàn)對象主要集中在“佛陀說法”或“伎樂飛天”兩種形象上。對壁畫形象進行創(chuàng)新性還原，短片多表現(xiàn)虛空中飛舞的天人，她們相互逐戲，身姿曼妙，衣袂飄舉，或散播天花，或彈琴奏樂，畫面豐富活潑，線條如行云流水，一氣呵成，動感強烈，暢快之極。
三、創(chuàng)新與改進
從《九色鹿》誕生至今的這五六十年中，我國動畫的創(chuàng)作過程是在同民族藝術的結(jié)合中，發(fā)展壯大起來的。從融入戲曲元素的《驕傲的將軍》、水墨藝術的《小蝌蚪找媽媽》，以及結(jié)合剪紙藝術的《猴子撈月》，到利用古代文學作品與傳統(tǒng)民族藝術創(chuàng)作手法相結(jié)合的《大鬧天宮》，我國動畫創(chuàng)作水平步入世界前列。20世紀末至今，由于ACG技術漸漸興盛，我國動畫也進入了對CG技術的探索創(chuàng)作之中，此時的動畫作品題材風格各異，動畫創(chuàng)作者對于動畫技術的不斷演練和創(chuàng)新似乎成為此時突破動畫發(fā)展瓶頸的關鍵因素。然而，由此產(chǎn)生的一系列動畫作品并未取得成功，反而被觀眾認為缺乏精神內(nèi)核的表達。隨后，動畫創(chuàng)作的“民族化”口號打響，小到動畫短片，大到動畫電影的生產(chǎn)，都在吸收本土化、民族化元素，向民族個性化靠攏。期間出現(xiàn)了眾多優(yōu)秀的民族題材動畫作品，如動畫電影《魁拔》、短片《賣豬》《鞋》《哐哐日記》，等等。這些作品都圍繞中國古代文化、地方民俗文化、時代特征下的社會文化等民族性元素展開，獲得了眾多觀眾的認可?？梢娒褡逦幕哂袆赢嫽乃茉旎A，也完全有可能在動畫形式的傳播下，實現(xiàn)民族文化與動畫藝術的雙贏。然而創(chuàng)作過程中，具有舉足輕重作用的，是怎樣將民族文化這樣一種正統(tǒng)的歷史文化積淀融入帶有娛樂性的動畫藝術之中。所以，劇本的創(chuàng)作是一個極其重要而關鍵的部分，生產(chǎn)出的作品要讓觀眾感受到新鮮的民族氣息，而不是對民族文化的直白表述和硬性傳播。《敦煌傳奇》是以莫高窟壁畫故事為依據(jù)創(chuàng)作的二維動畫，旨在充分吸收敦煌莫高窟美不勝收的佛教文化精髓，用數(shù)字形式宣揚中華民族的傳統(tǒng)美德和甘肅悠久的歷史文化。主題定位在歷史重現(xiàn)和人們對真、善、美的追求。這是一種比較直接的對歷史文化的重述，故事構架為主角從現(xiàn)代穿越至古代敦煌，在不斷的奇遇和與惡人的斗爭之間展開。故事中的對白也多以陳述壁畫中諸詞的概念為主，系列短片似乎更貼近為一本動態(tài)詞典，娛樂成分大大降低。動畫《魁拔》是2011年我國上映的動畫電影，目前這部動畫被稱為是我國最嚴謹?shù)男脛赢嬜髌?。從故事敘事時間線的展開到“魁拔世界”的運轉(zhuǎn)方式，細到每個角色的個人習慣和種族起源，對于“妖俠”“紋耀”“脈術”等在動畫中初次出現(xiàn)的概念，影片中都予以了絕對合理的解釋，做到即便在動畫世界，所有事件也都有理有據(jù)，這一點是難能可貴的。僅就這兩部動畫作品相比較而言，共同點在于它們同是基于民族特色出發(fā)而設立動畫劇本的，區(qū)別在于它們的立足點?！抖鼗蛡髌妗分荚谥v述秉承了我國動畫寓教于樂的傳統(tǒng)，作品的主題在于宣揚壁畫文化中體現(xiàn)的“真、善、美”；《魁拔》旨在講述一個少年的勵志故事，主題在于傳達一種不怕吃苦的奮斗精神，這樣看來，似乎與民族文化毫無瓜葛，但片中角色的身份背景涵蓋了豐富的民族文化。觀眾會不自覺地深究一個感興趣的角色，他的穿著、他的武功、他的奮斗環(huán)境，然而這些是支撐這個角色豐滿形象的環(huán)境背景，這個背景是帶有強烈民族化意義的。動畫在觀念與意識形態(tài)方面，應該反映一個時代的價值觀，符合當時的大眾審美、道德等標準，如此才能夠讓觀眾覺得親切，符合觀眾的心理期待，引起其共鳴?？梢?，對于劇本的創(chuàng)作，我們需要拋棄直白的講述，強化情節(jié)在細節(jié)上的構思，這樣才能在民族題材的動畫創(chuàng)作上出奇制勝。
作者：鮑燕蓉 單位：蘭州交通大學藝術設計學院
