黃金法則論文精選(九篇)
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第1篇：黃金法則論文范文
1緒論 3
1.1 選題的背景及意義 3
1.1.1 合并是我國高教體制改革的突破點 3
1.1.2 高校合并中存在的問題 4
1.1.3 基于核心能力的高校合并 5
1.2 文獻綜述 6
1.2.1 國內高校合并研究綜述 6
1.2.2 教育經濟學理論綜述 7
1.2.3 企業(yè)并購理論 8
1.2.4 企業(yè)能力理論 11
1.3 論文的研究思路和框架 12
1.3.1 研究思路 12
1.3.2 本文的研究框架 12
2我國高等教育結構的演變 14
2.1 我國高校規(guī)模的發(fā)展 14
2.2 普通高校層次結構的演進 15
2.3 科類結構的演進 16
2.4 管理體制的演進 17
3我國高校合并的理論分析與經驗總結 19
3.1 研究系統(tǒng)的界定 19
3.1.1 我國高校合并的涵義及特點 19
3.1.2 高校合并主體的界定 22
3.2 高校合并的理論解釋 23
3.2.1 教育經濟學的解釋 23
3.2.2 資源基礎論的解釋 26
3.2.3 管理效率理論的解釋 27
3.2.4 發(fā)生學的理論解釋 28
3.2.5 混沌理論的解釋 30
3.3 高校合并的實踐研究 30
3.3.1 我國高校合并的社會背景 30
3.3.2 高校合并的動機 32
3.3.3 高校合并的類型 34
4高等院校的核心能力分析 36
4.1 核心能力的理論綜述 36
4.1.1 核心能力的含義及相關概念 36
4.1.2 核心能力的分析框架 37
4.1.3 核心能力對企業(yè)發(fā)展的作用 40
4.2 高校核心能力的分析 41
4.2.1 高校核心能力的涵義 41
4.2.2 高校核心能力的功能及其拓展 42
4.2.3 高校核心能力的分析框架 44
4.2.4 高校核心能力的識別 46
5高校合并戰(zhàn)略模式設計 50
5.1 高校合并實施模式研究 50
5.2 高校合并決策模式研究 50
5.2.1 能力評價 50
5.2.2 增長方式選擇 54
5.2.3 高校外部發(fā)展方式的選擇 55
5.3 高校合并模式選擇 57
5.3.1 德魯克兼并法則 57
5.3.2 合并模式比較 57
6高校合并后的整合策略研究 63
6.1 業(yè)務整合 63
6.1.1 業(yè)務整合的含義及其對高校核心能力的影響 63
6.1.2 高校業(yè)務整合的技術工具 64
6.2 組織整合 65
6.2.1 人力資源整合 68
6.2.2 文化整合 71
7高校合并的實證研究 79
7.1 引言 79
7.2 合并前各校的核心能力分析 79
7.3 核心能力驅動下的四校合并 82
7.4 并對高校核心能力的影響與作用 83
7.5 新浙大合并的對策建議 84
7.5.1 對合并過程的分析 84
7.5.2 對策建議 85
主要結論 89
致 謝 92
參考文獻 93
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第2篇：黃金法則論文范文
【論文摘要】現(xiàn)代性語境下的符號消費已成為現(xiàn)今中國消費文化中的一個突出表現(xiàn)，如今人們已經不再是僅僅消費“物”的實用價值，也在消費附著于這些“物”之上的“符號和意義”。在現(xiàn)代化進程中，我國不可避免的被卷入了國際市場，西方的消費觀念和方式也無不滲透到當今我國消費市場，而同時由于大眾傳媒解構了傳統(tǒng)消費文化和心理，鼓吹和強化新的消費模式等原因，符號消費問題更加凸顯出來。
一、消費的符號化
現(xiàn)代社會將人置身于一個消費世界．社會內在的商品交換法則則是人們生活在這一世界的“黃金法則”。傳統(tǒng)意義上的消費是指我們對物化的商品的消費。如今人們已經不再是僅僅消費“物”的實用價值，也在消費附著于這些“物”之上的“符號和意義”。因此消費不僅是一種經濟活動，更是一種社會活動，消費的發(fā)展變遷在某種意義上說是現(xiàn)代社會的文化變遷的表現(xiàn)。
消費的表現(xiàn)性意味著消費不僅是物理或是物質層面上的消費．而且是象征層面上的消費，即“象征消費”。象征消費指的是具有符號象征性的消費。關于符號的象征性的思想可以追溯到凡勃倫在1899年出版的《有閑階級論》中對“炫耀性消費”的論述。他認為，所謂炫耀性消費，指的是富裕的上層階級通過對物品的超出實用和生存所必須的浪費性、奢侈性和鋪張性浪費，向人炫耀和展示自己的金錢實力和社會地位，以及這種地位所帶來的榮耀、聲望和名譽。這種炫耀性消費就是一種典型的“象征消費”。凡勃倫認為，在社會生活中，人們的地位是由經濟資本和文化資本所決定的，消費是一種表現(xiàn)性實踐，通過對物質和文化消費品的選擇所體現(xiàn)出來的品味和生活風格，構成了人們的社會地位得以區(qū)分的符號和象征。
齊美爾認為，時尚是階級分野的產物，上層階級出于階級分野意識與標新立異欲望總是企圖擁有一種明顯的風格．如社交形式、衣著服飾、美學判斷的標志與其他群體分開。而中間階級的成員出于拉平化的本能盡可能地去模仿這些風格以提高自己的社會地位口。布迪厄進一步指出，日常生活中的每一次消費行為都涉及一場符號斗爭，都是一場為尋求不同群體之間區(qū)隔而進行的斗爭．通過這種符號斗爭。他們確立自己的獨特地位與認同感。
著名消費社會學家布希亞在其著作《消費社會》里提到了在消費社會里商品除了具有使用價值和交換價值之外，還具有符號價值。他認為，在消費社會中，“物”和“商品”已經成為一種“符號體系”，對“物”和“商品”的消費可以成為社會結構和社會秩序及其內在區(qū)分的主要基礎。也就是“通常所說的”高檔””中檔””低檔”似乎是在指物的分類而實際上是指人的關系和人的地位”。以上消費符號論對現(xiàn)代社會變遷中消費的符號化做了深入的闡述和研究，他們的理論研究為我國現(xiàn)代化進程中符號消費的研究提供了理論基礎和借鑒，這也是本文的理論基礎。
【論文關鍵詞】現(xiàn)代性；消費；符號化；符號消費
【論文摘要】現(xiàn)代性語境下的符號消費已成為現(xiàn)今中國消費文化中的一個突出表現(xiàn)，如今人們已經不再是僅僅消費“物”的實用價值，也在消費附著于這些“物”之上的“符號和意義”。在現(xiàn)代化進程中，我國不可避免的被卷入了國際市場，西方的消費觀念和方式也無不滲透到當今我國消費市場，而同時由于大眾傳媒解構了傳統(tǒng)消費文化和心理，鼓吹和強化新的消費模式等原因，符號消費問題更加凸顯出來。
一、消費的符號化
現(xiàn)代社會將人置身于一個消費世界．社會內在的商品交換法則則是人們生活在這一世界的“黃金法則”。傳統(tǒng)意義上的消費是指我們對物化的商品的消費。如今人們已經不再是僅僅消費“物”的實用價值，也在消費附著于這些“物”之上的“符號和意義”。因此消費不僅是一種經濟活動，更是一種社會活動，消費的發(fā)展變遷在某種意義上說是現(xiàn)代社會的文化變遷的表現(xiàn)。
消費的表現(xiàn)性意味著消費不僅是物理或是物質層面上的消費．而且是象征層面上的消費，即“象征消費”。象征消費指的是具有符號象征性的消費。關于符號的象征性的思想可以追溯到凡勃倫在1899年出版的《有閑階級論》中對“炫耀性消費”的論述。他認為，所謂炫耀性消費，指的是富裕的上層階級通過對物品的超出實用和生存所必須的浪費性、奢侈性和鋪張性浪費，向人炫耀和展示自己的金錢實力和社會地位，以及這種地位所帶來的榮耀、聲望和名譽。這種炫耀性消費就是一種典型的“象征消費”。凡勃倫認為，在社會生活中，人們的地位是由經濟資本和文化資本所決定的，消費是一種表現(xiàn)性實踐，通過對物質和文化消費品的選擇所體現(xiàn)出來的品味和生活風格，構成了人們的社會地位得以區(qū)分的符號和象征。
齊美爾認為，時尚是階級分野的產物，上層階級出于階級分野意識與標新立異欲望總是企圖擁有一種明顯的風格．如社交形式、衣著服飾、美學判斷的標志與其他群體分開。而中間階級的成員出于拉平化的本能盡可能地去模仿這些風格以提高自己的社會地位口。布迪厄進一步指出，日常生活中的每一次消費行為都涉及一場符號斗爭，都是一場為尋求不同群體之間區(qū)隔而進行的斗爭．通過這種符號斗爭。他們確立自己的獨特地位與認同感。
著名消費社會學家布希亞在其著作《消費社會》里提到了在消費社會里商品除了具有使用價值和交換價值之外，還具有符號價值。他認為，在消費社會中，“物”和“商品”已經成為一種“符號體系”，對“物”和“商品”的消費可以成為社會結構和社會秩序及其內在區(qū)分的主要基礎。也就是“通常所說的”高檔””中檔””低檔”似乎是在指物的分類而實際上是指人的關系和人的地位”。以上消費符號論對現(xiàn)代社會變遷中消費的符號化做了深入的闡述和研究，他們的理論研究為我國現(xiàn)代化進程中符號消費的研究提供了理論基礎和借鑒，這也是本文的理論基礎。
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雖然符號消費在任何社會都存在，但是從某種程度上說目前中國人對于消費的符號象征意義推崇已經到了較為嚴重的地步。符號消費在我國消費文化中已經成為一個凸顯的問題。以穿名牌、戴名表、開名車、住豪宅為人生目標的人大有人在。并且這些都在成為衡量一個人是否成功的社會標尺。
并且隨著時代的變化，人們不僅追求物質商品的符號意義。而是開始重視生活方式和生活風格等非物質商品，如休閑方式、流行音樂等。正是因為如此循環(huán)，進一步使得物品的實用價值和符號意義糾纏在一起而難以區(qū)分，使得人們對使用價值和物的符號意義的追求永無止境。
(二)空間的符號意義
近年來，隨著經濟發(fā)展和人民生活水平提高、現(xiàn)代化和全球化的影響，伴隨著人們新的生活和消費方式誕生了一系列新的以前從未有過的消費場所(它們大多是從國外引進的)，如KTv、網(wǎng)吧、咖啡廳、KFC、超級市場等等，以及在舊形式下賦予新的消費符號意義的消費場所。如茶館、酒吧、發(fā)廊、桑拿洗浴房等。這些新興消費方式和場所的誕生和變化反應了人們生活方式和消費觀念、消費心理的變化。本文將通過幾個典型例子做出分析。
在大中小城市中，各類型的超市見縫插針地深入到街區(qū)的每個角落。尤其是在大城市中的大賣場、超級市場到處都是。這些超市有著非封閉的柜臺，不同收入、年齡、職業(yè)、學歷的人盡情的表演著自己的角色，隨意的在場內選擇．沒有營業(yè)員不耐煩的眼光和別人的眼色。這種新的消費場所和消費環(huán)境使得城市人的購物消費形成了定向：買菜不再首選農貿市場而是進社區(qū)超市和大賣場；日常購物不再是街角的小賣部．而是商場里的大超市。這個具有“一次購足、就近便利、自主性選擇強”特征的新的消費環(huán)境被賦予了“以人為本”、“自由、便利、平等”的符號意義，成為人們所認同的地方。
像網(wǎng)吧、酒吧、迪吧、r、，等新興消費場所，是年輕人和中產階層充分放松自我，展示自我，獲得精神上滿足的“理想地”。這類場所也被賦予著“時尚”“青春”“高品味”“主流”等符號意義。
另外還有像KFC一樣的洋快餐店和咖啡廳，人們已經把它當作是悠閑消遣的好去處，在美國以快捷廉價取勝的快餐店到了中國卻被賦予了不同的符號意義。洋快餐廳成了中國人們就餐的地方．人們很少關注快餐店食品本身，而是其所傳達的文化信息，似乎光顧肯德基、麥當勞可以體驗他們想象中的“美國文化”和“麥當勞”。他們“快捷”的特征也被“慢”所替代，其就餐時間往往長于美國。因為在肯德基店里舒適宜人的環(huán)境使得不少中國人將之作為閑聊、會友、新朋團聚、舉行個人或家庭慶典儀式甚至讀書、寫作的好地方。
上述新興消費方式、場所是在我國現(xiàn)代化進程中發(fā)展起來的，它們更多體現(xiàn)了一種現(xiàn)代化、全球化、西化的趨同，東西方文化的沖突和融合。在現(xiàn)代化進程中，我們不可避免的卷入了國際市場、資本主義生產關系。我們不光接受了西方全球化模式的話語方式．而且遵循西方的經濟邏輯和技術邏輯。西方的消費觀念、方式也無不滲透到我們的消費市場，消費日益差異化、多元化、西方化。消費所承載的意義也日益豐富．消費的符號化也就日益凸現(xiàn)出來。新興的消費場所所賦予的新的符號意義。使得人們昔日的消費觀正在發(fā)生變化。而新興消費場所的出現(xiàn)也使得人們不再是簡單滿足衣食住行等基本需求。而是更注重消費的個性化和品質化。
(三)身份的符號意義
身份，是人類社會組織活動形式的反映，是一種典型的社會行為符號。每一個個人都是基于其自身所具有的社會性而存在的。正如我們在尋找自我的時候，必須將自我置于組織當中才能進行自我認識和定位；否則，任何一個以個人而存在的非社會成員，都會失去其存在的意義。人類社會作為一個高度組織化的權力社會系統(tǒng)，從遠古的氏族部落社會到現(xiàn)代具有高度組織性的法制國家。這一系統(tǒng)得到了高度的發(fā)展。對于生活在這個組織當中的人，其社會關系的組成體現(xiàn)在不同角色之間的聯(lián)系，例如老師與學生、商人與消費者、官員與老百姓的關系，即符號與符號的關系。正如馬克思在《關于費爾巴哈的提綱》中所提出的一個著名論斷一樣．他認為：“人的本質并不是單個人所固有的抽象物。在其現(xiàn)實性上，它是一切社會關系的總和。”從這一論斷來看．馬克思否認了以人的肉身來決定個人的身份所屬，而將它歸咎于“一切社會關系的總和”．顯然身份符號絕對是人的這“一切社會關系總和”的突出代表。
一般來說，人的身份表現(xiàn)是多維度多形式的．服飾、首飾、語言、交通工具、居住環(huán)境等等一系列物品都能表現(xiàn)不同社會階層的人所具有的不同地位和身份。漢唐盛世中，人們推崇的多為一種大氣、粗獷的精神．能夠體現(xiàn)身份的東西也多為此類．如人們多喜胡服、騎射。而其中的典型代表就是“汗血寶馬”。明清時．人們玉器的制作及玩賞達到一個頂峰．優(yōu)質的玉器也成為了身份的象征。國人把玉看作是天地精氣的結晶。用作人神心靈溝通的中介物，使玉具有了不同尋常的宗教象征意義。中國的古籍中把昆侖山稱為”群玉之山”或”萬山之祖”。《千字文》中也有”金生麗水，玉石昆侖”之說。因此，一件好的可隨身而帶的玉器，更是在不經意問凸現(xiàn)出主人的身份地位。
今天，越來越多的人先富起來了。名車，豪宅，甚至是斗十千的金樽清酒讓人眼花繚亂．而這樣的花花世界也的確讓人欲罷不能。就如電視里的廣告：“x x x，是身份的象征?！北闶沁@個時代消費理念的典型代表。現(xiàn)代化發(fā)展過程中，符號消費在我國社會中的形成和發(fā)展，可以說，大眾傳媒功不可沒。大眾傳媒解構了傳統(tǒng)消費文化和心理，鼓吹和強化新的消費模式。如今的廣告已經不是簡單的產品介紹、傳遞媒介。而是“通過營造與商品有關無關的生活方式印象來操縱人們的欲望和品味的追求”。盡管人們有著選擇消費的自由．但是往往還是收到大眾傳媒潛移默化的影響。廣告也暗示著人們．傳遞著這樣一種符號意義：不同款式、不同價格的物品應由不同職業(yè)、不同人群所使用。富有個性的廣告語，以明星為代言人的廣告等等不僅傳播了特定的消費意識形態(tài)和享樂主義．激發(fā)人們追求消費品及其背后所隱含的符號意義所象征的生活方式的沖動。大眾傳媒總是無休止的追求商品符號所代表的生活方式，這本身也對符號消費文化起到促進作用。
物品的符號意義和空間的符號意義毫無疑問能夠凸顯出一個人的品味、內涵乃至是決定了一個人的社會地位。有錢了，便應進駐高檔社區(qū)，購置豪華座駕，以名牌武裝自己．出人高級娛樂場所。物品的符號意義和空間的符號意義都被我們進行著充分的挖掘。如今，我們采用琳瑯滿目的商品來證明我們自身于他人不同所在。以此來界定自己的身份所屬。
三、小結
在過去幾千年的中國傳統(tǒng)當中．一套完善而嚴密的禮制系統(tǒng)行使著給每個人賦予其應有的角色符號的作用。同時社會活動中如何處理人與人的關系也有一套完整的規(guī)范系統(tǒng)。而在我國的現(xiàn)代化進程中。社會關系的劇變，人與人之間的關系在市場經濟條件下發(fā)生了～次根本性的變遷。因此符號消費在我國現(xiàn)代化進程中凸現(xiàn)出來并非偶然，這是人們物質生活水平得以發(fā)展所必然會面臨的問題。“不是消費物，而是消費符號”這樣的消費文化，日益滲透到社會大眾的日常生活領域。并對人民的生活方式和價值觀產生了廣泛而深刻的影響。符號消費．不僅影響了人們在需求內容和滿足需求方式上的變化．而且人們的生活目的、生活愿望、生活態(tài)度也發(fā)生了很大的變化。可以說，這種變化對于當代的中國人來說不僅是消費文化的變化，也是經濟社會結構乃至整體性的文化的變化。
第3篇：黃金法則論文范文
Abstract: Since Gresham's Law is proposed, economists focused on the law's effect on economy, otherwise they paid less attention to establishing conditions. At present, all analysis focus on these conditions such as information asymmetry, bad money having value, enormous amount of bad money, equality of exchange price between good and bad money. However, these conditions are not sufficient, the law should meet several other conditions to play a role.
關鍵詞： 格雷欣定律；鑄幣貶值；成立條件
Key words: Gresham's Law；coin devaluation；establishing conditions
中圖分類號：F0文獻標識碼：A文章編號：1006-4311（2012）15-0138-02
0引言
格雷欣定律，即經濟學中的“劣幣驅逐良幣定律”，該定律指出：在金屬鑄幣流通條件下，不足值、貴金屬含量低的貨幣與足值的貨幣在同一市場流通時，不足值的劣幣會逐漸取代足值的良幣而行使貨幣基本職能，特別是價值尺度和支付、流通手段職能。
這一定律最早由英國經濟學家H.D.馬克勞伊德(H.D.Macleod) 于1858年在他的著作《政治經濟學基礎》中首先提出。自該定律提出以來，一些學者首先討論該定律的確切含義，一種意見認為該定律指在金本位制條件下不足值的劣幣驅逐了足值的良幣，另一種觀點認為是指在金銀復本位制條件下具有貶值趨勢的金（銀）幣取代具有升值傾向的銀（金）幣。大多數(shù)經濟學家同意前一種觀點，而且通過歷史分析也能說明格雷欣定律所描述的真正經濟問題。
另外一些學者將定律應用于除經濟學外的其他領域中，然而經濟學界只將分析的重點集中于該定律對貨幣流通的影響，對其成立的條件卻缺少系統(tǒng)的分析。
1目前格雷欣定律成立條件的總結
目前國內外經濟學者對格雷欣定律的討論主要集中在格雷欣定律到底論述的是單幣流通問題還是雙幣流通問題、該定律對經濟中貨幣流通的影響，還有一些學者討論了該定律在社會中的其他應用，但對該定律在什么條件下成立的討論卻很少。
本文將眾多學者的觀點進行分析，可以將這些觀點總結分為以下四個不同觀點：
第一種觀點是信息不對稱，即在市場上同時流通良、劣幣，但由于劣幣與良幣圖案、形狀、重量一致，多數(shù)市場交易者無法辨認劣幣或劣幣的貴金屬含量，只有劣幣鑄造者才能辨別，這就形成鑄幣者與交易者之間有關劣幣的信息不對稱。這樣劣幣在進入流通被用于支付時，交易對方由于無法辨認而接受劣幣，從而良幣逐漸退出流通領域而用于貯藏或其他商業(yè)用途。
第二種觀點是與良幣同時流通的劣幣因具有貴金屬含量而有價值，這樣劣幣可以代替良幣行使流通、支付手段職能而進入流通領域，致使良幣被貯藏或轉為其他商業(yè)用途。
這種觀點認為良劣、幣的最主要區(qū)別是劣幣不具有貯藏職能而良幣具有貯藏功能，所以劣幣只能在流通領域中行使支付或流通手段職能，在現(xiàn)實經濟體系中流通的貨幣大多是劣幣，從而實現(xiàn)對良幣的驅逐。
第三種觀點是市場中劣幣處于被動接受狀態(tài)，即劣幣的量要多到幾乎沒有良幣存在，這樣在缺乏良幣的情況下交易者不得不接受不足值的劣幣，從而導致劣幣驅逐良幣。
第四種觀點是由蒙代爾教授提出的：若良、劣幣交換價格相等，即如果兩種貨幣都是法幣，可以定價地用于支付或清償債務，則劣幣將驅逐良幣。
同時蒙代爾指出只要劣幣未能滿足經濟總的貨幣需求，則部分被驅逐的良幣將重新進入流通領域，這說明劣幣要能完全驅逐良幣，其數(shù)量應足夠多到滿足社會貨幣需求，否則只會部分驅逐良幣，形成良、劣幣共同流通的局面。
2對各成立條件的再分析
首先分析第一種觀點：良、劣幣存在信息不對稱。如果僅僅存在良、劣幣之間的信息不對稱就斷定會產生劣幣驅逐良幣是不準確的。因為信息不對稱在日常交易支付過程中會隨時間自動消失。在彼得·伯恩斯坦《黃金簡史》中曾表明，有一些商人擁有試金石，可以通過試金石在鑄幣上的劃痕深淺、色澤來辨別鑄幣的成色。一些金銀匠也具有這項技術，同樣可以輕松檢驗出鑄幣的成色。①在這種情況下，這些商人和金銀匠不會按照面值接受劣幣，他們只可能按照劣幣中實際貴金屬含量打折接受支付。這樣交易行為消除了信息不對稱，而且這一結果必然會被大多交易者獲悉。金屬鑄幣歷史上，在英格蘭伊麗莎白一世時期，曾有人建議用銅作幣材鑄造小面額貨幣以滿足日常交易中的小額支付，但女王認為用賤金屬銅作為幣材有損皇家威嚴而采用銀。當小面額的銀幣進入流通市場后，政府很快發(fā)現(xiàn)這些小面額的銀鑄幣出現(xiàn)短缺。為了彌補小面額的銀鑄幣的不足，政府不得已授權一些商人發(fā)行銅質貿易憑證。一些商人發(fā)行了貶值的劣質貿易憑證，但是發(fā)行者自己卻拒絕接受這些貶值的偽劣貿易憑證。這說明良、劣幣的不對稱信息在市場中不會長久存在，即信息的不對稱不會使格雷欣定律發(fā)生作用。
第二種觀點認為劣幣具有價值，可以行使支付和流通手段職能，但不具有貯藏職能。因此當劣幣進入流通時，多余的良幣將被收藏、熔化后做成工藝品甚至出口。這一觀點也不充分，因為劣幣進入流通領域后，良幣能否退出流通而行使貯藏職能主要取決于市場上貨幣的總供求是否均衡。
這是因為：首先，要實現(xiàn)劣幣驅逐良幣、良幣退出而被收藏，其條件必然是市場流通中由良、劣幣共同形成的貨幣供給量要大于貨幣需求量，②良幣才可能退出流通領域，否則良幣退出流通將引起通貨緊縮，從而良幣重新進入市場充當支付流通手段；其次，如果劣幣驅逐良幣定律成立，則良幣被貯藏或出口，但退出流通的良幣的數(shù)量應該剛好與進入流通的劣幣的數(shù)量相當，否則將引起物價的變動。
比如，當良幣的退出量大于劣幣的流通量將引起物價的下跌，③從而改善本國貿易條件使得出口擴大，此時會引起貨幣的流入，增加貨幣供給量。而增加的貨幣大多為國外進口的良幣，在這種情況下有可能出現(xiàn)良幣驅逐劣幣；再次，當使用劣幣對外支付時若國外交易者拒絕接受劣幣，則劣幣被退回、良幣對外支付，這將導致本國劣幣增加、良幣減少。
第三種觀點指出劣幣的數(shù)量多到不得不接受的狀態(tài)，即市場中基本無良幣流通，這個觀點也是不充分的。它把格雷欣定律作用的結果當做了前提條件，該觀點無法解釋劣幣是如何從一開始進入流通，又是如何實現(xiàn)對良幣的驅逐？而且，既使劣幣的量不是絕對多數(shù)同樣可以發(fā)生劣幣替代良幣，只不過此時發(fā)生的是部分替代。當然，“被迫接受劣幣”在鑄幣史上確實出現(xiàn)過。
在1618-1648年神圣羅馬帝國三十年戰(zhàn)爭（也稱歐洲大陸三十年戰(zhàn)爭）期間，羅馬帝國為了獲得更多的軍費支出曾對輔幣切削或摻假，同時憑借羅馬貨幣在鄰國的強大購買力而兌換鄰國的良幣，另外還誘騙公眾用良幣兌換劣幣，這一行為造成鄰國被迫降低鑄幣成色。其原因應該是羅馬鑄幣在鄰國市場可以流通，即格雷欣定律在鄰國市場起了作用，但這個例證不能解釋劣幣驅逐良幣是如何形成的。
第四種觀點是蒙代爾教授在其論文《格雷欣法則在貨幣史上的運用和濫用》中明確指出的：“若（劣幣與良幣）交換價格相等，則賤幣驅逐貴幣。比如，如果兩種貨幣都是法幣，可以等價用于償還債務或買賣支付，那么劣幣將驅逐良幣?！雹苋欢诜治龅谝环N觀點時，本文曾指出在歷史上曾有一些精明的金銀匠和商人擁有試金石，憑借試金石他們在按照貴金屬實際含量打折時會接受劣幣。這表明既使在劣幣與良幣的交換價格不一致時，只要能夠檢驗劣幣的實際貴金屬含量，而且劣幣可以在打折支付時是可以流通的，并非滿足良劣幣交換價格相等才會產生劣幣驅逐良幣。
3格雷欣定律起作用的充分條件
本文認為，在分析格雷欣定律成立條件時，重點是解釋劣幣如何進入流通領域且劣幣如何增加、良幣如何減少的。不管推動這一結果的力量是政府的強制作用還是交易者的自愿接受。政府肯定希望民眾接受劣幣，因為通過一定良幣鑄造更多劣幣的方式可以使政府獲得更多的鑄幣稅。對于交易者本人，本文認為交易者本人愿意接受不足值、貴金屬含量低劣幣的原因是：在交易過程中如果出現(xiàn)小面額交易支付需求而又缺乏小面額良幣的情況下，交易者一般會愿意接受按實際貴金屬含量打折支付的劣幣，而且一定是打折支付。雖然英格蘭經濟學家古爾德（1970）曾舉例說明，民眾認為將純銀交給鑄幣廠來換取重鑄的劣幣時由于獲得更多數(shù)量的劣幣而增加了名義收入，但是民眾很快就會發(fā)現(xiàn)由于物價的上漲或必須打折支付，他手中的劣幣的購買力下降了。
因此，通過對上述幾種觀點的分析，本文認為以下四個條件是充分的：
①在同一個市場中流通的劣幣和良幣同時都是法幣，都具有無限法償能力；
②當劣幣鑄造并進入流通領域后所形成的貨幣總額超過貨幣需求總額；
③市場流通中存在大量小額交易活動且缺乏小面額良幣用來進行支付；
④劣幣可以很容易鑒定成色且很便利地按照貴金屬實際含量打折支付。在同時滿足上述四個條件時格雷欣定律將發(fā)生作用，即劣幣進入流通領域行使支付、流通手段職能，良幣退出流通領域轉為貯藏，實現(xiàn)劣幣驅逐良幣。
4結論
通過對各成立條件的再分析以及相應例證的解釋，格雷欣定律發(fā)生作用的條件是很嚴格的，并非現(xiàn)有文獻所指出的僅僅存在信息不對稱、良劣幣同時具有價值、劣幣的數(shù)量足夠多或良劣幣交換價格相等等條件就可以滿足劣幣驅逐良幣。本文分析的結果認為必須同時滿足良劣幣同時都是法幣、都具有無限法償能力、良劣幣共同形成的貨幣供給超過市場貨幣需求、流通中缺乏小面額鑄幣以及劣幣成色容易鑒定且可以按貴金屬含量打折支付這四個條件才能發(fā)生劣幣驅逐良幣。缺少了任何一個條件，都有可能使得格雷欣定律失效，甚至會形成良幣驅逐劣幣。
注釋：
①商人大多都有試金石，可以非常方便地檢驗鑄幣成色。詳情查閱彼得·伯恩斯坦《黃金簡史》，P97-98.
②蒙代爾在《格雷欣法則在貨幣史上的運用和濫用》中指出：“新舊兩種鑄幣的外部價值不同并不意味著在均衡狀態(tài)下二者不能一起流通.只要磨損的舊幣無法滿足總的貨幣需求，新舊鑄幣就能夠且必然一起流通.”P83.
③良幣流出國境不一定必然帶來物價的下降，還要考察劣幣的增加引起物價上漲的影響.不考慮其他因素的影響，最終物價的變化要由兩者來決定.
④蒙代爾《格雷欣法則在貨幣史上的運用和濫用》，《蒙代爾經濟學文集》（第六卷），P82.
參考文獻：
[1]羅伯特·蒙代爾.蒙代爾經濟學文集—第六卷國際貨幣：過去、現(xiàn)在和未來.北京中國金融出版社，2003.
[2]彼得·L.伯恩斯坦.黃金簡史.上海財經大學出版社，2008.
[3]查爾斯·P.金德爾伯格.西歐金融史.北京中國金融出版社，2007.
[4]管清友.牛頓和英國金本位制.當代金融家，2006，（11）.
[5]約翰·F.喬恩.貨幣史—從公元800年起.北京商務印書館,2002.
第4篇：黃金法則論文范文
一、傾注愛心，激發(fā)學習興趣
親其師，信其道。教師只有在日常生活和學習中，對學生多關心、多愛護，通過細微之處使學生切實感受到老師的關愛，才能建立良好的師生關系，營造民主、平等的教學氛圍。學生在和藹可親的教師面前，在愉悅、民主、平等的氛圍中，產生情感上的共鳴和共振，這樣他們才會無拘無束，敢想、敢說、敢問，從而激發(fā)學習興趣。
二、采用歌訣、順口溜，調動學習興趣
在教學中我常常把某些知識、法則或學習方法、策略等，編成順口溜、歌訣，指導學生學習，調動學習積極性。如：在學習不等式組確定四種形式不等式組解集時，可結合數(shù)軸，利用歌訣“同大取大，同小取小，大小、小大中間取，小小、大大無處取”來確定；在學習因式分解后，對因式分解的一般步驟，總結為“一提二套三分四查”。短小精悍的歌訣，把較為繁瑣的內容濃縮總結為順口溜，一些重要的策略、方法囊括其中，不僅便于學生理解和掌握，還極大的提高了學生的學習興趣。
三、創(chuàng)設操作情景，調動學習興趣
在數(shù)學課堂中，教師要盡可能多的創(chuàng)設情境，提供材料，設計一些開放性的操作題，鼓勵學生沖破單一機械的解題模式，跳出常規(guī)思維的圈子，引導學生通過自己動手測量、演示或操作，動腦思考，尋找最佳的解題方法。如“用6根火柴棒，你能擺出多少個等邊三角形？”。
四、創(chuàng)設游戲情境，提高學習興趣
如初中數(shù)學教材中概率統(tǒng)計內容，多處設計《摸球游戲》、《轉轉盤》、《擲骰子》、《投硬幣》……等游戲。通過游戲學生體會到了可能性的大小，感悟到公平的游戲才好玩。讓學生置身于一種輕松、愉悅的氛圍中，激發(fā)學生探究知識的主動性，使學生好學、樂學。
五、聯(lián)系生活實際，激發(fā)學習興趣
教學中要充分挖掘學生身邊的、熟悉的事例引入課堂教學，體現(xiàn)數(shù)學源于生活，又服務于生活的理念。如在教學《黃金分割》時，先提出問題，舞臺上的報幕員，站在臺口的什么位置效果最好；在教學《正五邊形作圖》時，先讓學生嘗試畫五角星，然后提出如何畫一個標準的五角星。通過解決這些實際生活問題，使學生感受到學習數(shù)學的實用價值，引起學生的學習興趣。
六、感悟數(shù)學美，激發(fā)學習興趣
教學中結合學科特點，培養(yǎng)學生健康的審美觀和審美能力。如講相似形介紹“黃金分割”，可使學生領悟線段比例關系中的和諧之美。講二次函數(shù)的圖象性質、軸對稱圖形，可使學生品味圖形、圖像的對稱之美。例舉生產、生活實例使學生充分體會數(shù)學給人們生活創(chuàng)造的美。數(shù)學之美，美不勝收，不僅陶冶學生高尚的道德情操，而且使學生領略到數(shù)學“天地”的“無限風光”，進而激發(fā)學生學習數(shù)學的興趣。
七、利用學生好勝的心理，提升學習興趣
將競爭機制引入教學，能充分挖掘學生學習的內驅動力。如：針對不同群體的學生開展學科知識競賽、演講比賽、幾何圖案設計、數(shù)學模型、幾何學具制作、小論文、小發(fā)明等競賽活動，為學生搭建展示平臺，提供成功的機會，分享成功的喜悅和快樂，提升學習興趣。
八、利用多媒體教學手段，激發(fā)學習興趣
第5篇：黃金法則論文范文
關鍵詞：建筑設計；立體構成；空間造型
中圖分類號：J59文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）15-0214-01
一、立體構成與建筑設計的關系
立體構成與建筑設計的相似性在于建筑是抽象的構成應用于生活中的一種具體表現(xiàn)形式。立體構成不僅能合理地構成建筑空間，而且能帶來建筑形象的“美”。建筑從黃金分割比到“美是和諧統(tǒng)一”，古典建筑美學更多地側重于形式構圖上的研究。
二、立體構成的原理
（一）立體構成的概念
立體構成也稱為空間構成，它從設計到形成，是一門科學。它是以一定的材料、視覺為基礎，以力學為依據(jù)，將造型要素，按照一定的構成原則，創(chuàng)造出新的藝術形態(tài)。立體構成的基本形態(tài)要素點、線、面、體通過移動、旋轉、擴大、扭曲、切割、展開、折疊、穿透、膨脹、混合等運動形式來組合成豐富的空間構成形態(tài)。它讓形態(tài)在大小、比例、方向和面積上起變化，并按形式美的法則去創(chuàng)造，其目的是培養(yǎng)我們創(chuàng)造和發(fā)掘形態(tài)的思維方法。
（二）立體構成的幾種不同類型
立體構成從結構上可分為加法構成、減法構成、空間構成和綜合法構成等主要類型。加法構成也稱生長法，通過多個幾何形體積聚，組合豐富的體量結構關系，減法構成也稱破壞法，是從幾何形體原形出發(fā)，利用實體的切削、分割，形成具有雕塑感的造型，傳達豐富的涵義，空間構成，是利用體量的組合穿插形成空間，表達空間的層次感。為了達到獨特性和豐富性的效果，采用綜合運用以上幾種方法是有效途徑之一從構成的基本規(guī)律出發(fā)，具體的構成手法主要有下面的七種：1、韻律漸變組合。2、相似形體的積聚與分散。3、抽象化的造型形式的組合構成關系。4、空間的圍合構成。5、減法造型。強調體量的均衡，注重整體感，可以識別構成設計的切割層次和構思軌跡。6、比例、數(shù)學規(guī)律的幾何形態(tài)。7、變異的組合，類似于解構的造型。一般來說，幾種類型是相互包含和滲透的。沒有絕對的界限，只是在不同的作品中表現(xiàn)的側重點不同，在占絕大部分比例的立體構成作品中常常表現(xiàn)為多種手法的綜合運用。
三、立體構成原理在建筑設計中的應用
（一）空間圍合構成的運用
瑞士設計師雅克·黑爾措格和皮?！た娐楸本?008奧運會主體育館國家體育場“鳥巢”的設計方案，是采用了線式構成的方法。國家體育場的形象完美，外觀即為建筑的結構，立面與結構達到了完美的統(tǒng)一，結構的組件相互支撐，形成了網(wǎng)絡狀的構架，它就像樹枝編織的鳥巢。體育場的空間效果既具有前所未有的獨創(chuàng)性，卻又簡潔典雅，它為2008年奧運會樹立了一座獨特的歷史性的標志性建筑。
（二）韻律漸變組合的運用
朗香教堂是柯布西耶設計的最引人注目的作品，它以雕塑般的設計方案進行構成，有著獨特的造型，被比作“合攏的雙手”、“浮水的鴨子”、“攀肩并立的兩個修士”。流線型的外觀極具韻律之美。教堂三個豎塔上開有側高窗，把屋頂?shù)淖匀还庖胧覂?，這些做法使室內產生非常奇特的光線效果，而產生了一種神秘感。南面墻體很厚，上面留著一些不規(guī)則的空洞，室外開口小，而室內開口大，比例奇特，靠教堂的部分裝上教堂里常用的彩色玻璃，同時墻體和屋頂?shù)倪B接并不是無縫的，是有一定間隙的，它以一種奇特的不規(guī)則的造型蘊含超常的精神。
（三）變異組合的運用
美國建筑大師賴特設計的紐約古根海姆美術館由一群外覆鈦合金板的不規(guī)則雙曲面體量組合而成，建筑中的立體構成都發(fā)生了形變。古根海姆博物館這章已凝固了數(shù)千年的音樂又重新流動起來，奏出令人瞠目結舌的聲響。蓋里打破博物館的傳統(tǒng)模式，充分利用鋼筋混凝土結構的可塑性，把交通路線和參觀者路線融合為一，順理成章地構成內外如一的螺旋形狀給靜止的建筑帶來非凡的動態(tài)。。
四、結束語
設計所創(chuàng)造的空間和形體必然表現(xiàn)為立體構成。立體構成的使用與組合，反應各時代建筑藝術特征?？傊?，立體構成原理在建筑中的運用還很廣泛，立體構成無時無刻不存在于我們的生活當中，這就需要我們積極的探索立體構成原理，不斷地去追尋它的潛質，從而提高人們對它滲透到建筑靈魂的認識。立體構成是設計師最基本的技能和手段。
參考文獻：
[1]王章旺.設計構成基礎[M].北京：機械工業(yè)出版社，2009.
[2]彭一剛.建筑空間組合.北京：中國建筑工業(yè)出版社，1998.
第6篇：黃金法則論文范文
一、成功低成本電影的市場綜述
（一）低成本電影成本規(guī)模的界定
何謂低成本電影？
低成本電影，顧名思義，就是指相對于高成本電影而言，其制作投資成本比較低的電影作品。
而究竟在多少資金投資范圍內可以算作低成本呢？低成本和高成本的界限在哪里呢？
1．海外低成本電影成本規(guī)模的界定
目前，并沒有任何一家權威機構，能對低成本電影的具體投資規(guī)模作出界定。但是根據(jù)2004年冬季，在美國拉斯韋加斯舉行的西部電影展銷會上的數(shù)據(jù)顯示，從2004年起美國好萊塢的電影平均制作成本——包括電影本體制作費用以及宣傳與衍生費用——已經達到了1.03億之高。當這樣的巨額數(shù)目成為了一個標準數(shù)目的時候，本論文由整理提供5000萬美元級別的制作，在美國電影界也已經步入了低成本的行列。而綜合國際市場分析來看，一千五百萬美元的制作成本，已經成為主流商業(yè)電影投資的下限。如此定論，那么在國際主流電影市場上，低于一千五百萬美元的電影制作成本，一般就能稱之為低成本電影。
近年來，隨著大成本大制作的影片泛濫電影界的同時，低成本高回報的低成本電影的數(shù)量也在瘋狂的增長。
在2003到2004年，由索菲婭•科波拉自編自導的低成本影片《迷失東京》（《Lostintranslation》2004）不僅獲得了2004年度奧斯卡金像獎所頒發(fā)的最佳劇本獎，更是在有獨立電影界的奧斯卡之稱的美國“獨立精神獎”1的頒獎典禮上獲得了包括最佳題材，最佳導演，最佳劇本，最佳男主角在內的四項大獎，此外還在當年美國影評人協(xié)會等一些國際電影頒獎典禮上獲得了多個獎項及提名。《迷失東京》以不到400萬美元的超低成本投入，本論文由整理提供最終在全球范圍內獲得了超過一億兩千萬美元的票房收入。一部《迷失東京》的名利雙收，成就的不只是索菲婭•科波拉，它讓沉迷于用金錢堆積作品的投資者、制作人看到了低成本電影在藝術上和商業(yè)上的巨大潛力，更讓全世界電影人都看到了低成本電影給這個業(yè)界帶來的無限的可能性。
在《迷失東京》走俏全球之前的那個1999年，美國獨立電影人以不足百萬美元的微型成本制作的《女巫布萊爾》，博取了2.48億美元的超高票房，堪稱電影界投入產出比的巔峰。
在商業(yè)上，有如此驕人成績的低成本電影并不只《女巫布萊爾》一部。2004年上映的由年僅27歲的華裔導演自編自導的《電鋸驚魂》，也同樣以100萬美元的驚人低成本，博得了超過六千萬美元的票房，加上DVD出版的總收入超過了一點二億美元。
2006年華人導演李安，以1400萬美元所制作的《斷臂山》，卻在包括奧斯卡、威尼斯在內的幾乎所有電影人的獎項中，獲得了最佳影片、最佳導演等關鍵獎項，而九千七百多萬美元的票房總數(shù)，真正令李安名副其實地獲得了理想的名利雙收。
如此的低成本高收益成功的案例，在近年來的確不勝枚舉?！睹绹伞罚蹲曹嚒?，《卡波特》等一批耳熟能詳，叫好又叫座的作品，其實都是不足1500萬甚至1000萬美元的低成本作品。
2．本土低成本電影成本規(guī)模的界定
相比較于國際電影市場的情況而言，國產低成本電影的投資規(guī)模要小得多。目前國產電影的最高投資就是張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》，這部電影3.4億元的投資額，折算成美元也就是四千萬美元的標準，其實還不及好萊塢平均制作成本的一半。本論文由整理提供因此，中國的低成本電影投資規(guī)模是十分之低的。
與國際電影市場一樣，并沒有一個權威人士或者機構，可以明確界定中國低成本電影的投資規(guī)模。
筆者根據(jù)云飛揚先生在《中國低成本電影市場調查》一文中，就中國低成本電影投資的界定，分別對伍士賢，王光利，阿甘，張一白，陸學長，張江南和劉浩等一批中國新生代導演所作的提問，從中得到的答案是國產低成本電影的投資規(guī)模一般不超過500萬元人民幣。
中國低成本電影的巔峰之作，就是去年寧浩執(zhí)導的《瘋狂的石頭》。該片以289萬元的制作成本，獲得了超過2000萬元的收入。投入產出比高達700%，是中國低成本電影的最高紀錄。
而受檔期及每年中國電影上線數(shù)量的限制，在中國，真正成功的低成本電影實在屈指可數(shù)，甚至可以說僅有《瘋狂的石頭》一部。
二、國外成功低成本電影的模式探索
“幸福的家庭總是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”《安娜卡列尼娜》中的這句對白之所以經典，就是因為它能套用在生活的方方面面。于是，我們也可以這樣認為“成功的低成本電影總是相似的”。下面，我們就通過量化的各個資料來研究它們的共性，探索成功低成本電影的理想模式。
經過筆者研究，成功的低成本電影必須具備的要點有以下三點。
（一）主創(chuàng)班底的配置——編導合一和導演的絕對權力
以這四部低成本電影為例，我們可以很容易的發(fā)現(xiàn)，列出的這四部成功低成本電影的導演和編劇都是同一個人。盡管這并不代表所有成功的低成本電影都是這樣一種編導合一的模式，但不可否認，在成功低成本電影中，編導合一的現(xiàn)象比較普遍，在去年榮獲金獅獎的《三峽好人》的編劇和導演也同樣都是賈章柯本人。
這樣一種共性的存在是值得我們去進行思考的。當編劇和導演都是一個人的時候，或許會有弊端，但是當一撥人手頭只有很少資金的時候，編導合一無疑為他們節(jié)省了更多的制作時間，免除了因為編劇和導演在意見上產生分歧而延誤拍攝的進度，從而使制作成本明顯降低。
繼續(xù)從成本問題上分析，編導合一的做法可以比編導分離少支付一些費用，但不至于使“集編劇和導演于一身”的主創(chuàng)者有很大意見，因為他仍然可以獲得比只擔任導演或者編劇更多的報酬。
從電影質量上來考慮，由于低成本電影需要最大程度壓縮制作時間來降低制作成本，這留給導演和編劇對電影本身思考的時間十分緊迫，每一個細節(jié)上不管最終是誰讓步，最后的電影通常都會是妥協(xié)的產物。很難想象一部沒有自己明確風格的妥協(xié)之作會有誰為它掏腰包。
出于成本的考慮，編劇很多時候不得不舍棄些什么，丟掉些什么，以適應導演及制片人的要求。如果編導可以合一的話，導演在進行編劇工作的時候就可以將一些可以預見的因素考慮在內，而就算拍攝時需要有所改動，導演自身也可以比編導分離時更能迅速地做出決定，而不至于破壞電影的整體風格。在緊迫的時間里，編導合一的制作模式可能會令影片獲得更高的質量。
當然，并不是所有的電影都適合編導合一。因為一些優(yōu)秀導演本身并不擅長編劇，也沒有時間進行需要耗費大量時間的編劇工作。這個時候就必須要讓編導分離的制作班底要具備一些編導合一的優(yōu)點，才能最終保證影片的成功。本論文由整理提供那就需要將權利放給導演，讓導演擁有絕對權利，并且不能讓強勢的編劇破壞這種絕對權利從而影響進度和質量。當導演擁有絕對權利的時候，情況將和編導合一的低成本電影就幾乎相同了，電影結構就會相對完整并強烈的帶有導演的個人風格。
可見，編導合一強調的就是導演的絕對權利，擁有絕對權利的導演如果足夠優(yōu)秀，將是低成本電影成功的保障。
（二）特立獨行的主題選擇——對大片題材的絕對回避
好萊塢大片最熱衷的主題分別是玄幻，災難，史詩，戰(zhàn)爭等四大主題。超過80%的好萊塢高成本影片都屬于這四大主題。而這四大主題的影片往往需要依賴高科技繪圖技術來渲染影片的氣氛。
而成功低成本電影的主題一般在這四大題材之外，主要涉及的主體一般有：文藝情感——如《迷失東京》，《斷臂山》；輕松的生活喜劇——如《美國派》系列，《瘋狂的石頭》；另類的驚悚片——《女巫布萊爾》，《電鋸驚魂》等三大類型。
當然，這些成功的低成本影片也并不是這三大類型中真正的典型，只是他們從頭到尾散發(fā)著一種或叛逆或另類的氣息。
《迷失東京》講述了一段演藝人的心靈故事；《斷臂山》干脆讓兩個牛仔愛的刻骨銘心；《美國派》觸及的是青春期孩子裸的性渴望；《瘋狂的石頭》開創(chuàng)了中國電影的新思路，拋棄沉重與教條，充斥著輕松或搞笑；《女巫布萊爾》使用了低端的DV，以紀錄片的形式拍攝恐怖片，當然這樣的拍法也許是資金所困不得以而為之；《電鋸驚魂》故事從開頭講到結尾，兩位可憐的主角仍然沒有走出過那間不超過15個平方米的浴室。
主題上，內容上，這些成功的低成本電影一般另類的十分徹底，與大片題材內容絕對回避，給好奇的觀眾一種前所未見的心理感覺與感官體驗。
（三）觀眾群體的定位——核心電影觀眾帶動普通電影消費者
相對于好萊塢大片動輒上百萬美元的宣傳費用，低成本電影的宣傳費用相當?shù)挠邢蕖Ｋ?，和大片通過電視、刊物、平面媒體、廣播、網(wǎng)絡立體轟炸式的宣傳費用相比較，低成本電影需要制定出更準確更行之有效的宣傳戰(zhàn)略，有的放矢，把有限的經費花在刀刃上。
通過查閱各種相關資料，并沒有找到具體的大片與低成本電影的觀眾群體分類報告。但這并不代表沒有有力的證據(jù)證明成功低成本電影的目標觀眾群體比大投資的電影更小或更明確。
通過美國的MPAA2制定的“美國電影分級制度標準”，我們就可以看出好萊塢大片與低成本電影的觀眾群體區(qū)別了。
MPAA制定的影視作品的分級制度共有如下幾個級別：
•G級：（GENERALAUDIENCESAllagesadmitted.）大眾級，所有年齡均可觀看大眾級，適合所有年齡段的人觀看——該級別的電影內容可以被父母接受，影片沒有、場面，吸毒和暴力場面非常少。對話也是日常生活中可以經常接觸到的；
•PG級：（PARENTALGUIDANCESUGGESTEDSomematerialmaynotbesuitableforchildren.）普通級，建議在父母的陪伴下觀看，有些鏡頭可能讓兒童產生不適感。輔導級，一些內容可能不適合兒童觀看——該級別的電影基本沒有、吸毒和場面，即使有時間也很短。此外，恐怖和暴力場面不會超出適度的范圍；
•PG-13級：（PARENTSSTRONGLYCAUTIONEDSomematerialmaybeinappropriateforchildrenunder13.）普通級，但不適于13歲以下兒童。特別輔導級，13歲以下兒童尤其要有父母陪同觀看，一些內容對兒童很不適宜——該級別的電影沒有粗野的持續(xù)暴力鏡頭，一般沒有鏡頭，有時回避吸毒鏡頭和臟話鏡頭；
（RESTRICTEDUnder17requiresaccompanyingparentoradultguardian.）限制級，17歲以下必須由父母或者監(jiān)護陪伴才能觀看。限制級，17歲以下觀眾要求有父母或承認陪同觀看——該級別的影片包含成人內容，里面有較多的、暴力、吸毒等場面和臟話；
•NC-17級：（NOONE17ANDUNDERADMITTED）17歲或者以下不可觀看17歲以下觀眾禁止觀看——該級別的影片被定為成人影片，未成年人堅決被禁止觀看。影片中有清楚的場面，大量的吸毒或暴力鏡頭以及臟話等。
另補充幾種特殊的分級：
•NRORU：NR是屬于未經定級的電影，而U是針對1968年以前的電影定的級。
•M，XORP：這一級中的電影基本上不適合在大眾影院公映，都屬于限制類的。
在全美國上映的所有電影都會有MPAA的電影分級標識。現(xiàn)在，我們就來比較幾部好萊塢大片與成功低成本電影的分級情況。
從以上的列表中我們可以清楚地看出，好萊塢大片的分級一般情況下都會選在PG-13級別，這個級別是一個準老少皆宜級別，比起PG級別的電影擁有更深刻的含義和對成年人的吸引力，比起R級別的電影則多一大批未成年觀眾。本論文由整理提供這批十三歲不到，剛開始懂事的孩子恰恰是對電影需求量極大的群體，當他們想進入電影院看到他們想要的東西時，不得不帶上他們的父母以輔導觀看，這樣一來獲得的票房與社會影響力是成倍的。關于電影的各種信息，很快就會通過孩子和陪伴孩子看電影的父母迅速地在各自的生活圈子中傳播開來。
PG-13是大片比較理想的一個分級，可以從這個分級看出所謂大片所針對的人群是所有
而這些成功的知名低成本電影的級別卻幾乎都是R級的。分級上的不同就可以看出這些電影的宣傳方式渠道就注定和PG-13的大片大相徑庭。PG-13的級別中，很多孩子們可以獲得電影信息的主要渠道就是電視廣告，而這些巨額制作的電影也有足夠的資本來支撐他們的大規(guī)模宣傳費用。R級別的電影放棄了這些消息渠道，相對簡單的孩子們，把一切的宣傳精力放在了這些R級別的電影觀眾群上。
R級別的電影面向的是青春期的孩子和成人，內容比較成人化，刻畫的精神世界也比PG-13的復雜，而R級的電影本身的限制級別也給了好奇心極強的青春期孩子極大的吸引力。具有一定閱讀能力和閱讀習慣的青春期少年會通過自己經常看的時尚雜志報刊，或者在帥氣十足的流行網(wǎng)站上看到這些電影酷酷的廣告，然后他們會告訴自己：是的，這就是屬于你的電影。
這些低成本電影通過這些特別渠道將自己的宣傳信息準確而有效地傳達到他們的目標受眾群，想看這些電影的人也能自己主動的找到他們想看的電影以及豐富的相關信息。
成功低成本之所以R級別，有一個原因和主題回避類似。如果和大成本大制作電影的制作一樣定位在PG-13或者PG甚至是G，表面上是擴大了用戶群的年齡層面，但其實由于宣傳和制作上成本上的限制，低成本影片難以和同樣PG-13的大成本電影爭奪市場空間，而相似的內容之中觀眾顯然更愿意把錢花在質量上更有保證的大成本影片上。本論文由整理提供而過NC-17甚至更高的分級則對電影的宣傳和成本極為不利，成功低成本電影的題材也很少也沒什么必要觸及這些嚴重限制的內容。
R級別也和本身的題材內容有關系，恐怖、性、同性戀、社會的黑暗面充斥于R級別的影片中。這些題材擁有著自己比較固定的一部分電影受眾，他們會觀看大部分的這類電影。如果電影可以收到這些核心電影受眾者的肯定，這些電影在同類型影片中立即得到地位上的升華，這將對非核心電影觀眾群體造成嚴重的觀看導向上的影響。本論文由整理提供非核心電影觀眾會在選擇這些題材電影的時候將核心觀眾的良性評價作為一個重要的參考數(shù)據(jù)，并且有很大的可能性成為他們最終的選擇。
R級別的電影是一個成功低成本電影比較適合的分級，目標受眾面的定位可以被明確抓住，并且制定行之有效的宣傳方針。R級片的題材種類決定他們從開始就擁有一批固定的核心受眾，這些人保證了低成本電影的基本票房收入，也擔負著低成本電影更多的宣傳任務。
能否抓住核心電影觀眾的信任，將最終決定了這些R級電影的成敗。將制作導向，宣傳重點放在對這些核心觀眾的“捕捉”上，可以讓電影的制作宣傳工作顯得更有針對性，從而使工作更加的有效率。
在電影市場競爭日趨激烈的今天，上億美元的大片都難以在殘酷的票房戰(zhàn)爭中保證自己的收益，低成本小投入、沒有大規(guī)模商業(yè)宣傳的低成本電影顯然在票房戰(zhàn)爭的一開始就處于了不利的地位。要想在大片無處不在的全方位立體轟炸式的宣傳攻勢間突圍，避其鋒芒，出奇不意，不與大片進行正面交鋒，另辟蹊徑顯然是比較明智的選擇。
三、初探中國本土低成本電影的發(fā)展之路
中國電影市場與海外電影市場不同，它十分年輕并且還不成熟，也沒有很成熟的一批核心電影觀眾。對于中國的低成本電影，在這里歸納的三條成功必須法則并不足夠。還需要依照中國自身的情況來制定自己的成功模式。
中國由于自己電影市場的特殊性，真正意義上成功的低成本電影并不多。由于檔期和院線限原因，很多低成本電影不能公映。
（一）中國本土低成本電影對于成功的定義
國產低成本電影，成功定義有兩種——商業(yè)成功，藝術成功。
所謂商業(yè)成功就是影片創(chuàng)造了巨大收入，如《瘋狂的石頭》。藝術成功則是指獲得國外各類權威電影獎項，如《三峽好人》、《孔雀》。簡單的說來，一個是名，一個是利，可惜的是名利雙收的低成本電影一部也沒有。
《瘋狂的石頭》成功的因素已經被千萬人分析了千萬次?，F(xiàn)在，就從我自己歸納的好萊塢成功低成本電影法則上來分析一下《瘋狂的石頭》的成功原因。
《瘋狂的石頭》是一部地域性很強的喜劇片。依照分級來看應當是在PG-13和R級之間，更接近于R級，簡單輕松的貓捉老鼠般的劇情淺顯易懂，老少咸宜，但是其中太多成人化的對白，隱晦的性暗示和未成年的孩子無法看懂的概念，使得影片讓太小的小孩看不懂，大人看得樂哈哈，又讓人把這部電影和R級聯(lián)系起來。
青春期的孩子和成人是《瘋狂的石頭》的主要受眾。這個受眾的決定了這部電影在年輕人中的傳播速度是驚人的。
《瘋狂的石頭》的題材同樣不屬于戰(zhàn)爭、玄幻、史詩、災難四個大片主要題材。當然國產電影本身也很少涉及這方面題材。本論文由整理提供但值得一提的是，《瘋狂的石頭》這樣的詼諧幽默題材在國產電影中也不多見，這么多年來除了馮小剛以外很少有相關題材。可以說《瘋狂的石頭》是中國國產低成本電影成功的典型，也符合了我對國外低成本電影分析出的一些成功規(guī)律。
而《三峽好人》這樣的電影雖然獲得了國際上極高的藝術肯定，但在國內市場卻無人問津。伍仕賢的《獨自等待》、《車四十四》雖然也將國內外的不少獎項都收入囊中，但最終卻還沒能創(chuàng)下票房新高。但這對這些導演而言，獲得獎項也許已經達成了他們既定的目標，既然明知沒有好的辦法挽救票房，全身心的為得獎而拍片，以獎金和贊助，以及音像制品僅有的收入扯平填補赤字，并依靠自己的名望來為下一部影片拉得更多的贊助。可以說，對國產低成本電影而言，獲獎也是一個成就電影制作團體的途徑。
（二）淺析中國本土低成本電影的成敗原因
國產低成本電影鮮有成功之作，其原因諸多，分析出的原因如下：
1．題材的局限性
國產低成本影片的題材范圍本身比較狹隘也是影響觀眾對這些電影興趣的原因。與國外成功低成本電影的內容題材、背景的強烈風格化、個性化相悖，國產低成本電影的故事內容、時代背景、題材上都出其的相似，也與一些國產的大制作有重復，依照筆者對于國外低成本電影的題材回避問題的論述上的觀點看來，當?shù)统杀倦娪暗念}材與內容與大成本電影相似的時候，觀眾的天平就很容易傾向于質量更有保障的大制作電影。這也是我國國產低成本電影鮮有成功之作的一個重要因素。
2．檔期的限制
國內外大片對各院線黃金檔期的長期霸占，占據(jù)了絕大部分的電影消費者群體，使得低成本電影的市場空間越發(fā)狹隘。像《獨自等待》等這樣一大批獨立制片的低成本電影，最主要的問題應該在于沒有合適的檔期。盡管《獨自等待》參加了的東京電影節(jié)，但是終究沒有在國內正式發(fā)行上映。在國內這樣的問題并不少見。
國內的電影院在數(shù)量上和人均數(shù)量上都不能與美國相提評論，所以檔期對于電影本身極為重要。然而這點檔期卻要長期被一些國內外大片占據(jù)，低成本電影舉步維艱。就連奪得了金獅獎的《三峽好人》都沒有能夠在檔期上擠過《滿城盡帶黃金甲》，導致票房慘淡，可見其他低成本電影檔期上的生存空間有多狹隘。
3．盜版市場的泛濫
相對于30塊錢的票價，也許對大部分國人而言，四五塊錢的盜版DVD或者網(wǎng)上免費的電影下載更能令他們接受。
對已經被盜版慣壞的觀眾來說，電影票的價格無疑是昂貴的，在他們眼里，一部電影也就值3塊錢，但是還不如一張可以永久珍藏的盜版DVD。
盜版破壞的不只是電影發(fā)行商的利益。盜版電影消費者因為這些盜版音像制品的廉價，觀看了大量的國內外電影，口味也自然格外的刁鉆。本論文由整理提供沒有太多亮點的電影根本沒有辦法打動他們的心，他們甚至連低成本電影的盜版都懶得買，更何況動輒幾十塊的正版碟。
如果不能加強對盜版音像制品的監(jiān)管，對國產電影尤其是國產低成本電影無疑是毀滅性的，他斷絕了不能上檔期的低成本電影最后的收入來源，對上了檔期的低成本電影也帶來極大的負面影響。
4．觀眾群體的不成熟
嚴格來說，中國人并沒有去電影院看電影的習慣，近年來也沒有形成這樣的一種氛圍。電影人群的數(shù)量比較少，而中國電影院的數(shù)量和分布也很不均勻，難以培養(yǎng)起成熟的電影觀眾。國產電影很多時候甚至是靠著明星效應——依靠電影中明星的支持者——來勉強度日，已經少有癡迷于電影本身的鐵桿核心電影迷。超級秘書網(wǎng)
過于蕭條的電影市場，稀落的電影觀眾人群，讓電影市場的競爭越發(fā)激烈，而國產低成本電影在這樣的環(huán)境下突圍的難度則更高。中國觀眾一年就看幾次電影，還都面臨著被大片所占據(jù)的局面。
如果沒有成熟的大量的電影觀眾群體，國產低成本電影的成功之路還很漫長。
（三）阻礙中國本土低成本電影的問題和解決途徑
1.放開劇本收集思路，政策扶植青年導演
從《電鋸驚魂》、《女巫布萊爾》的成功我們可以清楚地看到這些青年導演的才華橫溢。無論如何，不得不承認這些從小受著先進電影環(huán)境熏陶成長起來的青年一代，有著老一代導演所不具備的時代嗅覺，對于熱愛電影、熱衷嘗試新鮮事物的核心電影愛好者而言，這些新一代的青年導演，更適合他們對于追求新鮮刺激的需要。
《電鋸驚魂》的劇本是由年輕的詹姆斯，直接寄到了好萊塢受到了格里哥•霍夫曼的重視，而最終采納了患有精神病的詹姆斯•溫的劇本，并且注資100萬美元與TWISTEDPICTURES制片公司合作完成了這部電影，連這部電影最終的導演一職也交給了詹姆斯•溫本人來完成。
事實證明格里哥•霍夫曼的眼光沒有絲毫問題，《電鋸驚魂》以100萬美元的票房，最終換來了1億美元的票房和上千萬的DVD銷售收入，引來無數(shù)觀眾的好評。對詹姆斯•溫而言，這也許是上天對他不懈努力的回報。但就格里哥•霍夫曼來說，他只是用自己的一點點支持，扶起了一個新一代的高票房導演。
然而，在中國本土千萬編劇者看來，這一切可能只是天方夜譚。
詹姆斯•溫剛從大學畢業(yè)，28歲，患有精神病，沒有正式的電影攝制經驗。這樣的履歷，在中國，要讓電影制片廠的領導們審批通過他的劇本，其本身就是一個概率很小的事件，而經采納后還撥錢下來由他本人親自執(zhí)導，則概率更小，若將這兩件事情同時發(fā)生其概率近似于零。
改變劇本的搜集渠道，加大對青年導演的扶持力度，是產生優(yōu)秀低成本電影的必要條件。同時，改進對編劇的培養(yǎng)方式方法也是需要的輔助手段。去除傳統(tǒng)的地位定式，研究適應新時代新潮流的引導手段，才不至于讓《電鋸驚魂》這樣極具創(chuàng)意性的劇本被一個個扼殺在這些編劇的學習過程中。
2．加大中小型電影院建設力度，增加院線同檔期的影片
中國本土電影院建設數(shù)量不多，43萬人才能分享一個電影院，與美國的4000分享一個電影院相去甚遠，而且這些影院大都集中在中大型城市，本論文由整理提供在大型城市中電影院以大型的影城為主，中小電影院的建設十分落后。在同一檔期內上映的電影十分有限，大大限制了低成本電影的票房生存的空間。
《三峽好人》這樣的電影國內票房不佳，但是客觀上國內很多對這部電影有興趣的觀眾卻不知何處能看到這部電影。檔期間的擁擠，電影院數(shù)量上的不足，最終導致低成本電影，只能被高成本大制作的電影擠在影院之外。
加強電影院的建設，尤其是中小型電影院，以低價位、小廳式的觀賞方式，更適合低成本電影本身，給予了低成本電影足夠的票房生存空間，并有利于看電影習慣的普及。
3．全面抵制盜版，正版高質低價
抵制盜版已經是一個老生常談的話題了，但不得不在這里再次提出這個話題。對于很多因為各種原因沒有能夠上映的低成本電影而言，DVD、VCD等音像制品的發(fā)行是他們收回成本贏取利潤的一個主要渠道。
然而，抵制盜版并不是一個一朝一夕可以實現(xiàn)的話題，所以，我認為，主動的降低正版價格，提高正版質量，是一個比較切合實際的方法。
劣質正版和優(yōu)質盜版在市場上同時存在著，在DVD市場這個現(xiàn)象尤為嚴重，正版的DVD有時候連一個像樣的說明書都沒有，16:9的模式3往往不被支持，配音語言少，字幕質量差，這樣的問題在國產電影的正版DVD中尤為嚴重。本論文由整理提供也許是發(fā)行商迫于盜版的壓力不得不壓低成本來提高自己的利潤以保證自己的收入。但是這樣的正版往往會令一些原本支持正版的人都感到失望，而去購買價格更便宜而質量更好的盜版商品。盜版DVD質量差其實是常年以來的一個誤區(qū)，國產電影DVD的發(fā)行制品往往要比盜版更寒酸，而價格要高出數(shù)十倍。
要抵制盜版，首先就要提高正版商品的質量并且降低價格，對消費者健康消費習慣的培養(yǎng)，可以良性引導整個市場的發(fā)展，這些比起廠商面前的蠅頭小利顯然要更為重要。
4．群策群力，做大做好電影市場
相對于前面檔期、盜版等問題，擴大電影市場，培養(yǎng)成熟核心電影觀眾是最難解決的一個問題。
在國際上，電影市場本身也被來自以電子游戲為首的其他娛樂活動所侵蝕。電影已經不是現(xiàn)代人娛樂消費的唯一選擇。本論文由整理提供如何讓慢慢流失的電影觀眾重新回到電影院已經成為了全世界電影人都關注的問題。
這個問題同樣需要中國本土電影人進行深入思考，畢竟，這是行業(yè)與行業(yè)之間的爭奪，并不是改良電影劇情，制作模式，加強后備人才教育就能完成的。這需要電影業(yè)內人之間的群策群力，集思廣益，加上政策上對于電影行業(yè)的規(guī)范管理，最終才有可能讓流失的觀眾回到久違的電影院。進而培養(yǎng)出成熟的電影觀眾群體和能成為電影支柱的核心電影觀眾群體。
四、結語——對中國低成本電影的展望
通過分析低成本電影的成功模式、條件，以及對中國本土范圍內低成本電影發(fā)展的研究，我們可以發(fā)現(xiàn)，成功的低成本電影所需要具備的硬性指標并不十分繁雜，但是要達到這些指標，去除這些障礙，我們需要走的路還有很長。
相對于國外的標準而言，中國本土絕大部分電影都應該歸為低成本電影，探尋國際上低成本電影的成功模式對于中國電影進軍國際市場也有一定實際意義。
筆者雖然在此找出了一些規(guī)律，提出了一些意見，但是國產本土低成本電影的成功，最終還是需要我們廣大電影工作者的努力和進一步的實踐研究。對中國低成本電影而言，《瘋狂的石頭》必然是成功的開端，還會有無數(shù)優(yōu)秀之作陸續(xù)出現(xiàn)在觀眾眼前。而對中國電影本身，抓住了國際低成本電影的成功模式和規(guī)律，或許就把握住了打開國際市場大門的金鑰匙。
注釋：
1美國獨立精神獎(IndependentSpiritAwards)1985年成立。專門表揚低成本電影,現(xiàn)今已成為美國獨立制片界的最高榮譽獎。一般每年的三月底舉行。
第7篇：黃金法則論文范文
[論文摘要]當電影藝術經歷著意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮運動等各種風起云涌的電影浪潮時，美國作為一個參與電影最初的創(chuàng)始事業(yè)的國家之一，也以其獨有的方式進行著自身電影話語的變革，由此帶來了新好萊塢運動的開始，顯示出跨文化性和融合性，以及其他種種話語特點。它作為美國當代電影的發(fā)端，為今后的美國電影的發(fā)展預示了許多方向。
美國作為一個參與電影最初的創(chuàng)始事業(yè)的國家之一，不僅對電影的早期建設作出了巨大的貢獻，推動了電影的發(fā)展，使其能夠成為我們現(xiàn)今所說的第七藝術。同時。當電影進入其高速發(fā)展時期。正經歷著意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮運動等各種風起云涌的電影浪潮時，美國電影也以其特有的方式進行著自己的變革，由此也就帶來了新好萊塢運動的開始。
新好萊塢運動作為美國當代電影的發(fā)端，其為美國電影今后的發(fā)展預示了許多方向，也使得美國電影逐漸成為一種不同于他國電影并富有自己特色的電影，當然這也是由各國的文化意識形態(tài)所造成的。
對于一部電影而言，美國無論是在最初的經典好萊塢時期。還是到了新好萊塢時期，都是一個極會講故事的國家，它懂得如何變換著不同的形態(tài)來講故事，來吸引觀眾?？梢哉f美國對于一部電影究竟應該采用何種話語是非常有代表性的。但是。就這一點來說，美國在其電影本身的變革運動中也是不同的。它對于影片的話語的把握隨著新好萊塢運動的到來也開始發(fā)生著變化。就如作為新好萊塢運動開始標志的影片《邦妮和克萊德》，它首先帶來的就是電影話語的變革，在這部影片中呈現(xiàn)除了與以往影片所不同的元素：(1)邦妮和克萊德的形象不再是之前經典好萊塢中的理想化的典型人物，而是代表著20世紀60年代大膽而富有反抗精神的年輕一代，這種平民化的形象成為電影的主角是在之前的美國電影中所不常見的。同時他們也是電影銀幕上首次出現(xiàn)的反英雄的英雄形象，對美國社會的主流文化和傳統(tǒng)道德提出了挑戰(zhàn)。而不像之前的美國電影都是順從美國的主流文化思想形態(tài)的。(2)在這部影片中融入了法國新浪潮的藝術觀點和電影技巧。伴隨時空的自由交叉切換和快慢鏡頭的運用，還采用了一些花飾框，產生了特呂弗式的畫面與言語構成的雙點效果和戈達爾式的喜劇性與強刺激的畫面相交替的效果。雖然這部影片最初就是為這兩位大導演而寫的，但當阿瑟·佩恩拿起導演的指揮棒時，電影開始向著一種更加有趣的方向行進著。而影片在敘事結構上的突破，對于無敘事結構的大膽追求也與之前經典好萊塢所要求遵循的戲劇四段式結構相違背。沒有必然因果關系的片段被組接在一起，我們不難說從中多少看到了法國新浪潮電影的影子。但依然不變的是美國人一向驕傲的美國式的幽默，這也使得《邦妮和克萊德》沒有成為大多數(shù)的法國新浪潮電影那樣的枯燥乏味的影片，而是一個能使人從頭笑到尾的影片。(3)這部電影突破了經典好萊塢的類型模式，即一部影片只有一個類型，并且是該類型電影元素的最大化的集合的傳統(tǒng)，而是體現(xiàn)了類型融合的傾向。在《邦妮和克萊德》中，從表面上看它是一部強盜片，但細細考究之下。其實它還包含了驚險片、警匪片、傳記片、喜劇片、愛情片等多種類型影片的元素。體現(xiàn)了類型融合的傾向。
從以上的例子中我們就已經能看出由新好萊塢運動所帶來的一些美國當代電影話語特色的一些端倪。這主要表現(xiàn)在以下兩點上：即跨文化性和融合性。
就跨文化性而言，在世界電影發(fā)生著巨大變革的同時，美國電影所受到的沖擊是前所未有的。其中有一些是在歐洲藝術電影中就已經頗有名望的移民導演出現(xiàn)在美國的影壇上。如捷克的米洛斯·福爾曼和伊萬·帕塞爾、波蘭的羅曼·波蘭斯基，以及英國的約翰·斯萊辛格、杰克·克萊頓和肯·羅素等。新好萊塢給這些導演的藝術生涯注入了新的推動力，但同時他們也為美國電影帶來了世界的聲音。當然也有不少成長于這一時期的美國本土導演，外界世界對他們的沖擊使得他們成為歐洲電影的忠實擁護者，他們紛紛迫不及待地想要在自己的電影里實現(xiàn)他們對于歐洲電影的理想。于是，向來高雅的歐洲文化和向來通俗的美國文化在電影這一藝術樣式上產生了交融，使得美國電影的故事情節(jié)開始完全不同于經典好萊塢所塑造的那些人們心目中的經典情節(jié)，而呈現(xiàn)出一種跨文化的趨勢。的確，當美國的電影中有了來自于其他國家文化的聲音后，它是變得有些不同了。
而就融合性而言，它大致可以表現(xiàn)在以下兩個方面：(1)美國電影本身的傳統(tǒng)主義與現(xiàn)代主義的融合。雖然美國當代電影所起始的新好萊塢運動是對傳統(tǒng)的經曲好萊塢的發(fā)難，但它并未拋棄傳統(tǒng)經典好萊塢所建立的成果。相反在某些階段還呈現(xiàn)出一種回歸的趨勢。就如斯皮爾伯格在其電影《大白鯊》中，就復興了與好萊塢黃金時期密切相關的風格化技巧，他借用了希區(qū)柯克《迷魂記》里縮進／拉出的技巧。這個技巧在1980年代的電影中常常被用來表現(xiàn)圍繞著一個固定不動的人物周圍的怪異而壓抑沉悶的背景。但是“無論對于那些在1970年代中期好萊塢復興的一代，還是那些在1980年代電影制作擴張中崛起的一代來說，他們的參考坐標，通常都是偉大的好萊塢傳統(tǒng)。許多電影工作者工作在穩(wěn)定的類型片模式、神圣的經典影片和令人生畏的導演的濃烈的陰影之下。”由此，從許多方面來看，美國的當代電影從新好萊塢開始就是通過經典好萊塢所創(chuàng)立的電影傳統(tǒng)來確立自己的地位的。所以，即使是美國的當代電影，我們依然從它身上辨析出一些傳統(tǒng)主義的影子，只不過他往往被穿上了現(xiàn)代主義的外衣，與現(xiàn)代主義的各種元素相混合在一起，長久以往，融合就不可避免了。(2)對美國早期經典好萊塢所創(chuàng)立的各種類型的混合。新好萊塢的主導類型電影——西部片、強盜片、戰(zhàn)爭片、情節(jié)劇、愛情喜劇、音樂片和科幻片在經典技巧與現(xiàn)代主義技巧之間的張力中尋求著平衡和突破，從而實現(xiàn)了類型的融合。這種融合也可以說是在最初的單型化的影片中加入了許多其他類型影片的元素，從而使得影片本身以一種更為多樣化的手法表現(xiàn)出來。如影片《莫扎特》作為一部傳記片，但是卻并未采用傳統(tǒng)傳記片的枯燥乏味的形式，而是以一種音樂片的方式進行呈現(xiàn)，使影片在音符的跳動中自然流露。而在經歷了20世紀六七十年代的變革轉型之后，到了80年代美國電影進入了平穩(wěn)發(fā)展時期，類型樣式的混合也同樣進入了一個更高層次的發(fā)展。如果說之前混合的只是不同類型電影的外在形式的話，那現(xiàn)在所混合的就是不同類型影片的內在精神。即使傳統(tǒng)的西部片已經消失，但它的許多主題。如法律的本性，新秩序的創(chuàng)立、個人自由同社會責任等，都或多或少已被轉讓給科幻片。就像《世界末日》一片已是臨近20世紀80年代的作品，但在它理所當然的科幻片的外在形態(tài)下我們依然可以看到愛情片的影子，勵志片的內涵，當然還有之前所說的來自于傳統(tǒng)西部片的種種母題。而90年代以來的賣座大片《黑客帝國》、《異形》系列等都是戰(zhàn)爭片與幻想片的融合，《哈利波特》則是將兒童的想象世界注入科幻的因子。總之，影片類型的演進過程。就是傳統(tǒng)類型和不同表意系統(tǒng)的不斷綜合過程。并且，多種類型的混合l也使得其所帶來的新變種層出不窮。就好像在恐怖片《兇宅》中，早期恐怖片中那令人作嘔的血光之災已不再充斥整個影片，取而代之的是人內心的一種恐怖，當任何一種影片進入到人的內心時，我們都能看到的影子，并且忠貞的愛情似乎是美國當?shù)赜捌肋h無法擺脫的東西，這使得任何一部當代美國電影都能理直氣壯地稱之為愛情片。
當然。美國當代電影在其發(fā)展的過程中除了表現(xiàn)出以上所說的兩大性方面的特點外，還呈現(xiàn)出一些其他的話語特點：
第一、美國當代電影從其影片主題思想意識上來說表現(xiàn)出了文化價值取向的變換。
在新好萊塢的最初，影片所選擇塑造的人物多為一些反抗社會、反抗秩序的人或犯罪分子。就像《邦妮和克萊德》中所表現(xiàn)的那樣，他們善良、富于同情心，而且對社會所宣揚的幸福生活充滿信心，但喪失了人性的國家機器的代表者卻成了對他們的無情的追逐者和屠殺者。對于此時來說，社會就是用來破壞的。而到了20世紀80年代以后，傳統(tǒng)的社會美德又在主人公身上重新得到了回歸，家庭的概念變得越來越重要。傳統(tǒng)的倫理道德重新受到重視，幸福和睦的家庭和天倫之樂重新又回到了人們的思想意識中來，如在《蘋果酒屋的法則》一片中什么是蘋果酒屋的法則——張破舊不堪卻記錄著一代又一代傳承著的幾條看似荒唐而可笑的法則的紙，雖然它早已破舊得被風輕輕一吹就會自動飄落，雖然人們最終鼓起勇氣把它撕了下來，但其實它已植根于每一個人的心中?？v然男女主人公可以發(fā)生出軌的行為，女主人公的未婚夫因傷從戰(zhàn)場上回來。當家庭的道德觀念重新沖擊人時，我們所選擇的往往會如同男女主人公所做的一樣。那就是回到自己原來的秩序世界中去履行每一人應有的那份責任。這就是人的法則。當然如果這部影片出現(xiàn)在新好萊塢正成熟的時期時，將會表現(xiàn)出來的方向就會截然不同了。而在這過程中人內心的矛盾和掙扎無非是對人的道德觀念的一種厲練，當然要對那些已經橫行電影20多年的的思想意識而言，最終對于傳統(tǒng)社會道德觀念，對于家庭信仰的回歸是多少得付出點時間和代價的。第二、美國當代電影就之前的電影來看所表現(xiàn)出來的很大的一個特點就是開始注重對社會的思考，對人內心的關注，而不如早期的影片那樣只是一味地表現(xiàn)一些理想化的生活和人物。無論是《全金屬外殼》還是《蘋果酒屋的法則》，亦或是看似最為商業(yè)化的《世界末日》和《兇宅》。它們在講故事的同時都沒有忘了去關注故事中的人本身。當人在某一個特定的社會環(huán)境或事件中，人的心境是怎樣的。這是當代美國電影所著力討論的地方。而《全金屬外殼》中所表露出來的對于越南戰(zhàn)爭的反思也使得對美國近期歷史反思的影片一下子爆發(fā)出來，加上對好萊塢文化傳統(tǒng)的再認識。所共同引起的一股社會反思浪潮使得原先較為理想化的美國生活變得平凡起來。其實。小人物的內心才更值得關注，因為它往往代表了最普遍的民眾。
第三，美國當代電影開始懂得用新的鏡頭語言來講述故事，以適應電影本身主題內涵等多方面的變化。此時當代美國電影不要求觀眾對一切信以為真。影片中常出現(xiàn)人為加工的痕跡和一定的間離效果。導演們不但沒有掩蓋電影技巧，反而盡可能地用技巧去強化氣氛。慢鏡頭、定格、跳接、黑白畫面與彩色畫面的交織，是這些影片中常見的手法。它們旨在加強視覺上的沖擊力，使畫面更具感情的力度。就好像我們在《全金屬外殼》的開頭所看到的那樣，連續(xù)17個同景別、同長短的固定鏡頭拍攝的新兵們一個個被剃成光頭的畫面被毫無關聯(lián)地跳接在一起。使得我們一次又一次受到強烈的震撼，一群正值花樣的年輕人正在被剝奪他們的人性，正在被機器化地打造。正在喪失自我。而在《安妮·霍爾》中各種突破性手法的運用更是使得影片變得截然不同。在影片中。導演伍迪·艾倫充分運用了鬧劇和幻想劇的表現(xiàn)方式，使兩者相得益彰。主人公直接對著攝影機的長篇獨自，回憶性的閃回，在分割的畫面中對話，突然插如劇中人物所看到的畫面，動作的二次曝光，與行為對立的字幕，攝影機邊上突然冒出來的評論。兩個反省的聲音的對話，這等等等等全新的對傳統(tǒng)主義具有顛覆性的手法的運用都在告訴我們美國當代電影所獨有的形態(tài)，這些手法在對視覺造成沖擊力的同時，也是對影片敘述話語發(fā)展的一大貢獻。
第四、美國當代電影在其藝術電影與主流商業(yè)電影上呈現(xiàn)出平行發(fā)展的特點。“新好萊塢電影在前10年完成了主流商業(yè)電影藝術化、藝術電影通俗化的過程后，便出現(xiàn)了20世紀80年代的繁榮景象：由美國式藝術電影和新主流商業(yè)電影構成的兩極平行發(fā)展，形成巨大的張力。從而使得美國電影的發(fā)展機制由單元變?yōu)槎嘣?，結束了過去長期單軌制發(fā)展的局面。這種共存與合流的現(xiàn)象。乃是后現(xiàn)代文化在電影上的特殊反映。后現(xiàn)代文化把生產、技術與文化消費一體化。把上層貴族文化和大眾文化一體化，即所謂填平‘精英’與‘平民’之間的文化鴻溝?！逼鋵崳臀铱磥?，美國當代電影并沒有真正把商業(yè)片和藝術片融合起來。所謂的藝術片除了其影片的表現(xiàn)的手法以外，更多的是其所具有的思想性。而美國當代電影只是開始懂得如何將一個深邃的思想，一個更適宜藝術影片的思想以一種通俗化的、商業(yè)化的姿態(tài)表現(xiàn)出來。它可以將導演眼中的藝術以一種大眾化的、甚至于庸俗的姿態(tài)來表現(xiàn)，但只是前者隱藏在后者之下而使得其本身不是那么的一目了然。因此，與其說美國當代電影使得商業(yè)片和藝術片彼此之間的界限不再涇渭分明，倒不如說是美國當代電影成功地找到了一種可以被大眾所接受又不動聲色地傳遞影片的思想性的道路。它明白怎樣在大眾文化的幌子下堂而皇之地傳遞精英文化。
然而，對于美國當代電影而言。除了上述幾點話語特點之外，還有很重要的一點，就是個人化電影的出現(xiàn)。
第8篇：黃金法則論文范文
一、技術哲學研究的基礎地位
蕭焜燾十分重視技術哲學研究。首先，可以從他的主要著作的文本結構中找到“客觀證據(jù)”。這就是，在他最重要的學術著作《自然哲學》和《科學認識史論》中，“技術哲學”研究都處于極關鍵的“位置”。在《自然哲學》中，“技術論”作為整本書的四篇之一，是他整個《自然哲學》的終點。在他看來，“技術運動”是宇宙自然辯證運動的最高篇章。同樣，在《科學認識史論》中，“工程技術與現(xiàn)代哲學唯物論”作為全書的最后一章，由他親筆撰寫。他正是在當代工程技術發(fā)展中看到了科學與哲學復歸于“辨證綜合”的現(xiàn)實途徑。
其次，還可以從他的一系列言論中找到根據(jù)。關于“技術”地位的言論。一方面，蕭焜燾指出，技術在生產、經濟、社會的發(fā)展中，起著舉足輕重的作用。“在現(xiàn)代的巨大的社會生產力中，技術競成了它不可缺少的核心力量。”另一方面，蕭焜燾指出，技術在上層建筑、意識形態(tài)領域的作用也日益顯著。“技術的這種從自然到社會、從理論到行動的兩棲特點，奠定了它在科學與哲學中的主導地位。當今科學與哲學的發(fā)展，工程技術活動將起決定性的作用。”在這里，“技術”與“科學”、“哲學”并列，并被視為居于“主導地位”、對“科學”、“哲學”的發(fā)展將起決定性作用。如此高度地評價“技術”，這在哲學界尚不多見。
蕭焜燾明確地反對輕視技術的思想傳統(tǒng)。在中國歷史傳統(tǒng)里，在大學問家眼里，技術常常被看做無關乎天命人性，不足掛齒，不能登大雅之堂。對這種貶抑技術的思想傳統(tǒng)，蕭煜燾指出，這是很不正常的。
技術的這種“核心力量”、“主導地位”、“決定性的作用”，必然折射出技術哲學研究的突出價值。蕭煜燾明確地講：從社會生產力、生產方式、上層建筑、意識形態(tài)，即整個社會結構中，都可以見到“技術”的不可或缺的作用。于此，“技術”這一概念已進入哲學的廣泛背景之中。我們必須從哲學的意義上，探討技術的本質及其自身的發(fā)展。蕭焜燾關于“技術哲學”研究地位的言論也有兩方面。
其一，關于“技術哲學”研究在“自然哲學”研究中的基礎地位的認識。在自然哲學研究中，蕭煜燾沒有使用“技術哲學”概念，而是使用“技術論”，并把它與“宇宙論”、“生命論”相并列。他認為，物質是宇宙自然的基石，“宇宙”、“生命”、“技術”是物質實體充分展開的三個環(huán)節(jié)。從物質論出發(fā)，自然哲學分三個環(huán)節(jié)展開：即“宇宙論一生命論一技術論”。宇宙論主要研究宇宙物質的演化過程;生命論主要研究宇宙的花朵——生命的演化過程;技術論主要研究宇宙的靈魂——人在宇宙自然基礎上的物質創(chuàng)建過程。在蕭焜燾看來，在這三個環(huán)節(jié)中，技術論不是可有可無的環(huán)節(jié)，而是整個宇宙自然辨證發(fā)展的否定之否定環(huán)節(jié)，具有突出的地位。他說：“技術論是我們的自然哲學的終點。”
其二，關于“技術哲學”研究在發(fā)展馬克思實踐唯物論中的基礎地位的認識。蕭煽燾提出，工程技術的哲學靈魂是革命實踐，以工程技術作為進路，就更能窺探出實踐的豐富的理論內容。在《科學認識史論》的結束語中，他說：“現(xiàn)在所面臨的格局是科學整體化、哲學現(xiàn)實化、哲學科學一體化。‘一體化’表現(xiàn)在科學技術領域就是哲學層次的‘工程技術論’，表現(xiàn)在哲學領域就是‘現(xiàn)代哲學唯物論’”。這里的“工程技術論”是他對“技術哲學”的又一種稱謂。蕭煜燾認為，哲學層次的“工程技術論”將為馬克思實踐唯物論提供一個“更加碩壯、更加精力充沛的軀體”。
廣大朋友們，關于“淺談進化論思想在推動國人世界觀轉變過程中的作用”是由查字典論文頻道小編特別編輯整理的，相信對需要各式各樣的論文朋友有一定的幫助!
“進化論急速地漲涌于戊戌前后，主宰了直至五四前后的中國思想界，成為這一時期主流思潮。從維新志士到革命黨人再到五四驍將，無不受其滋潤哺育。這是人們所熟悉的歷史圖景。它之所以能為幾代人延續(xù)信奉，是因其具有新世界觀的性質。這也是學術界普遍的共識。”
那么，進化論思想究竟在哪些方面轉變了國人的世界觀呢?
一、促進了對進步觀念的認同
從詞源上講，進步的語義并不復雜，進步的英文“progress”源自拉丁文，由pro(前)和gress(走)合成，因此，“進步”一詞最基本的含義是“向前(走)”。作為一種思想觀念，從本質上講，進步觀念是一種歷史觀念，一種人們關于人類社會總體演變趨勢、階段和方向不斷向前的觀念。內含著進步觀念的歷史觀，便是通常所說的進步史觀。
在漫長的古代和中世紀，由于生產力水平的低下，社會生活的發(fā)展和變化極其緩慢，自然界春夏秋冬四季循環(huán)往復的更迭、萬物“誕生、成長、繁盛、衰老、死亡”循環(huán)不已的歷程以及政治生活中封建王朝周而復始的興衰，都使得人們無論從自然界或人類社會，還是從經驗上或事實上，都很難看到社會“向前”發(fā)展的印證，由于缺少事實的證明，那種內涵著“向前”的進步觀念就很難形成。表現(xiàn)在歷史觀上，占據(jù)統(tǒng)治地位的便是“倒退史觀”或“循環(huán)史觀”，這在中外歷史上都是普遍性的現(xiàn)象。如古希臘人心目中的理想社會不是現(xiàn)在，也不在未來，而是早已經遠逝了的“黃金時代”，孔子主張“法先王”、“克己復禮”，力圖恢復過去文武周公時代的禮制以拯救“禮樂崩壞”的局面，“天下之勢，合久必分，分久必合”的觀念等等都是明證。可以說，只要這種衰退或循環(huán)的歷史觀念還占據(jù)主導地位，進步觀念的產生便是不可能的。
16～17世紀是進步觀念迅速興起并被人們逐漸接受的時代，在這一時期，一大批天才的科學家和思想家以他們杰出的貢獻為進步觀念的形成提供了其賴以存在的思想土壤和精神氛圍。哥白尼的“日心說”給基督教的自然觀和歷史觀造成了毀滅性的打擊，它不僅是“天文學基本概念的革新”，更是“人類對大自然的理解的”一次“根本性”的變更，并最終構成“西方人價值觀轉變的一部分”，自此，人們有理由不再迷信《圣經》的權威，疑古而信今。在笛卡兒的思想體系中，理性的至高無上原則、自然法則的永恒不變性和精密的邏輯分析方法對于進步觀念的確立居功至偉。理性的至高無上，使得沒有經過理性確認的東西都是值得懷疑的，過去的權威在崇高的理性面前轟然瓦解;自然法則的永恒不變與基督教的上帝創(chuàng)世理論相沖突，進一步動搖了基督教自然觀和歷史觀的根基;而精密的邏輯演繹方法使得人類社會處于不斷衰退之中的結論不再成為可能?？障肷鐣髁x者托馬斯·莫爾和康帕內拉則以各自的杰作《烏托邦》和《太陽城》，向人們展示了一幅人類社會不斷向前發(fā)展的宏偉畫卷：理想的社會不再存在于過去，而是未來。此外，17世紀初在英、法、意大利等國開展的長達百年的“古今”之爭，也給盛行的退化理論以迎頭重擊。“古今”之爭最初源于文學領域，很快便擴展到哲學、自然科學甚至社會生活領域，這場古代還是現(xiàn)代孰優(yōu)孰劣的論爭，最終以現(xiàn)代派的大獲全勝而告終，使得進步的觀念進一步深入人心。進步，已不僅僅只是被想像成一種對未來的無止境的伸展，更被當成了一種必然和確定。
如果說，上述16～17世紀的進步觀念還僅僅只是在智力和知識領域被確立的話，那么，到了18世紀，進步觀念則進一步向社會的縱深領域發(fā)展。這首先應歸功于工業(yè)革命所取得的巨大成就。18世紀50、60年代始于英國并進而波及整個資本主義世界的工業(yè)革命，使得“資產階級在它的不到一百年的階級統(tǒng)治中所創(chuàng)造的生產力，比過去一切世代創(chuàng)造的全部生產力還要多，還要大”。社會發(fā)展進程的提速，社會物質財富的急速增長和人民生活水平的提高，都使得社會的“進步”不斷得到事實和經驗的證明。在啟蒙運動中，啟蒙學者高揚人道主義的旗幟，認為人的品質可以通過教育、制度和教育的途徑進行塑造，而且這種塑造的可能性是無限的，孔多塞指出：“自然界對于人類能力的完善化并沒有標志出任何限度，人類的完美性實際上乃是無限的;而且這種完美性的進步，今后是不以任何想要扼阻它的力量為轉移的;……只要這個宇宙體系的普遍規(guī)律不會在這個大地上產生一場整個的天翻地覆，或者產生那樣一些變化，以致人類在其中不再能保存并運用他們的這些能力或者再也找不到同樣的這些資質，那么這種進步就決不會倒退。”法國大革命和美國獨立戰(zhàn)爭的勝利，不僅印證了孔多塞的預言，更以法律的形式將上述社會進步的內容固定了下來。所有這一切都向世人表明，到了18世紀，進步觀念進一步向社會生活的縱深領域發(fā)展，人們還根據(jù)社會進步的構想來進行社會改造和社會革命，進步觀念已逐步成為西方世界共同的占主導地位的歷史觀念。
到了19世紀，進步觀念的勝利進軍只剩下最后一個有待攻克的堡壘，那就是，進步觀念如何能從自然界的演變本身得到說明。因為，如果進步觀念不是一種普遍適用于宇宙萬物的規(guī)律，而僅僅只是人類社會的一種特例的話，那么，就有將自然和社會割裂的危險。解決這個難題的是達爾文的生物進化論。生物進化理論表明，自然界的一切生物都是由最簡單的生命形式發(fā)展而來，并自然地呈現(xiàn)出一種由簡單到復雜，不斷趨于完美和高級的過程，可以說，正是由于達爾文生物進化論的及時創(chuàng)立，才使得進步終于成為了一個由自然規(guī)律所決定的不可逆轉的進程，為進步觀念提供了絕好的、最強有力的生物學證明。至此，將自然界與人類社會統(tǒng)一于一體，共同歸于一個統(tǒng)一的宇宙進程的障礙已然清除，進步觀念終于完全成為西方世界占據(jù)統(tǒng)治地位的歷史觀念，并且隨著它的遠播四海，產生了世界性的影響。
二、技術哲學研究的獨特范式
蕭焜燾的技術哲學研究分散在他的一系列論著中，如《自然哲學》、《科學認識史論》中的“關于辯證法科學形態(tài)的探索”，“唯物主義與當代科學技術綜合理論”，“關于堅持和發(fā)展哲學的幾個問題”，“關于一個哲學唯物論體系的構思”等篇章。在《自然哲學》“技術篇”中，有三章自成系統(tǒng)的技術哲學內容，但蕭焜燾沒有專門論述“技術”的著作或論文，這在一個方面反映了他的技術哲學思想還沒有得到系統(tǒng)的展開。即使如此，我們還是能感受到蕭煜燾技術哲學研究的一些特色。
第一，從屬于自然哲學。
蕭焜燾的技術哲學研究從屬于他的自然哲學研究，是其自然哲學的重要組成部分。在他看來，沒有技術運動，宇宙自然辯證運動就不能完成。與之相應，沒有技術哲學研究部分，自然哲學就不能完整。
蕭焜燾這種從屬于自然哲學的技術哲學研究，極具獨特性。從人與自然的關系角度，人們通常把自然哲學、科學哲學和技術哲學，看做是相互關聯(lián)、相互區(qū)別、相互并置的三個哲學分支，進行獨立的技術哲學研究。毋庸置疑，進行獨立的技術哲學研究是必要的，目前大多數(shù)技術哲學研究學者也正在這樣做。但不可否認，這種獨立的技術哲學研究存在一定的片面性，或許真如海德格爾所言，技術的本質不在技術本身，我們主流所熱衷的對技術自身的獨立研究，很可能恰恰會遺漏或忽視一些技術的重要方面。由此，蕭焜燾所倡導的從屬于自然哲學的技術哲學研究就值得關注。他使我們看到了“另一種可能的技術哲學”。
第二，實踐的觀點。
實踐的觀點是蕭焜燾技術哲學研究的建構原則。蕭焜燾關于技術的形成、技術的本質、技術的發(fā)展的一系列論述中，都貫穿著主觀與客觀、能動性與受動性相統(tǒng)一的實踐范疇。譬如，他講“生產勞動對技術的形成與發(fā)展的決定作用”，“作為勞動方式的技術”、“物與人的交互作用的顯現(xiàn)”、“革命實踐是工程技術的哲學靈魂”等。
蕭焜燾關于“工程技術”的定義突出地體現(xiàn)了其運思的實踐觀點。他把工程技術定義為：“是實現(xiàn)人的意志目的的合乎規(guī)律的手段與行為”。這種定義，與我們學界通常強調，技術是“方法”、“技能”、“知識”、“手段”等觀點，的確不同。它更強調技術的“行動的意義”。
蕭焜燾明確地意識到：“特別強調‘實踐’的作用，而實踐的要義就在于行動。因此，‘技術’作為變換物質、協(xié)調關系、促進思維的一種能動力量，是可以與‘實踐’范疇相通的。實踐是技術的哲學靈魂，技術是實踐的現(xiàn)實表現(xiàn)。”
第三，服務于發(fā)展馬克思實踐唯物主義。 蕭焜燾主要是站在發(fā)展馬克思實踐唯物主義的高度來看待技術哲學的研究功能。比較而言，他不強調技術哲學研究自身的學術價值，而是強調技術哲學研究對于發(fā)展馬克思實踐唯物主義的重要作用。他認為，工程技術是實踐唯物主義的客觀基礎。原因是：工程技術集認識世界與改造世界的大成，將科學與技術融為一體，并使主觀見之于客觀，達到主觀與客觀的統(tǒng)一。工程技術立足于自然，通過實踐，面向人生，將宇宙人生凝為一體，從而體現(xiàn)了天人合一、人定勝天的哲學宇宙論的最高原則。在蕭焜燾那里，深入開展工程技術的哲學研究，正是為了發(fā)展馬克思實踐唯物主義，使其青春永駐，大放異彩。
第四，以馬克思恩格斯技術哲學思想作指導。
蕭焜燾的技術哲學研究，主要受到了馬克斯恩格斯的技術哲學思想的影響。他自己明確地說，他的技術哲學研究思路正是沿著馬克思指引的方向前進的。
比較而言，蕭焜燾的技術哲學研究受到恩格斯技術哲學思想的影響更突出。譬如，上述三點都可在恩格斯技術哲學思想中找到相對應的內容。具體來說，在恩格斯的《自然辯證法》中，也暗含著一個從屬于自然哲學的技術哲學萌芽;恩格斯也特別注意對“勞動”、“工業(yè)”的研究，也特別強調“工業(yè)”對哲學發(fā)展的推動作用;等等。注意到蕭煜燾技術哲學研究與恩格斯技術哲學思想的聯(lián)系，研究蕭餛燾的技術哲學思想，也可以反過來幫助我們進一步認識恩格斯的不被人們注意的技術哲學思想。
三、自然哲學視野中的技術哲學思想內容
蕭焜燾的技術哲學思想沒有充分地展現(xiàn)出來，他提出的“哲學唯物論體系”中的精神哲學部分也沒能面世。但這些缺憾不足以構成把握他的技術哲學思想的障礙。蕭焜燾的技術哲學思想內容可概括為以下三個方面。
第一，作為宇宙自然辯證運動的否定之否定環(huán)節(jié)的技術現(xiàn)象。
技術現(xiàn)象古已有之，但古今中外的哲學家大都輕視技術現(xiàn)象，把它看做是“細枝末節(jié)”，不足為道。蕭餛燾一反這種哲學傳統(tǒng)，把技術現(xiàn)象置放在整個宇宙自然運動中來考察，視它為整個宇宙自然辯證運動的否定之否定環(huán)節(jié)。在他看來，宇宙自然辯證運動就表現(xiàn)為“宇宙的客體性”、“生命的主體性”、“技術的主客統(tǒng)一性”的否定之否定過程。
從整個宇宙自然辯證運動來看，“技術”是宇宙自然辯證運動的一個客觀的必經階段。“技術”的出現(xiàn)絕不是偶然的，而是具有客觀必然性的。生命是宇宙自然辯證發(fā)展的躍進，生命的基質——自調節(jié)、自復制實體的出現(xiàn)，標志著自然界從自在狀態(tài)走向自為狀態(tài)。生命現(xiàn)象高度發(fā)展，產生了人類及人類精神，產生了主體及主體意識。人作為宇宙自然的“主體性”，不是簡單的消極被動無所作為的派生物，而具有主觀能動性、行為目的性。人的主觀能動性、行為目的性的高度發(fā)揮便產生了“技術”。由此，蕭焜燾指出，技術是生命的精靈，是生命的自適應、自調節(jié)的生理機能的“社會形態(tài)”。
從整個宇宙自然辯證運動來看，“技術”是生產勞動的結晶，是生產勞動的能動性、目的性內在本質的“物化形態(tài)”。生產勞動是人類社會行為從本能到自覺的轉變，是人類社會的本質與靈魂。生產勞動有明確的目的性，一定的計劃性，必要的專業(yè)性，以及為了達到目的、服從計劃、配合專業(yè)的相應的工具手段。在生產勞動過程中，經驗的積累與智慧的啟迪，產生了改進勞動方式、提高勞動效率的技術。所以，生產勞動是技術進步的一個永恒的不可廢棄的基礎。
從整個宇宙自然辯證運動來看，技術與人類同呼吸、共命運，是人類改造世界同時改造自己的一種現(xiàn)實力量。一方面，技術從屬于人，是人的合理的意志的外化與物化。世界上如果沒有人，就絕不會有技術。人通過技術改造世界，以符合自己的生存目的。另一方面，技術是人之為人的一種本質屬性。勞動創(chuàng)造人，技術改造人。技術是構成與推動人變化發(fā)展的根據(jù)和力量。
第二，作為社會精神運動起點的技術現(xiàn)象。
由上所述，蕭焜燾從整個宇宙自然辯證運動的視角，深入揭示了技術的生理基礎，技術的社會實踐根據(jù)，技術的性質，以及技術的價值。毋庸置疑，這種視角及其研究成果能較好地揭示技術的“客觀性”、“物質性”的一面。但比較而言，蕭煜燾認為，技術作為一個整體過程，它更多地應該屬于社會人文現(xiàn)象。作為社會人文現(xiàn)象的技術，它與社會生產經濟系統(tǒng)、政法倫理系統(tǒng)、文化意識系統(tǒng)密切相關。遺憾的是，蕭焜燾的關于“技術作為社會人文現(xiàn)象”的研究還沒有充分展現(xiàn)出來，我們只能敘述要點
在蕭焜燾看來，技術作為社會生產力的核心，決定生產關系的性質及其發(fā)展，它們的結合成為社會生產方式。生產方式作為核心與地理環(huán)境、社會人口構成“社會存在”。社會存在是“社會性的物質”，它作為社會精神現(xiàn)象、意識形態(tài)的客觀出發(fā)點。
技術作為生產經濟系統(tǒng)的內在因素。技術是生產勞動的產物，它從屬于生產，進而指導生產，最終變成了社會生產力的核心。作為社會生產力的核心的技術，深刻影響社會經濟的發(fā)展。
技術作為政法倫理系統(tǒng)的內在因素。政法與倫理是社會統(tǒng)治階級的意志的表現(xiàn)，政法是硬性的壓制手段，倫理為軟性的輿論手段。技術與政法倫理內在相關，政法倫理可以越過經濟障礙，促進技術;也可以不顧經濟利益，遏制技術。
技術作為文化意識系統(tǒng)的內在因素。技術物化為工具、產品，它類似于所謂“硬件”;技術作為人類經驗與智慧的凝聚，它類似于“軟件”。軟件型的技術屬于文化意識系統(tǒng)。技術作為一種文化現(xiàn)象，是一個時代的標志，它反映一個社會的性質以及進步水平。技術作為一種意識形態(tài)，是人類主觀能動性、行為目的性的體現(xiàn)，是實踐唯物主義的內在實質。
第三，技術自身的辯證運動思想。
蕭焜燾重視對技術自身的辯證運動的研究，他從邏輯和歷史兩個方面揭示了技術發(fā)展自身的辯證法。
技術過程包括兩個相互聯(lián)系的“圓圈形運動”。第一個圓圈是：“主體一手段一客體”的技術的客觀演化過程。主體運用自己的體力與腦力，發(fā)動和控制物質手段，使其服從于主體的需要。在主體指揮下的物質手段，作用于客體，使客體獲得改造，從而符合了主體的要求，達到主客體的統(tǒng)一。第二個圓圈是：“目的一手段一結果”的技術的主觀演化過程。目的是主觀愿望，結果是目的的實現(xiàn)。這個從目的到目的的實現(xiàn)的運動，既是手段又是中介。兩個圓圈從主客兩方面描述了技術的辯證運動的邏輯。
第9篇：黃金法則論文范文
【關鍵詞】教育；改革；探索；人才培養(yǎng)
隨著國際經濟形勢的變化和實體經濟的回歸，對經濟發(fā)展、人才培養(yǎng)提出了新的挑戰(zhàn)。世界經濟和產業(yè)格局的重心又重新回歸到實體經濟，主題是“低碳經濟”“綠色增長”，我國曾成為制造大國，隨著我國土地成本、人才成本的上升，成本優(yōu)勢逐漸喪失。因此，加強高層次技術技能人才培養(yǎng)，實現(xiàn)從“人口紅利”到“人才紅利”的轉化是我國在競爭中獲勝的關鍵。
隨著經濟的轉型升級，我國高層次技術技能人才的數(shù)量和結構遠不能滿足市場需求。高等教育同質化發(fā)展，造成高校畢業(yè)生就業(yè)困難。這就提出了以就業(yè)為導向的應用型本科課程的教學方法的研究與探討，進一步推動高等教育多樣化發(fā)展，促進人才培養(yǎng)結構與市場需求匹配度，最終目的是為了更好的服務社會經濟發(fā)展。
1 定位應準確，措施應得當
大學課程基本分為三大類，文化類、素質教育類和專業(yè)類。前兩類的教育對于各專業(yè)、學科的要求基本一致，人文素質教育對于形成價值觀、獨立人格的培養(yǎng)非常重要，越是成功的教育就越應該注重人本身的教育。為了更好的服務社會經濟，還需要培養(yǎng)各類專業(yè)人才，特別是高層次技術技能人才。所以，課程體系建設是轉型高校的關鍵，是內涵發(fā)展道路的核心。進一步明確應用型本科定位，優(yōu)化專業(yè)和課程結構，提高專業(yè)課程設置與產業(yè)結構的匹配程度，積極回應企業(yè)需要，形成良性循環(huán)。
如何實現(xiàn)培養(yǎng)出大批高層次技術技能人才，更好的為社會、地方經濟服務，是擺在我們面前的艱巨任務。只有通過改革、突破、不斷探索、積累經驗教訓，才能找到一條成功的道路?！白吭焦こ處煛庇媱澋奶岢觯瑸槲覀冎赋隽艘粭l道路，應用型本科課程圍繞這一主題設置，在進一步突出實踐性教學的同時，絕不能忽視理論課的教學，理論課具有指導作用，加強案例教學，加強學生應用理論知識解決實際問題的能力。
2 進一步加強課程體系建設
目前，普通高校的課程設置一般以重點院校相關專業(yè)為參考，制定出自己的課程體系，所以往往缺乏獨立的特性，明確了應用型本科定位后，就應制定出相應合適的課程計劃，能夠讓學生進入大學校門后很快明確自已所學專業(yè)的范疇、涉及的領域以及將來通過學習能成為什么樣的專業(yè)人才。目前，課程設置基本分為五大板塊，基礎學習、專業(yè)學習、選修課、實訓及學位論文等。如何讓學生進行更加有效的學習，在各個環(huán)節(jié)就應制訂出詳細的教學計劃，加強課程之間有效的銜接，形成學生自己的知識體系，通過實習、實訓、畢業(yè)設計等實踐環(huán)節(jié)提高學生工程實踐的能力。
3 進一步加強學生實踐能力的培養(yǎng)
運用所學知識解決工程實踐的問題，是學生在學習過程中普遍存在的難題，僅僅依靠實踐性環(huán)節(jié)的教學往往達不到目的。建立比較穩(wěn)定的實習基地和就業(yè)基地，一方面熟悉了產品生產、加工全過程，開闊了視野，另一方面，幫助學生正確認識自己，更適合什么樣的崗位，在哪些領域和行業(yè)更能發(fā)揮自己的才能，有一個把握。為自己的職業(yè)規(guī)劃奠定基礎。
4 師資隊伍的建設
為了配合新形勢下教育教學的要求，還應重視師資隊伍的培養(yǎng)建設，“雙師型”教師比例應擴大，鼓勵教師走進企業(yè)，走進生產，理論聯(lián)系實際，在實踐中不斷創(chuàng)新，不斷提高自己，從高等教育大眾化發(fā)展趨勢來看，培養(yǎng)具有創(chuàng)新和創(chuàng)造能力的實用人才成為高等教育發(fā)展的重要趨勢。
5 世界高校發(fā)展改革的共同趨勢
二戰(zhàn)結束后，各國科學技術和經濟社會快速發(fā)展，教育也迎來了黃金發(fā)展期，許多國家普及了基礎教育，并不斷推進高等教育的大眾化進程。在高等教育的大眾化進程中，應用技術大學成為高等教育的一支生力軍。
二戰(zhàn)后的英國、法國、日本、荷蘭、瑞士等西方發(fā)達資本主義國家，通過挖掘高等教育的內在潛力和結構調整，大力發(fā)展應用技術大學，推動高等教育分類改革。盡管形成應用技術大學快速發(fā)展原因很多，但是產業(yè)升級、科技進步和社會經濟發(fā)展是促進應用技術大學產生發(fā)展的重要因素。
從產業(yè)結構演變來看，一方面由于市場競爭日趨激烈，轉變發(fā)展方式、調整、優(yōu)化產業(yè)結構成為增強產業(yè)競爭力的重要手段。另一方面，隨著社會生產力水平和人們生活水平的提高，人們的需求開始呈現(xiàn)出多樣化、個性化的特點，不斷創(chuàng)新和開發(fā)新產品成為企業(yè)生存的普遍法則，因此，培養(yǎng)具有創(chuàng)新和創(chuàng)造能力的實用人才成為高等教育發(fā)展的重要趨勢。
從科學技術發(fā)展情況來看，隨著科學的不斷進步，學科交叉越來越普遍，知識經濟和信息時代的到來，對勞動者的文化素質要求普遍提高，生產自動化程度的提高和信息技術的廣泛滲透，對生產人員操作技能要求減小，處理復雜問題的能力要求提高，這就對應用型本科高校如何適應發(fā)展形勢進行課程體系改革、培養(yǎng)出實用型高技能人才，更好的為社會經濟服務提出了挑戰(zhàn)。
6 總結
從以上各方面分析來看，高等教育應從精英教育時期的科學探索、學術成就轉變?yōu)榇蟊娀瘯r期學習應用知識、掌握實用技術。隨著就業(yè)壓力的不斷增大，迫使勞動者不斷提高教育層次，提高競爭能力，而產業(yè)結構的不斷優(yōu)化、職業(yè)更替、內涵變化的加快，也迫使勞動者不斷接受教育去適應職業(yè)的變化，勞動者需要學習更多面向生產實際的應用型知識和技術技能。
從高等教育大眾化自身發(fā)展來看，高等教育大眾化意味著高等學校從象牙塔走向社會公眾，從人才短缺的神圣學術殿堂走向主動適應經濟社會發(fā)展，從以培養(yǎng)學術型的精英人才走向培養(yǎng)生產實踐的精英人才，從傳播知識到應用知識、轉化知識，從單一培養(yǎng)目標走向社會化培養(yǎng)目標，多樣化不僅是高等教育服務社會的客觀要求，也是高等教育自身大眾化的重要途徑和規(guī)律。
以就業(yè)為導向的應用型本科課程的教學改革勢在必行，逐漸探索出一條可行的、適應社會經濟發(fā)展需要的高等教育之路。
參考文獻
[1] 《教育教學論壇》，河北教育出版社，2013年
