西方民族音樂論文精選(九篇)

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第1篇：西方民族音樂論文范文

云南民族傳統(tǒng)歌舞樂是中國民族藝術的重要組成部分，關于此領域的研究，在近年陸續(xù)有研究成果問世。其中一部分是以舞蹈為論域，從歷史、文化、創(chuàng)作、傳承與保護等角度對云南民族舞蹈進行的研究。較有代表性的專著有《云南民族舞蹈史》（石裕祖2006）、《民族舞蹈文化傳承發(fā)展論綱》（石裕祖主編2010）、《舞蹈文化論》（曾金華2010）、《云南民族舞蹈研究》（陳申2010）等。另一部分是以音樂為主題，其中雖涉及歌舞樂，但仍以音樂的分析、民族歌舞創(chuàng)作和舞臺實踐、民族樂器的描述等為研究的主要目標，如較有代表性的《云南原生態(tài)民族音樂》（張興榮2006）、《云南民族音樂散論》（錢康寧2006）、《云南民族樂器圖錄》（吳學源2009）等。還有一類是從人類學、文化學的學術視野，對云南民族歌舞樂進行的研究，如《云南民族音樂論》（周凱模2000）、《文化記憶與歌舞樂韻》（申波2011）、《一維兩閾———布朗族音樂文化志》（楊民康2012）、《拉祜族葫蘆笙舞的實地考察》（黃凌飛2013）等。論文方面，較多發(fā)表在各類刊物中，以音樂、舞蹈分類的學科意識對云南民族舞蹈、歌舞形態(tài)、表演創(chuàng)作等方面的一般性研究最為普遍，在一部分文章中文化視野和文化研究的理論方法等概念開始凸顯。以上研究中，從云南民族舞蹈史學的角度切入的研究主要是《云南民族舞蹈史》，該著在歷史線條的貫穿下，采用了一種近似民族學研究的方法試圖勾勒一幅云南民族舞蹈發(fā)展歷史的軌跡和風貌。《民族舞蹈文化傳承發(fā)展論綱》以論文集的方式，收錄26篇文章，內容涉及云南彝、納西、白、傈僳、佤、景頗、傣、藏等民族的民間舞蹈文化的傳承規(guī)律及發(fā)展趨勢，試圖提出“具有可行性和前瞻性的開發(fā)思路，實現(xiàn)民族民間舞蹈文化的可持續(xù)發(fā)展。”[2]（P12）《舞蹈文化論》是一部文論集，收錄作者各種文章，按性質、體裁、形式分類的方法，大體分為：文學臺本與演出串詞、學術論文與舞蹈評述、調查報告及詩詞隨筆三個部分，從文化的視角對云南民族舞蹈的特征、表演、創(chuàng)作等做了論述?！对颇厦褡逦璧秆芯俊分饕\用藝術符號學原理，采用部分史料對云南民族舞蹈的形態(tài)、情感、儀禮以及審美方面進行了綜合研究。《云南原生態(tài)民族音樂》、《云南民族音樂散論》、《云南民族樂器圖錄》是從歌、舞、樂的不同角度，對云南各民族的音樂形態(tài)、樂器及創(chuàng)作演出做了描述和分析。《云南民族音樂論》是作者經(jīng)過長期的田野考察，對云南各民族所創(chuàng)造出的內容豐富、色彩各異的音樂文化類型以及這些音樂文化類型在相關民族中所具有的藝術價值和人文價值做了一定程度的論述，其中對云南民族歌舞樂的“樂”文化特征做了不同以往的闡釋?！段幕洃浥c歌舞樂韻》雖是以正在消失的文明———云南古戲臺為焦點，但對云南民族樂舞民俗的文化生態(tài)以及在當代社會生活中的可持續(xù)發(fā)展做了文化學意義的研究。《一維兩閾———布朗族音樂文化志》是目前國內第一部用民族志方式對云南特有族群的音樂進行研究和撰寫的著述，作者用“一維兩閾”的架構，對布朗族人生儀禮與社會、宗教禮儀、人生儀禮及個體性音樂活動、群體歌舞等內容做了音樂人類學意義的研究?！独镒搴J笙舞的實地考察》是作者通過對滇西南古老的山地民族———拉祜族葫蘆笙舞的田野考察，試圖從藝術人類學的視角對這一與西方音樂體系的“聽覺藝術”截然不同的一種帶有明顯東方身—聲—意三位合一藝術特點的“體化實踐”做出新的理論闡釋。在課題項目領域，2007年藝術學項目“彝族哈尼族（坻施洛孟）大型原生態(tài)歌舞樂套曲的保護、傳承與發(fā)展模式研究”項目，是對紅河地區(qū)部分彝族哈尼族的歌舞樂套曲進行的專題研究；2010青年項目“云南省石屏彝族花腰歌舞音樂及其文化形態(tài)研究”，以“音樂”為立足點，對其音樂形態(tài)、文化形態(tài)進行了一定的探析，此兩項均屬于區(qū)域性的音樂歌舞研究。2008年藝術學項目“云南民族民間舞蹈文化傳承規(guī)律及發(fā)展趨勢研究”，研究成果為探索現(xiàn)代社會變遷中民間舞蹈傳承與發(fā)展的論文集。2012年藝術學西部項目“云南15個特有民族舞蹈生態(tài)研究”，以“舞蹈”為核心，以生態(tài)為論域，擬進行學科交叉的學術研究，此兩項均為民族舞蹈學的專項研究。對以上研究成果的梳理，可以看到自進入21世紀，云南民族歌舞樂領域的研究盡管還是在音樂、舞蹈各自的學科立場進行，但在人文社會多學科研究的影響下，云南民族藝術的研究已逐漸成長。如音樂學、舞蹈學等，不但完成了大量基礎資料的積累和音樂形態(tài)結構、舞蹈形態(tài)的研究工作，同時開始用“自己的眼光”來審視本土的傳統(tǒng)藝術，研究文本也越來越呈現(xiàn)出對多學科理論的應用和以多維視角進行研究的特征。對于云南諸多的無文字民族來講，文化的記憶及表達多是以肢體和聲音為主的，這是本土文化獨具特色的組成部分，至今仍然以極其鮮活，充滿生命力的態(tài)勢存在著。傳統(tǒng)樂舞是本族人對生活與文化意識的表達，在造就了民族的性格與文化的同時，也向人們展示了其生存的環(huán)境和對信仰的恪守。這種存在于社會生活中的重要藝術事象，需要我們用文化整體角度和東方文化的維度，將其置于特定場域和時空的文化之網(wǎng)上進行研究，這為中國民族本土藝術未來的研究提出了新的認知范式和新的可能性。

二、云南民族傳統(tǒng)樂舞研究學術視野的轉換

伴隨當代文明的高速發(fā)展，全球范圍開始重新關注發(fā)展中國家的文化傳統(tǒng)與可持續(xù)發(fā)展的問題。近十余年來，國內外眾多學者不斷來到云南進行民族文化的交流、考察等活動，為民族文化生態(tài)及人文資源的搶救、傳承、保護和開發(fā)提供幫助，意在使數(shù)千年來存活于云南具有獨特生命內質與活力的民族傳統(tǒng)藝術能夠應對強勢文化的侵擾。近年，隨著人類學、社會學、哲學等社會科學理論研究方法的滲透，對民族傳統(tǒng)歌舞藝術的研究發(fā)生了新的變化。如即將在中國上海舉行的2013年國際傳統(tǒng)音樂學會（ICTM）第42屆年會，專門設定了“少數(shù)民族音樂與舞蹈的呈現(xiàn)和再現(xiàn)”、“音樂和舞蹈傳統(tǒng)的傳播方式之間的互動、綜合或是沖突”、“儀式、宗教及其表演藝術（音樂、舞蹈與戲?。钡茸h題，該主題強調“再現(xiàn)民族音樂學與民族舞蹈學中文化實踐的歷史維度，以及研究者參與民族志歷史書寫的不同方式，意在探討歷史在傳遞和影響文化實踐中所起的作用并開啟一條研究者為現(xiàn)實目的而運用歷史資源的路徑?！雹佟＿@一研究取向表現(xiàn)出當民族傳統(tǒng)藝術成為民族志書寫主題時，音樂舞蹈可以以不同方式給我們的研究傳遞信息，并以新的意義建立起當代的實踐。此會議同時期望在音樂舞蹈學院和表演藝術學校中所形成的現(xiàn)代標準化實踐也納入批判性和比較性討論的范圍，請與會者提供重構民族傳統(tǒng)歌舞藝術個案研究的論文。在對云南民族歌舞樂長期的田野考察中可以發(fā)現(xiàn)，云南民族傳統(tǒng)樂舞作為內心體驗外化的一種方式，擁有獨特的文化形態(tài)和信仰系統(tǒng)。時至今日，各族群的信仰觀念、時空觀念、內部社會秩序等文化記憶依然在以身—聲—意為主體行動的樂舞中保留得最鮮明、最完整。傳統(tǒng)樂舞在“體化實踐”傳承過程中，在約定俗成的人文環(huán)境中，在觀念的不斷演進中，依然是一種具有完整的龐大系統(tǒng)和鮮明的藝術個性的文化體系，在身體、聲音方面形成了完整的意義系統(tǒng)。而云南民族歌舞樂的身體意向性，以及群體舞蹈時人與人之間的相互意向性的溝通和互動，為我們提供了一個真實的中國文化圖景，這種東方身體運動的文化價值和意義需要我們在人類所處的后現(xiàn)代境遇中重新認識和挖掘，將民族傳統(tǒng)歌舞樂作為構建文化的一種環(huán)境或場域，尋找新的研究命題，這是云南民族傳統(tǒng)樂舞未來重要的研究領域。作為一種生活實踐，傳統(tǒng)樂舞充滿著遠古生態(tài)的智慧，至今在各族心中仍具有情感聯(lián)通的功能與意義，仍然存在于這方水土之中。在具有民族性、地緣性和血緣性這個文化生態(tài)系統(tǒng)里，各族群歷史、語言、、文化心理和傳統(tǒng)藝術實踐之間的互動關系極為活躍，滲透在樂舞中的文化基因至今仍然作為一種歷史精魂貫通于日常生活中，并不斷按照自身的傳統(tǒng)習慣和族群信仰來維護和創(chuàng)造新的藝術語言，其主要功能是“使人們在自己的文化體驗框架內，進入到共享的體驗中”[3（]P40）。如何從云南民族傳統(tǒng)樂舞厚重的文明底蘊中，吸取文化的精神、思想以及思維方式，做出當代意義的文化闡釋，并以新的意義建立起當代的實踐，給以中國傳統(tǒng)文化為主體來建設發(fā)展的中國藝術教育體系提供一種中國精神和中國經(jīng)驗，這是云南民族傳統(tǒng)樂舞未來研究中重要的學術使命。當今藝術人類學的學術視野，使人們的研究視角在觀念、思維等方面，發(fā)生了根本性的改變，社會和文化環(huán)境中發(fā)生的“藝術行為”和由此蘊含于其中的“意義系統(tǒng)”成為研究者的重要論域。當代法國現(xiàn)象學家梅洛-龐蒂(1908-1961)將體驗視為一個境域，他認為身體和世界應該是彌漫式的相互涵融，這是梅洛-龐蒂通過對身體和世界的闡釋所要呈現(xiàn)的一個核心思想。關于“身體現(xiàn)象”如何顯現(xiàn)意義系統(tǒng)以及身體如何在意識中得到構成、不同文化中的身體體驗、日常生活中的身體實踐、身體的空間性等理論，在國內音樂、舞蹈學界的研究中一直是被忽略的。而“身體轉向”是當今學術研究中的一個焦點論域，其特點之一在于從現(xiàn)象學的角度對身體所進行的研究。的確，“身體不僅僅是我們‘擁有’的物理實體，它也是一個行動系統(tǒng)，一種實踐模式，并且在日常生活的互動中，身體的實際嵌入，是維持連貫的自我認同感的基本途徑?！盵4]（P61-62）等理論視角，將為中國民族藝術的研究提供新的可能性。

三、結語

第2篇：西方民族音樂論文范文

關鍵詞：中國民族音樂學；理論；實踐；田野工作；意義

民族音樂學――這個最早被稱為“比較音樂學”的音樂學學科，由“民族學”與“音樂學”兩個方面結合形成。自以來，從王光祈先生首次提出的“對各民族音樂比較批評”思想起，以中華民族的音樂為研究對象的中國民族音樂學，開始了它的艱辛而又漫長的成長之路。盡管一路上艱難險阻，作為一個在尚未完全成熟的邊緣性理論學科，中國民族音樂學的產(chǎn)生仍占據(jù)著華夏民族音樂乃至世界民族音樂不可替代的獨特地位，為推動東方文明具有不可替代的典型意義。

一、中國民族音樂學中的理論性與實踐性

1、中國民族音樂學的理論因素

作為一門音樂學學科，理論因素是民族音樂學建立與存在的重要標志。

于會泳教授在1958年間，就把民族音樂學理論進行了以①“民間歌曲研究”、“民間器樂研究”、“戲曲音樂研究”與“曲藝音樂研究”為代表的理論縱向劃分，以及以“腔詞關系研究”、“句式研究”、“結構規(guī)律研究”、“宮調研究”、“唱腔與伴奏關系研究”與“潤腔研究”為主的橫向綜合研究。隨著80年代起，我國民族音樂學的理論研究逐漸得到重視，中國民族音樂不僅吸收了更多的理論元素，還發(fā)展了有中華民族特色的“樂種學”和“形態(tài)學”。而從我國目前各院校中所設立的民族音樂學專業(yè)開設的課程可見，無論專業(yè)課還是基礎課，也都由理論課程占據(jù)了主體，如：民族音樂理論課、藝術概論、中國音樂史、中國古代音樂論著、音樂美學基礎等等，即使選修課也有音樂分析、中國古代樂譜讀法等等。

上述這些專有名詞，各個都彰顯著民族音樂學的理論性，意在通過各點之間的結合，對民族民間音樂的整體進行總結分析，從而整理出其中的規(guī)律。而其散發(fā)的理論魅力也推動著無數(shù)民族音樂學及愛好者們的不斷追求與進步。

2、民族音樂學中的實踐因素

民族音樂學雖是一門十足的理論學科，但是卻以“田野工作”為主要研究方式，是任何學習與研究者都不能忽略其過程中的實踐性。

劉天華曾說②：“沒有實地考察，就沒有民族音樂學，沒有實地考察經(jīng)歷的民族音樂學家，不能算是真正的民族音樂學家?！薄疤镆肮ぷ鳌笔且环N深入、甚至直接參與到民族或文化區(qū)域的傳統(tǒng)音樂的活動，通過實地考察，結合當?shù)氐膫鹘y(tǒng)與文化，科學的、客觀的、系統(tǒng)的將民族音樂素材整理和描述，這一方法也是人類學研究的基本方法和途徑。

而“田野工作”又與古時周代起實行、并在當代依然常見的“采風”制度頗有雷同，它們雖然同為一種搜集工作，但卻有不同。周時的“采風”其目的是為了體察民情，借“風”看“國”，而這些采集到的民間小調，多數(shù)都要被整理和改編，經(jīng)過二次加工后合成符合帝王審美和利益的新曲；如今的“采風”，由于社會環(huán)境、經(jīng)濟利益、條件等諸多因素的影響，“采風”成了走馬觀花，而其搜集的作品卻被“取其精華，去其糟粕”后融進新時代，甚至成為“主流文化”。因為它們經(jīng)過了二次甚至多次創(chuàng)作，雖然還留有了所謂“民間音樂”的一點風貌，但對學術研究而言已經(jīng)毫無意義。

“田野工作”需要工作者用一個虛心接受的態(tài)度，毫無摒棄的完全接受被采訪者或傳授者的全部信息資料。最重要的是要融入所要調查的地區(qū)中，不僅要融入語言習慣、生活習慣、環(huán)境習慣、文化習慣等等，還要了解有關作品地理、歷史、經(jīng)濟等多方面的資料。所以這不是一個普通的搜集資料活動，要比“采風”更加復雜和艱難。與此同時，每一首民間作品作為田野工作的對象，掌握其自身最表象的內容尚不能達到工作要求，還要盡可能的豐富其作品的演唱、演奏背景，使這個“第一手資料”能夠通過民族音樂學家的研究后，具備一定的科學性和價值性。

3、民族音樂學中理論與實踐的關系

“實踐是檢驗真理的一切標準”――這個當年由《光明日報》所提出的觀點，受到了人們的普遍接受，在民族音樂學中其理論和實踐也是統(tǒng)一的、不可分割的關系。

雖然從學科性質而言，民族音樂學毫無疑問是一門理論學科，但是缺乏實踐的民族音樂理論只是紙上談兵，它必須要通過田野實踐才能實現(xiàn)，只有符合實踐考察規(guī)格的材料才能成為權威性的學術依據(jù)。也可以說，田野工作是對民族音樂學理論知識的支持和驗證，是對其理論學說的形象化與立體化。反之，田野實踐工作也離不開民族音樂理論。民族音樂學理論知識是一切田野實踐的基礎，能夠為田野實踐指出明確的方向，使田野實踐進行的目標更加清晰，并在田野工作的進行中提供理論指導和依據(jù)，從而提高田野工作的效率。

世間的一切事物都是緊密相連的，如果不能把理論與實踐相聯(lián)系，始終都是片面的、孤立的、無法實現(xiàn)的。正如伍國棟先生的論著《民族音樂學概論》中寫到：“田野工作之前的準備工作包括思想、資料、技術能力等方面的準備及寫作調查提綱等方面的內容?！笨梢?，其中的“資料”、“寫作調查提綱”都是理論準備和前提，這些準備不到位，就很難完成一次有效的田野活動。由此，只有將音樂實踐與音樂理論相結合，才能把我們已有的資料、實物價值最大化，促進民族音樂行為的思想和文化聯(lián)系，保留住在我們的民族中仍存留至今的寶貴文化財富。

二、田野工作對民族音樂發(fā)展的意義

20世紀初，隨著田野工作在西方國家的成熟，為西方國家的人類學和民族音樂學發(fā)展開拓了新的方向。我國的音樂文化有數(shù)千年之久，無論宮廷中的“雅”樂亦或民間的“俗”樂，也都經(jīng)歷過大范圍的搜集整理，當這種搜集發(fā)展為現(xiàn)如今的田野工作時，事實證明，這些工作的意義之大。

1、田野工作為中國民族音樂學的研究提供了珍貴的研究資料。

近代中國，隨著眾位藝術家的推動與支持，各類以搜集、整理和研究為主要任務的研究組織逐一增多。無論是從劉天華開始，到延安魯藝的“民歌研究會”，亦或是中國音樂研究所??????《東方民族之音樂》（王光祈）、《關于陜北說書音樂》（呂驥）、《論中國民歌》（柯仲平）、《河南民歌采訪專集》、《五聲音階及其和聲》等論文資料，都是對田野工作的總結和勾畫。而十二木卡姆、侗族大歌、福建南音、西安古樂等少數(shù)民族或地區(qū)的發(fā)掘，對中國民族音樂的研究提供了極有價值的依據(jù)。

2、田野工作使中國民族音樂有了可繼承的寶貴遺產(chǎn)

田野工作所發(fā)掘的音樂資料，通過演藝團體、出版或油印等多種方式和渠道得到有效的傳播和繼承。中國民族音樂的研究者們始終堅持深入發(fā)掘，通過田野工作，獲得大量資料并加以整理、描述、說明并保存，使眾多原本只能口傳心授的視聽資源，成為實實在在的文字、曲譜。《弦索十三套》、曾侯乙墓的編鐘、古琴的《幽蘭》、《廣陵散》等，都是田野工作的成績。正是因為田野搜集工作的進行，才使我們能夠在相隔數(shù)百年甚至數(shù)千年之后依然能借鑒到這些大量的民間音樂資料，甚至親自演奏、翻閱，以感受這些前人所留下的寶貴文化遺產(chǎn)和精神財富。而隨著國務院對非物質文化遺產(chǎn)的關注，昆曲、新疆維吾爾木卡姆藝術、蒙古族長調民歌等少數(shù)民族歌舞以及古琴、皮影戲等民間藝術被列入世界非物質文化遺產(chǎn)，雖然其中還有多方面的因素，但若不是田野工作的堅持不懈，也很難得以流傳和繼承。

3、田野工作保護和發(fā)掘現(xiàn)有的民間音樂

民間是產(chǎn)生音樂的源泉，無論地頭、草原亦或是大山之間都隱藏著其特有的民間音樂。但是這樣的地區(qū)，相對都比較保守，有著自己所固有的信仰和觀念，同時在經(jīng)濟上、生活狀態(tài)上又比較落后，與外界的交流較少，相對而言較為封閉，他們就如同井底之蛙，始終不能感受到井口以外的天空。而隨著人口的群落的縮小或環(huán)境、氣候等影響，他們的生活中流傳的音樂文化作品不得不面臨一個瀕臨滅絕的危險境界。田野工作從發(fā)掘、探索的角度出發(fā)，通過采訪、錄音、筆記等方式，將音樂記錄收藏，并加以研究、比較，從而對其做出定義，加以推廣和保護。1986年，中國藝術研究院音樂研究所就發(fā)現(xiàn)了一種與眾人所了解的“河北吹歌”和民間“鼓樂”截然不同的傳統(tǒng)音樂，這種出自北京屈家營的音樂“③肅穆古雅，樂器保留唐宋古制，工尺樂譜也夾雜著宋代俗字”，研究者們通過與村民們“四同”（即同吃、同住、同贊樂、同研究），對音樂進行恢復和重構，最終確定其為一種“京音樂”系統(tǒng)下的“小管音樂”，并成功的讓眾人熟知與了解。

由上述可見，田野工作在我國民族音樂學的探索和發(fā)展中的重要地位。但我們需知，我國民族音樂學的研究不能僅僅依靠田野工作，還需要和實際理論的歷史資料、文獻等相結合，這樣才能更加有效的參與到研究與學習過程中。

結語：

總之，中國民族音樂雖然已經(jīng)取得了一定的成果，并能夠充分體現(xiàn)中國民族特有的音樂內容與形式，但我們仍需繼續(xù)堅持和努力。而這個過程必須要在民族音樂學理論的實踐中積累和發(fā)展，既不能循回倒矩的重復理論，也不能一味的沉浸在田野工作的癡狂中。要理論與實踐互相磨合，不斷的交替上升，從多角度、多層面上做工作，這樣才能真正的把握中國民族音樂學研究和學習的精華，為中國民族音樂學的發(fā)展做出貢獻。（作者單位：大連理工大學）

參考文獻：

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[8]毛繼增. 田野工作是造就民族音樂學學者的搖籃. 南京藝術學院學報[J].2010.5

注解：

①沈洽，中國民族音樂學的形成和發(fā)展p6，1995年5月，

第3篇：西方民族音樂論文范文

中圖分類號:J602文獻標識碼:A

子曰:“三十而立”。從1980年6月13日在南京藝術學院召開全國民族音樂學學術討論會,(以下簡稱“南京會議”)正式在我國大陸提出民族音樂學的口號以來,30年過去了,民族音樂學在中國已到而立之年。高厚永先生在南京會議上發(fā)表的《中國民族音樂學的形成和發(fā)展》一文中指出:“中國民族音樂在世界民族音樂文化中是一個重要的組成部分。我們要加強對外學術交流活動,參加到世界民族音樂學的行列,讓我們肩負起發(fā)展民族音樂學的重任,團結向前,迅步走向新的廣闊途程。我們堅信,國際音樂學的講壇,必將閃耀中國民族音樂瑰寶的燦爛光輝?！盵1]現(xiàn)在,我們應響亮地提出建立民族音樂學中國學派的口號,并為之努力奮斗。為達此目的,應做好繼承傳統(tǒng)、把握方向和面向世界三方面的工作。筆者不揣冒昧,草成此文,以此紀念南京會議30周年。

一

要建立民族音樂學的中國學派,首先必須繼承好兩個傳統(tǒng),一是中國人綜合思維模式的傳統(tǒng),二是民族音樂學從文化背景入手研究音樂的傳統(tǒng)。

著名學者季羨林先生在分析東、西方思維模式的不同特點后指出:“西方的思維模式是分析,它抓住一個東西,特別是物質的東西,分析下去,分析下去,分析到極其細微的程度?？墒峭雎粤苏w聯(lián)系,物我兩者的對立十分尖銳”而“東方文化本質上是講綜合的,講聯(lián)系的,它照顧了事物的總體?！盵2]

我國傳統(tǒng)文化具有極強的綜合性、整體性,這兩種性質在先秦學者的著述中已有所顯現(xiàn)。孔子辦學,教授“六藝”,施行的就是綜合性教育,后來用此種方式培育出的歷代文人,多為“琴棋書畫,無不精通”。在“五•四”運動以前,我國知識分子所仰慕的,除“專才”外,是在許多領域里都有精深造詣、取得相當成就的“通才”。這些現(xiàn)象都證明中國人對綜合思維模式的推崇和重視。

中國音樂是中國文化中的音樂。中國傳統(tǒng)音樂更是在我國傳統(tǒng)文化的大背景下產(chǎn)生和發(fā)展起來的,是傳統(tǒng)文化的重要組成部分,自古至今始終保持著與傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術方方面面血肉相連、息息相關的親緣關系。

與音樂聯(lián)系最為緊密的,莫過于與之同源的語言。漢藏語系諸語言聲調升降起伏所具有的旋律意義,不但使中國傳統(tǒng)音樂突出地使用了種種“腔音”,也使中國音樂的橫向線性陳述方式得到高度的發(fā)展,從而與西洋音樂有著顯著不同的形態(tài)和韻味。我國各民族語言的不同、各地區(qū)方言的差別,也是產(chǎn)生各民族、各地區(qū)音樂風格差異的重要原因。

中國傳統(tǒng)音樂向來與詩歌、舞蹈、表演融為一體。盛唐時的“九部樂”、“十部樂”以及稍后的“坐部樂”、“立部樂”等樂舞,都是詩歌、舞蹈、器樂的組合,也就是我們今天所說的“綜合藝術”。歷來的宮廷音樂、宗教音樂、興盛于明清時期的戲曲、長期流傳于民間的歌舞音樂及各少數(shù)民族的音樂等,亦多取詩、歌、舞(或再加上器樂)的綜合表演形式。因有此傳統(tǒng),“載歌載舞”為各族人民喜聞樂見,當前的音樂演唱,依然常見“歌伴舞”的形式,甚至一些器樂演奏,也以舞蹈相配合,歌舞一體的傳統(tǒng)仍在傳承。

音樂與文學(尤其是詩歌)在內容、意境、創(chuàng)作手法以及哲學、美學等深層次上,都緊密相關。在西洋音樂傳入、中國新音樂產(chǎn)生之前,中國人的“詩”與“歌”是不分的,“詩”總是可“歌”(唱)的,可“歌”(唱)的必是“詩”,在文學語言里,便常把“詩”稱做“歌”?，F(xiàn)今我們不論是采錄民間的詩,還是歌,一概稱之為“采風”?！八木漕^”和“起承轉合”,是中國古典詩歌(尤其是定型于唐代的五、七言絕句)的基本結構形態(tài),也是中國音樂(尤其是民歌)最常見的結構形態(tài)。

我國古代總是把音樂與歷法、數(shù)學、度量衡乃至自然界、人類社會、國家、人生、習俗等緊密地聯(lián)系在一起,很多音樂家、樂律學家,同時也是文學家、詩人、學者、數(shù)學家、科技發(fā)明家等。中國音樂的這一優(yōu)良傳統(tǒng),自上古時代起,一直延續(xù)到西洋音樂大規(guī)模地傳入我國的20世紀初。音樂與繪畫、雕塑、建筑、園林、書法、工藝美術等幾乎所有的文化門類也都有著密切的聯(lián)系。把音樂作為一門專業(yè)性、技術性很強的獨立藝術門類,建立專業(yè)音樂教育機構、造就專業(yè)音樂人才,是西洋音樂文化的產(chǎn)物,不是中國音樂文化的傳統(tǒng)。

從世界范圍來看,20世紀音樂學所取得的最大成就之一是民族音樂學的確立和發(fā)展。1950年,荷蘭音樂學家孔斯特(Jaap Kunst,1891-1960)提出這一學科名稱后,“民族音樂學”便取代了以往人們習慣稱呼的“比較音樂學”,先后進入一些西方國家高等學校和音樂學院的課堂,成為與歷史音樂學、體系音樂學并重的專業(yè)。不少國家相繼成立了民族音樂學的研究機構,出版了大量民族音樂學的學術著作。20世紀結束之時,民族音樂學在全世界已成為音樂學諸學科中最活躍、最具生命力、發(fā)展最快的學科之一。在南京會議以后,這門學科在中國的發(fā)展也非常迅速。

民族音樂學不是以特定的區(qū)域和范圍與音樂學中的其他學科分界,而是以一種特殊的角度,或者叫立足點、著重點為其主要標志。它將音樂作為一種文化現(xiàn)象,從音樂的文化背景和生成環(huán)境入手進一步觀察其特征、探索其規(guī)律。從民族音樂學的角度來看,每個人都是文化中的人,每一種音樂都是文化中的音樂,每一個與音樂有關的學術研究成果也都是文化中的成果。因為民族音樂學把音樂作為一種文化和文化中的一個類別進行研究,音樂作品就不再被看作是某個作曲家或某一社會群體對其人生感悟的“獨白”,而是被解釋成作曲家或這一群體在當時社會背景下所作的一次文化發(fā)言;音樂現(xiàn)象不再是孤立的歷史現(xiàn)象,而是被看作是整個社會形態(tài)中的一種文化現(xiàn)象;與音樂有關的科學研究成果也不再被簡單地看作是某一位或某幾位專家學者苦思冥想的產(chǎn)物,而是整個社會歷史文化發(fā)展的一個成果。

民族音樂學主要是在西方國家里發(fā)展起來的。正如我曾經(jīng)指出的那樣,將音樂當成一種文化,把它放在整個社會文化背景中去進行研究的方法,實際上是西方民族音樂學界在學習、研究非西方民族音樂,特別是東方民族音樂的過程中,借鑒東方民族綜合性思維模式的成果,是對西方分析性思維模式的否定和對東方民族綜合性思維模式的肯定。[3]西方民族音樂家的這種做法對西方音樂學中其他兩個學科產(chǎn)生了很大的影響。不少從事歷史音樂學和體系音樂學研究的專家都借鑒了民族音樂學的方法,將其研究對象放在其所處文化環(huán)境中進行探討。他們不再簡單地依據(jù)某一種科學體系,對過去的音樂現(xiàn)象和音樂學研究成果作出若干解釋和評價,而是從當時的社會制度、生產(chǎn)方式和生活方式、民俗、心理等方面的文化狀況入手,對音樂現(xiàn)象本身和音樂學研究成果作出文化學方面的闡釋。他們首先把音樂作品、音樂現(xiàn)象和音樂學研究成果看成文化現(xiàn)象,并將它們放到所發(fā)生、發(fā)展的背景中來,探索其起源、形成、發(fā)展、繁榮、演變等問題。西方歷史音樂學和體系音樂學專家們的做法對其他地區(qū)和其他國家的歷史音樂學和體系音樂學界影響很大。從世界范圍來看,由于廣泛采用了使研究對象回歸于文化的做法,極大地推動了歷史音樂學和體系音樂學中的各個分支學科的研究向縱深發(fā)展。

要繼承好中國傳統(tǒng)文化綜合思維模式和民族音樂學從文化背景研究音樂的傳統(tǒng),不僅要打破以往學科的界限,而且要從綜合思維模式的角度進行研究。筆者想用一個實例來說明自己的觀點。

按照西方通用的音樂學分類方法,由于“律學”和自然科學中的數(shù)學有密切關系,被看作是體系音樂學中的一個分支學科。我國古代的律學研究十分發(fā)達,王光祈先生曾在《東西樂制之研究》一書的序言中指出,中國人“數(shù)千年以來,學者輩出,講求樂理,不遺余力,故今日中國雖萬事落他人之后,而樂理一項,猶可列諸世界作者之林,而無愧色?！盵4]王光祈在這里說的“樂理”就包括了律學研究成果在內。我國古代的律學研究除和數(shù)學研究密切相聯(lián)外,還有不同于其他國家和民族的三個特點:一是由于受“天人合一”哲學思想的影響,和天文學、歷法相聯(lián)系,故班固撰《漢書》,將律、歷合一,設《律歷志》,后來的一些史家亦效法班固;二是受主張“禮樂治國”的儒家思想影響,把律和度、量、衡聯(lián)系在一起,并認為音樂中的律是生活中度、量、衡的先導;三是受我國古代綜合性思維和科學觀點的影響,把律學研究和陰陽五行學說相聯(lián)系。第三個特點是其中最突出的一個特點。王光祈說,自秦代以降,“后世言律之人除極少數(shù)例外,多以陰陽五行為大本營”。[5]此特點所以能最突出,有深刻的歷史淵源。漢文文獻中“音樂”第一次出現(xiàn)是在《呂氏春秋》中,這本書的《大樂》篇說:“音樂之所由來者遠矣:生于度量,本于太一。太一出兩儀,兩儀出陰陽。陰陽變化,一上一下,合而成章?！盵6]由此可知,我們的祖先在戰(zhàn)國時期就已經(jīng)把“音”、“樂”與陰陽五行相聯(lián)系。后來的律學研究,更是和陰陽五行、氣、象數(shù)、義理等哲學、科學的概念密切地聯(lián)系在一起,具有綜合性思維和博大精深的特征。

因此,無論從當代音樂學研究的時代潮流,還是從我國律學的歷史發(fā)展特點,我們在對中國樂律學史進行研究時,都不能脫離其文化背景,特別是不能脫離陰陽五行學說。然而,由于我國音樂學界受歐洲科學主義的影響,在整個20世紀研究古代樂律時,幾乎所有的專家都把陰陽五行學說拋在一邊,甚至把這個學說看成“迷信”和“偽科學”。20世紀20年代,童斐說:“凡論陰陽五行,聚訟甚多,徒蹈于虛玄,無當于物理,足為言樂之障。”[7]20世紀30年代,許之衡講:“夫宮商律呂等字,自宋以來,既知為即工尺等字矣。與陰陽五行,有何關系?《漢志》多本之劉歆,劉歆偽儒,以陰陽五行,比附作樂。不外以作樂為王者之事,務極玄奧,令人神秘莫測,以逢迎人主耳。”[8]因為沈括《夢溪筆談》中的律論部分和陰陽五行有關,60年代被楊蔭瀏先生批評為“神秘主義”,[9]王光祈先生也認為律學研究中陰陽五行是“穿鑿附會,令人討厭”[10]。直到20世紀90年代末,筆者在拙作《中國民族樂理》一書中將宮、商、角、徵、羽五聲和東、西、南、北、中五方等放在一起加以介紹,還被人批評成“奇談怪論”、“江湖庸醫(yī)的叫賣”[11]。

科學不是唯一的,而且具有民族性。我們不能認為只有西醫(yī)才是科學,中醫(yī)就不是科學。如果我們能夠同意中醫(yī)也是科學,那么作為中醫(yī)基礎理論的陰陽五行學說當然也是科學,它是一種具有強烈民族特征的、不同于西醫(yī)基礎理論的科學。另外,先民們把音樂和陰陽五行學說聯(lián)系在一起也不一定都是穿鑿附會,而其中也可能有一些道理。如宮與中、商與西、角與東、徵與南、羽與北相對應,很可能和當時不同地區(qū)的民間音樂不同風格、主要采用不同的調式有關。直到現(xiàn)代,長城以北的民歌以羽調式為主,長江以南的民歌以徵調式為主,陜西、甘肅、青海民歌中商調式占有較高的比例,河南民歌中宮調式較多,而浙江等東部沿海省份角調式民歌顯然比其他地區(qū)多,難道不是五個方位和五聲聯(lián)系的具體事實嗎?另外,五聲和五行在音樂治療學方面的聯(lián)系,亦需要從中醫(yī)學的角度進行深入探討,不能一概輕易加以否定。

如果我們能夠承認陰陽五行學說也是科學,而且它和音樂的聯(lián)系也不一定完全是穿鑿附會,在研究我國古代樂律學成果的時候,就一定要按照民族音樂學的方法,把這些成果放在產(chǎn)生它們的文化背景中去研究,絕對不能避開陰陽五行學說。既然古代研究律學的學者“多以陰陽五行為大本營”,不入此大本營,焉能知道他們的學說是否正確?不入此大本營,豈能揭開律學史上的眾多懸疑?不入此大本營,又怎么樣批判地繼承我國古代的樂律學遺產(chǎn)?不入此大本營,也就不可能讓“數(shù)千年以來”,無數(shù)先輩“不遺余力”研究出來的中國樂律學和“猶可列諸世界作者之林,而無愧色”的古代樂理知識在今天的音樂學研究和音樂教育中發(fā)揮作用。浙江省文化藝術研究院院長黃大同先生最近出版的《中國古代文化與〈夢溪筆談〉律論》[12]一書,就是采用民族音樂學的方法,把古代樂律學的成果放在產(chǎn)生它的文化背景中加以研究,并將陰陽五行學說當作古代大科學家沈括世界觀的一個重要組成部分,認真地、用科學的方法進行研究,并解決了中國樂律史的一些懸疑問題。

我以為黃大同先生的研究,不僅符合從西方興起的表現(xiàn)出整體性特征的民族音樂學的特征,實際上也是對我國古代科學研究方法的一種肯定和在更高層次上的回歸,值得肯定,值得效法。

二

要建立民族音樂學的中國學派,除要繼承中國傳統(tǒng)文化綜合思維模式和民族音樂學從文化背景研究音樂的傳統(tǒng)之外,還必須牢牢把握民族音樂學的研究方向,而不要越俎代庖地去搞音樂人類學的研究。

在漢文中,音樂學各分支學科的名稱都是不同的偏正短語。偏正短語也叫偏正詞組,一般由兩部分組成,前半部分是“修飾語”,對后一部分修飾或限制,后半部分是“中心語”,是整個短語的核心。一般來說,表示研究手段的詞放在前面為修飾語,表示研究目的之詞則放在后面為中心詞。在“民族音樂學”這個詞組中,“民族”是修飾語,“音樂學”是中心詞,它是采用民族學的方法,對音樂進行研究的一個學科。而在“音樂人類學”中,“音樂”是修飾語,“人類學”是中心詞,它是以音樂為手段,進行人類學研究的一門學科。

近年來,由于學科急速的發(fā)展和各個音樂院校盲目擴大招生,音樂學界出現(xiàn)了越俎代庖的現(xiàn)象,如一些音樂院校辦起了“音樂治療學”專業(yè)?！耙魳分委煂W”是以音樂為手段,研究如何治療精神方面疾病的學科,其研究的主要方面不是音樂,而是治療。音樂學院沒有條件為這一專業(yè)的學生提供醫(yī)學方面的訓練,音樂學專業(yè)的教師也不是精神病專家,不可能教給他們有關精神病學方面的知識。因此,音樂治療學專業(yè)應當放在醫(yī)學院里,由精神病學專業(yè)的學生學習,而不應放在音樂學院中,由音樂學專業(yè)的學生學習。

雖然民族音樂學和音樂人類學研究范圍和方法很接近,但民族音樂學是從民族學的角度研究音樂的一個學科,而音樂人類學則是將音樂作為手段,要達到人類學研究的目的?！懊褡逡魳穼W”的主要任務并不是要解決民族學方面的問題,只是采用民族學的方法對音樂進行調研,所以由音樂學院的學生來學習,由音樂學家進行研究。“音樂人類學”研究的主要方面不是音樂,音樂學院一般也沒有條件為學生提供人類學訓練,音樂學院的教師也不是人類學家。因此,音樂人類學專業(yè)應當放在人類學、民族學或民俗學的系科中,由這些學科的學生學習,由人類學家進行研究。

據(jù)我所知,30年前高厚永先生之所以倡導民族音樂學,是因為他看到這門學科的觀念和方法不僅完全適用于我國從20世紀30年代起發(fā)展起來的“民族民間音樂研究”和在20世紀60年代提出的“亞非拉音樂研究”等學術領域,而且能夠把我國當時尚處在閉塞狀態(tài)的這些領域的研究引向一個更加宏觀、更具開放性和科學性的境界,從而把中受到摧殘、當時尚處在蕭條之中的“民族民間音樂研究”和“亞非拉音樂研究”專業(yè)復興起來。南京會議以來,隨著改革開放向縱深發(fā)展,我國音樂學家借鑒國外民族音樂學理論、方法及最新成果,進行了扎實地研究工作,在各個方面都取得了顯著的成就,然而近年來也出現(xiàn)了“去音樂化”的壞風氣。有些民族音樂學家拋棄“民族音樂學”的學科名稱,將其改為“音樂人類學”,這也是“去音樂化”的一個具體表現(xiàn)形式。

我以為造成“去音樂化”的主要原因有二:一是對美國學術界的盲目模仿和追隨;二是我國民族音樂學界本身音樂修養(yǎng)的欠缺。

近些年來,美國音樂學界的種種成果和不同思潮被源源不斷地介紹到我國來,這是一件好事。我們應很好地向美國同行學習,對這些成果進行分析之后,再加以借鑒、運用、采納,而不能盲目地追隨幾個僑居海外的、以學術規(guī)范的執(zhí)行人自居的“新理論”“搬運工”,不加分析地模仿和附和。

美國只有200多年的歷史,幾乎沒有本國的傳統(tǒng)音樂文化遺產(chǎn),沒有音樂學傳統(tǒng),美國音樂界也沒有繼承、發(fā)揚古老音樂文化遺產(chǎn)的任務。但美國人類學有較長的歷史和較強的研究力量,美國人創(chuàng)立并發(fā)展“音樂人類學”不僅是一個聰明之舉,而且也是美國國情所需要的,這一點我在《音樂人類學≠民族音樂學》一文中已經(jīng)進行了詳細分析。[13]中國不是美國,我們具有數(shù)千年悠久歷史,有著豐富的音樂文化遺產(chǎn),我國音樂學界面臨如何繼承、發(fā)揚56個民族的古老音樂文化遺產(chǎn)的任務。為了完成這一任務,不深入研究和了解各民族、各地區(qū)的音樂形態(tài)是不行的。要說向美國人學習,我們最需要學習的就是他們因地制宜,逐漸改變歐洲人提出的民族音樂學的研究方向,創(chuàng)建并發(fā)展音樂人類學這個新學科的精神。我們絕對不應當跟在美國人后面跑,而是要從我國上下五千年文明史的大一統(tǒng)多民族的中華文化脈絡的實際出發(fā),堅持民族音樂學以音樂為主要研究對象的大方向。

中國民族音樂界“去音樂化”的表現(xiàn),還說明目前我國民族音樂界的音樂整體水平較之我們的前輩有所降低。要建立民族音樂學的中國學派必須克服“去音樂化”的不良傾向,大力提倡“民族音樂學”,而不要越俎代庖的去搞“音樂人類學”。“音樂人類學”應當由人類學界和民族學界進行研究,各院校的人類學系應當努力培養(yǎng)這方面人才。三

關于民族音樂學研究的對象,國內外學術界都有過爭論。在國外,曾有人認為民族音樂學是研究非歐音樂的學科,后來又認為研究范圍應當擴大,把歐洲民間音樂包括在內,但不包括歐洲的專業(yè)創(chuàng)作音樂。目前,學術界已經(jīng)傾向于應包括一切音樂,不僅包括非歐音樂,也要包括歐洲音樂,不僅要包括歐洲各國的民間音樂,還要包括歐洲各個時代作曲家的作品。在國內,曾有人認為民族音樂學是研究中國傳統(tǒng)音樂的學問,建議用“中國音樂學”來替代“民族音樂學”。[14]經(jīng)過長期爭論,目前大家的認識已基本統(tǒng)一,同意民族音樂學不是以特定的區(qū)域和范圍與音樂學中的其他學科分界,而是以特殊的角度為其主要標志,它和音樂學中的許多學科一樣,是一門世界性的學問。既然如此,我國的民族音樂學研究就一定要“面向世界”。我們的研究對象不應僅局限于我國傳統(tǒng)音樂或中國音樂,而應擴大到全世界各民族的各種音樂,還要加強與各國民族音樂學界的交流,把我們的研究成果推向全世界。

南京會議上所有代表的論文,都發(fā)表在《民族音樂學論文集》中,它們都是研究中國民族音樂,特別是研究中國傳統(tǒng)音樂的,這就是我國民族音樂學的起點。30年來,我們在研究中國音樂方面已積累了豐富的經(jīng)驗。因為中國效法歐洲建立起近現(xiàn)代音樂教育體系,所以我國近現(xiàn)代音樂學家最早也“以西格中”,用西洋的研究方法研究中國音樂。在對中國傳統(tǒng)音樂有較多了解后,也開始“以中格中”,用中國傳統(tǒng)音樂的概念進行研究?！案瘛本褪恰案裎铩?即推究事物的道理,“格物致知”,即是窮究事物的原理法則,將其總結為理性認識的過程。

研究范圍要擴大,就產(chǎn)生了一個立場和方法問題。具體地講,在研究外國音樂時,我們應如何去做?是“以外格外”還是“以中格外”?

民族音樂學研究以田野工作為起點,在研究任何一個外國的音樂時,一定要到那里去做田野工作,而且應當盡量了解該國的文化,爭取對它有比較全面的了解。從理論上講,我們對該國音樂及文化了解的程度最好能達到與其本國專家平等對話的水平。但從我國音樂學界研究西方音樂文化的狀況就可以知道,要想達到這種境界非常困難,在大多數(shù)情況下甚至不可能做到。要“以外格外”,在研究方面得到超過其本國專家水平的成果,至少有兩個條件,一是所占有的資料應不少于本國專家,二是對該國音樂現(xiàn)象的領悟能力不低于本國專家。然而在這兩方面,本國專家都占有絕對優(yōu)勢。就拿我們的鄰國俄羅斯民間音樂來說,上至歷史上記錄民歌的手稿,下至當代的最新論著,幾乎都在俄國專家可及的范圍之內,而我們進行一、兩次田野工作能搜集多少資料?第二方面的挑戰(zhàn)更大,就算我們精通俄文,在領悟俄羅斯音樂方面,俄國專家更占有絕對的優(yōu)勢,無論是對歌詞的理解和對曲調的分析、藝術特色的把握,他們都比我們強。看俄文資料,我們也要比他們慢。“以外格外”的結果使我們只能以學生的身份出現(xiàn),在討論歐美音樂時,出現(xiàn)“失語癥”,只有聽話的資格,沒有說話的權力。再者,西方人的研究也會不斷進步,而絕不會停滯不前地等著我們去追趕。如果采用“以外格外”的方法,本國專家總是跑在前面,而跟在后面的我們,能達到二、三流水平已屬不易,幾乎沒有可能達到第一流水平。我國研究西方音樂文化的歷史,已經(jīng)充分地說明了這一點。

外國人能站在他們的立場上研究中國音樂,我們也應當能站在中國人的立場上研究外國音樂,即采用“以中格外”的方法。一旦采用這種方法,情況就會改變,我們站在中國人的立場上觀察,用中國人的思維方式去思考,就有可能看到外國人看不到的東西。王耀華先生在日本進行田野工作時,對琉球和我國民間音樂進行比較研究后,用日文發(fā)表《琉球――中國音樂文化比較論》一書,指出中國民間音樂是琉球音樂的一個重要淵源,并具體說明一些中國民間音樂作品是如何日本化的。只有十分熟悉我國民間音樂的人,才能進行這樣的比較研究。任何一位日本民族音樂學家,即便是研究中國音樂的專家,對我國民間音樂的熟悉程度都不可能和王耀華先生比,所以他們在這方面的研究成果,也不可能達到王先生的水平。此書曾在日本獲獎,王先生后來用中文發(fā)表的《琉球三線“揚調子”考》一文,便是這本日文專著中的一章。[15]20世紀80年代,筆者曾在匈牙利研究匈牙利的民歌,因為我對中國北方各少數(shù)民族的民歌比較熟悉,把這些民族的民歌和匈牙利民歌進行比較,看到它們之間的聯(lián)系,提出匈牙利民間音樂中有匈奴音樂遺傳因素的觀點,而這一點也是匈牙利音樂家所沒有看到的。

“以中格外”不僅能使我們看到外國學者看不到的東西,它還能導致進攻性的學術行為。采用這種方法,我們可以從中國文化的角度,用中國人的智慧進行研究,彌補外國學者的不足。洛秦先生旅美期間,做了大量田野工作,回國后發(fā)表了《街頭音樂:美國社會和文化的一個縮影》一書[16]。書中表現(xiàn)出對街頭音樂的關注,本身就是對視歐洲古典音樂為“精英文化”,視非西方音樂文化為“低級”的看法的批判。洛先生還以人物、地域為線索,獨特地闡述了自己對美國街頭音樂這種大眾音樂文化的看法,加之文字清新,可讀性強,非常具有感染力。這本書發(fā)表之后,美國著名的民族音樂學家泰瑞•米勒博士撰文指出:“(洛秦)不僅將在美國所學到的知識帶回了中國,而且也極大地刺激了我們美國學者。他‘搶占’我們家門口的‘街頭’田野,以中國學者的身份成為了研究美國街頭音樂的第一人?！盵17]洛秦的研究說明如果我們能夠采用“以中格外”的方法來“以中格美”,就能不受制于美國學者的話語霸權,不僅能和他們進行平等對話,而且能取得超越美國學者水平的研究成果。

20世紀末日本漢學界已在提倡“以中格外”的方法。日本學者溝口雄三在《日本人視野中的中國學》一書中對國際漢學界的一些專家把西方的某種理論作為準繩解剖中國的做法非常不滿,指出:“以世界為基準來衡量中國,這個世界就因此而成為一個完全被當作基準的‘世界’,只不過是個作為既成方法的‘世界’。以‘世界’歷史發(fā)展的普遍規(guī)律為例,這種‘世界’即是歐洲。”他認為應提倡“以中格歐”的方法,說道:“如果我們愿意的話,不論它是好是壞,我們可以透過中國這個獨立的世界,即戴著中國的眼鏡來觀察歐洲,對以往的‘世界’加以批判了。”[18]法國哲學家弗朗索瓦•于連說:“為了能夠在哲學中找到一個缺口(邊緣),或者說為了整理創(chuàng)建性理論,我選擇了不是西方國家的中國,也就是相異于西方希臘思想傳統(tǒng)的中國。我的選擇出于這樣的考慮:離開我的希臘哲學家園,去接近遙遠的中國。通過中國――這是一種策略上的迂回,目的是為了對隱藏在歐洲理性中的成見重新進行質疑,為的是發(fā)現(xiàn)我們西方人沒有注意的事情,打開思想的可能性”[19]。日本人和歐洲人尚且提倡運用“以中格外”的方法來進行研究,我們自己就更應當有信心,從中國文化里吸收營養(yǎng),用中國人的智慧去研究其他民族的音樂,為我國民族音樂學走向世界而努力。

要把我們的研究成果推向世界,就一定要加強與各國民族音樂學界的交流。我們不僅要了解各國同行的研究狀況,還要讓各國同行了解我們的研究狀況。因為國際學術界最通行的交際工具是英語,而各國民族音樂學家中懂中文的人又非常少,這就要求我們一定要學好英語,不僅能讀英語的文獻資料,更要能用英語寫作論文和專著,用英語發(fā)表研究成果。這樣在國際音樂學的講壇上,中國學者的聲音必將越來越響亮,取得的成績也會越來越輝煌。

30年來,我國在民族音樂學研究方面已經(jīng)取得了很大的成就,但問題也還不少。如果我們能繼承好綜合思維模式和從文化背景研究音樂的傳統(tǒng),能堅持民族音樂學以音樂為中心的研究方向,并能用“以中格外”的方法,把研究范圍擴大到全世界,民族音樂學的中國學派就一定能建立起來,世界民族音樂學的講壇上,必將閃耀中國民族音樂學的燦爛光輝,我們也一定能為中國音樂的發(fā)展做出新的貢獻。(責任編輯:陳娟娟)

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Fighting to Construct the Chinese School of Folk Musicology:

Commemorating the 30th Anniversary of Nanjing Conference

DU Ya-xiong1,2

(1, China Conservatory, Beijing 100101;

2. School of Music, Hangzhou Normal University, Hangzhou, Zhejiang 310002)

第4篇：西方民族音樂論文范文

關鍵詞：民族聲樂 美聲唱法 分析 比較

中國是一個寬容開放，兼容并包的國家。對于國外優(yōu)秀文化，中國則取其精華，去其糟粕，將中國文化與其文化的精華相結合，將博大精深的中國文化逐步發(fā)展成為多元化的文化。中國民族聲樂也在結合中逐步的發(fā)展、進化。西洋聲樂對于中國的聲樂的發(fā)展起著至關重要的作用，使得中國民族聲樂與美聲唱法產(chǎn)生了很多的相同點。可是無論是中國民族聲樂，還是美聲唱法，都保留自己本身的特點。

一、從文化方面來比較中國民族聲樂和美聲唱法

（一）中國是一個歷史悠久、地域廣闊、人口眾多的文明古國

在幾千年歷史變遷中，中國民族聲樂藝術便是各族人民留下的寶貴的文化遺產(chǎn)和中華民族光輝燦爛的精神財富。這些財富是中華民族存在發(fā)展的重要根基。中國民族聲樂也是經(jīng)過中華民族最偉大的人民不斷的進行創(chuàng)新與改進而慢慢發(fā)展的。而中國的傳統(tǒng)美德則是以弘揚中華民族的情感為主導的，所以弘揚民族情感便成為中國民族聲樂的主流思想。而音樂又是經(jīng)過數(shù)千年的淘洗與發(fā)展變化，所以中國的民族聲樂在不同的地區(qū)，不光有不同的唱法，連表達的主流感情都會有些不同。加上中國幅員遼闊，并隨著中國歷史的變遷，根據(jù)不同區(qū)域的不同，不同種族之間存在的政治、經(jīng)濟、文化、風俗、地域的差異。這樣的事情就會直接性地發(fā)生民族文化的融合與創(chuàng)新，繼而產(chǎn)生不同音樂種類。

（二）美聲唱法的特點

美聲唱法起源于歐洲的文藝復興時期，這種唱法是在西方傳統(tǒng)文化的基礎上產(chǎn)生的，而作為人的意識形態(tài)的一種，它也是社會發(fā)展變化的產(chǎn)物。這種唱法是在社會歷史的發(fā)展中形成的產(chǎn)物，這種唱法在經(jīng)濟，政治的迅速發(fā)展和完善下形成了美聲唱法的雛形，集合歐洲整體的文化氛圍和內涵，取西方文化的精華形成優(yōu)秀的美聲唱法。并且，在歐洲經(jīng)濟，文化，政治不斷的發(fā)展中，形成了具有特色和開始有屬于自己的一種音樂風格。同時，歐洲的宗教對于音樂有很大的影響，在宗教不斷的影響下，逐漸讓人們體會到了音樂中所包含的寬松之美。由于在這種濃厚的社會中，美聲的唱法也開始變得寬廣、渾厚，具有一定的真實性和忍耐性。與中國民族聲樂一樣，美聲唱法同樣也蘊含著歐洲人民深刻的感情。例如男高音歌唱家蔣大為的作品，既有歡快的、灑脫的、雄健的民間歌曲，同時又有韻味綿長，多姿多彩的不同題材、體裁的創(chuàng)作歌曲。他將美聲唱法巧妙的在自己的演唱中結合，絲毫沒有故意的痕跡。含蓄悠遠的《家鄉(xiāng)寄來一幅山水畫》《地下的星在歡笑》；瀟灑豁達的《春風吹》《牡丹之歌》《火把節(jié)》《延河戰(zhàn)火》；感情真摯的《青松嶺》《邊陲》《潛獵從這開始》等優(yōu)秀作品，都蘊含了他飽滿的激情和高超的歌唱技巧。

二、從演唱技巧方面分析中國民族聲樂和美聲唱法

在這個科技、文化、政治不斷發(fā)展的時代中，演唱的技巧也隨著時代的發(fā)展不斷的變革，它成為了技術與情感表達結合的一個載體，在聲樂不斷發(fā)展與完善的過程中，對于演唱技巧的要求也很高。一首好的歌曲，不光對于聲音的要求很高，對于唱歌的技巧也有很多的要求，不光要對聲帶的共鳴進行練習，更要對于感情的投入，一首沒有感情的歌不會是一首好歌，也不會唱的深入人心，更不會收到人的欣賞。例如，男高音歌唱家李雙江，用那“金子一般的高音，烈火一樣的感情。”在歌唱活動中顯現(xiàn)出那種揮灑自如，恢宏博大的氣勢和熱烈真摯，強勁剛健的力度和那種縱橫萬里，奔放不羈的氣派。而他最令人印象深刻的則是昂揚激越的時代精神和豪邁奔放的精神之美。他演唱了《紅星照我去戰(zhàn)斗》《北京頌歌》《我愛五指山?我愛萬泉河》《牧馬之歌》《再見吧，媽媽》《草原之夜》等不同的聲樂作品。他既能夠把握歌唱時代精神，同時又能體現(xiàn)獨特的歌唱的技巧以及用獨特的方式來表達。

（一）發(fā)聲訓練中中國民族聲樂和美聲唱法的區(qū)別

民族聲樂，是以民族演唱為主；美聲唱法利用混合唱的方式進行音樂的演唱，這就是中國民族聲樂和美聲唱法最大的差異。我國民族聲樂藝術是在經(jīng)過幾千年的淘洗的過程中進行演變發(fā)展，在傳統(tǒng)民歌的基礎上，融合現(xiàn)代的一些演唱技巧，在繼承與創(chuàng)新中不斷發(fā)展。中國民族聲樂的演唱，是在演唱過程中，能夠捕捉到充分表現(xiàn)自己聲音特質和風格的，具有獨特性的東西。中國民族的音樂是更能表現(xiàn)出更多領域的音樂。每一個歌唱家所具有的與個性氣質相連的，具有獨特的審美感受的能力，促使歌唱家產(chǎn)生與音樂的共鳴。這就是中國民族聲樂藝術家具有的特色。而美聲演唱，則是在演唱過程中，將自己的聲音，通過真聲音和假聲音兩種方式的結合。在演唱的時候主要采取真聲和假聲的混合性進行演唱，美聲唱法主要通過真聲和假聲的轉化與混合進行創(chuàng)作。除了表面上看到的這些，中國民族聲樂和美聲唱法在歌唱技巧方面到底有什么存在哪些更大的差異呢？這需要一些音樂方面的專業(yè)的研究人員，從我國傳統(tǒng)的音樂入手，從音樂的起源和發(fā)展及發(fā)展的原因開始研究，從中國的國情，和文化的發(fā)展對于美聲唱法和中國民族聲樂唱法，音樂結構以及美感的不同進行研究。從不同的方面去探索它們之間的不同。

（二）中國民族聲樂與美聲唱法的呼吸掌握

中國民族聲樂和美聲唱法的呼吸節(jié)奏和深淺的掌握表現(xiàn)出的差異性，則是我國民族聲樂和美聲唱法的另外一個不同點。民族聲樂主要注重聲音的協(xié)調性以及呼吸的平穩(wěn)性，所以中國民族聲樂對于氣息的要求很高。唱歌的聲音也大多由于腹部的呼吸與震動所產(chǎn)生，腹部呼吸與演唱，既對于嗓子的破壞性很小，其次也可以使聲音更加的飽滿與圓潤。而美聲唱法在呼吸方面則與中國民族聲樂的不同，美國唱法看重的是節(jié)奏的快慢和呼吸的強弱，而在訓練方面也是有很大的不同，美聲唱法對于訓練是十分嚴格，練習美聲唱法的歌手都要制定一些適合他們的特殊方式和訓練項目。美聲需要從自然的呼吸發(fā)展，提高聲音利用的廣度，并且從適合歌手角度來進行訓練。

（三）在聲帶對于中國民族音樂和美聲唱法的分析

嗓音具有一定的特點是美聲音樂最典型的唱法，以漢語為基本，通過漢族本身的內涵和底蘊來演唱歌曲，以此來弘揚出我國博大精深的文化。漢語是具有獨特魅力的，具有中國傳統(tǒng)文化的魅力的一種偉大的語言。美聲唱法可以在一定程度上發(fā)揮語言的優(yōu)勢，可以給人一種磅礴的力量，并且可以充分發(fā)揮漢語的魅力，表現(xiàn)它特有的韻味。

其次，美聲唱法強調了聲音的爆發(fā)性和協(xié)調性，可以整體上將聲音表現(xiàn)的更加渾厚及動聽。

三、結語

由此可以推論出，無論從唱法、音域、語言等多方面來看，中國民族聲樂和美聲唱法都有很多的不同。不過，音樂是一種靈魂上的共鳴，不會因為國界、唱法、區(qū)域的差異，而改變音樂的交流。

參考文獻：

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第5篇：西方民族音樂論文范文

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當今社會,多學科的交融與交叉研究有著強勁的發(fā)展勢頭,任何一門學科研究的單一視角已難以存在,學術研究視角的多元格局已逐漸形成,追求視角的獨特性日顯迫切。特別是在西方哲學、西方文論研究領域,強調研究視角的中國特色已漸成趨勢。在中國西方音樂研究領域,長期以來,中國學者大多是沿用西方學者的研究范式,而較少主體特色。因此,以中國人的視野研究西方音樂,不單純是指中國學者以中國自己的語言方式解讀西方音樂歷史的問題,也不是說客觀上已具備了“中華文化情結”就是“中國視野”的全部,在更多時候,“中華文化情結”總是隱藏在學術話語之中,也大多是受控在西方文化視野的框架之內。從主觀的角度看,以中國人的視野研究西方音樂的目的,在于立足中國傳統(tǒng)文化與中國當下的文化語境,探索中國特色的西方音樂研究的理論視域,力求搭建與西方學者相生共長的平等對話的平臺,進而揭示西方音樂進程中的特殊規(guī)律。正是基于這種目的,使中西視域的互動與融合成為可能,進而彰顯中國學者的文化自信、文化自覺與文化自強的學術研究架構。這就是我們?yōu)槭裁丛谘芯课鞣揭魳分袕娬{以中國人的視野研究西方音樂的緣故。如果我們以西方“浪漫主義音樂”與“民族主義音樂”兩大流派進行比較的話,就會使人們思維更加清晰,發(fā)現(xiàn)其中蘊含著的啟示意義:諸如浪漫主義某些音樂作品中已經(jīng)不同程度上或顯或隱體現(xiàn)了民族因素,但為什么還要有19世紀、20世紀初的民族主義音樂呢?這其中,除了民族主義音樂的產(chǎn)生與當時的政治背景有關外,筆者以為,它們之間的文化自信、文化自覺也是不能忽略的重要因素之一。如何應對這些問題,是我國西方音樂史學界與西方音樂美學界需要認真思考的深層次的理論問題。

一、理論基礎——黑格爾在異文化研究中倡導的“本土化” 視角

黑格爾在給J.H.沃斯的一封信里的有這么一段闡述:“路德讓圣經(jīng)說德語,您讓荷馬說德語,這是對一個民族所作的最大貢獻,因為,一個民族除非用自己的語言來習知那最優(yōu)秀的東西,那么這東西就不會真正成為它的財富,它還將是野蠻的?！薄艾F(xiàn)在我想說,我也在力求教給哲學說德語,那么那些平庸的思想就永遠也難于在語言上貌似深奧了”[1]陶德麟教授認為,黑格爾說的“教給哲學說德語”,讓哲學“學會說德語”,正是為了使那些并非產(chǎn)生于德國的哲學德國化,成為德國的財富。 筆者以為,黑格爾這一論述既符合了多元與寬容的時代精神,又符合在異文化研究上理論視野的改換與超越。而且黑格爾把這一研究與它的民族精神、民族意識聯(lián)系在一起。使之成為人們在異文化研究中具有指導性意義的理論基礎。今天看來仍然是富有生命力的活的思想。這一理論給予了 “中國視野”研究西方音樂以極大的啟示。

以此為基點,“中國視野”作為中國學者研究西方音樂的研究范式,無疑有著特殊的意義。表現(xiàn)如下:

(1)追求普遍性(特指西方學者的西方音樂研究范式)與特殊性(中國視域的西方音樂研究范式)的對應與融合。在理論建構的指向性上突破以往一以貫之的以西方范式研究西方音樂,改變以往大多中國學者研究西方音樂只見普遍性而忽略特殊性現(xiàn)象。以實現(xiàn)單一的西方話語體系范式向多元話語體系范式的轉變,拓展西方音樂研究價值的空間,使其具有豐富性和多樣性,以便在新的高度上達到中西的“視界融合”;(2)運用“中國視野,不僅使中西方二者之間研究具有“和而不同”的特點,而且也為中國學者在西方音樂研究中,找到一種具有超出其原地域霸權話語的、具有本土文化意義的話語,也即“中國話語”。[3]當中國話語融入至西方音樂研究中時,“話語不再是一個孤立的范疇,相反,話語成為連接眾多問題的軸心”,[4]進而搭建與西方學者相生共長的平等對話的平臺,可以有效地保留了中國學者發(fā)揮其特有的思維方式和方法、彌補西方學者所不能企及的批評力度和解構力度;(3)運用“中國視野”也是改變在西方文化語境中,中國學者的西方音樂研究被矮化、被邊緣化之境況的途徑之一,否則,中國學者的西方音樂研究有些成果有可能只成為西方文化話語獨白的追隨者。

因此,中國學者的西方音樂研究,首先應該破除一切盲從與迷信;其次,要重新確立自己的價值論立場,這無論是在音樂內涵的社會歷史研究的層面上,還是在音樂本體研究的層面上,都將形成不同于以往以西方范式研究西方音樂的理論架構和獨樹一幟的理論品格,進而匯入多元化的、性質各異的西方音樂理論潮流中,使之在世界西方音樂學界中占據(jù)一個難以替代的位置。

二、客觀條件——獨特的文化體系構成獨特的理論視域

構建“中國視野”的客觀條件,正是中國獨特的文化體系。季羨林認為, “世界上有四大文化體系,中國文化體系,印度文化體系,閃族——伊斯蘭文化體系和希臘——羅馬文化體系。為什么這樣說呢?因為這四種文化系統(tǒng)的時間最長,影響最大。同時,我也考慮是否可以簡化一點,就分作東西兩大體系,西,即希臘——羅馬文化;東,即中國文化,印度文化和閃族——伊斯蘭文化?！盵5]中國有著深厚的傳統(tǒng)文化,其主體是禪宗、老莊哲學、孔儒思想和魏晉玄學。它們無不深刻地影響著中國幾千年來文化的發(fā)展,體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)思想發(fā)展的特點,這種影響和獨特的文化品質是西方文化所不及的。“中國視野”理論皆可從中國自己獨特的文化體系中找到祖型與軌跡。當然,在西方音樂研究中,運用“中國視野”不能抽象論之,必須盡可能地根據(jù)研究對象作出具有中國特色理論視域的選擇。筆者在此僅以孔子思想中的“中庸”為例。

如對20世紀西方兩次重大轉折時期“新音樂”創(chuàng)新的局限性中的極端化現(xiàn)象進行剖析時,即可以“中庸思想”作為理論的立足點和美學批評尺度?！爸杏顾枷搿钡摹皥?zhí)其兩端用其中”(《禮記·中庸》)、“過猶不及”(《論語·先進》)、“允執(zhí)其中”(《論語·堯日》)等成為中國傳統(tǒng)文化的倫理準則和行為規(guī)范之一?！爸杏埂笔强鬃诱軐W的基本原則,也是他的美學批評尺度,“在美和藝術中處處都應當把各種對立的因素、成分和諧地統(tǒng)一起來,不要片面地強調某一方面否定另一方。對立因素的統(tǒng)一,每一因素發(fā)展的適度,這就是孔子的作為美學批評尺度的‘中庸’的基本要求……在孔子看來,真正美的、有益于人的藝術作品,其情感的表現(xiàn)應是適度的。”[6] “中庸”之道是從中國傳統(tǒng)文化中形成了一種精神特質與批評方式。其思維方式與研究對象力求較為清晰地呈現(xiàn)出理論與實踐雙向互動的邏輯關系。“中庸思想”作為中國視域,它對西方20世紀兩次重大轉折時期“新音樂”創(chuàng)新的局限性所作的剖析,對“新音樂”中的極端性現(xiàn)象的批評,不僅超越了傳統(tǒng)的哲學思維層面,而且又顯現(xiàn)出強烈的現(xiàn)代品質。這一嘗試為中國視域研究西方音樂提供了充分的可能性,為真正實現(xiàn)中西更深層次的對話打開了一個新的思維空間。[7]

又如葉秀山教授曾嘗試用老子的“功遂身退”思想作為理解海德格爾“提前進入死的狀態(tài)”這一說法的參考,雖不能完全吻合,但對理解這個“狀態(tài)”,還是有幫助的。比較而言,我們的說法很平易近人,所以成了千古名言,但如僅作一般道德修養(yǎng)格言來理 解,就失之膚淺;然而海氏的說法又顯得笨拙而過于玄奧,容易引起誤解,此時老子的話,有匡正之功。其實,在形而上的層次來看,他們說的都是事物“從有到無”和“從無到有”是“同一過程”這個意思。“生”、“死”,“有”、“無”,是“同一過程”的不同說法,老子說是“同出而異名”,這方面,老子說得很清楚,以此來理解海德格爾,沒有多少抵牾。[8]葉秀山教授舉的這一例子,作為我們當下話題的參考,對中國學者研究西方音樂,應該是有借鑒意義的。

三、主觀意識——“中國視野”觀念的提出與實踐的嘗試

在西方音樂研究中,“中國視野”觀念的提出,當時主要是受文藝理論家譚元亨的經(jīng)歷所啟發(fā)的。[9]香港中文大學黃維梁教授也認為,當今的西方文論中,完全沒有我們中國的聲音。美國文論泰斗阿布拉姆斯(M.H.Abrams)在論述20世紀的文論潮流時,列舉了俄國形式主義、基型論(又譯原型論)、新批評、現(xiàn)象學、風格學、結構主義、女性主義、解構學、論述分析(discourse analysis)、讀者反應論、接受美學、記號學、言語行動理論、對話批評、新歷史主義、文化研究等將近20種,卻沒有一種來自華夏之邦。[10]

可見,中國學者用西方范式研究西方文化,其背后潛伏的永遠是西方文化的學術邏輯,是很難被西方學者認同的,最終只能導致主體地位的喪失。由此人們開始意識到,西方哲學研究、西方文論研究、西方美學研究、西方文學研究、西方音樂研究也應該以中國人的理解方式來創(chuàng)立自己的學說,運用中國的視域去探討它。在主觀上,盡可能地避免以往單一的研究范式或者單方面的將所閱讀到的文本完全置身于西方文化語境之中的現(xiàn)象。

為此,筆者認為應該建構中國學者研究西方音樂的中國視角,指出“在西方音樂研究過程中,一個缺乏本土學術話語的中國西方音樂史學工作者,的確需要面臨對自身的重新認識,再也不能單一地追尋或固守西方人的研究模式,否則,中國的西方音樂史學工作者所面臨的困境必然隨之而來……西方音樂研究是否也有本土化的問題?如何掙脫西方研究的模式的束縛,將之與中國研究者的具體情況相結合,建構自己的方法體系,用中國人自己的眼光來看西方音樂,用中國人的認識方法來認識、研究西方音樂,應成為我們思考的重點,并在各自的研究實踐中進行探索,形成各自的特色。”[11]中國學者研究西方音樂是否存在著不同于西方學者研究西方音樂范式的選擇?從學術淵源上講,中國學者何時才能有充分足夠的能力在西方音樂研究的學術層面上與西方學者進行有效的對話?中國學者研究西方音樂究竟面臨著以何種研究方式繼續(xù)存在著?面對西方人的專利,這些問題就會凸現(xiàn)在研究者面前。

之后,又進一步提出我國的西方音樂研究,應該“在學科研究方法特色上以音樂學分析為中心,在追求中國學者研究特色上以中、西視野為兩翼,在追求學科發(fā)展上以理論創(chuàng)新為原動力,并以揭示西方音樂發(fā)展及其演變規(guī)律為目的,同哲學、美學、藝術、宗教等文化相結合。力求構成以揭示西方音樂研究中國化發(fā)展的內在邏輯為主要特色、進而產(chǎn)生由對西方音樂研究對象的統(tǒng)一性認識走向多元性理解的開放性的學科研究方向?！盵12]提出以“中西視野”研究西方音樂,其主旨是對單一視野(中國視野或西方視野)的補充或超越,更是對狹窄視野和單向度思維模式背后的偏失問題的糾偏,進而在理論創(chuàng)新上為我國學者的西方音樂研究贏得傾聽者與對話者。

王晡、楊燕迪、姚亞平等學者也相繼從不同的角度進一步推動了這一理論的進展。[13]其它學科的專家學者先后對“中國視野”在西方哲學、文學、文論和美學研究中所具有的特殊意義進行了闡述,如趙敦華[14]、葉秀山、金惠敏、湯一介、胡偉希、童慶炳、孫紹振、葉朗、吳澤霖以及葉雋等。[15]從而在某種程度上改變了以往對西方哲學、西方文論、西方文學、西方美學和西方音樂藝術的理解主要是基于西方文化立場上的觀

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點。由此可見,以“中國視野”研究西方文化正在展開一個十分廣闊的前景。

上述學者不僅明確指出要用中國人眼光看西方文化,并在相應學科作出了獨特的解讀。葉朗從植根于中國美學的這種基本觀點出發(fā),對當代西方美學中的自然美、藝術與非藝術的區(qū)分、“藝術的終結”、及“日常生活審美化”等熱點問題進行深刻的闡述。其間“中國話語”占據(jù)了顯赫的位置,這種凸顯“中國話語”達到的效果甚至顯而不彰,既深刻又富有特色。對中國學者當有很大的啟示。

同樣,亦可以從中國古典文化思想出發(fā),對外國文學及作家進行研究。如吳澤霖對列夫·托爾斯泰獨特的藝術審美情懷作出了適合中國特殊語境的個性化解讀,為列夫·托爾斯泰的“藝術情感說”屢遭人們的指責與批評作了辯護,讀者從中體會到“中國視野”研究范式不僅具有新意,而且也依然頗有深意。

有的學者還對中國眼光研究西方文化提出具體要求:認為我們不只是重復外國人的觀點,也不只是翻譯介紹外國人的著作。中國人需要做的創(chuàng)造性工作很多。比如,按中國人的思想和語言來理解基督教哲學的觀念,創(chuàng)造為人們喜聞樂見的表達形式。按中國文化建設的需要來選擇、組織素材,使基督教哲學與中國哲學之間的可比性凸顯出來。按照中國人的眼光,重新評估和解釋一些基督教哲學的理論,使之在中國文化的環(huán)境中發(fā)生“價值轉換”的作用等等。[16]

孫紹振進一步提出“中西文論要真正平等對話”,“不能從西方文論成功的地方開始接過話題,應該從西方文論跌倒的、失落的、遺漏的、混亂的地方開始,促使西方文論在某些根本價值取向上發(fā)生變異,向中國傳統(tǒng)發(fā)生交融,產(chǎn)生出新的話語或者派生新的范疇來。”他指出,“如果所有的命題和包含在話題中的方法和價值觀念都是西方提供的,我們就只能像中學生那樣解難題,永遠不會像《東方主義》的作者那樣提出問題來刁難一下西方學者。挑戰(zhàn)不僅僅是為了洞察對手,而且是為了:在與‘他者’的對話之中更為深刻的了解我們的本質……我們的文化特點只有在與‘他者’對話中才能發(fā)現(xiàn)?！盵17]這一富有民族獨創(chuàng)性的提法,為中國學者擺脫作為“西方文論”研究的附庸角色,打破以往單純從西方語境入手詮釋“西方文論”的趨向,從根本上改變了中國學者認知西方文論的角度,無疑大大豐富了中國學者研究“西方文論”的研究基礎與學科內涵,也從方法上拓展了對“西方文論”的探索邊界。特別對學界如何掙脫在異文化研究中以往僵化的研究范式具有重要的啟示意義。

因此,從某種意義上說,以中國視域研究西方哲學、文論、文學、美學和音樂藝術,也是當代中國學者在異文化研究上的貢獻。正如巴赫金在闡述外位性思想時說道:“我們給別人的文化提出他們自己提不出的新問題,我們在別人的文化中尋求對我們這些問題的答案,于是別人的文化給我們以答案,在我們面前展現(xiàn)出自己新的層面,新的深層涵義。倘若不提出自己的問題,便不能創(chuàng)造性地理解任何他人和任何他人的東西?！盵18]

由此可見,“中國視野”是被人文領域中許多學者認同的了理論視域。當然,對此亦有不同的看法,亦有學者不同意“以中國視野研究西方音樂”,認為,“不對西方文化傳統(tǒng)及研究成果作充分了解和吸收,僅僅靠一種想當然的‘中國人視野……’顯然是不切實際的”[19]并舉例約翰·凱奇的創(chuàng)作作品用中國的易經(jīng),很難被中國人認同,以此為由進而否定“中國視野”。盡管從理論層面上來講,中國視野從內涵到外延均屬于張 力型概念,并非傳統(tǒng)概念所能界定,如前所言,它屬于方法層面、價值層面和理論層面上的主體意識呈現(xiàn)。因此,將西方音樂作品內含中國的題材內容,視為中國視野,這里實際有一個理解誤區(qū),約翰·凱奇作品采用中國的易經(jīng)為題材,這是西方音樂創(chuàng)作中的中國因素,如普契尼的歌劇《圖蘭朵》中的“**花”就是很有特點的例子。這與“中國視野”不是一回事。我們所提的“中國視野”,其主體是中國研究者,而西方音樂作品中采用中國因素,不屬于這個范疇,這種將作品內容與研究視域的混淆,將會誤導人們對中國視野的正確理解。即便我們也將西方音樂中內含“中國因素”也視為“中國視野”,也不能就因為約翰·凱奇作品中采用了中國的易經(jīng)為題材引發(fā)爭議,而全盤否定之。按此邏輯推理,畢明輝的博士論文《20世紀西方現(xiàn)代音樂中的中國因素》中所舉的所有作品的例子,甚至對畢明輝在研究過程中發(fā)現(xiàn)其中的“精品佳作”,是否也要加以全盤否定?更何況,要否定某一理論,按波普爾觀點,還要不斷地“證偽”與不斷地“試錯”,才有說服力。

西方音樂研究雖然是產(chǎn)生于西方“語境”中的學問,但它又是人類共同的精神財富,它具有超越國別狀態(tài)的學術效應?！耙魳纷鳛椤畤H性的語言’早已被國內外大多學者所認同,音樂也是人類歷史文化的綜合象征?！畤H性的語言’這一音樂觀念,也蘊含著被各國各取所需的多種涵義。從這個意義出發(fā),西方音樂具有被他國聽眾無所不在的‘聽’與無所不在的‘評’所制約的特性。”[20]否則,西方音樂史上的大師作品就不可能成為人類最珍貴的文化遺產(chǎn)。只有弄清這點,我們才能更好地理解在西方音樂研究中“中國視野”之可行性。

四、踐行“中國視野”——還須討論與之相關的“誤讀”理論之內涵

雖然以“中國視野”研究西方音樂,已得到了部分同行的肯定[21]。但由于中西方文化的不同、歷史時空的時代性差異,“中國視野”作為一種理論視域、價值層面等問題,也不可能排除在西方音樂研究中,有“誤讀”的現(xiàn)象產(chǎn)生。對此,我們必須討論 “誤讀”的內涵是什么?我們究竟如何來認識這一問題?這與當下西方音樂研究中運用“中國視野”應該是一種什么樣的關系?

美國著名文學批評家哈羅德·布魯姆較為完整地概括了“誤讀”這一理論內涵。他在《誤讀圖示》中,吸收了德里達·雅克的“延異”概念和德·曼的解構思路,認為閱讀總是一種延異行為,在某種意義上也就是寫作和創(chuàng)造意義,所以,“閱讀總是一種誤讀”[22]

同理,解構主義認為,“文本意義是在閱讀過程中產(chǎn)生的,它同作者原先寫作文本時的意圖是不可能完全吻合的,它總是一種延遲行為和意義偏轉的結果。所以,尋找文本原始意義的閱讀是根本不存在、也不可能存在的。閱讀在某種意義上也就是寫作,就是創(chuàng)造意義?！盵23]

如果“尋找文本原始意義的閱讀是根本不存在、也不可能存在的”的觀點不能被大家所認同,那么,我們今天作曲家創(chuàng)作的作品就應該由作曲家自己為自己的作品加注,這樣也就無須后輩理論家再去找尋我們今天作曲家創(chuàng)作的蹤跡與文本創(chuàng)作的意圖,那么,也就沒有評論家、歷史學家的立足之地了。

如果“尋找文本原始意義的閱讀是根本不存在、也不可能存在的”的觀點不能被大家所認同,對于西方音樂研究中的某一問題的理解是否只有一種模式、一種標準?是否就不能有不同的理解?是否從不同的視域對某一文本進行閱讀時,其答案也只能是一種?

如果“尋找文本原始意義的閱讀是根本不存在、也不可能存在的”的觀點不能被大家所認同,我們又如何去解釋著名的文藝理論家孫紹振所指出的:“同一對象在藝術家看來,其主要特征不是一元的,而是多元變異的。如果不同藝術家看待同一個對象,像科學家那樣看到的主要特征是一元化的,就是藝術的毀滅了。如果面前橫著一條大江,在李后主看來其主要特征是溢滿了憂愁的,而在坡面前,其主要特征則是時間永恒地淘汰著英雄,浪濤中有豪邁的壯志和生命苦短的心靈搏斗?？梢栽O想,同樣是這條江,橫在辛棄疾面前則應有辛棄疾式恢復中原的慷慨,如果橫在柳永面前則應該有柔情似水的特征。如果所有四位詩人都像地理學家那樣用一副標準的面孔關照這條大江,可以想象,必然是藝術形象轉化為概念?！盵24]

大多學者認同西方音樂研究的目的是揭示音樂作品的內涵與意義。因此,從這個意義上說,我們更不能把它作為是對惟一結論、統(tǒng)一模式的追求,如果它是惟一的結論、統(tǒng)一的模式,則可能意味著是拾人牙慧。因為“理解就不只是一種復制行為,而始終是一種創(chuàng)造?！盵25]對音樂作品理解的價值旨歸,究竟是以概念為先還是以主體對藝術形象的獨特理解為重?這個重大理論問題值得深入探索。

因此,在異文化研究中,“誤讀自然被看作是從自身角度出發(fā)對交流對象有意識或無意識的選擇和操縱,是以用‘他者’的‘有’來彌補自身的匱乏,或者借助他者之境,從不同角度觀察自身?！盵26]

如果從解構主義理論視域還不能說服‘誤讀’所具有的重要意義。我們不妨也從現(xiàn)代解釋學的核心概念之一“成見”(德文:Vorurteil,亦譯“偏見”)的研究視角對“誤讀”這一現(xiàn)象作進一步的了解。

后現(xiàn)代解釋學的研究表明:純粹的客觀性立場是不存在的……人不是從虛無開始進行理解的。他的文化背景、社會背景、傳統(tǒng)觀念、風俗習慣,他所處時代的物質條件和精神風貌、知識水平、他所在民族的心理結構等等都影響著他的理解,海德格爾稱之為“前理解”或“理解的前結構”,伽達默爾則稱之為“成見”(Vorurteil)。[27]伽達默爾甚至公開為成見正名:“……成見未必就是不合理和錯誤的,因此不可避免地會歪曲真理。實際上,我存在的歷史性產(chǎn)生著成見,成見實實在在地構成了我全部體驗能力的最初直接性。成見即我們對世界敞開的傾向性?！盵28]應該說,伽達默爾的這一理論對“誤讀”之內涵的理解是具有啟示性的。

“文化交流中的誤讀現(xiàn)象是哲學闡釋學中‘偏見’的具體體現(xiàn),在本文里,它擺脫了傳統(tǒng)的負面界定而被賦予了新的內涵,它是指在與他者文化交流時,交流主體不僅不可能擺脫自身的文化傳統(tǒng)和思維方式的影響,而且往往有意識或無意識地按照自己習慣的思維模式對他者文化加以選擇、切割和解讀,鑒于不同文化有著本質的區(qū)別或差異,文化誤讀當然是根本無從規(guī)避的?！盵29]而英國的約翰·H·阿諾德對此也有類似的看法,他認為,“沒有‘偏見’(它總是可能出現(xiàn)),就不需要歷史學家了。所以‘偏見’不是需要發(fā)現(xiàn)并加以根除的東西,而是有待搜尋并加以利用的東西。”[30]

上述兩種理論視域(解構主義與解釋學)不僅為我們對“誤讀”的理解提供了獨特的解釋思路,而且在不同的程度上存在著理論反思意識和富有張力的學理價值。所以,“‘誤讀’正是一種文化接受他種文化的方式:經(jīng)過時代、社會和文化的過濾與改寫,一

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種文化往往通過‘誤讀’在他種文化中獲得新的品質,成為他種文化的新的組成部分”[31]從這個基點出發(fā),“中國視野”的西方音樂研究范式,才能得以理解。由此推進我國西方音樂研究向原創(chuàng)性邁進具有積極的意義。

在這一方面,我們不妨舉一位西方學者從西方的角度研究中國文化的成功范例:

劉象愚教授在他的《“誤讀”與創(chuàng)造——榮格對‘太乙金華宗旨’的心理學評述》一文中說道:1927年,世界知名心理學家榮格以一個心理學家的立場為德國著名漢學家衛(wèi)禮賢的譯著、 中國道教典籍《太乙金華宗旨》寫了書評。劉象愚教授認為,“從榮格這篇評述我們既可以看出他對東方文化的一些精湛見解,也可以看出他對東方文化的某些誤讀,而正是這些誤讀,為他在自己理論體系中的創(chuàng)造提供了證據(jù)上的支持,因此,他對這部道教經(jīng)典的讀解可以說是一種創(chuàng)造性的誤讀,或者說誤讀式的創(chuàng)造”,他還指出,“榮格這里的誤讀恰恰是創(chuàng)造性的,它的創(chuàng)造性就在于,它不僅使榮格為自己正在構筑的集體無意識體系找到了更多、更有說服力的證據(jù)……而且在更大的范圍內使更多的西方人認識了對他們原本是陌生的一種東方宗教,進而以東方為借鏡,把東方作為自我分析的與批評的工具,表現(xiàn)出以‘他者’矯正自我的文化焦慮和勇氣;對我們中國人來說,也獲得了一個全新地理解自己傳統(tǒng)的角度,同樣能夠以‘他者’為借鏡,關照這一理論上十分難以界定的宗教體系。”[32]劉象愚教授認為,榮格的這篇評述在西方學術界產(chǎn)生了重大影響,為西方人理解東方文化提供了一種有效的途徑。

這種“通過了解‘非我’促進了解自我;不以‘我’為真理的唯一標準,學會‘以子之矛解子之盾’,或曰‘以彼之尺,度彼之身’”[33]的中西視域融合已為越來越多的學科及部分學者所共識。

因此,我們可以說,解構主義理論與解釋學理論在某種程度上存在著理論反思意識和富有張力的學理價值。如何將這一解構思想與方法合理地運用到我們的西方音樂研究中,又能夠在運用中克服它們的片面性,而保持自身的特色,值得深思。當然,和其它任何理論一樣,我們在強調解構主義理論與解釋學理論重要性的同時,也不能不看到,解構主義理論與解釋學理論也同樣存在著局限性問題,即一味的強調主體的作用,而弱化了客體的地位[34]。這種只重視主體忽略客體也必然導致對音樂作品這個客觀存在的實體的把握程度。所以,筆者強調二者理論對中國學者研究西方音樂的重要性。它并不意味著對西方音樂的理解和文本的閱讀與把握就此可以不顧客觀性的存在,也絕不是強調對文本的認識與理解可以主觀隨意性。也正如于潤洋" w:st="on">于潤洋教授指出的那樣“在探討對藝術作品、特別是音樂作品的理解這個問題時,最根本的問題在于要堅持主客體之間辯證統(tǒng)一這個理論立場。只強調客體而忽視主體的能動作用,或者一味夸大主體的作用而忽視客體對它的制約,最終都只能導致主客體之間的機械分割和對立。”[35]對此,筆者以為,“中國視野”研究西方音樂有兩方面的底線必須守住:一是追求資料的真實性;二是追求認識的獨特性。追求資料的真實性就是力求達到對西方音樂的客觀性理解[36],追求認識的獨特性就是力求達到對西方音樂的主觀性認識。我們還需對這一觀點做一說明和限定。首先,主觀性認識必須建立在可理解性、可交流性基礎上的獨特領悟。其次,對這一主觀性認識又要盡可能地避免極端相對主義、不確定性和無序性的理論涵括其內。正確把握好這個“度”來平衡二者之間的關系,才能真正奠定中國學者獨特的視域、獨特的價值判斷之特色,也才能夠彰顯中國學者的話語權和自信心。

第6篇：西方民族音樂論文范文

因為沒有西方近代意義上的心理學科的支撐，中國學者對于文化心理結構的構成要素上多借用西方心理學的研究成果，沿用歐洲“官能心理學”的將人的心理功能分為(理)智、情(感)、意(志)的三分法。如李澤厚認為文化心理結構“至少又可分出智力結構、意志結構和審美結構三大分支(知、情、意)，科學、道德和藝術是物態(tài)化的表現(xiàn)”。他認為漢民族的思想模式和文化心理結構最終完成在漢代，主要以血緣關系、心理原則、人道主義和個體人格為構成因素，其整體特征以實踐理性為呈現(xiàn)模式。本文以李澤厚的研究模式為啟發(fā)，從思維方式、情感方式、行為方式、人格追求的四個角度為進入，以古代文人雅俗音樂觀念的矛盾心理為基點，試圖探尋出中國古代文人的音樂文化心理模式。

一、雅俗音樂文化的視角與緣由

眾所周知，人類是文化的生物，而文化又是人類的基本本質。作為意象構思與物態(tài)化活動的藝術創(chuàng)造在人類社會的發(fā)展史上可謂源遠流長，而作為文化表述形式之一的音樂可能出現(xiàn)的時代更為久遠。然而，由于科技條件的限制，很多音樂原貌我們已無從知道，只能從有限的文獻資料承載的文化中窺探一二。筆者以為：文化心理結構是人類精神形體的骨架和核心，對其文化心理的追尋可以管窺出作為文化精英的知識分子的文化生命的根本驅動力。

古代中國的“文化”主要指“以文教化”，《周易?賁卦》中就有“觀乎人文以化成天下”的見解，說明文化很早就承擔了“文治教化”的功用，這就導致中國古代文化從其特性上，有著正統(tǒng)文化和非正統(tǒng)文化的區(qū)別，即雅文化與俗文化的分野。雅文化也稱精英文化、貴族文化，主要指社會中在政治、經(jīng)濟、文化中居于精英地位的人所創(chuàng)造出的具有統(tǒng)治地位的文化。這種文化因得到統(tǒng)治階層的認可，常常被文獻史籍所記載。俗文化又稱平民文化，大多由下層平民所創(chuàng)造，與雅文化相對，甚至相悖，潛流于社會生活的文化。兩種文化雖然涇渭分明，卻又并行發(fā)展，互相滲透、互相影響、互相沖突、互相依存。藝術是文化領域里最敏感、最活躍的門類之一，而在音樂中，雅與俗的碰撞與融合則表現(xiàn)得更為顯著，甚至就連雅與俗這對美學范疇也是隨著音樂的興起而產(chǎn)生的。

對于音樂文化形態(tài)的分類，很多學者贊同三分法，將中國古代音樂分為宮廷音樂文化、文人音樂文化和民間(大眾)音樂文化。筆者認定的雅樂“包括宮廷中不帶或少帶禮儀性質的燕樂。唐代的太樂署兼管燕樂。隋、唐燕樂樂曲流傳到日本，即被稱為大唐雅樂。其后，士大夫創(chuàng)作的音樂，或符合士大夫口味的音樂，也往往被稱為雅樂或雅音。至此，雅樂的概念已從樂種的區(qū)分引申為風格上的區(qū)分?！睋?jù)考察，雅樂多“充當著天人溝通的媒介，主要的功能是悅神娛神，而不是取悅活人”。與雅樂相對的是俗樂，陳D在《樂書》卷133中的《序俗部》中指出：“俗部者流，猶九流雜家者流，非朝廷所用之樂也。存之不為益，去之不為損，民間用之。”今人沿用此概念，認為：“俗樂是古代各種民間音樂的泛稱。源于與先王之樂相對而言的世俗之樂。”俗樂的特點與雅樂大相徑庭，它在形式上往往突破舊的聲律格局，在語言上毫無顧忌地宣揚喜怒哀樂之情，所以常常引起所謂正統(tǒng)之士的仇視、恐慌和竭力排斥，在正史中得不到應有的正確記載和評介。但是俗樂并不因此而停滯不前，相反，正如楊蔭瀏先生所說的那樣：“全部的中國音樂史，可以說，是一部民間音樂的發(fā)展史，其中民間音樂的發(fā)展，常包含著對于外來音樂的吸收和融化?！彼讟酚兄鴱V袤的生活土壤，雖然它常常處于自生自滅的境地，卻依舊蓬勃發(fā)展，并且通過“樂府”“采風”的形式充實著雅樂，甚至歷朝的宮廷音樂家很多也是從民間選拔上來的。從此意義上說，中國古代音樂的發(fā)展史就是雅樂文化與俗樂文化的彼此消長史。

在中國古代音樂文化史上，崇雅斥俗的思想一直在官方占據(jù)著正統(tǒng)地位，古代文人對雅樂的追捧，主要是文化思想中“禮樂”觀念的延伸，對俗樂的詆毀和擯斥，主要源于對“樂亡國論”的堅守。這點從阮籍的雅俗音樂觀上可窺探一二。阮籍在《樂論》、《清思賦》、《東平賦》、《通易論》、《大人先生傳》及《詠懷詩》中極力貶斥鄭衛(wèi)之音，稱頌先王之樂。如《東平賦》中的“桑間濮上，荒所廬；三晉縱橫，鄭衛(wèi)紛敷。”《詠懷詩》第十首中的：“北里多奇舞，濮上有微音。輕薄閑游子，俯仰乍浮沉?！薄稑氛摗分懈菢O力推崇雅頌之樂，要求音樂必須平和恬淡、整齊劃一，認為“空桑之琴、云和之瑟、孤竹之管、泗濱之磬，其物皆調和淳均者，聲相宜也，故必有常處；以大小相君，應黃鐘之氣，故必有常數(shù)。有常處，故其器貴重；有常數(shù)，故其制不妄。貴重，故可得以事神；不妄，故可得以化人。其物系天地之象，故不可妄造；其凡似遠物之音，故不可妄易。雅頌有分，故人神不雜；節(jié)會有數(shù)，故曲折不亂；周旋有度，故俯仰不惑；歌詠有主，故言語不悖。……使去風俗之偏習，歸圣王之大化”。認為鄭衛(wèi)之音是“聲”，危害性極大，它的“其物不真，其器不固，其制不信，取于近物，同于人間，各求其好，恣意所存”，使人“懷永日之娛，報長夜之嘆”、“手足飛揚，不覺其駭”，不能使“男女不易其所，君臣不犯其位”、“刑賞不用而民自安”，卻使人“犯上”、“棄親”；以至“君臣逆”、“父子乖”、“患生禍起”。阮籍否定“聲”的重要原因之一是認為“聲”多悲樂，多“猗靡哀思之音”、“愁怨偷薄之辭”，令“歌之者流涕，聞之者嘆息”，不僅使“寒暑不適，庶物不遂”，還使殷紂“咨嗟之音未絕，而敵國已收其琴瑟”，使胡亥愿為黔首而不得，李斯思逐兔而不能；極力宣揚“樂亡國”論，主張通過“正禮”、“正樂”，摒棄“聲”與悲樂，使音樂且善且美，成為雅頌之樂。但在藝術實踐中阮籍卻有許多矛盾之處，蔡仲德先生在分析阮籍的《詠懷詩》第一首和第四十七首時指出：“《詠懷詩》是‘憂生之嗟’的典型。何以寫憂?唯有素琴。既以琴寫憂，又‘以哀為樂’、以‘以悲為樂’，在實踐中，無論是文學的實踐，如寫《詠懷詩》；還是音樂的實踐，如作《酒狂》，卻不能不‘以哀為樂’、‘以悲為樂。’只要生活中有悲劇存在， 人就必然需要悲樂，也必然會有以悲為美的意識產(chǎn)生。所以否定悲樂、否定以悲為美的理論是無法成立的，阮籍的矛盾便是一個例證。”

以上阮籍的例子凸顯了雅俗音樂觀在理論上的矛盾所在，而士大夫冠冕堂皇的雅樂音樂理念和實際享受俗樂不能一致的文人也比比皆是，這里僅以元稹、白居易、韓愈三人為例。他們在撰寫文章時多是追捧雅樂(以往多有描述，此不贅述)，但在實際的世俗生活中又多是享用俗樂。如元稹就坦然承認自己曾“密攜長上樂，偷宿靜房姬……狂歌繁節(jié)亂，醉舞半衫垂。散漫紛長薄，邀遮守隘歧。幾遭朝士笑，兼任巷童隨?！卑拙右讓λ讟返钠门c追求則更甚，他的詩文反映出其業(yè)余活動大半沉浸于歌舞酒宴中，他在《清明日觀伎舞、聽客詩》中寫道“看舞顏如玉，聽詩韻似金；羅綺從許笑，弦管不妨聽?！薄对绱何骱e游》也有“上馬復呼賓，湖邊景氣新；管弦三數(shù)聲，騎從十余人。”等等。他還親自教習伎樂人排演法曲《霓裳羽衣曲》，在《湖上招客送春泛舟》記下了當時在西湖初演的情形，“欲送殘春招酒伴，客中誰最有風情?兩瓶箬下新求得，一曲《霓裳》初教成。排比管弦行翠袖，指麾船舫點紅旌。慢牽好向湖心去，恰似菱花鏡上行?！弊跃右淄砟陼r更是過著“燈火下樓臺，笙歌歸院落”(《宴散》)的生活，為了縱情享受聲色之娛，還蓄養(yǎng)了私家歌伎樂童。另外，白居易不僅自己追求歌舞享樂，還勸別人也要及時行樂，他在《勸歡》寫道“火急歡娛慎勿誤，眼看老病悔難追。樽前花下歌筵里，會有求來不得時?！笔看蠓蛑胁粌H僅白居易如此，以道統(tǒng)自居的韓愈也是如此，據(jù)《唐語林》記載，韓愈有兩妾，一日絳桃，一日柳枝，“皆能歌舞”。張籍《祭退之》中記載，韓愈在病重時，仍不肯舍去聲妓之樂，依舊“二侍女，合彈琵琶箏。臨風聽繁絲，忽遽聞再更”。由此可見，韓愈雖然自號超脫，也為聲色所累，不能免俗?？梢姰敃r的士大夫在日常生活中還是多追求世俗聲色歌舞的享受。

為什么諸多文人對待雅俗音樂的態(tài)度上，尤其在理論和實踐上有著這么大的錯位?這引發(fā)了筆者的好奇和思考。由此，筆者試圖以中國古代文人對待雅俗音樂的矛盾心理為契機，來探討中國古代文人的音樂文化心理結構的構成。

二、古代文人音樂文化心理模式的四維結構

知識階層的興起是中國古代社會演進史上最為重要的歷史事件之一，作為知識階層的知識分子是“社會良心”的承擔者，是諸如理性、自由、公平、博愛等人類基本價值的維護者。就中國文化的價值系統(tǒng)而言，儒家文化始終處于軸心地位，而“士”是中國古代知識分子的別稱，是文化使命的承擔者和傳播者。對于士的文化己任，儒家文獻上多有記載，如孔子認為的“士志于道”；曾參認為的“士不可以不弘毅，任重而道遠。仁以為己任，不亦重乎?死而后己，不亦遠乎?”范仲淹以為的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”；明末東林黨倡導的“事事關心”等。由此可見，中國文人在社會參與上常常處于“人世”的心態(tài)，積極參與社會的構建。但是，中國古代社會一直是以小農(nóng)經(jīng)濟為基礎，以皇權專制的大一統(tǒng)政治為根本的宗法性農(nóng)業(yè)社會，這樣的經(jīng)濟基礎和政治制度，直接導致文人要想適應社會就不得不使個體的心理機制，調適到符合傳統(tǒng)社會的心理活動原則上來。因此，具有完全人格的知識分子在世俗社會中很難具有獨立的人格，難怪有學者為此發(fā)出感慨：“也許中國史上沒有一位有血有肉的人物完全符合‘士’的理想典型”。由此，中國古代文人在自身的心理調適過程中，使得其在思維上、情感上、行為上和審美追求上表現(xiàn)出諸多的矛盾，而這些矛盾可以從他們對待雅樂和俗樂的態(tài)度上一覽無遺。

1、音樂思維方式中認知與實踐的矛盾沖突

狹義上的思維方式指人類理性認識的活動方式，具體說來就是指人們在長期的歷史發(fā)展過程中以一定的文化背景、知識結構、習慣和方法為基礎所形成的一種思維定勢或思維慣性。思維方式?jīng)Q定著人們認知世界的方式和方法，決定著人們的社會實踐和一切文化活動?！爸袊鴤鹘y(tǒng)思維方式歸根結底是宗法的思維方式，它是中國幾千年封建宗法社會結構在思維中的內化”的觀點已為多數(shù)學者所認同。中國宗法的思維方式是以血緣家長制為基礎(親親)的等級制度的規(guī)范化和系統(tǒng)化，屬于經(jīng)驗綜合型的主體意向性思維。這種思維方式更多強調的是對感性經(jīng)驗做抽象的整體性把握，重視對感性經(jīng)驗的直接超越，主張在主客體的統(tǒng)一中把握整體系統(tǒng)及其動態(tài)平衡。

作為傳統(tǒng)文化重要一支的音樂也不例外，在音樂思維方式上呈現(xiàn)出鮮明的主體意向性，如中國傳統(tǒng)文化占主導地位的儒、道兩家都是從音樂與禮儀、自然的關系中發(fā)展出自己的音樂美學思想。道家從音樂與自然的關系中，使“氣”、“風”的觀念貫徹于音樂美學思想中，崇尚自然、天籟，追求“法天貴真”，追求音樂與自然、人、社會的和諧一致，發(fā)展為自然樂論。儒家則發(fā)展了樂與禮、樂與社會的關系，強調禮樂治國，強調音樂與社會的關系，強調音樂的政治教化作用，發(fā)展成禮樂思想。雖然兩家都著書立論，極力追求萬事適度，反對“過則為蕾”，向往平衡統(tǒng)一，回避對立斗爭，提倡取“中”去“”，以平和為美，反對過猶不及，強調“平心”、“教化”的作用，卻依舊阻擋不了“瑰艷奇?zhèn)ァ钡男侣暟l(fā)展、強大，最終也不得不哀嘆“禮崩樂壞”。如《漢書?禮樂志》就記載有：“周室大壞，諸侯恣行……陪臣管仲、季氏之屬三歸《雍》徹，八佾舞庭。制度遂壞，陵夷而不反，桑間濮上鄭、衛(wèi)、宋、趙之聲并出……庶人以求利，列國以相間……自此禮樂喪矣。”相反，民間俗樂的發(fā)展十分迅速，如戰(zhàn)國末期、秦漢之際，出現(xiàn)的楚聲已取代了鄭聲，成為新聲的代表，成為世人表達情感的最好方式。另外，歷史上記載的新聲、俗樂也不少，易水之濱有荊軻的“壯士一去不復還”的慷慨悲歌，垓下戰(zhàn)場上有漢軍士兵的四面楚歌和楚霸王的“拔山”、“蓋世”之吟，沛宮宴饗上有漢高祖意氣飛揚的“云飛”、“大風”之曲等?！妒酚?李斯列傳》酣暢淋漓地寫道：“夫擊翁、叩缶、彈箏、搏髀而歌呼嗚嗚快耳者，真秦之聲也，鄭衛(wèi)、桑間、《昭虞》、《武象》者，異國之樂也。今棄擊翁叩缶而就鄭衛(wèi)，退彈箏而取《昭虞》，若是者何也?快意當前，適觀而已矣?！庇纱丝梢娝讟返木薮篦攘?。

對待雅樂與俗樂的問題上，許多文人在認知上不能擺脫傳統(tǒng)意向性的禮樂思想，但在實踐上由于俗樂極大的親和力，卻又情不自禁地由喜歡到追從。這種矛盾沖突，筆者以為實際上是一種思維與實踐的矛盾，它和以“禮”、“仁”為核心理念的意向性的儒家文化實際上是一脈相承的，這是因為建立在以原始巫術禮儀為基礎，以血緣家長制為基礎(親親)的等級制度的中國文化，強調的是人際關系的諧和，即社會倫理與人事實際的諧和。李澤厚在談論中國人的智慧時曾認為：“如果說，血緣基礎是中國傳統(tǒng)思想在根基方面的本源，那么，實用理性便是中國傳統(tǒng) 思想在自身性格上所具有的特色?！庇纱丝梢?，中國文人傳統(tǒng)的思維方式，從意向性的認知角度來看應屬于直覺型的，從實踐的實用理性角度來看則屬于理性型的。直覺型的思維方式往往注重的是“默視心通”、“直覺頓悟”和“情感體驗”，而不在意嚴密的邏輯歸納和必要的演繹推理，只訴求心領神會和直覺感悟。這種思維方式在現(xiàn)實的實踐中必然要以經(jīng)驗作為行為出發(fā)點，它適合于中國傳統(tǒng)小農(nóng)經(jīng)濟的生產(chǎn)方式，這就從生存意義上決定了中國古代的人們認識事物的方式往往也要以直接經(jīng)驗為依據(jù)。然而，注重直接經(jīng)驗型的認知和現(xiàn)實相連接，就必然講究當下的實用性了，所以在實踐上中國傳統(tǒng)的思維方式又是實用理性型的。

由此，中國傳統(tǒng)的認知、實踐思維方式直接影響到傳統(tǒng)的審美意識和藝術理論，表現(xiàn)在音樂理念上就是“自然美”的審美觀，即陰陽五行音樂思想、禮樂思想和“平和”審美觀；表現(xiàn)在音樂實踐上就是重視感性心理和自然生命的本體意識，講究身心與宇宙的自然合一。這實際上是一種體用不二、靈肉合一的思維方式，造就了古代文人對待音樂文化上呈現(xiàn)出的在認知上反對放望，在實用行動上反對消滅欲望，這從另一個層面也呈現(xiàn)出了古代文人對生命、生活、人生和感性世界的肯定和執(zhí)著。

2、道德倫理型的情感方式與萌動的情感方式的矛盾沖突

情感代表著主體感覺的價值判斷，涵擴了多種情緒體驗，諸如感覺、意圖、趣味、傾向、觀點、風尚、潮流、審美要求等等。在中國傳統(tǒng)社會中情感主要表現(xiàn)為以血緣親情作為中心及心理的基礎和以道德理性對親情之外的喜怒哀樂加以感化、制約、輸導。中國傳統(tǒng)的宗法制度早在西周時期就已建立得十分完善了，宗法制度是在氏族血緣和親情關系的基礎上形成的，是維系中國古代社會結構中超穩(wěn)定性的主要原因，主要以慈孝友悌的倫理觀念為依據(jù)來闡釋、解決倫理問題。如儒家反復提出的“克己復禮”、“君君、臣臣、父父、子子”、“三綱”、“五?！?、“存天理、滅人欲”的認識論和修養(yǎng)論，道家的“積德”、“修道”的人格修養(yǎng)的最高方式和目標，以及墨家反復強調的“忠孝惠慈”等等，都是以情感為主要根系。然而“沒有制約的情感，往往是以野性的狂熱以及文明的破壞為歸宿；而強制性地壓抑情感，則是以人性的削奪和文明的萎縮為代價?！比寮也捎玫囊浴岸Y”制約“情”的道德型情感模式，是對這兩種偏頗的合理調適。然而，專制王權要以犧牲子民的情感為代價來滿足自己的權力欲望和享樂奢侈的強烈的非理性傾向，使需要以理性疏導情感缺乏實際的可操作性，這樣就導致了道德倫理型的情感方式與萌動的情感方式的矛盾，使得親情脫離了自然人J陛的親情本質，異化、蛻變?yōu)橐环N家族宗法倫理的情感，從而為國家宗法倫理找到了一個情感倫理的基石，實現(xiàn)了由“家”到“國”、由“孝”到“忠”、由“家長”到“國君”的道德倫理轉換。

傳統(tǒng)道德倫理型的情感方式在音樂中主要表現(xiàn)為情與禮的關系、欲與道的關系。很早的時候邵缺提出了“無禮不樂”說(《左傳?文公七年》)，伶州鳩提出了“道之以中德”說，(《國語?周語下》)都是強調樂與禮、德的關系而忽視樂與情的關系；孔子更是提出“思無邪”，要求音樂的情感必須“樂而不，哀而不傷”，認為詩樂的思想感情要合乎禮制，反對“亂雅”之樂的“鄭聲”；荀子則提出音樂要“一之于禮儀”，成為禮樂；《樂記》明確提出了作樂必須合乎禮儀，使聲、氣“皆安其位而不相奪”，能“修身及家，平均天下”，為禮制服務等等。在音樂特征上要求音樂以“中和”、“淡和”為準則，以平和恬淡為美，要“以道制欲”，即以“得道”否定“得欲”。在音樂創(chuàng)作、表演、欣賞上，又表現(xiàn)為否定以悲為美的悲樂，夸大音樂的教化作用，宣揚“樂亡國”論，崇尚古樂、貶斥俗樂等等。但是雅樂由于過多承擔了為君主制度和少數(shù)貴族歌功頌德的義務，它對典禮中使用的特定樂曲和演奏順序、樂器的種類和數(shù)目、樂曲的陳列方位，甚至樂師就位時所走的路線都有嚴格僵硬的規(guī)定，致使音樂氣氛莊嚴呆板，沉重壓抑。沒有民間俗樂具有的真摯情感、鮮明強烈的表情手段和自然美好的音樂形式，所以許多文人在藝術理論與實踐中，難免會出現(xiàn)一些矛盾沖突。

文人士大夫在情感方式上呈現(xiàn)出的道德倫理與萌動的矛盾沖突，從某種意義上是古代文人對以血親為核心的人與人的世間關系的一種自我心理調試。從文化上講，中國古代文人在音樂實踐中的萌動恰恰是肯定了正常的合理性和身心需求的正當性，不僅避免了禮樂制度對“人性”的異化，還使得中國古代音樂文化沒有陷入摒棄的宗教禁欲主義的泥潭。

3、實用保守型的行為方式與求功趨利的行為方式的矛盾沖突

行為方式是人們價值判斷的外延，是心理結構與功能的外化形式，主要體現(xiàn)在人們的日常習慣之中。傳統(tǒng)的行為方式受到傳統(tǒng)直覺思維方式的制約，十分注重直接經(jīng)驗和已有的經(jīng)驗，對于文化的積累和傳承很有利，但是對于某些時事的改革和創(chuàng)新，則表現(xiàn)為冷漠、輕視甚至是敵視。這就使傳統(tǒng)的行為方式形成了一種基本上面向過去的取向。在音樂藝術上往往表現(xiàn)為“崇古訴今”，不顧藝術的本質與音樂的特殊性，極力宣揚“德成而上，藝成而下”論和“樂亡國”論，多強調雅樂的政治作用、教育作用，輕視、忽略、否定俗樂的美感作用、娛樂作用，甚至抑制了藝術的創(chuàng)新發(fā)展。

好古的行為取向在文人、士大夫中更為突出，如被傳統(tǒng)社會奉為“圣人”的孔子，就是“信而好古”的楷模?！墩撜Z?衛(wèi)靈公》記載有“行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則《韶》、《舞》(“舞”通“武”)，放鄭聲，遠佞人。鄭聲，佞人殆。《說苑?修文》也記載了孔子肯定“執(zhí)中以為本”、“奏中聲，為中節(jié)”、“溫和而居中”的“先王之音”，否定“執(zhí)末以為本”、“湫厲而微末”的“小人之音”。實際上對雅樂的提倡多出于“正樂”、“復禮”的需要，如周王室就是通過“興正禮樂”來建立新的社會政治秩序，通過對禮樂活動中樂隊、樂舞的編配形制的嚴格規(guī)定來形象化地展現(xiàn)王權制度。據(jù)史料記載，不同等級的人在樂器的享用規(guī)模上都有明確規(guī)定：“正樂懸之位：王宮懸，諸侯軒懸，卿大夫判懸，士特懸?！?《周禮?春官?小胥》)“天子用八，諸侯用六，大夫四，士有二”(《左傳?隱公四年》)。所以孔子對季氏“八佾舞于庭”表示出“是可忍也，孰不可忍也”的憤慨。

時至今日，以《韶》、《武》為代表的雅頌之樂的音響形式已不可得知了，但從史料上仍可推測出雅樂大多沒有韻，章疊句不分，節(jié)奏緩慢，音調平直。難怪在政治上頗有作為的魏文侯曾坦承“吾端冕而聽古樂，則唯恐臥；聽鄭衛(wèi)之音，則不知倦”(《禮記?樂記》)。春秋以后，在宮廷、城市娛樂活動出現(xiàn)的“鄭聲”，多屬娛樂的聲色之樂，被稱為“亂雅”之樂。一個顯見的事實是，在先秦文獻中，對“鄭衛(wèi)之音”、“鄭聲”的記載，多集中在 宮廷、貴族的享樂活動中，并且由于貴族享樂上經(jīng)常是無節(jié)制的，于是自然產(chǎn)生了從事此業(yè)的人員，其中行樂者多為女樂。這表明了傳統(tǒng)道德倫理提倡的行為規(guī)范與現(xiàn)實生活中實際的行為方式發(fā)生了很大的碰撞；使許多文人士大夫為了適用現(xiàn)實，常常在書面論述上大談雅樂思想的“利”，而在實際的音樂使用上卻時常偏好俗樂，這也體現(xiàn)了他們求功趨利、討好統(tǒng)治階層的思想。

古代文人在雅、俗音樂文化的態(tài)度上顯現(xiàn)出的保守性和實用性上的矛盾，顯現(xiàn)出了儒家倡導的“存天理，去人欲”在具體的藝術實踐中是缺乏可操作性的，其深層原因在于：在以血緣親情為社會情感的中國社會里，道德倫理是其維持情感平衡的最為重要的根基之一，而作為中國古代的宮廷音樂――雅樂，與法律和禮儀一起共同構成了貴族統(tǒng)治的內外支柱。禮樂制度中的雅樂制度實際上有著兩種功用，一是強化和固定宗法等級制度，顯示出天子、諸侯的至尊至高和威嚴無比；二是以享用同種音樂的形式加強同宗同族的觀念，形成“天下一家”的政治導向。由此可見，雅樂文化實際上強調的是教化功能而不是娛樂功能，注重的是政治性而不是藝術性，《樂記》上說的“德成而上，藝成而下”就是這個層面意思的說明。并且，演奏雅樂的主要樂器大多屬編懸樂，這種樂器的特點決定了雅樂節(jié)奏的徐緩和曲調的平直，因此和俗樂相比它很難激起欣賞者的共鳴。這表明了儒家倡導的以理性指導情感的主張只能是美好的愿望，只能是強制性的壓抑個人情感，而這又與古代文人積極的“入世”精神有悖，于是不可避免地造成了古代文人的人格分裂。

4、人格追求上的道德兩重化與崇尚通脫的矛盾沖突

人格追求方式是建立在價值判斷基礎上的理性升華，屬于終極價值的范疇，是社會人的一種終極關懷。中華傳統(tǒng)文化心理結構中的人格追求，是以道德自律為出發(fā)點，“把人的社會責任感、歷史責任感和人優(yōu)于自然等方面，提揚到本體論的高度，空前地樹立了人的倫理學主體性的莊嚴偉大?！敝袊鴤鹘y(tǒng)的人格追求以儒家的關懷現(xiàn)實、積極人世的精神為主流，《左傳?襄公二十四年》就記載有：“太上有立德，其次有立功，其次有立言?！庇纱丝芍?，古代文人主張積極人世，期望生命個體通過三個途徑能使自己“不朽”。首先是立德，《世說新語?賢媛》語“百行以德為首”，認為立德者可使后代永遠敬仰，名聲流芳百世。其次立功者，可以名垂青史，傳頌萬代，徐干曾說：“君子不恤年之將衰，而憂志之有倦?！辈懿僖苍l(fā)出慷慨豪邁的心聲：“老驥伏櫪，志在千里，烈士暮年，壯心不已?！弊詈罅⒀哉呖梢越柚谖恼铝裘笫?，沾溉千秋，曹丕曾在《典論?論文》中云：“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事。”把文學與治國、留名與不朽聯(lián)系起來。文人士大夫如做到以上三點就是所謂的“完人”、“大丈夫”、“鴻儒”了。

傳統(tǒng)人格追求的立德、立功、立言均以道德修養(yǎng)為根本，而道德要求則以“仁”為自律原則，期望達到“內圣”，以“禮”為他律原則，期望達到“外王”，形成一個內外兩重機制相結合的行為模式。然而這就造成了一個悖論，一方面以“仁”為自律，是以強調人的主體性為出發(fā)點；而以“禮”為他律的另一面，則是以窒息人的主體性，強調人的社會性為歸宿。這就造成了古代文人人格追求上的斷裂，在心理結構上形成了兩難的心境，如“道”與“勢”的情結、人世與出世的困窘等。中國古代文人在雅俗音樂文化中彰顯出的人格矛盾，源于他們在推崇、維護正統(tǒng)儒家思想的同時，以道德的兩重化作為化解，使他們靈活地回旋于思想與實踐的巨大張力之間。這種格局主要源于中國傳統(tǒng)文化自身具有的圓通性，使傳統(tǒng)的中國文人心理結構上的兩難心境獲得了緩解。如“得志，澤加于民；不得志，修身見于世。窮則獨善其身，達則兼善天下?！薄熬又?，修其身而天下平”(《孟子?盡心上》)。“內省而外物輕”(《荀子?修身》)?！笆刻幈半[，欲上達必先求諸己”(《淮南子?主術訓》)。這樣，就實現(xiàn)了道德他律向道德自律的轉化，使治平中的他律原則即可融會于修身正心的道德自律過程中，使每個人的道德修養(yǎng)，僅僅是為了適應現(xiàn)實社會的名分等級秩序而已，只是為了做一個純粹的社會人而對內心進行調適。致使最初追求理性人格的高遠境界與文化品味就被淡化了，所以在現(xiàn)實音樂生活中許多文人、士大夫甚至皇帝也公開像下層社會的世俗之人一樣重視對俗樂的享受。

結語

以四維結構為架構的中國傳統(tǒng)文化心理結構，構成了我們民族特有的性格和氣質，它以文化固有的方式使之傳承和延續(xù)，形成了中華民族特有的民族文化傳統(tǒng)，并給中國民族音樂文化的發(fā)展打上了深深的烙印。傳統(tǒng)文化對于中國文人來說，猶如一枚硬幣的兩面，作為民族音樂文化傳統(tǒng)的傳人，音樂文化人無法也不可能回避傳統(tǒng)文化心理結構的兩面性，既要認識到其積極的一面，又要認識它消極的一面。蔡仲德先生對于中國古代的音樂美學思想有著很好的總結，他認為：其積極的一面表現(xiàn)為要求美善合一，內容與形式統(tǒng)一，崇尚純樸自然，反對華而不實，追求含蓄之美，注重意境創(chuàng)造等。消極的一面主要表現(xiàn)為：禮樂思想不顧藝術的本質與音樂的特殊性，把音樂作為政治工具，束縛人表達其真實情感的作用。這些傳統(tǒng)音樂美學思想對中國古代音樂文人的思維、情感、行為、人格追求上的影響是巨大的，使他們在面對社會轉型與文化變遷時既想面向古人、追隨傳統(tǒng)，但又被新時代、新文化所誘惑，最終造成他們在音樂文化心理結構上表現(xiàn)出重重矛盾。這主要由于傳統(tǒng)音樂美學思想受傳統(tǒng)文化影響，它的音樂觀不是以人為目的，成為人的審美對象，而是以禮為目的，成為統(tǒng)治人的手段。因此，要想平息矛盾就需要首先解放人，打破人順應自然、人民順應統(tǒng)治、個體屈從群體的舊的“天人合一”，建立以人為本，以人的主體性為原則的新的“天人合一”。

第7篇：西方民族音樂論文范文

作為文化重要組成部分的藝術更是如此，丹納的《藝術哲學》一書，將藝術的演變道路與特定地域發(fā)生的特定藝術現(xiàn)象相連結，從哲學的高度分析藝術產(chǎn)生的特殊時代背景。他指出，“精神文明的產(chǎn)物和植物界的產(chǎn)物一樣，只能用各自的環(huán)境來解釋?！彼晕覀冋J為，藝術的發(fā)展與地域存在緊密聯(lián)系。

比如中國的美術創(chuàng)作自古至今都有以地域劃分派別的傳統(tǒng)，人們（更多是一些文藝評論者）將擁有“獨特的繪畫藝術理念，形成‘獨特美的符號’的繪畫者”的集合體稱為某一“畫派”，而這種“畫派”的提法多以地域作為標簽。北宋初期，山水畫分為北方派系和江南派系。北方派系善于表現(xiàn)雄偉峻厚、風骨峭拔的突兒巨壑；南方畫派亦稱“江南山水畫派”，以“平淡天真、布景平遠、秀雅溫柔、南方情調”為創(chuàng)作基調。近年來中國藝術繁榮發(fā)展，藝術創(chuàng)作的風格化凸顯，同一藝術門類下流派漸現(xiàn)。如上海畫派、嶺南畫派、四川畫派等一方面代表了美術創(chuàng)作的價值取向，另一方面反映了美術創(chuàng)作吸收地域文化為自身鮮明特色的重要特點……

以地域為視角考察藝術不是什么全新課題，但以地域為視角、按照新的學科門類探知藝術教育的發(fā)展態(tài)勢，則是一種有益的嘗試。在這種格局下，我們將會看到藝術教育所呈現(xiàn)出的別樣風貌，以及近年來中國藝術教育的兩個新趨勢——精英泛化和大眾崛起。

一、藝術學理論：多點支撐，步履維艱

在眾多專家的呼吁下，“藝術學”理論沖破各種質疑，一躍成為“藝術學”學科門類下排名第一的一級學科。這種安排是合理的，毋庸置疑的。因為這符合一般人文學科的內在邏輯，正如文學學科有文藝理論一樣，藝術學科應當有一門從總體上規(guī)制藝術創(chuàng)作思想的子學科。

藝術學理論一級學科地域布局的總體特點是：

1.學科點少而集中。從地域角度進行觀察，我們可以清晰地看到藝術學理論一級學科發(fā)展的問題所在。全國僅有屈指可數(shù)的少數(shù)高校開設屬于這一學科的專業(yè)。截止到2011年，全國擁有藝術學理論博士點的單位有10多家，它們分別是：北京大學、北京師范大學、東南大學、南京藝術學院、清華大學、中國傳媒大學、中國藝術研究院、中央戲劇學院、上海大學、哈爾濱師范大學、福建師范大學等。擁有藝術學理論碩士點的單位有50多家，主要是：山東藝術學院、云南藝術學院、東北師范大學、河北師范大學、河北大學、內蒙古大學等。本學科國家級重點學科有一個，就是東南大學藝術學理論學科；北京師范大學、北京服裝學院、南京藝術學院等院校的藝術學理論學科都是直轄市或省級重點學科。

這中間有一個明顯的問題，就是除了北京大學、東南大學、南京藝術學院、中國藝術研究院這4所學校的藝術學理論是在“升門類”前后一以貫之地延續(xù)下來，其余的高校都屬于搭順風車開設該專業(yè)，即從原有的專業(yè)教育衍生而來，或者是從文學理論衍生而來。即使把所有的學校都算上，其地域布局基本上集中在北京、上海一帶。

2.缺乏地域間互相協(xié)調共同發(fā)展的有效機制。現(xiàn)有的藝術教育單位基本上可分為兩類，即“藝術學理論（主要指藝術共性）”和“藝術理論（藝術分門類個性）”。所謂藝術學理論是指凌駕于具體藝術門類上的通用性的藝術理論，如藝術哲學、藝術美學、藝術語言學、藝術傳播學、藝術人類學等。所謂藝術理論是指某一具體藝術門類自身在長期實踐過程中總結出來的規(guī)律，如電視藝術哲學、電影美學、電影語言學、音樂語言學等。“藝術學理論”旨在打通各門藝術之間的壁壘，通過各門類藝術之間的關聯(lián)，構建涵蓋各門藝術的普遍規(guī)律的宏觀理論體系。不同于門類藝術學，“藝術學理論”的研究不著眼于也不局限于單一的藝術門類的研究，而是側重從更加宏觀，更加著重于思想、文化層面對各藝術門類進行把握和梳理。

很明顯，相當多的一部分高校是忽視這種旨在打通各門藝術之間壁壘、通過各門類藝術之間的關聯(lián)、構建涵蓋各門藝術的普遍規(guī)律的宏觀理論體系——藝術學理論的，之所以從表面上看藝術學一級學科有幾十家，但大多數(shù)學科點是脫胎于藝術理論而非藝術學理論。更嚴重的現(xiàn)實情況是，專業(yè)藝術院校大多不開辦藝術學理論學科點，綜合性大學藝術學院樂于開設藝術學理論學科點，兩者往往互相輕視，即使是在同一地域，互相也不往來，進而造成同一地域間的藝術學理論和藝術理論不能協(xié)調發(fā)展。藝術學理論原本應該在與藝術創(chuàng)作實踐的攜手共進中，引領和創(chuàng)造藝術實踐，并最終形成文化凝聚力和文化價值觀念體系。藝術創(chuàng)作也同樣需要藝術學理論的倡導和引領。一旦落后于藝術社會實踐，都會嚴重制約藝術自身以至文化建設、教育事業(yè)的進一步發(fā)展和完善。

不過，當前已有越來越多的人深刻認識到了藝術學理論研究工作的重要性、緊迫性、關鍵性。藝術學理論升級為一級學科，可以切實加強對文化藝術發(fā)展表象、趨勢以及內在規(guī)律的藝術科學理論研究。同時，藝術學理論還要注重加強自身有關研究目的、內容、范疇、方法等方面的內涵建設。

3.對不同地域民族文化的吸收與融合尚處于起步階段。藝術學理論學科建設應當充分結合所在地域的民族文化特色，在開展宏觀研究的基礎上，進行微觀研究。藝術學理論學科應當具有國際化眼光，及時借鑒國外最新理論成果，將這些成果轉化為提升藝術創(chuàng)作水平的動力。通過研究一些特定藝術現(xiàn)象世代傳承的原因和過程，上升為藝術理論的升華。比如，在河南南陽的一些縣城，在逢年過節(jié)時，流行一種特殊的“節(jié)日樂器演奏”，樂隊由五種特殊樂器組成：一個大鼓手，按照復雜的樂譜敲擊一面直徑2米、厚1米的空腔大鼓；一個小鼓手，單手敲擊一面碗口樣的小鼓；一位鑼手，單手敲擊銅鑼；五位鍤手，雙手拍擊兩個銅鍤；三位鐃手，雙手各拎起一面近20斤重的銅質樂器。五種樂器分工協(xié)作，演奏出令眾人振奮的有節(jié)奏的打擊樂。這種流傳上千年的打擊樂，與當?shù)氐拿袼孜幕⒌赜蛭幕?、禮教文化具有緊密聯(lián)系。這些問題不僅僅是一種音樂問題，更多是一種文化問題。但這種文化自覺卻是我們很多專業(yè)研究者所不具備的。

二、音樂與舞蹈學：根狀結構，遍地開花

音樂與舞蹈學學科呈現(xiàn)出明顯的根狀結構，即全國幾乎所有的開設該學科專業(yè)的師資都可上溯到少數(shù)幾家高校。根狀結構的第一層級是擁有強大實力的單科型藝術院校，主要包括中央音樂學院、中國音樂學院、上海音樂學院、北京舞蹈學院等；之后向下發(fā)散，形成第二層級，包括沈陽音樂學院、星海音樂學院、武漢音樂學院等；再向下發(fā)散第三層級，則是一些全科型藝術院校開設的音樂、舞蹈專業(yè)，如南京藝術學院、藝術學院、上海戲劇學院、廣西藝術學院、云南藝術學院等；而第四層級是師范類院校，主要包括北京師范大學、首都師范大學、福建師范大學、華中師范大學等；第五層級是一些理工科類院校，主要包括華南理工大學、山東理工大學、湖南理工學院等。

音樂與舞蹈學一級學科地域布局的總體特點是：

1.“尋根現(xiàn)象”較為明顯。所謂“尋根現(xiàn)象”，是指某一種文化樣態(tài)在經(jīng)過不同路徑的變化之后，最本質的東西總是指向它最初產(chǎn)生時的地域。音樂與舞蹈學師資大多可“尋根”至中央音樂學院、中國音樂學院、上海音樂學院；舞蹈學的師資大多亦可“尋根”至北京舞蹈學院。當然，“尋根”并不意味著因循守舊，而是一種文化血脈傳承。這種情況產(chǎn)生的根源是音樂和舞蹈藝術教育向來堅守著一種“精英意識”，即使在其他所有專業(yè)都在大規(guī)模擴招之際，音樂與舞蹈專業(yè)的招生規(guī)模比較穩(wěn)定。特別是幾所頂尖的音樂舞蹈院校，畢業(yè)生炙手可熱。

2.民族藝術的地域特征比較明顯。民族藝術的地域特征與音樂教育的融合，產(chǎn)生了豐富多彩的音樂與舞蹈教育模式。以舞蹈為例，資華筠在其主編的《舞蹈生態(tài)學導論》中，把中國民族民間舞蹈劃分為六大文化區(qū)——它們分別是：秧歌舞蹈文化區(qū)——北方漢族，以北方旱作文化為代表，屬于黃河流域文化中心的農(nóng)耕文化?；ü奈璧肝幕瘏^(qū)——南方漢族，以南方稻作文化為代表，屬于長江流域文化中心的農(nóng)耕文化；藏族舞蹈文化區(qū)——青藏高原地區(qū)以藏族為主體，典型的少數(shù)民族民間舞蹈，以農(nóng)、牧業(yè)文化為代表，屬于游牧和農(nóng)耕混合型文化；蒙古族舞蹈文化區(qū)——以蒙古族為主體，以溫帶草原游牧文化為代表，屬于北方游牧和定居輪牧型文化；西域樂舞舞蹈文化區(qū)——西北地區(qū)以維吾爾族為主體，以典型的綠洲文化和游牧文化為代表，屬于灌溉農(nóng)業(yè)和游牧混合型文化；銅鼓舞蹈文化區(qū)——西南地區(qū)多民族，以農(nóng)耕文化為代表；朝鮮族舞蹈文化圈——吉林省延邊自治州朝鮮族，以海洋文化為代表（此文化圈分布于秧歌舞蹈文化區(qū)中的亞文化圈）。

在這方面做得比較好的是上海音樂學院，該院教務處長周湘林介紹說，學院對挖掘本地地域文化特色非常重視。上世紀七八十年代，全國民族器樂領域中一件較為重要事件和新型藝術品種——絲弦五重奏，是胡登跳教授確立的一種民族器樂重奏形式，亦是上海音樂學院民族音樂系師生長期藝術實踐的成果。其以中國傳統(tǒng)弦索樂和絲竹樂為傳統(tǒng)承載源，除在樂器組合表層上與弦索樂有某種共性外，又從弦索樂、江南絲竹、廣東音樂等合奏樂的樂器性能表現(xiàn)、組合織體中汲取養(yǎng)分，借鑒并延展而來，可謂深深地烙上了胡先生對于中國民族器樂音樂的獨特創(chuàng)作觀念和審美情趣。再如，該校作曲系曾組織師生就上海民族民間文化遺產(chǎn)——青浦田歌（上海地區(qū)完整優(yōu)美的原生態(tài)民歌，被列為上海市民族民間文化保護工程重點項目）進行實地采風，對其傳承發(fā)展作深入課題研究。一方面，感受青浦田歌的獨特魅力，激發(fā)創(chuàng)作靈感，增加創(chuàng)作元素；另一方面，促進了解上海民族民間音樂，提升音樂涵養(yǎng)的同時，師生也為其傳承提出寶貴建議。此外“立足上海、服務全國、面向世界”，在2010上海世博會、上海之春國際音樂節(jié)等活動中，上音對于推進上海城市文化建設，彰顯海派文化特有魅力等方面做出了積極貢獻。

山東大學音樂學院院長李曉峰在談到將音樂教育與地域民族文化特征有機結合的話題時，介紹了該學院的特殊做法：“服務社會既是高校的主要社會責任之一，也是培養(yǎng)學生具有較強的社會責任心和良好的從業(yè)觀的重要途徑。我們開展社會服務活動的做法主要是，通過與文化部門及新聞媒體的合作，積極參與社會公共文化建設，營造良好的社會文化氛圍。比如我們通過與《齊魯晚報》的合作，以本院音樂專業(yè)師生為主體，組建‘齊魯晚報愛樂樂團’，以音樂季的方式在山東各地巡回演出，既鍛煉了本專業(yè)師生的基本功，也有力地推動了山東省的公共文化建設?！?/p>

3.全球化引發(fā)的同質化與地域化帶來的異質化相互沖突。這種“根”狀結構，本應帶來“異質化”和“同質化”兩種發(fā)展趨勢，但具體到這一學科，“同質化”明顯強于“異質化”，這便帶來了學科發(fā)展的大量雷同，上升到整體的學科文化層面，則是循規(guī)蹈矩，特色缺乏。全球化發(fā)展的浪潮對于傳統(tǒng)的守護和發(fā)展是毀滅性的，因為傳統(tǒng)意味著彼此之間的差別。全球化影響下相同的生存空間、生活方式，使得藝術家感知世界的方式和生存思考越來越趨于相同。在全球化的發(fā)展中舞蹈的發(fā)展也受到這樣的影響，盡管它帶來了某種新鮮的觀念和思路，但它是作為一種強勢文化而出現(xiàn)，由于遵循共同的標準，使得舞蹈越來越?jīng)]有地域差異。但另一方面，任何一個人都不可能脫離他的民族本性而存在，他所受的教育、他所生活的環(huán)境、他所說的語言甚至他的思維方式，無時無刻不在反映著他的地域性和民族性。全球化使藝術趨同化，地域化又使藝術個性化，這便造成了矛盾。

位于山西太原的中北大學是一所綜合性大學。該校音樂學院教授楊立崗介紹說，“我們制定了‘寬基礎、重實踐、以人為本、快出人才’的辦學思想。以‘高起點、同類院系創(chuàng)一流’為奮斗目標，探索教學（努力提高教學質量）、科研（通過教學實踐的科學總結和對山西民間音樂的挖掘、整理、改編促進科研，并反作用于教學）、創(chuàng)作（以山西民間音樂為源泉）、表演（以山西民間音樂為特色，加強學生至知于行的實踐環(huán)節(jié)）四位一體的辦學模式。所以除了教育部規(guī)定的課程外，我們在專業(yè)選修課中開設了山西民歌研究、音樂論文寫作、音樂評論、專業(yè)英語、音樂教學法、奧爾夫教學法、柯達依教學法等課程?！?/p>

三、戲劇與影視學：星羅棋布，“盜夢”空間

2011 年全國具有藝術類招生資格的普通高等院校數(shù)約900 所，其中戲劇與影視學相關專業(yè)的招生院校達400所左右。即一半左右的具有藝術類招生資格的高校都設有戲劇影視學相關專業(yè)，可謂星羅棋布。每年有近20萬戲劇影視相關專業(yè)的畢業(yè)生涌向人才市場，懷揣著夢想，進入這個“盜夢”空間。

之所以稱之為“盜夢”空間，是因為龐大的、遍布全國的畢業(yè)生群落與過于集中的就業(yè)市場之間產(chǎn)生錯位，讓很多年輕人的夢想折戟沉沙。全國2000多所普通高等院校中的20%開設有戲劇影視學相關專業(yè)，所有的省、自治區(qū)、直轄市都擁有開設戲劇影視學相關專業(yè)的高校。這其中存在大量不均衡現(xiàn)象。首先是地域分布不均衡，電影電視分布均勻，戲劇戲曲稀疏；其次是就業(yè)不均衡，電影電視作為綜合藝術，就業(yè)面相對較寬，專業(yè)開設門檻相對較低，就業(yè)情況稍好，但戲劇戲曲作為一種對文化環(huán)境要求較高的藝術樣態(tài)，專業(yè)開設門檻較高，就業(yè)范圍較窄。再次，作為藝術的影視更是一種與老百姓生活息息相關的強勢媒體，繁榮發(fā)展的現(xiàn)狀和分工細化的模式（比如一個電影劇組有3000多人，100多個工種）造成該學科的生源長期處于“過飽和狀態(tài)”。戲劇戲曲則有被現(xiàn)代社會的快節(jié)奏生活束之高閣的危險。

戲劇影視學一級學科地域分布的總體特點是：

1.地方政府對文化產(chǎn)業(yè)扶持力度決定戲劇影視學是否具備良好的經(jīng)濟環(huán)境。戲劇影視學專業(yè)建設與該地域文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展程度密切相關，地方政府對文化產(chǎn)業(yè)的態(tài)度和扶持力度對戲劇影視學專業(yè)影響很大。綜觀當前戲劇影視學發(fā)展較好的區(qū)域，如北京、上海、浙江、江蘇、山西、河南都在文化產(chǎn)業(yè)上投入巨大，但回報也是明顯的。比如浙江，一個橫店影視基地每年吸納的戲劇影視人才就相當于該省連續(xù)5年戲劇影視人才培養(yǎng)數(shù)量之和，而北京的懷柔影視城、中影集團、華誼兄弟等文化產(chǎn)業(yè)集團，每年吸引了來自全國大量的戲劇影視人才加入北漂大軍。

2.對傳統(tǒng)文化傳承程度決定戲劇影視學發(fā)展質量。以河南為例，眾所周知，河南是一個文化厚重的地域，民族文化傳承的基礎較好，豫劇、曲劇等地方戲在全國擁有億萬觀眾，長盛不衰的《梨園春》《武林風》欄目，實景演出《風中少林》為戲劇影視學教育提供了得天獨厚的外部環(huán)境。這一點，河南藝術職業(yè)學院影視系主任王松林感觸很深，該校在課程建設上就采用了在廣播電視編導素質教育模塊中開設《數(shù)學文化》選修課程，主要目的是想擴展學生的思維。而在音樂表演專業(yè)的專業(yè)拓展模塊中開設《河南曲藝演唱》《河南戲曲演唱》等課程，主要目的是加強學生對河南地方戲曲音樂的了解，傳承河南文化。在繪畫專業(yè)中專業(yè)教學模塊中開設《專業(yè)寫作與評論》旨在增強學生的專業(yè)理論素養(yǎng)。

王松林還說，“我校非常注重地域文化特色的滲透。具體做法，一是在人才培養(yǎng)方案的制定和整個專業(yè)教學方案實施過程中，聘請一些具有河南地方文化特點的文化傳承人參與整個過程，在教學中向學生傳達河南文化的獨特之處；二是開設一些具有河南文化特色的專業(yè)選修課程，如《河南曲藝演唱》《河南戲曲演唱》《河南民間藝術》等，增強學生對河南地域文化的了解。三是舉辦各種河南非物質文化傳承人的專題講座。

大學的職能之一是服務社會，我校在這方面也做了一定的嘗試。我們的戲曲專業(yè)與河南電視臺《梨園春》欄目合作，為廣大戲迷進行專場的戲曲演出活動。舞蹈專業(yè)把學生專業(yè)實習與社會服務結合，到九寨溝參加實景演出。廣播電視編導專業(yè)與河南電視臺合作共建電視欄目，為廣大電視觀眾送上了新穎的電視節(jié)目。在開展為社會服務的同時，學生開闊了視野，提高了專業(yè)技能。我們覺得在這方面的工作還要進一步加強，人才培養(yǎng)的過程必須與開展社會服務相結合，只有通過社會實踐檢驗人才，才是真正達到培養(yǎng)目標要求的合格人才?！?/p>

3.高校所處行業(yè)為戲劇影視學發(fā)展帶來特殊機遇。長安大學文學藝術與傳播學院院長黃建國將這種特殊機遇形容為“強行業(yè)特色”，“我院藝術專業(yè)畢業(yè)生的主要流向為三類：一是影視媒體及相關公司。二是交通運輸、國土資源、民用建筑類大型企業(yè)，從事文案工作。所謂‘強行業(yè)特色’，就是指上述長安大學的三大學科群及其對應的三大行業(yè)而言的。文科學生，包括藝術類學生，將行業(yè)企業(yè)選擇也作為主要就業(yè)目標之一。三是其他各類企事業(yè)單位。就業(yè)指導主要從兩個方面入手：集體指導和個人指導。集體指導包括就業(yè)宣講會、求職簡歷撰寫輔導、招聘會專業(yè)負責人推薦。個人指導包括為每個學生配備實習指導教師、教師向實習單位推薦學生。與學校其他專業(yè)相比，藝術類專業(yè)畢業(yè)生的一次性就業(yè)率仍然偏低?！?/p>

四、美術學：均勻分布，異軍突起

可以說，美術學科是最早引入地域概念的。2008年11月，廣西藝術學院就曾經(jīng)主辦過一場以“當代地域美術”為主題的研討會，詳細探討了當代中國美術學發(fā)展的地域分布問題。參與討論的專家認為，盡管在全球化的總體趨勢下，美術學的地域特征正在消解，但強調地域美術有著積極意義，首先，地域美術不一定與流派聯(lián)系起來，區(qū)域是存在的，可能一個區(qū)域里有一種共同的現(xiàn)象存在，但它不一定就是一個流派；第二，地域藝術不能與行政區(qū)劃聯(lián)系起來，藝術文化的邊界不像行政區(qū)劃那樣明晰；第三，文化藝術是靠它的差異性而存在的，全球化不等于國際化。地域美術存在的價值就在于抵抗文化霸權以及行政霸權。

美術學一級學科地域布局的總體特點是：

1.學科點分布均勻，發(fā)展均衡。中國的美術教育源遠流長，根源于中國傳統(tǒng)文化的美術思想同樣遍布疆域，盡管近代高等美術教育大多都引入了西方美術教育思想，但中國高等美術教育仍然保持了較高的民族文化成色。反映在美術教育的地域分布上，不同地域文化背景的美術創(chuàng)作流派均勻分布，與美術教育結合緊密，學術發(fā)展齊頭并進，在短時期內一些流派異軍突起。

2.地域民族文化充分融入美術教育。長安大學文學藝術與傳播學院院長黃建國說，“陜西有鮮明的地方文化特點。在公共藝術教育中，適當?shù)貙㈥兾鞯赜蛭幕膬热菁{入課堂教學，比如在《美術鑒賞》中增加對長安畫派、黃土派的介紹，在《音樂鑒賞》中，將西安古樂、陜北民歌等極富地方色彩的音樂推薦給學生。學生藝術類社團如戲曲協(xié)會組織學生學習并表演秦腔、眉戶劇、碗碗腔等地方戲曲。西安是全國影視重鎮(zhèn)之一，在影視專業(yè)教育中，突出地域文化特色，《影視精品解讀》中增加‘西部電影’單元和影視中西部元素的內容；邀請作家、編劇、學者為學生舉辦‘西部電影’‘西部文學’專題講座?！?/p>

沈陽師范大學美術與設計學院院長張鵬介紹說，該院非常注重地域文化特色的滲透，以開設非物質文化遺產(chǎn)課程為切入點，本科為選修課，研究生為必修課。結合學院文化特點建立“教授講堂”，讓每位正教授開設一門具有地域文化特色的院本課程。積極參加中國教育學會“地方文化資源的課程開發(fā)與利用”的課題申報與實踐并已成功結題。引進民間木雕藝人、剪紙藝人、皮影藝人進校傳授民間技藝，根據(jù)地方文化特色編寫人民出版社中小學美術教材，并投入使用。

重慶文理學院美術學院院長張詠清認為，藝術講究個性，而民族性、地域性是藝術的最大個性。張詠清是渝西畫派的創(chuàng)始人，而渝西畫派正是地域民族文化與美術教育互相滲透的典型成果。“渝西是一片具有滄桑歷史和深厚文化積淀的傳統(tǒng)文化沃土，到處是蒼山翠竹，人杰地靈。這里有令世人矚目的大足石刻群，有使游人留連忘返的茶山竹海以及保存完好的古鎮(zhèn)建筑等，不僅昭示著過去曾有過的輝煌，更給這片日顯現(xiàn)代的土地和城鎮(zhèn)提升著不可替代的審美文化和影響力。這些得天獨厚的文化藝術資源，成為我們藝術教學、寫生和創(chuàng)作的天然基地。我們將課堂搬到野外，帶領學生走進大足石刻，走進文化古鎮(zhèn)，走進村寨梯田，使學生得到了良好的傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)。同時，我們通過考察、分析、研究、借鑒、吸收，為我所用。使民間藝術與學院藝術相合，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化相融，室內與野外一體，技藝技能學習與獨立思考相輔，統(tǒng)一的共性要求與差異性的個性表現(xiàn)互補，課堂作業(yè)創(chuàng)作化、作品化。尤其是我們進行了石刻藝術的繪畫轉換和版畫再現(xiàn)石刻藝術的創(chuàng)新研究，古鎮(zhèn)文化的深刻內涵與現(xiàn)代構成設計相結合等。通過這一系列轉換、吸收、融合，使每一個步驟都充滿著新鮮好奇，并富有成就感，深深地吸引著學生，感染著作者，使整體藝術教學表現(xiàn)出可喜的新面貌，像‘大足石刻’組畫、‘古鎮(zhèn)文化’系列、‘荷塘梯田’表現(xiàn)等，均取得了令人振奮的效果?！?/p>

3.全國范圍內公立私立美術館建設不減，美術文化普及效果喜人。在國家文化政策的大力扶持下，全國所有大中型城市都擁有了功能完善的美術館。美術界藝術創(chuàng)作與展覽呈現(xiàn)出多元而豐富的樣態(tài)。除了藝術展覽重鎮(zhèn)如北京、上海、廣州、南京、成都、杭州、西安等城市，各地均結合自身特色定期舉辦美術創(chuàng)作交流展示活動。各類型各層次的藝術機構以及大專院校展覽館展覽活動異常豐富，展覽形式多樣，涵蓋了個展、聯(lián)展、主題展、邀請展、回顧展、復制品展、文物及藏品展、文獻展、紀念展、捐贈展、跨界展等各種形式，內容豐富，內涵廣闊。

五、設計學：“塔”狀布局，“道”“器”兩成

2012年2月28日，美國洛杉磯——普利茲克建筑獎暨凱悅基金會主席湯姆士·普利茲克正式宣布，49歲的中國建筑師王澍榮獲2012年普利茲克建筑獎。這一代表全球建筑領域最高榮譽首次授予一名中國設計師。普利茲克表示：“這是具有劃時代意義的一步，評委會決定將獎項授予一名中國建筑師，這標志著中國在建筑理想發(fā)展方面將要發(fā)揮的作用得到了世界的認可。此外，未來幾十年中國城市化建設的成功對中國乃至世界都將非常重要。中國的城市化發(fā)展，如同世界各國的城市化一樣，要能與當?shù)氐男枨蠛臀幕嗳诤稀Ｖ袊诔鞘幸?guī)劃和設計方面正面臨前所未有的機遇，一方面要與中國悠久而獨特的傳統(tǒng)保持和諧，另一方面也要與可持續(xù)發(fā)展的需求相一致。”

普利茲克的話微妙地道出了中國設計藝術學正在經(jīng)歷著一段黃金發(fā)展期。這與輿論界長期將中國設計定位為遠遠落后于世界潮流恰恰相反。在我們正常的思維套路中，設計往往與創(chuàng)新密不可分，但近年來中國文化的“創(chuàng)新不足”一度成為輿論批判一切文化教育體制的邏輯起點，“沒有創(chuàng)新怎么會有設計？”錢學森之問至今仍然回蕩在耳邊。在這種先天不足的輿論環(huán)境中，設計學沖破藩籬，以實實在在的教育成果建構起具有中國特色的“塔”狀布局，這是偶然？還是必然？

設計學地域布局的總體特點是：

1.不斷加大的就業(yè)壓力迫使高校不斷調整辦學思路，尋求與地域文化相融合進而主動適應地方經(jīng)濟社會發(fā)展，成為藝術設計教育的共識。設計藝術教育與其他門類藝術教育的顯著區(qū)別是：與市場的聯(lián)系比較緊密，產(chǎn)品是設計的目的和歸宿，盡管有些藝術設計生產(chǎn)精神產(chǎn)品而非物質產(chǎn)品，但設計必須充分融合地域文化的確是這門學科發(fā)展的必由之路。

在這方面做得比較成功的當屬新疆師范大學美術學院藝術設計專業(yè)，該校美術學院教師王曉玲介紹說，“新疆師范大學教師非常注重新疆地域文化特色的滲透。新疆地處絲綢之路要沖，以龜茲佛教美術為代表的傳統(tǒng)美術遺產(chǎn)，在藝術史研究方面具有得天獨厚的優(yōu)勢；新疆擁有得天獨厚的民族民間美術資源，是傳承、研究和弘揚傳統(tǒng)民族藝術的理想地區(qū)。通過這一優(yōu)勢突出辦學特色、提高教學質量、形成區(qū)位優(yōu)勢，扭轉本學科由于地處邊遠造成的不利處境。我們在課堂教學的內容、教具、教材方面，在創(chuàng)作經(jīng)驗總結、藝術理論探討、民族美術研究方面，在教育實習、專業(yè)實踐、藝術考察方面，在理論研究、藝術創(chuàng)作方面，均全面融入地域性和民族性的民族民間美術資源，緊緊圍繞絲綢之路歷史文化積淀和少數(shù)民族美術創(chuàng)作題材的優(yōu)勢條件展開。例如，藝術設計專業(yè)《民族工藝品設計》《裝飾設計》《圖形設計》等課程依托新疆本土民族民間建筑、工藝品、服裝、陶器、銅器、木器等藝術土壤，采集文化元素，運用于現(xiàn)代藝術設計領域當中，為當?shù)亟?jīng)濟、文化的發(fā)展提供資源，建立具有區(qū)域性特色的藝術設計教學體系。教材是課程建設中的基本工具，我們編寫有特色、高水平的地方教材，《美術專業(yè)漢語》《高等美術學院基礎教學教法——劉建新素描教學教法》《中國高等美術院校教學研究叢書——素描的理念與教學》《中國畫》《油畫》《新疆民族民間工藝欣賞》等十余本。”

云南藝術學院設計學院總支書記、教授張勇介紹說，“我們的做法是首先在專業(yè)教學中采風、調研；二是民間藝人進課堂，開展示范教學——聘請了一大批各級傳承人、民間藝術作為‘特聘專家’‘特聘教授’，使‘進課堂’常態(tài)化；三是以‘校地合作’為載體，改革人才培養(yǎng)模式，全面實踐并檢閱‘尊重傳統(tǒng)，懂得民間，面向社會’辦學成效。”

當然，如一些學校對設計專業(yè)人才的就業(yè)狀況表示擔憂，唐山師范學院教授徐亮認為，“隨著經(jīng)濟結構的轉變，社會對藝術類專業(yè)人才的需求方向在逐漸轉變，室內設計人才也因房地產(chǎn)業(yè)的發(fā)展而需求不減；平面設計師崗位卻日趨飽和；傳統(tǒng)的美術學專業(yè)更是面臨著就業(yè)萎縮的局面。在高等教育大眾化背景下，就業(yè)供需矛盾日漸突出，我校美術類畢業(yè)生中錯位就業(yè)、頻繁跳槽、有業(yè)不就的現(xiàn)象時有發(fā)生。美術學專業(yè)的畢業(yè)生就業(yè)率較低，就業(yè)流向多為社會教育資源末端的縣、鎮(zhèn)學校或民辦學校、培訓班或作為儲備干部，這部分畢業(yè)生占本專業(yè)畢業(yè)生總數(shù)的一半以上，進入教育招考的公辦學校的畢業(yè)生僅為少數(shù)，還有部分畢業(yè)生因為學過一些設計軟件所以應聘到文化傳播公司、裝飾公司、攝影公司、婚紗影樓工作，與美術其他學科的學生競爭就業(yè)崗位。動漫、動畫設計專業(yè)由于二、三線城市動漫環(huán)境、市場的不完善，絕大多數(shù)畢業(yè)生流向競爭激烈的京津地區(qū)，成為北漂一族；環(huán)境藝術、室內設計專業(yè)也因房地產(chǎn)業(yè)的發(fā)展而需求不減，但存在兼職多，跳槽多，工作流動性大，自己當老板的少的情況（這與我校此類專業(yè)起步晚，創(chuàng)業(yè)成本過高有關）；平面設計師崗位卻因專業(yè)的大眾化日趨飽和，就業(yè)前景堪憂。美術系畢業(yè)生雖然部分能找到工作，但是工作極不穩(wěn)定，尤其是在裝修公司、畫室、培訓班等就業(yè)的畢業(yè)生沒有勞動合同和社會保險，相當比例的畢業(yè)生把這些單位作為就業(yè)前的緩沖地帶，為自己積攢工作經(jīng)驗和創(chuàng)業(yè)資金，準備將來跳到更大的藝術設計公司，或來年再參加教育局的招考?！?/p>

甘肅政法學院藝術學院院長白天佑曾經(jīng)向記者介紹他們的一些獨特做法，可以作為設計藝術與地域文化相融合的典范。“因我校是政法類院校，在以法學、公安學科為主體的前提下，如何突出我院藝術設計專業(yè)的特色，是我們一直思考的一個課題。所以我們在藝術設計專業(yè)下設了應用繪畫這個專業(yè)方向，有刑偵繪畫這個課程，就是考慮盡可能和公安、法學相結合，走一條有專業(yè)特色的路子?！?/p>

白天佑還介紹說，“地域特色文化是在當?shù)靥囟ǖ臍v史、宗教和地理環(huán)境中形成的，它以獨特的、穩(wěn)定的形式存在，是當?shù)厝藗兌δ咳镜淖钍煜さ氖挛铮彩钱數(shù)厝藗冑囈陨娴闹匾裰е?。同時地域特色的文化作為多元文化的一部分，它的重要性無可毋庸置疑的。失去了這種地域特色文化資源，就等于失去了這個地區(qū)最具鮮明個性特點的文化精髓。教學中，我們十分注重地域文化特色的滲透。具體的做法是在教學當中貫穿能代表甘肅文化的彩陶文化、慶陽剪紙等視覺元素，充分發(fā)揮教學的主觀能動性，挖掘西北地區(qū)的人文內涵。”

2.不同地域的經(jīng)濟發(fā)展模式不同，使設計藝術教育與高校所處經(jīng)濟區(qū)的主要產(chǎn)品緊密結合。湖南理工學院盡管以理工科為主，但該院的設計專業(yè)卻辦得有聲有色，據(jù)該院美術學院院長洪琪說，“岳陽地處洞庭湖畔，也是岳州窯文化發(fā)源地，有著豐富的自然資源和文化資源，我們在教學中注意把這些資源等引入課堂，例如：在立體構成、編織、包裝設計等課程中，教師引導學生將洞庭湖的蘆葦作為設計材料引入設計之中；在陶藝課中，教師帶學生參觀岳州窯博物館，把臨摹岳州瓷和開發(fā)岳州瓷作為教學內容來展開。許多課程是其他學校相同專業(yè)沒有開設的，例如：地方美術教育資源（理論、必修）、文化遺產(chǎn)與保護（理論、選修）、紙藝（技法、必修）、編織工藝（技法、必修）、木浮雕工藝（技法、必修）等。”

3.各個地域不同層次的高校分別沿著“道”和“器”的兩種層次開展設計藝術教育，成效顯著。設計理論界一直以來都有著關于道、器之間辯證關系的關注與爭議?！兑讉鳌は缔o上》記載“形而上者謂之道，行而下者謂之器”。“從藝術是物態(tài)化的精神產(chǎn)品這一本質屬性來看，藝術具有道器合一的典型特征。一切藝術作品中所包含的對世界本體的“行而上”的思考，對思想觀念和內心情感的表達，以及貫穿于藝術創(chuàng)作過程中的種種思維規(guī)律和抽象法則，皆屬于道；而一切藝術作品的具象形態(tài)及其物質媒介，以及對這些物質媒介的技術性操作，皆屬于器。因此，藝術是一個亦道亦器，融道器為一體的有機整合”。近些年，中國設計教育沿著“道”“器”兩種層次開展藝術教育，成績斐然。

如張鵬介紹說，沈陽師范大學美術與設計學院將藝術專業(yè)本科人才培養(yǎng)定位為培養(yǎng)具有國際化視野的美術文化人才。首先在國際化合作上引進國外優(yōu)質教育資源，在學院內開設國際實驗班、引進外教數(shù)名、與國外知名院校實現(xiàn)學分互認、積極開展國際合作項目、互派留學生進行短期與長期的學術交流等，課程體系與國際著名院校接軌，在美術文化人才的培養(yǎng)理念下，根據(jù)師范院校的特質強調“文化”的培養(yǎng)。建立人文教育部，開設系列人文教學課程，“美術文化”成為學院教學發(fā)展創(chuàng)新的一張名片。沈陽師范大學美術與設計學院創(chuàng)建設計專業(yè)專利設計工作室，以服務東北老工業(yè)基地為宗旨，引領全校各專業(yè)展開設計專利發(fā)明活動，現(xiàn)已擁有國家認定的學生專利近百項，有部分專利成果已轉化為產(chǎn)品，極大地促進了學院的設計教學。在學院所在地開設兩大實驗基地，即市屬123藝術園區(qū)工作室、省大學生就業(yè)指導中心工作室。學院開設的“藝術品鑒賞與拍賣”專業(yè)在社會實踐服務中也為區(qū)域文化建設儲備人才做出了貢獻。

通過對中國藝術教育地域格局進行觀察，我們發(fā)現(xiàn)，“精英的泛化”和“大眾的崛起”似乎是一個不可逆轉的潮流。讓我們以浙江藝術學院副院長項仲平的談話作為本篇文章的結束：

“在我看來，藝術教育大眾化的發(fā)展是一個不容爭辯的趨勢和方向，客觀的事實也充分地證明了這一點。但是，在這種趨勢和方向發(fā)展的過程中，也應該傳承和運用精英化教育的理念、精英化教學的模式和精英化教學的手段。

中國的藝術教育正在向大眾化方向發(fā)展，這是一個已經(jīng)存在的客觀事實。目前，在中國的高等教育中，藝術教育是當代中國高等教育不可缺少的重要組成部分，在高等教育的結構當中占據(jù)了重要位置，成為新時期中國高等教育與時俱進的一個側面和縮影，與文科、工科的人才培養(yǎng)構成‘三足鼎立’之勢。這種‘三足鼎立’，既體現(xiàn)在招生和人才培養(yǎng)的數(shù)量上，更體現(xiàn)在對社會、對時代的作用和價值上。所以說，藝術教育的大眾化發(fā)展是一個客觀的現(xiàn)實存在。既然是一種現(xiàn)實的存在，必然有其存在和發(fā)展的合理性和社會需求性。