古典美學精選(九篇)
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第1篇：古典美學范文
在鮑姆加登那里，美學已經(jīng)開始成為哲學體系的一個組成部分，但是，它僅僅是認識論范圍中研究感性認識的科學，與研究理性認識的邏輯學和研究人的意志和行為的倫理學相對應，還不具有內(nèi)在的辯證發(fā)展的聯(lián)系，這種內(nèi)在聯(lián)系的建立是在德國古典美學范圍內(nèi)，經(jīng)過了康德、席勒、費希特、謝林、黑格爾的努力才完成的。因此，美學雖然在鮑姆加登那里已經(jīng)確立了，然而真正完備化則是德國古典美學的巨大功績。
一、康德美學在美學完備化過程中邁出的第一步
康德在美學完備化的過程中邁出了第一步，這一步就是，把美學從認識論中解脫出來，使美學成為從認識向意志過渡的中介，從而使美學的獨立性增強了，使美學成了“批判哲學”內(nèi)部的有機組成部分。
康德在前批判哲學時期是依據(jù)鮑姆加登和英國經(jīng)驗派的立場，僅僅把美學看作是研究感性認識的先驗形式的科學，主要著眼于從心理學角度對美學問題的研究，在《關于美和崇高的感情的考察》（1764)中就是如此，甚至在《純粹理性批判》（1781)的“先驗感性論”中懷疑美學之能夠提高到科學的水平，因為在他看來鑒賞判斷的規(guī)則和標準的主要來源僅具有經(jīng)驗的性質(zhì)。但是，當他完成了《實踐理性批判》（1788)以后，即在力求建立完整的批判哲學體系的過程中，就強烈感到美學的重要地位了。
他在1787年給萊因霍爾德的一封信中表明了他對美學地位的重新思索。他說：“目前我正在從事鑒賞力的批判，在這方面發(fā)現(xiàn)另一種原則，它們不同于上述那些原則。因為心靈的功能有三種，即認識能力、和不與愿望的能力。我在《純粹理性（理論舭判》中發(fā)現(xiàn)了認識能力之a(chǎn)pr?原則。我正在尋找與不之a(chǎn)pi?原則，盡管我一向認為這種原則是難以找到的“……現(xiàn)在我承認，哲學的三個部分中每一部分都有它aPi1'原則……”從中可以看到，康德的批判哲學的最終完成是依賴于〈〈判斷力批判》（1790)的，他的美學就是溝通認識與意志、理論與實踐之間的中介環(huán)節(jié)。
從《判斷力批判》的導論中我們可看到康德的批判哲學中美學所處的地位。
康德把世界分為現(xiàn)象界（自然概念的領域或叫自然的感性領域）和物自體（自由概念的領域或叫自由的超感性領域)。因而哲學也相應地分為兩類，即理論的哲學（相當于我們所理解的哲學性認識論）和實踐的哲學湘當于我們所理解的倫理學）。現(xiàn)象界是受必然律規(guī)律性）支配的，是人的理解力（即悟性或知性）的活動范圍；物自體是不受必然律支配的，而是由自由意志(最后目的）支配的。理解力去理解物自體的整體會陷入二律背反，所以，物自體是不可知的，只能靠道德上的信仰、自由意志來假設它的存在，是實踐理性的信仰的范圍。這樣一來，康德的現(xiàn)象界和物自體這兩個世界就是互不相關的，中間隔著一道深不可測的鴻溝，同時，在《純粹理性批判》(哲學，主要是認識論）和《實踐理性批判》(倫理學）之間，也就是在理論的哲學和實踐的哲學之間，也有著一道不可逾越的鴻溝。然而，人是不可分割的一個整體就需要溝通兩者?？档孪氤隽艘粋€判斷力（作為理解力和理性之間的中間分子)來聯(lián)系理解力（知性）和理性，溝通現(xiàn)象界和物自體寫了《判斷力批判》(美學和目的論）來統(tǒng)一《純粹理性批判》和《實踐理性批判》。因此，康德美學就是內(nèi)在于他的批判哲學的不可缺少的部分溝通他哲學的兩部分使之成為整體的橋梁。
那么判斷力是如何來溝通理解力和理性從而使批判哲學中的理論哲學和實踐哲學結合而為一個整體的呢？這就必須弄清楚，康德的判斷力是什么？
康德認為，判斷力一般是把特殊包含在普遍之下來思維的機能。判斷力分為兩種：（1)規(guī)定的判斷力（一譯“決定的判斷力即辨識某一特殊事物是否屬于某一普遍規(guī)律的能力。在這里，普遍規(guī)律是既定、現(xiàn)成的，問題在于把它具體運用于特殊事物。（2)反省的判斷力（一譯“反思的判斷力”）在這里，特殊是既定的，問題在于去尋找普遍。這就是審美的判斷力和目的論的判斷力。它不是從普遍性的概念、規(guī)律出發(fā)來判斷特殊事實，而是從特殊的事實、感受出發(fā)去尋覓普遍。
康德用來溝通理解力和理性的判斷力就是這種“反思的判斷力”。
正如屬于知（認識）的理解力有其先驗范疇和原理（即規(guī)律性）屬于意（道德、意志）的理性有其先驗的道德律令腳最后目的）反思的判斷力，屬于情（感情）的范圍，也有其先驗的原理。這個先驗原理就是自然的合目的性。
康德把包含著一個對象的現(xiàn)實性基礎的關于這個對象的概念，叫做目的;而把一個物體與許多物體僅僅按照目的而可能的品質(zhì)相一致的情況，叫做該物的形式的合目的性。因此，在康德那里，目的涉及事物實際存在的根據(jù)的概念，而合目的性則僅僅是事物的形式所涉及的事物的多樣性經(jīng)驗的統(tǒng)一性。這就是說，康德的“目的”指的是自然界內(nèi)部的有機統(tǒng)一的系統(tǒng)，它不是對象本身所具有的，而是人們?nèi)ヌ骄孔匀唤y(tǒng)一經(jīng)驗所必須的引導規(guī)范，它表現(xiàn)為合目的性。
合目的性又分為兩種：（1)主觀的合目的性，即對象的某些形式因為與人們主體的某些認識功能哩解力和想像力）相符合，使人們從主觀情感上感到某種合目的性的愉快，但并沒有也不浮現(xiàn)出任何確定的概念，是一種“無目的的合目的性”，所以稱為“形式的合目的性”或“主觀合目的性”。（2)客觀合目的性:指自然界的有機生命的結構和存在具有統(tǒng)一的系統(tǒng)性，似乎符合某種“目的”這是一種“客觀的合目的性”。前者是自然合目的性的審美(情感康象，后者是自然合目的性的邏輯(概念)表象。因此，這就形成了審美判斷力和審目的判斷力（一譯“目的論判斷力”）的區(qū)別，所以《判斷力批判》一書就分為“審美判斷力批判”和“目的論判斷力批判”上、下兩卷。
因此，從情感上感覺到事物形式符合我們的認識功能理解力和想像力）這就是審美判斷；從概念上認識到事物形式符合它們自己的目的，因而顯得是“完善的”，這就是審目的判斷（目的論判斷）。
正是由于判斷力本身的性質(zhì)，判斷力才能夠在理解力與理性之間起溝通、橋梁的作用。（1)判斷力由于其先驗原理是自然的合目的性，因而可以起到中介作用。這就是說，現(xiàn)象界（自然的諸概念）和物自體（自由概念）判然分開，盡管感性的現(xiàn)象界的東西不能規(guī)定超感性的物自體的東西，但是，反過來自由概念中的最后目的卻要對自然諸概念的規(guī)律性起范導作用。而判斷力由于它的自然的合目的性這個先驗原理，在審美判斷中暗含著概念（無目的的合目的性在審目的判斷中明顯地含著概念，因而略帶理解力的性質(zhì)；同時，它本身又是一種“合目的性”，所以也略帶理性（“最后目的”）的性質(zhì)，就使自然的概念過渡到自由的概念成為可能，而判斷力本身也就成了兩者之間的中介和橋梁。（2)與第一點相應，情感(與不）要假定一個對象，以這一對象的形式來與主體的認識功能或客體本身的目的來進行感覺或認識，情感也就略帶認識的性質(zhì)；同時，情感又會促進心意對于道德感的感受性，因而情感也略帶意志（欲念）的性質(zhì)，在認識和意志之間，情感也成了中介和橋梁。（3)審美活動是想像力和理解力的無意識的協(xié)合一致，所以，盡管審美判斷力面對自然的客觀事物，但主觀態(tài)度卻可以任憑想像力自由地飛翔，這樣一來，本來是不自由的自然，通過審美判斷力，就變成了想像力自由活動的園地，因此，審美判斷力就把自然界的必然和精神界的自由結合起來，使我們在局部的現(xiàn)象中，感到自由的愉快。因此，審美判斷力就成了理解力與理性之間的中介和橋梁。
也就是在上述的意義上，《判斷力批判》填補了《純粹理性批判》和《實踐理性批判》之間的鴻溝。所以，在康德那里，判斷力就起著由現(xiàn)象到本體（物自體)，從自然到人(倫理）的過渡作用。因此，判斷力以及《判斷力批判》是康德批判哲學的關鍵所在，是他的哲學體系的最后完成。
正因如此，康德的美學就不僅僅是一種認識論了，而是具有了最一般的形而上學（即哲學）的意義。正是康德把美學放在了整個哲學的最后完成的地位上，因此，真正哲學的美學應該是由康德建立起來的，他上承鮑姆加登成就哲學體系的意愿，把美學放在了極崇高的位置之上，又開啟了費希特、謝林等人把美學放在至高無上地位的先河。
二、席勒美學使美學走向客觀化和現(xiàn)實化
席勒自己并沒有建構一個完整的哲學體系，在哲學基礎上他是依據(jù)康德的二元對立的唯心主義體系的。他在1793年致克爾納的《論美書簡》中就明確宣布，他是從康德出發(fā)的。但是，他不像康德那樣純粹為了建構整個哲學體系而思考并尋找了美學，他是從一開始就關心著現(xiàn)實生活中的人的問題的，因此，他一方面要為美學的客觀方面尋找基礎，另一方面要為人的性格完整尋找內(nèi)在根據(jù)，這樣就把美學由康德的主觀唯心主義和純思辨的構架推向客觀唯心主義和對人的現(xiàn)實狀況思考的方向，開啟了德國古典美學由主觀唯心主義向客觀唯心主義發(fā)展的態(tài)勢以及緊緊圍繞人的自由進行探求的明確趨勢。
早在1780年當席勒還是一名卡爾學院醫(yī)學院畢業(yè)生時，他在畢業(yè)論文《論人的動物性和精神性的聯(lián)系》中就表示出了要在實際上使人的肉體和精神建立起平衡的意向?？档碌摹杜袛嗔ε小方o了他啟示，使他跟隨康德到審美活動之中去尋求肉體和精神的平衡而使人達到完整。同時，他對18世紀以來的美學觀點進行了考察，認為這時期關于美的解釋可以分為三種：一是感性一主觀的（如博克等人），二是主觀一理性的(如康德）三是理性一客觀的（如鮑姆加登、門德爾松及主張美在完善的那些人）并認為這三種對美的解釋形式都有某些合理之處，但又都是片面的，而要提出他自己的第四種解釋，即感性一客觀的解釋。因此，他一方面要為美的概念尋求客觀的基礎，合乎感性經(jīng)驗地證明美，一方面又要為美確立理性的先驗的證明。這對于康德的“主觀合目的性”的美的概念，是一種補缺救偏，使得美學由主觀精神世界面向了客觀精神世界，對謝林和黑格爾的客觀唯心主義美學體系有著直接的啟發(fā)意義。誠如黑格爾所說的：“席勒的大功勞就在于克服了康德所了解的思想的主觀性與抽象性，敢于設法超越這些局限，在思想上把統(tǒng)一與和解作為真實來了解，并且在藝術里實現(xiàn)這種統(tǒng)一與和解。
如果說《論美書簡》主要表現(xiàn)了席勒美學由康德美學的主觀性走向客觀性的趨向，那么《審美教育書簡》則更側重地表現(xiàn)了席勒美學由康德美學的抽象性走向現(xiàn)實化的進程。
席勒根據(jù)他對當時歐洲封建社會和資本主義社會狀況的深刻了解解把康德的現(xiàn)象界和物自體的二元對立現(xiàn)實地轉(zhuǎn)化為自然的人和自然的國家與自由的國家和自由的人的二元對立。他認為，近代的狀況是:國家和教會，法律和習俗都互相分裂開了；享受和勞動分離了，手段與目的分離了，努力和獎賞分離了。由于永遠束縛在整體的單獨的一個小斷片上，人自己也就變成了一個斷片，耳朵里聽的永遠是他所推動的機輪的單調(diào)的噪聲，他就無法發(fā)展自己本質(zhì)中的和諧，他不是把人性鑄造到自己的本性中去，而是僅僅成為自己的職業(yè)和科學的一種模印。也就是說，近代的自然國家使個人與社會對立起來，使人得不到全面的發(fā)展，失去了古希臘時代以人性完整為基礎的自由國家。為了挽救近代社會的頹勢，他認為依靠現(xiàn)存的國家和文化是無能為力的，文化是這種社會敗壞的根源，而國家是不能用暴力推翻而使社會造成混亂的，因此，就必須首先從人性的改善入手。這樣，要恢復人性的完整（古希臘的理想）就必須依靠美和藝術。
為什么呢？因為美和藝術是植根于人性之中的。他從抽象分析人的先驗狀態(tài)入手，認為人身上固有而持久不變的東西是“人格”（Per?)而人身上經(jīng)常變化的東西是“狀態(tài)”（Zustand)。人格與狀態(tài)只有在神性之中才能統(tǒng)一，而在有限的人性之中則永遠是分立的。人格的根據(jù)是自由，而狀態(tài)的根據(jù)是時間。正是在這種自由與時間的矛盾之中，在人格與狀態(tài)的矛盾之中，人產(chǎn)生了兩種沖動。第一種是感性沖動，它要求絕對的實在性，即把人格的必然東西在狀態(tài)中變成現(xiàn)實的東西，即實現(xiàn)時間之中的自由，即具體的自由。第二種是理性沖動，它要求絕對的形式性，即使狀態(tài)的變化得到人格的形式，即把自由導入時間的變化之中，使現(xiàn)實的東西具有形式。前者植根于人的感性本質(zhì)（肉體存在），后者植根于人的理性本質(zhì)(絕對存在）。這兩種沖動在表面上是沖突的，但是，它們各有不同的領域因而并不會在同一個對象中發(fā)生矛盾，因此也就具有了統(tǒng)一的潛在可能性。如果當人們感到自己既是物質(zhì)又是精神的，那么人就會產(chǎn)生一種新的沖動，即游戲沖動，它把感性沖動和理性沖動結合起來，也就使必然和自由、質(zhì)料和形式、感性和理性、主體和客體很好地結合起來，使得人格的自由獲得了實在性，也使狀態(tài)的時間變化受到自由的先驗原理的規(guī)范。這樣人就可以得到一種完整的性格，從而也就可以由自然的必然王國，經(jīng)由這個形式游戲的王國，達到自由的王國，而這個中介的王國就是審美的王國，因為游戲沖動的對象就是活的形象，是人自己創(chuàng)造的審美外觀，是美和藝術，它也就是客觀存在的現(xiàn)象中的自由。
席勒就是這樣使康德美學的主觀性和抽象性化為客觀性和現(xiàn)實性，使得審美王國、美和藝術的王國充當了自然王國和自由王國之間的中介和橋梁，而且是客觀存在的精神自由的美和藝術王國在實現(xiàn)這種過渡。因此，我們看到，席勒以后的德國古典美學就明顯地表現(xiàn)出客觀唯心主義的傾向，經(jīng)過謝林而在黑格爾那里得到了完成，同時，人道主義精神的現(xiàn)實要求也就十分突出，美學實際上成為實現(xiàn)人類精神自由的人性本體論。這種人性本體論在德國浪漫派（施萊格爾、諾瓦利斯等人）那里更加發(fā)展膨脹，并一直延續(xù)到當代的德國美學尼采、海德格爾、馬爾庫塞等)。
三、費希特美學使美學走向一元論
如果說席勒使康德的美學客觀化和現(xiàn)實化但是席勒仍然保留了康德哲學體系的二元論和先驗分析的方法，那么，費希特就使美學由二元論的哲學基礎移到了一元論主觀唯心主義的“自我哲學”的基礎上。正是席勒和費希特這樣幾乎同時進行的兩方面對康德美學的改造和批判，使得謝林到黑格爾完成了一元論的客觀唯心主義的美學體系的構筑和最后完成。
費希特與席勒一樣，也是從康德出發(fā)的，但是，他不像席勒和康德那樣把世界看成二元對立(現(xiàn)象界和物自體，自然國家和自由國家）而需要審美活動的判斷力和審美王國去進行溝通和過渡，他認為世界本身是統(tǒng)一的，統(tǒng)一于自我之中，他就以這個活動著的自我為中心來建立他的知識學哲學，因而他的哲學又叫做自我哲學或知識學。
費希特認為康德哲學有兩個巨大缺點，一是假設了一個不可知的物自體這個物自體完全是個多余的東西，人的知識既然是以自我所感受的表象世界為出發(fā)點的，那么就應該是對自我本身的認識，對自我的意識活動的認識，因此，必須取消物自體這個贅物，因而從自我出發(fā);二是康德的先驗要素是從經(jīng)驗中分析出來的，不可能包羅萬象，而且它們之間沒有必然聯(lián)系，因此也必須以邏輯推導的方式，從活動的自我推衍出一個嚴密的哲學體系。
因此，費希特就取消了康德的物自體和先驗分析的方法，從自我出發(fā)，從憑自己本身而存在并進行著使自己得以存在的本原行動的自我出發(fā)，建立了自我哲學的三條原理。
第一條原理是，自我設定自己。也就是說自我必須首先進行自我設定的活動，它才能存在，沒有這個自我的自身的設定活動，自我也就不可能存在。這條原理是絕對的無條件的。
第二條原理是，自我設定非我。自我設定自己，只是肯定了自我的存在，即通過自我的反思(理智的直觀）設定了自我的存在，但是，還沒有意識和感覺，因為還沒有對象，沒有規(guī)定和限制，為了達到意識和感覺，自我也就必須設定一個對象，把自我作為一個對象來看待，也必然地產(chǎn)生了一個對象的意識，這樣就產(chǎn)生了一個與自我不同的東西，即非我。非我是自我為了認識自我而自己創(chuàng)造出來的一個限制物，因此，非我是自我的產(chǎn)物，離開了自我，非我就是一個無。
第三條原理是，自我在自我身中設定一個可分割的非我以與一個可分割的自我相對立，亦即自我與非我的統(tǒng)一。通過前兩條原理，自我設定了自身，又設定了非我，因而自我與非我不是同一個東西，兩者就產(chǎn)生了矛盾，為了保證自我意識的統(tǒng)一性，就必須對自我與非我都加以限制，自我和非我都成了可以分割的，有限的，兩者就可以在同一個絕對無限的自我之內(nèi)對立地同時并存。這三條原理就形成了一個正、反、合的發(fā)展過程。費希特的全部知識學就是按照這樣一個正、反、合的邏輯發(fā)展構成了一個嚴密的體系。
費希特據(jù)此把自我分為理論的自我與實踐的自我，從而又把哲學分為理論哲學域理論知識和實踐哲學（或?qū)嵺`知識學）。
理論的自我是被非我規(guī)定的自我，它的活動就是創(chuàng)造出世界（客體）。理論自我為什么能創(chuàng)造出客體呢？就是因為理論的自我具有制造表象的能力，即具有想像力。人類精神的整個機制就是根據(jù)想像力建立起來的，而我們的現(xiàn)實世界就是理論自我的無意識的想像力的產(chǎn)品。這個產(chǎn)品才是唯一真實的實在。
實踐的自我是規(guī)定非我的自我，它的活動就是從它所創(chuàng)造的世界里重返自身。這種重返自身是從無意識的意識達到了真正的意識，有了自我意識，因而使自我得到了提高。實踐自我的基本性質(zhì)就是永恒的努力。努力表現(xiàn)出來就是沖動，沖動總伴隨著感情。只有感情才把空無內(nèi)容的概念充實起來，終于發(fā)展出絕對實在，絕對實在只有在感情里才能體會到。倫理中的良心，宗教中的上帝，歸根到底都是感情上的東西。這樣，知識學體系從自我出發(fā)，又回到了自我。
正是在這個自我創(chuàng)造世界，又從它所創(chuàng)造的世界中回復到自我的過程中，費希特給予了美學很高的地位。他的美學是實踐知識學（即道德科學）的組成部分。他根據(jù)藝術造就完整的人和人的各種功能的設想，把藝術當作科學和道德相統(tǒng)一的東西，也就是把藝術當作科學和道德相統(tǒng)一的東西，也就是把藝術當作自我的正、反、合發(fā)展過程的終點，是理論自我（科學）與實踐自我（道德）的合題。
因此，在他根據(jù)理性發(fā)展走過的歷程來劃分歷史時期的時候，就把藝術放在了終點的地位上。他把歷史分為五個時期:第一時期是理性本能的階段，此時理性的活動完全是自發(fā)的，而人類社會是“天真無邪”;第二時期是理性權威的階段，由于盲從權威而喪失理性，人類社會于是“初生邪惡”第三時期是理性解放的階段，這時人類社會無視權威，以自私自利為行動原則，具有“罪惡完滿”的特征；第四時期是理性開始獨立思考的理性知識的階段，這時人類認識到自己的使命，“開始向善”;第五個時期是理性藝術的階段，此時理性憧憬著“人類的永恒原型”人類社會達到“至善完成”的最高理想，也是歷史發(fā)展的最終目的。
費希特沒有專門的美學著作，他的美學就包含在自我的不斷創(chuàng)造非我并回歸自我的發(fā)展過程中。這種美學思想強調(diào)了美學的自我一元論的統(tǒng)一性，取消了康德和席勒的二元對立及其溝通，使美學有了一元論的基礎，給謝林極大的啟示，因而謝林綜合了席勒和費希特對康德的批判和改造，就建立了客觀唯心主義的同一哲學的美學，最終走向黑格爾的美學。
此外，費希特關于自我無意識的想像創(chuàng)造出客體世界的思想，是浪漫派美學的哲學依據(jù)。這種思想已經(jīng)現(xiàn)出了哲學由認識論向人類本體論的轉(zhuǎn)化端倪。雖然費希特強調(diào)的是知識的獲得的過程必須要由自我創(chuàng)造出非我（客體世界）才能實現(xiàn)，但是，他反復強調(diào)自我和行動這兩點，認為“自我、自我、自我一這就是一切”“行動、行動、行動一這就是一切”也就是強調(diào)自我的行動，這種行動不僅設定了自我自身，也設定了非我(客體、世界）因而就具有了自我創(chuàng)造一切的本體論意義，而浪漫派的詩人們就是從這個創(chuàng)造一切的自我出發(fā)來構筑他們的詩化世界的?！霸娛钦嬲^對的實在”（諾瓦利斯）“沒有詩，就沒有實在”（施萊格爾）而一切詩都是人的自我產(chǎn)生的，而且“外在的東西不過是內(nèi)在的東西引導出的一個隱秘的環(huán)境”（諾瓦利斯）。
再者，費希特把藝術當作人類歷史的最終目的，也就與康德和席勒一樣把藝術和美學當作了哲學的完成，把人類的最終目的推向了現(xiàn)實的彼岸，然而，他又比康德和席勒更加抬高了藝術的地位，這便是謝林美學的前奏，使得謝林把美學（藝術哲學）當作了人類的最高目的，也對浪漫派耶拿派產(chǎn)生了巨大的影響。
四、謝林美學使美學導向一元論的客觀唯心主義
謝林開始接受了費希特的自我哲學，但后來，他發(fā)現(xiàn)費希特的自我哲學以自我的精神創(chuàng)造活動無法解釋豐富多彩、千變?nèi)f化的自然界，因此他轉(zhuǎn)向柏拉圖的理念和斯賓諾莎的實體的結合，在自我與非我之上設定了一個毫無差別的絕對同一，這種絕對同一把自我與非我、客體與主體結合在一起，與席勒的客觀化方向產(chǎn)生了一致。但是，謝林的這個絕對同一性是不可稱謂的，假定的，即信仰的對象只能靠理智的直觀來加以直觀。由于這種理智的直觀是一種自由的創(chuàng)造活動，因而在這種活動中直觀者和被直觀者（創(chuàng)造者和被創(chuàng)造者）就是同一個東西。
就在這個絕對的同一的運動中，開始了謝林的整個同一哲學的體系。這種絕對同一性本來是沒有任何差別的，是無意識的，但是為了讓它運動起來，創(chuàng)造萬物，謝林認為它有一種提高為自覺的精神實體的“原始沖動”，從而出現(xiàn)了一種“原始對立”，從這種原始的對立中理智便開始了自己的創(chuàng)造過程。當理智施行無意識的創(chuàng)造時，就產(chǎn)生了逐步上升的自然發(fā)展過程，構成了他的自然哲學；當這種上升過程達到自我意識或理性時，理智使開始了自由的和有意識的創(chuàng)造，同樣在原始對立的推動下，經(jīng)過各種階段，最后又回到了那個絕對同一性，這個過程的內(nèi)容便是他的先驗唯心主義的內(nèi)容。
因此，在謝林那兒，美學（他稱為藝術哲學）就是先驗唯心論的一個組成部分。這個先驗唯心論的發(fā)展經(jīng)過了三個階段:第一階段是理論，第二階段是實踐，第三階段是藝術。這也是一個正、反、合的發(fā)展過程。
在理論階段，自我意識經(jīng)過了感覺、創(chuàng)造性直觀和反思三個階段。在這三個階段中，感覺的客體與創(chuàng)造性直觀分離開來，宇宙開始在自我中存在，最后發(fā)展到絕對意志活動就轉(zhuǎn)到實踐階段去了。
在實踐階段，自我意識又經(jīng)歷了道德、國家和歷史的三個階段。在這三個階段中，隱蔽的必然性與意志的自由產(chǎn)生矛盾，人類社會也就在自我之中存在，最后自我意識就發(fā)展到理智的直觀，從而轉(zhuǎn)到藝術階段。
在藝術階段，由于理智直觀對絕對同一性的把握的由內(nèi)向外的過程，便形成了由內(nèi)在的直觀(哲學）向具有客觀性的審美的直觀藝術的轉(zhuǎn)化，從而把絕對的同一性直接反映出來。這樣，在謝林那里，“哲學的工具總論和整個大廈的拱頂石乃是藝術哲學”。13(P)藝術哲學在謝林的整個哲學體系中起著重要的作用，可以說是哲學的哲學，盡管這個藝術哲學最終也由于這個絕對的同一性是上帝的代名詞，藝術的創(chuàng)造也就成了上帝的創(chuàng)造，最終走向了神啟，也就是以宗教而告終結。
因此，謝林在概述他的先驗唯心論體系時說：
“整個體系都是處于兩個頂端之間，一個頂端以理智直觀為標志，另一個頂端以美感直觀為標志。對于哲學家來說是理智直觀的活動，對于他的對象來說則是美感直觀。前一種直觀既然純粹是為哲學家在哲學思考中采取的特殊精神方向所必需，所以根本不會出現(xiàn)在通常意識里;后一種直觀既然無非是普遍有效的或業(yè)已變得客觀的理智直觀，所以至少能夠出現(xiàn)在每一意識里。恰恰從這里也可以看出作為哲學的哲學決不可能變得普遍有效的事實及其原因。具有絕對客觀性的那個頂端是藝術。我們可以說，如果從藝術中去掉這種客觀性，藝術就會不再是藝術而變成了哲學;如果賦予哲學以這種客觀性，哲學就會不再是哲學，而變成了藝術。一哲學雖然可以企及最崇高的事物，但仿佛僅僅是引導一小部分人達到這一境地;藝術則按照人的本來面貌引導全部的人到達這一境地，即認識最崇高的事物。藝術與哲學的永恒差別、藝術的神奇奧妙就是以此為基礎。
從這一段概述可以看到，美學在謝林這里把一元論和客觀唯心主義結合在一起了，而且也把歷史發(fā)展觀點包含在其中了，因此，他就在客觀唯心主義及其辯證法的體系中把費希特和席勒對康德美學的二元論、不可知論和形而上學的批判和改造綜合起來，直接成了黑格爾美學及其哲學基礎的前驅(qū)者。
這里值得強調(diào)的是，謝林的美學即是藝術哲學，這不僅對黑格爾的美學對象的提法是一種直接來源，而且是謝林繼康德以后把美學當作一種哲學科學來對待，從而使美學進一步完備所作的努力。他1802年準備在耶拿大學講授美學課程時曾寫信給奧施萊格爾時指出：“我的藝術哲學與其說是藝術哲學，倒不如說是宇宙哲學，因為藝術理論乃是某種特殊的東西，而藝術哲學則只屬于對藝術的高級反思的領域；在藝術哲學中絲毫不談經(jīng)驗的藝術，而只談處于絕對之中的藝術的根源，因此藝術是完全從神秘的方面來加以考察的。我將要推演出的東西與其說是藝術倒毋寧說是以藝術的形式和形象出現(xiàn)的一與全（Eilud八，，|他在《藝術哲學勘導言中又再三強調(diào)了這一點，他說，“我在藝術哲學中首先不是把藝術作為藝術，作為這種特殊的東西來構成，而是用藝術形象來構造宇宙，藝術哲學是在藝術形式或潛能中的一切東西的科學。只是隨著這一步驟，我們在關于這種科學方面才把自己提高到了絕對的藝術科學的領域。”因此，他的美學，即藝術哲學是關于構成宇宙的發(fā)展過程和絕對同一性的歷史生成的最高科學，是絕對精神（黑格爾的用語）發(fā)展的最高階段的產(chǎn)物。
這樣，他反對了鮑姆加登從經(jīng)驗出發(fā)，從心理學角度和原則對美和藝術的研究，而要以康德為榜樣以先驗唯心的構造方式來建立美學，而且要把康德的經(jīng)驗殘余一物自體徹底拋棄，以絕對的同一性取而代之，這樣就使美學思辨化和哲學化，從康德又向前邁進了一大步，使得美學在哲學范圍內(nèi)的完備化和最后完成成了一種趨勢，這種趨勢在黑格爾那里以龐大的客觀唯心主義的辯證體系而告結束。
五、黑格爾美學使美學的完備化得以實現(xiàn)
德國古典美學到了黑格爾就達到了集大成的地步。黑格爾的美學把謝林業(yè)已取得的客觀唯心主義一元論和辯證法的成果揚棄了，造就了一個在大圓圈中自我完備的美學體系的小圓圈。黑格爾的體系是從絕對精神出發(fā)又回復到絕對精神的一個大圓圈。而他的美學則是這個大圓圈中的一個小圓圈。
黑格爾一方面覺得謝林的絕對同一性有可取之處，即認為世界是從一個精神實體開始的，另一方面又認為謝林的同一性是一個把黑暗中一切的牛都看作是無差別的黑牛的概念，對于世界運動的起源的解釋是牽強的。因此，他認為世界是由一個自身包含著矛盾對立面的絕對精神的自我運動和發(fā)展的產(chǎn)物。這個絕對精神首先經(jīng)歷了自我運動的邏輯階段，然后它把自己外在化為自然界，經(jīng)歷了自我運動的自然階段，而當自然界發(fā)展到有了人以后，就出現(xiàn)了精神，絕對精神就通過精神階段而回復到自身，從而完成了自己的辯證發(fā)展歷程。
黑格爾把絕對精神自我運動的精神發(fā)展過程分為三個階段:主觀精神、客觀精神和絕對精神。主觀精神又經(jīng)過靈魂、意識和自我規(guī)定著的精神，然后主觀精神就發(fā)展成為客觀精神，客觀精神又經(jīng)過法、倫理、國家和歷史等階段，因而絕對精神把主觀精神和客觀精神完全統(tǒng)一起來，終于達到完全實現(xiàn)自己和認識自己的階段。絕對精神的自我回歸的發(fā)展過程又包括三個階段：藝術一宗教一哲學。這三者都是絕對精神的自我實現(xiàn)和自我認識的形式。藝術是絕對精神以感性直觀的形式表現(xiàn)和認識絕對精神自己，宗教是以“表象”的形式表現(xiàn)和認識自己，而哲學則是以概念的形式表現(xiàn)和認識自己。
第2篇：古典美學范文
一、功能性建筑
古典園林中的功能性建筑主要指供園主團聚家人、會見賓客、交流文化、處理事務、看書學習、進行禮儀等活動的建筑。此功能性是以人為中心，與主人生活息息相關，所以往往在園林布局中處于重要位置，屬于園林建筑中的重點之筆。按其在園林之中所處地位之正偏與建筑體量大小之異，可以分為廳堂、館、軒、齋、室五種類型。對于這類建筑類型的光影設計，往往以建筑為中心，從周圍環(huán)境中引入多種層次的光，達到美化建筑的目的。此類建筑與環(huán)境的不同關系形成了不同的光影層次關系，可以分為以下四種類型。第一種類型為建筑四周處于自然環(huán)境之中，無墻面的阻隔，如拙政園的浮翠閣。在此類光影關系中，根據(jù)陽光的方向，在此以南向陽光為例，建筑四個面受到了不同的光影作用。南面為直射陽光的作用，具有最強的光影關系，光強影濃；東西面由于陽光的運動能受到部分直射陽光的照射作用，大部分為環(huán)境光的反射作用，環(huán)境反射光較強；北面則只能受到環(huán)境光的反射作用，且環(huán)境光強度相對教弱，光影效果也較弱。（圖2）第二種類型為建筑三面處于環(huán)境之中，一面被墻體阻隔，如拙政園的三十六鴛鴦館。在古典園林中，對于這樣布局的建筑，造園家為了得到較好的光影表現(xiàn)，往往將靠院墻的那面建筑墻體往里縮，形成一小段與院墻的空隙，形成光的進入口。以南面靠墻為例，南面由于墻體的阻隔，引入了部分直射光；東西向主要為環(huán)境光的反射作用，但其環(huán)境光由于南面墻體的阻隔形成的陰影較北面環(huán)境光弱。北面成為該類建筑的亮度梯度的最高點。（圖3）第三種類型為建筑兩面連接墻體，形成前后兩個院落空間，如拙政園的玉蘭堂。南面由于受到陽光的直射作用，具有最強的光影關系，北面為環(huán)境光的反射作用，形成南北面一強一弱的光影層次對比關系，在建筑中部達到亮度梯度最低值。（圖4）第四種類型為建筑三面連接墻體，如留園的揖峰軒。光影最為單薄的建筑模式卻在造園家的巧思下對這樣最為劣勢的建筑環(huán)境進行了最精心的設計——將建筑中連接園內(nèi)隔墻的墻體進行不同程度的內(nèi)縮，形成不同的光的呼吸空間，這樣便將弱勢轉(zhuǎn)為強勢，形成很好的光影層次關系與表現(xiàn)。以揖峰軒為例，南面由于光的直射成為光影最強區(qū)域；北面較之東面具有較大的退縮空間，環(huán)境光反射作用較東西向強烈，這樣便形成了南北對比一強一弱，東面引入柔和的光影，形成了很好的光影層次與表現(xiàn)張力，不禁為造園家的巧妙心思而折服。（圖5）
二、依水性建筑
古典園林布局中主要空間往往是園中較大規(guī)模的水域空間，園中重點建筑圍水而建，吸取園中精華之景。園林中依水型建筑重點利用水的天然優(yōu)勢，不僅起到觀水之用，更巧妙地利用光，將水引入建筑。當建筑處于直射陽光的反射方向上時，由于建筑中形成的陰影環(huán)境，建筑便成為承接波光表演的舞臺。水面由于風的吹動，波光粼粼，而光通過水波的反射，那動態(tài)唯美的波光便呈現(xiàn)在建筑之中，建筑中影的力量愈大，波光的表現(xiàn)愈為精彩。隨著時間的變換，光照強度與方向的變化，讓波光成為靈動的舞者，使建筑蒙上了一層神秘夢幻的面紗，成為設計之中的點睛之筆。（圖6）
三、游賞性建筑
第3篇：古典美學范文
一、適合于歌唱的音域
任何一首聲樂作品的創(chuàng)作都是為著人的歌唱而進行的。無論它的旋律多么動聽，歌詞多么感人，如果它的音域過于寬廣，音區(qū)過高或過低，超出了人聲的正常音域范圍，它的存在都將是沒有任何意義的。意大利古典藝術歌曲中的任何一首作品在音域方面，正是符合了人聲正常音域這一藝術特征，非常適合于人們的歌唱。無論是具有高超演唱技巧的歌唱家還是正在學習聲樂演唱技巧的學生，在演唱意大利古典藝術歌曲時，都不存在音域方面的障礙。下面，我們可以從我國藝術院校聲樂教學所選用的一些常規(guī)曲目中看到這一點：
《阿瑪麗莉》（[意]卡奇尼曲）的音域是十一度，由d1—e2;
《讓我死亡》（[意]蒙特威爾第曲）的音域只有八度，由f1一f2;
《不，不，不要期望》（[意]卡里西米曲）的音域是十度，由V—tg2;
《圍繞著我崇拜的人兒》（[意]切斯蒂曲）的音域是十度，由d1—f2;
《別再使我痛苦迷惘》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域是減八度，由Y—f2;
《我多么痛苦》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域是九度，由d1—e2;
《在我的心里》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域只有九度，由e1—f2;
《紫蘿蘭》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域也是九度，由f'—g2;
《尼娜》（[意]恰姆皮曲）的音域是九度，由V—f2;
《我親愛的》（[意]喬爾達尼曲）的音域是十度，由d1—f2。
我們從上面十首意大利古典藝術歌曲的音區(qū)和音域范圍看到，意大利古典藝術歌曲的音域基本都在十度以內(nèi)。事實證明：這樣的音域既非常適合于人們的歌唱，更符合了當時和現(xiàn)代人在音樂實踐方面的美學需求，使得這種藝術形式不僅在當時，甚至在現(xiàn)代也可以成為人人進行嘗試的歌唱實踐。由于它在音域上的實用性和大眾化，使得意大利古典藝術歌曲成為了人們認識和學習古典音樂的一種十分簡單而有效的進階之路和敲門磚。所以，意大利古典藝術歌曲做為人類藝術寶庫中十分有價值的藝術珍品，并得到熱愛古典音樂藝術的人們所喜愛也是理所當然的。
二、優(yōu)美而抒情的旋律
意大利古典藝術歌曲的另一個顯著的美學特征在于它旋律的優(yōu)美和抒情性。我們知道，評判一首音樂作品（特別是聲樂作品）的優(yōu)劣，首先要看它的旋律是否好聽，這個好聽其實就是所謂的優(yōu)美：其次要看它在旋律性方面是否能夠打動聽眾，能夠打動聽眾的旋律才具有真正意義上的抒情性。
意大利古典藝術歌曲能夠流傳至今，除了它的歷史價值以外，還因為它具有了音樂作品所必須具備的優(yōu)美抒情這個藝術特質(zhì)，每首作品的旋律在鋼琴伴奏的襯托下都具有它獨特的藝術表現(xiàn)力。例如前面所舉《阿瑪麗莉》的神圣和悠揚、《讓我死亡》的悲痛欲絕、《不，不，不要期望》的無奈和失望情緒、《圍繞著我崇拜的人兒》的委婉溫情、《別再使我痛苦迷惘》的傷感、《我多么痛苦》的哀傷、《在我心里》親切溫柔、《紫羅蘭》典雅而活潑、《尼娜》中的悲傷與呼喚、《我親愛的》旋律溫情而柔美……》這些作品的每一首都有自己獨特的風格，流暢而委婉的旋律充滿了人性化的表述，優(yōu)美而抒情的旋律中既有細膩情節(jié)的表現(xiàn)，又有人物內(nèi)心情感的宣泄，旋律中流露出的真情實感和優(yōu)美的藝術氣質(zhì)往往令人美不勝“聽”。
三、嚴謹而完整的曲式結構
意大利古典藝術歌曲的另一個美學特征在于作品結構方面的簡潔和完整性。我們都知道，建筑是凝固的音樂，音樂是流動的建筑。任何一幢建筑的存在價值取決于它建筑結構的合理和實用性。音樂作品也是如此，如果一首樂曲的結構凌亂，沒有章法，也必然失去它存在的價值。意大利古典藝術歌曲直到今天仍然受到人們的喜愛，它在曲式結構方面的藝術價值仍適合于現(xiàn)代人的美學要求是其中的重要因素之一。我們?nèi)砸陨厦嫫渲袔资鬃髌纷鰹榛緦ο?，看一看意大利古典藝術歌曲在曲式結構方面的美學特征。
《讓我死亡》只有很短的十九個小節(jié)。但結構卻是有再現(xiàn)的單三部曲式。開始的六小節(jié)為A段，f小調(diào)；接下來是八小節(jié)的B段，最后是五小節(jié)的再現(xiàn)段。
《不，不，不要期望》由單三部曲式構成，A段與再現(xiàn)段屬于古典朗誦調(diào)風格，敘述了對于愛情的失望情緒；中段莊重地告戒人們：愛情的歡樂是假象；再現(xiàn)段再次絕望的忠告人們：不要期望！
《圍繞著我崇拜的人兒》的結構為單三部曲式，由于歌詞是兩段，全曲又重復了一次，在旋律上有些許的變化。
《別再使我痛苦迷惘》的結構也是有再現(xiàn)的單三部曲式。第三段完全再現(xiàn)了A段的音樂，三個樂段都帶有兩小節(jié)的補充樂句。
《我多么痛苦》全曲由三個部分組成，是典型的單三部曲式結構。B段是一個不很歸整的樂段，上句五小節(jié)，下句七小節(jié)，第三段完全再現(xiàn)了A段，都是帶有四個小節(jié)的補充樂段。
《在我的心里》仍是單三部曲式結構。A段與第三段也是完全再現(xiàn)。只是B段與兩端的段落都較其他的意大利早期歌曲結構稍長了一些。
《紫蘿蘭》屬于變化再現(xiàn)的帶有變奏性質(zhì)的曲式結構，具有歐洲典型的巴洛克時期的音樂特征。
《尼娜》屬于局部再現(xiàn)的單三部曲式，最后有一個結束句，使全曲的結構完整而嚴謹。
《我親愛的》同樣是帶有再現(xiàn)的單三部曲式結構。A段是一個八小節(jié)的復樂段，B段也是八小節(jié)，再現(xiàn)段只再現(xiàn)了A段的后四小節(jié)，并帶有一個結束的尾聲段落。
通過上面的分析我們看到，意大利古典藝術歌曲的結構以再現(xiàn)的單三部曲式為主，上述的九首作品中單三曲式有八首之多。這種A+B+A形式的曲式結構同樣符合我們今天的時代，它代表了人們對于均衡與對稱的美學追求。同時，由于這種結構方便人們對于音樂旋律的記憶，使得人們易于接受并樂于演唱，使其具有實用價值，滿足了大眾的審美需求。
四、簡捷、質(zhì)樸的和聲語言與豐富的調(diào)式調(diào)性變化
意大利古典藝術歌曲的鋼琴伴奏在和聲的運用方面具有質(zhì)樸實用的特點。在她幾乎所有的作品中，其和聲語言與調(diào)式的運用使人們得到了聽覺上的藝術享受，她質(zhì)樸的和聲音響又具有歐洲傳統(tǒng)音樂的美學特征——音響豐滿而不嘩眾取寵，調(diào)式調(diào)性變化豐富而不畫蛇添足，在音樂創(chuàng)作、音樂表演和聽覺實踐等方面都顯示出了簡單而實用的美學價值觀。由于篇幅所限，我們對上面所舉作品中的兩首來進行嘗試性的和聲分析，了解一下意大利古典藝術歌曲在和聲語言和調(diào)式對比方面的魅力-
1. 《尼娜》（恰姆皮曲L.V.Ciampi1719-1762)
《尼娜》的A段為f自然小調(diào)式，開始四小節(jié)的和聲以主和弦和IV級的交替運用為主，這是根據(jù)旋律的需要而設計的。第五小節(jié)由和聲上的II級和弦過渡到自然調(diào)式的XD級和弦，第六和第七小節(jié)開始出現(xiàn)了和聲小調(diào)的屬七和弦，并停留在第八小節(jié)的主和弦上，為第一樂段畫上了完滿的句號。
B段的前六小節(jié)在f小調(diào)的平行大調(diào)——降A大調(diào)上進行了調(diào)式與和聲色彩上的對比，由降A大調(diào)的主、屬和弦交替進行。然后，又是A段f小調(diào)第5至8小節(jié)旋律與和聲的再現(xiàn)。
后面的尾聲經(jīng)過4小節(jié)的主和弦，終于出現(xiàn)了和聲終止式——終止四六和弦接屬七和弦解決到穩(wěn)定的主和弦上。整首作品的在旋律以及調(diào)式、和聲上首尾照應，既有大小調(diào)式的明暗對比，又有音樂結構上的平衡。
2. 《我親愛的》（喬爾達尼曲G.Giordani1744-1798)
這首作品采用了溫柔的降E大調(diào)。4個小節(jié)的前奏中，流暢的低音線條展示出了標準的傳統(tǒng)和聲進行公式：T一D7—VI，S一IIL一SII6一T6'~S一K46一D7_T(如譜例）。
主旋律A段的前8小節(jié)是兩個樂句的重復樂段結構，前兩小節(jié)與前奏開始的兩小節(jié)相同，第3、4小節(jié)由重屬和弦解決到屬和弦；第5—8小節(jié)的旋律及和聲與前奏是完全相同的。之后兩小節(jié)補充性的間奏在流暢的低音旋律線條中肯定了和聲進行的穩(wěn)定性。
B段由不規(guī)整的七個小節(jié)構成，和聲基本上一直在屬功能上游弋（D—DD),并停留在屬和弦上，為再現(xiàn)做好了充分的準備。在旋律、和聲等方面都基本與前奏完全相同的再現(xiàn)段之后，還有一個六小節(jié)的尾聲，這時的和聲運用好象是意猶未盡，在反復了兩次II一D,—T—T6并有一個擴充的結構（VI—T4「S—T6)之后，才出現(xiàn)了和聲的終止式，而且最后又將間奏作為尾奏演奏一遍才肯罷休，具有非常的完滿性。
通過分析我們看到，上面所舉的兩首作品在和聲語言的運用上充分體現(xiàn)了簡潔質(zhì)樸的特點，音響豐滿而不嘩眾取寵，調(diào)式調(diào)性的運用恰到好處，實實在在地起到了為旋律服務，又與旋律渾然一體的美學追求。這樣樸實而簡潔的和聲手法在今天看來，仍然是我們在音樂創(chuàng)作上需要學習和借鑒的范本。
五、簡捷而豐富的復調(diào)手法
意大利古典藝術歌曲的鋼琴伴奏除了在豐富的調(diào)式調(diào)性及和聲運用上具有質(zhì)樸實用的特點之外，簡捷而豐富的復調(diào)技法是它的另一個美學特征。由于意大利古典藝術歌曲大多出自于文藝復興和巴洛克時期的作曲家之手，這個時期正值復調(diào)音樂創(chuàng)作的鼎盛階段，所以，在意大利古典藝術歌曲的鋼琴伴奏中嫻熟的復調(diào)手法隨處可見。我們隨意翻開一本意大利古典藝術歌曲集，其中令人眼花繚亂的復調(diào)技法俯拾皆是，這些復調(diào)技法的運用不但為這些作品打上了深深的時代烙印，更使得作品的音響效果具有了豐滿的立體感，加強了聲樂與伴奏的對比度，在聽覺上具有豐富而華麗的美學價值。我們可以從上面所舉的幾首歌曲中看到復調(diào)技法在其伴奏中所起到的作用：
《阿瑪麗莉》伴奏中通篇的輔復調(diào)寫法使旋律更具有動感，也突出表現(xiàn)了宗教音樂的神圣氣氛。
《讓我死亡》伴奏中低音聲部的旋律線條和內(nèi)聲部的寫法強化了旋律的絕望情緒。
《不，不，不要期望》的伴奏從開始就與旋律進行你動我靜的復調(diào)對比，形象地表達了主人公矛盾的內(nèi)心世界。
《圍繞著我崇拜的人兒》在伴奏中呈現(xiàn)出的復調(diào)因素動感十足，為纏綿的旋律起到了推波助瀾的作用。
《我多么痛苦》的伴奏中低音聲部激動的旋律短句與主旋律痛苦的音樂形象形成了鮮明的性格對比。
《在我的心里》開始的前奏部分就充滿了對比，主旋律在低音聲部，高音聲部兩拍之后進入，在聲樂主旋律進入之后，伴奏聲部也是晚兩拍進入，復調(diào)的手法仍然放在了低音聲部，與主旋律形成了互補。
《紫蘿蘭》的伴奏可以說是復調(diào)手法在單聲部聲樂作品中運用的典范。這首作品如果沒有了伴奏聲部的復調(diào)補充，旋律將失去其獨立存在的意義。這首作品的音樂構思非常巧妙，歌聲與伴奏相互追逐，相互補充，如同遍地的紫羅蘭花一般爭奇斗艷，主旋律與伴奏的復調(diào)之間既相互依托又渾然一體，充分體現(xiàn)出了巴洛克時期音樂的輕松活潑和高貴典雅的氣質(zhì)。
《我親愛的》在前奏開始時，鋼琴左右手即出現(xiàn)了反向進行（高聲部由高漸低，低聲部由低向高）的復調(diào)因素，主旋律進入時伴奏聲部又與聲樂進行了同樣的聲部走向?qū)Ρ?。主旋律第一樂句結束之后，伴奏聲部奏出了主旋律的第一句，聲樂隨后跟進。整首作品精致優(yōu)雅，充滿了抒情性。
六、結論
第4篇：古典美學范文
關鍵詞：中西方；和諧；審美
中圖分類號：B83 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）05-0266-01
一、中西方美學中對和諧的闡釋
和諧是對立面的統(tǒng)一，是形式各個元素間的各種對立部分相互協(xié)調(diào)和統(tǒng)一，在視覺上給人的是一種秩序感，穩(wěn)定感。從本質(zhì)上來說和諧就是內(nèi)容與形式的一種高度統(tǒng)一的狀態(tài)。是什么的和諧，怎樣才和諧？這就是怎樣處理事物的內(nèi)容與形式之間關系處理的問題。
中西方的和諧思想有一個共同特點，就是哲學本原。古代歐洲人的和諧觀，主要是建立在對事物的形式所做的客觀分析與理性思考的基礎之上。畢達哥拉斯學派從數(shù)的觀點研究音樂，就提出了“美是和諧”的說法，他指出美好的音樂就是不同強弱，高低，輕重的聲音的和諧統(tǒng)一，和諧的才是美的。他總結出美就是一種合理的、理想的數(shù)量關系，表現(xiàn)在事物外部就是以一種有秩序的、勻稱的形式出現(xiàn)。更重要的還有一種復雜事物之間的統(tǒng)一，對立面之間的統(tǒng)一。西方人所總結的這種和諧觀，既可在感觀上得到驗證，又具有強烈的理性主義色彩。
在中國的古代審美思想中，“和”作為一種美學觀念很早以前被運用在儀式中。中國傳統(tǒng)美學中和的觀念也歷經(jīng)了最早的“神人以和”再到現(xiàn)代辯證的統(tǒng)一的和諧等一系列的發(fā)展演變 ，已經(jīng)逐漸形成了一套完整的美學理論體系?！昂汀钡乃枷胧枪诺渲袊軐W中在探究人與自然、人與人、等的關系中總結出來的法則。早在《尚書》中就有“律和聲”、“八音克諧，無相奪倫”等以和為美的美學思想。《樂記》中有句曰，“聲音之道，與政通矣”。先秦時期和為美的觀念，大多是從心理、生理、社會人文等方面來總結研究的。孔子很早就認識到要把“和”的思想與社會的禮制和人民的教化聯(lián)系起來，主張“禮之用，和為貴；先王之道，斯為美”。春秋史伯和晏子更進一步嚴格區(qū)分了“同”與“和”兩個概念，即“同”是單純的統(tǒng)一，“和”是雜多的統(tǒng)一。
二、“和諧為美”在中西方藝術實踐中的運用
在漫長的歷史發(fā)展過程中，中國和西方國家都形成了自己獨特的種類繁多的文化藝術形式。在中國古典美學的大背景下產(chǎn)生的中國古典園林就是一個藝術的綜合體。因此它對多種藝術的綜合處理能更好地詮釋和諧的美學概念。在中國的園林藝術中“和諧之美”被運用到了極致，并形成了中國古典園林獨特的審美思想，其最明顯的特征在于追求整體的和諧。
中國古典園林作為一種民族精神和人民智慧結晶的載體，在這個空間中，人的思想意志與自然美交匯融合，人與景與自然甚至于宇宙都處于一個寧靜和諧的狀態(tài)。作為一種復雜的造型藝術，中國古典園林必將追求要素形式之間的和諧統(tǒng)一。中國歷代造園家在園林的空間組織，和景點設計上獨具匠心，在園林總體布局上追求整體的和諧，將山石泉池、亭臺樓榭、花木青植，乃至氣象物侯等各種因素，巧妙地搭配，物盡其用，形成了統(tǒng)一完整的景觀格局。常善于利用聲音來創(chuàng)造意境，達到一種心與景的和諧?！奥狅L植老松，聽雨栽焦荷”是中國古典園林意境創(chuàng)造中常用的對聲的處理手法。這種由外部物質(zhì)因素組成的自然景色與人的內(nèi)心產(chǎn)生的共鳴，正是一種和諧美的體現(xiàn)。色彩的運用上，園內(nèi)建筑色彩的選擇也要與周圍的環(huán)境相稱，同時還要考慮季節(jié)的變化對景觀效果產(chǎn)生的影響，使整個園林形成統(tǒng)一協(xié)調(diào)的一個整體。
西方哲學的宇宙觀更加地側重于科學性、客觀性，強調(diào)用數(shù)學和觀察進行的計算。在這樣的大背景下，西方藝術的和諧美主要表現(xiàn)為一種對立面之間的斗爭與融合，所形成的新的和諧。例如，古希臘的雕塑具有一種“單純的高貴，靜穆的偉大”的氣質(zhì)。由此體現(xiàn)出奴隸主以和諧、平靜作為美的最高境界。古希臘藝術家認為人是自然的一部分，他的形態(tài)必然會具有與大自然相似的特質(zhì)，如和諧的比例、優(yōu)美的線條等。所以在古希臘的藝術中，人體雕塑極為普遍，并且很多作品流傳至今，已經(jīng)達到了極高的水平具有相當高的審美價值。古希臘雕塑最燦爛輝煌時期的優(yōu)秀作品《維納斯》為世界各地的人們所熟知。她的形體優(yōu)美、豐腴、勻稱，面部的表情則體現(xiàn)出她內(nèi)心平靜恬淡、高雅穩(wěn)重，二者形成了高度的和諧與統(tǒng)一。
第5篇：古典美學范文
一、道家美學：哲學基礎的形而上意味
中國古代文學批評史以儒家文論和道家文論為其主要研究內(nèi)容，而葉朗在《中國美學史大綱》中認為，中國美學應從老子開始，道家美學先于以孔子為代表的儒家美學，道家美學從其形成的哲學基礎來看，更注重宇宙觀和認識論，而儒家美學對社會倫理的關注更多。雖然中國古典美學以儒道兩家的美學為主，但是真正具有形而上旨趣的還數(shù)以老莊為代表的道家美學。
作為中國古典美學中一朵驚艷的奇葩，它對文學、藝術等產(chǎn)生了深遠的影響。
道家美學以老莊哲學為基礎。老子哲學，以“道”為其最高范疇?！独献印分杏涊d，“有物混成，先天地生。寂兮廖兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母?！薄暗馈睘樵蓟煦?，所以又謂之“樸”、“玄”、“恍惚”等?！暗馈边€可以產(chǎn)生萬物，為萬物之母，“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！彪m然“道”產(chǎn)生萬物，但它卻是無意志、無目的的存在。“道常無為無不為”，“生而不有，為而不恃，長而不載。是謂玄德?！彼墚a(chǎn)萬物，卻不主宰萬物。它處于永恒的運動之中，“獨立而不改，周行而不殆”，促使萬物處于生生不息的狀態(tài)。同時，它還是“無”與“有”的統(tǒng)一。從作為萬物之始、“天地之始”來說，“道”是“無”，即“無極”、“無名”，無規(guī)定性。從作為“萬物之母”來說，“道”又是“有”，即它能產(chǎn)生萬物的生產(chǎn)性。“無”和“有”是“道”所具有的雙重屬性。
《老子》中也談到“氣”、“象”這兩個范疇，它們也和“道”有緊密的聯(lián)系?！暗乐疄槲?，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。竊兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”由此可見，“道”盡管恍惚，但它卻包含有“象”、“物”、“精”，它又是真實的存在。從作為宇宙世界的本源來看，“道”、“氣”、“象”三者為同一概念，”大象無形”之“象”，即為大”道”。而當混沌之氣一分為陰、陽二氣時，陰氣、陽氣則作為構成物質(zhì)的基本要素而存在。從不可感到具有實在性，從無到有?！跋蟆币嗳纭皻狻?，當它作為由“道”、“氣”所形成的具體的存在物即各類具象的時候，它也具有“氣”所具有的第二個層面上的意義?！暗馈薄ⅰ皻狻?、“象”都具有作為萬物本源的“無”的性質(zhì)，同時也具有產(chǎn)生萬物——“有”這一性質(zhì)。
老子所謂的“道”、“氣”、“象”這三個概念對美學而言，產(chǎn)生了深遠的意義，之后宗炳等人對“象”的觀照，“境”的提出等，都有老子美學的功勞。老子關于“味”、“妙”的論述，也是后來“平淡”說的產(chǎn)生和重視藝術思維直觀性的源頭。
綜觀老子美學，他思考的對象并不是現(xiàn)實人生，而是超越現(xiàn)實的宇宙世界。思維的是自下而上的通天之道，完全是一個形而上的世界。
同樣作為道家美學的代表的另一個人物——莊子，他生活在一個動亂崩潰的年代，在現(xiàn)實的維度上難以找尋出路，只能在內(nèi)心構建一個“至真”、“至善”、“至美”的極樂世界，在這樣無所依附的自由的天地里暢游。今道友信在其著作《東方的美學》中這樣認為，“莊周美學”包括八個形而上的主題——根源、死、回旋的思維、象征、逆說、同一性、解釋、宇宙之美?！案础笔侵盖f子對死的看法，借助象征手法和逆說實現(xiàn)思維的回旋，力求恢復精神與宇宙的創(chuàng)造的同一性。莊子的語言，不是一般的說明性的語言，他借助寓言、重言和卮言來說理明義，使他的美學充滿了形而上的意味。
而在《中國美學史大綱》里，第五章的第五節(jié)和第六節(jié)所論述的內(nèi)容——莊子論兀者、支離者和“象罔”，前邊列舉了一些其貌不揚、極其丑陋的人，其目的是強調(diào)內(nèi)在精神的重要性，高揚精神自由的重要價
值。葉朗在《莊子論“象罔”》一節(jié)里指出莊子對老子之具象和《易傳》之“象”的豐富和發(fā)展。莊子繼承了老子執(zhí)著于有限的“象”無法把握“道”這個思想，用老子這種“有”、“無”、“虛”、“實”的思想發(fā)展了《易·系辭傳》中“言不盡意”、“立象以盡意”的命題，提出了不僅含有“象”，而且體現(xiàn)了“無”和“虛”的“象罔”這種形象，因為只有這樣的形象，才能表現(xiàn)“道”。莊子之論，體現(xiàn)了莊周對形神關系的認識，可見他是地地道道的重神輕形派。
至于氣論的發(fā)展，最早是由老子提出，經(jīng)過《管子》四篇的發(fā)揮，又經(jīng)過荀子，到漢代王充那里就形成了元氣自然論，在它的直接影響下，魏晉南北朝時期就出現(xiàn)了“氣”的美學。具體來說，《管子》四篇在繼承老子“道”和“氣”有關聯(lián)這一觀點的基礎上，在理論上對二者的關系進行了明確的規(guī)定。它認為，“道”就是“氣”，而“氣”是宇宙萬物的本體。宇宙萬物皆由精氣產(chǎn)生，精氣在天地間流動，它是客觀存在的。它還認為，精氣與人的生命力有密切關系。精氣越充沛，生命力就越旺盛，人就越聰明，所以得保存精氣，使其不致流失?！皻狻碑a(chǎn)生人的精神和意識，而吸收“氣”則需要“虛壹而靜”。關于“虛壹而靜”，后文將作進一步的論述。
二、道家美學：形神觀的形而上意味
在莊周那里，很明顯，他重神輕形，對兀者、支離者等人外貌的忽視和對其內(nèi)在精神的高揚即為明證。中國傳統(tǒng)文化中的形神觀，“形”指的是物質(zhì)形體、人的外貌體態(tài)等?！吧瘛敝傅氖侨说木?、個性氣質(zhì)等。關于形神論，在我國古典美學中有以下幾種基本觀點：
（一）形神統(tǒng)一論
《老子》中的“載營魄抱一，能無離乎?專氣致柔，能如嬰兒乎”和“萬物負陰抱陽”體現(xiàn)了形神統(tǒng)一的辯證思想?；缸T《新論》中的“精神居形體，猶火之然燭矣。如善扶持，隨火而側之，可毋滅而竟燭。燭無，火亦不能獨行於虛空”亦體現(xiàn)了形神統(tǒng)一觀。《淮南子》認為人的“形”和“神”都是由“氣”構成的，人的精神由“精氣”構成，“形”、“神”、“氣”三者緊密相聯(lián)，但“氣”是人的生命的實質(zhì)，而精神則是生命的主宰。比《管子》四篇更強調(diào)精神之于形體的主宰作用。而王充則認為“形”對“神”有依賴性。顯然，《淮南子》和《管子》四篇對形神關系的認識更具有形而上的意味。
（二）重神輕形論
莊子在形神觀上，比老子有更鮮明的傾向，“?、趾、支離無?說衛(wèi)靈公，靈公說之。而視全人：其?（頸項）肩肩（細?。?。故德有所長而形有所忘。人不忘其所忘而忘其所不忘，此謂誠忘?！薄肚f子》中有很多類似其貌不揚但依靠內(nèi)心里強大的精神力量來感人的“神人”，他們因其偉大的精神而為人們銘記于心。《莊子》對外形丑陋的人的褒贊，正體現(xiàn)了它對人的精神力量的高揚。
（三）形神分離論
形神分離論，仍強調(diào)的是神?！爸父F于薪，火傳也，不知其盡也。”（《莊子·養(yǎng)生主》）因為精神可以永久相傳，所以精神將生生不息，永恒獨立存在?！白觼碛胁。粚⑺?。其妻子環(huán)而泣之。子犁往問之，曰：“叱!避！無怛化！”倚其戶與之語，曰:“偉哉造化！又將奚以汝為?將奚以汝適?以汝為鼠肝乎?以汝為蟲臂乎?”(《莊子·大宗師》)《大宗師》體現(xiàn)的則是形神的分離。
在對三種形神觀的取舍上，重神輕形論對以后的文學藝術的發(fā)展有深遠的影響。
對繪畫藝術的影響，主要體現(xiàn)在對“君形者”和“傳神”的重視，以及“氣韻”的盛行?！熬握摺背鲎浴痘茨献印?，與莊子“使其形者”的概念內(nèi)涵相同，都指精神。《說山訓》中“畫西施之面，美而不可說（悅）；規(guī)孟賁之目，大而不可畏；君形者亡焉”說的就是精神對于美感的意義。如果不體現(xiàn)內(nèi)在的精神，就很難獲得美感。“君形者”作為“傳神寫照”的直接理論來源，要求繪畫也要傳神。不僅傳作品中人物的“神”，傳創(chuàng)作主體的的“神”，還要傳自然造化之“神”。魏晉詩歌開始追求“形似”，唐宋開始倡導“神似”，“離形得似”、“象外之象等即以為證。從重神輕形論及其對之后文學藝術的影響，可以發(fā)現(xiàn)，中國藝術精神形而上的旨趣，實在是由來已久。
以上是基于道家美學觀的整體認識，由于道家美學博大精深、內(nèi)容龐雜，因此，本文將以專題的形式來論述中國古典美學所具有的形而上的旨趣。
三、從專題來看道家美學的形而上旨趣
（一）“氣韻”說
“氣韻”是我國古代美學的審美范疇之一，它最先見于品評人物，特指人的精神氣質(zhì)、儀表風尚，繼之被用于畫論之中用來探討作者的思想個性對作品藝術風格形成的影響和意義。南北朝時，它作為一個成型的范疇，被運用到美術領域，為中國繪畫理論的核心范疇，后來才逐漸被借鑒到文論中，出現(xiàn)在中國古代美學史里。
“氣韻”這一概念的產(chǎn)生，與哲學中重視“氣”和音樂里講究“韻”的漢代有很大關系。魏晉時，“氣”與“韻”合為“氣韻”，南北朝時則廣泛見諸于各門類藝術。欲談“氣韻”，得從“氣”、“韻”分別談起。先秦和漢代哲學中很重視“氣”這一概念，并有很多關于“氣”的論述，《淮南子》和王充的哲學皆為“元氣自然論”，它指天地萬物都是由“元氣”構成，王充所說的 “氣”或“元氣”，是一種原始的物質(zhì)元素，他認為這種物質(zhì)元素既是萬物的本源，又是構成萬物的質(zhì)料，并強調(diào)“氣”由陰陽自然和生而來。這一哲學基礎對魏晉南北朝的美學理論有極其重大的影響。南朝梁謝赫在《古畫品錄》中提出“氣韻生動”一說，說的是繪畫“六法”之一，作為繪畫技法，顯然，只有具備了“生動”這一特色，才堪稱作品有“氣韻”。而當時的人物畫的盛行，再加之人物品評這一時代風貌的盛行，使得“氣韻”一詞在當時廣泛流行，也使得哲學領域里的“元氣自然論”在美學的小領域里有所轉(zhuǎn)化。魏晉美學之“氣”，葉朗先生認為有三方面的內(nèi)涵：一為藝術之本源，如“氣之動物，物之感人”，以至“搖蕩性情，形諸舞詠?！蓖ㄟ^宇宙元氣對人的感發(fā)，藝術便應運而生。二是藝術家生命力和創(chuàng)造力的體現(xiàn)，“文以氣為主”之氣既包括藝術家的生理世界，更是其精神世界的代稱。三、“氣”為藝術本身之生命之所在。比如在繪畫作品中，只有通過線條色彩能呈現(xiàn)出來藝術形象的活力和藝術家生命精神的勃發(fā)，才能真正體現(xiàn)藝術之價值，才更吸引人，使人心靈為之震撼?？梢姟皻狻北旧砭褪巧突盍Φ捏w現(xiàn)，是生生不息之生命精神的代稱。
對于“韻”，“韻”字，最早出現(xiàn)在漢代，與音樂有直接的關系。但“韻”多見于文字音韻學的發(fā)展史上。之后，隨著聲韻學的發(fā)展，“韻”也進入到文學領域，指一種和諧的效果。在魏晉南北朝人物品藻盛行之際，“韻”成為較恰切的品評人物相貌體態(tài)、氣質(zhì)風度的流行用語，標示人的超群之美。在魏晉士氣的人物品藻中，，已經(jīng)出現(xiàn)了“氣”和“韻”通貫一體來品評人物的審美現(xiàn)象。在這里，“氣韻”指人的風神及內(nèi)在的生命活力。之后，由人物品評向藝術領域拓展，有“氣韻天成”、“氣韻高艷”更有謝赫之“氣韻生動”一說?！拌蜩蛉缟鷦觽魃?，作為評定畫作的首要標準?！皻狻睘椤绊崱敝?，“韻”為“氣”之具體體現(xiàn)?！皻忭崱笔桥c人的個性氣質(zhì)、精神風貌相統(tǒng)一的。它也要求傳神，但與傳神相異。它繼承了《淮南子》之“君神論”和魏晉玄學之思想淵源，也是魏晉時人在藝術上覺醒的一種表現(xiàn)。當時之“韻”重神，只是生命律動的體現(xiàn)，還沒有后來的“言外之意”、“韻外之致”等內(nèi)涵。
唐以后，“氣韻”說由品評人物轉(zhuǎn)向山水畫。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中明確表示，“氣韻”與“形似”、“骨氣”有聯(lián)系，“氣韻”統(tǒng)攝“形似”，“骨氣”則與用筆相關。筆墨與畫家主體精神連連越來越緊密，對主體層面的要求更高。
至宋代，“氣韻”更偏重主體的精神層面，郭若虛提出了“氣韻非師說”，認為“氣韻”來自天性，而非后天習得，發(fā)展了謝赫的“生知”說，并對人品提出了更的要求。鄧椿與楊維楨則認為，傳神的精神與氣韻生動一致，注重主體精神在創(chuàng)作作立意中的特殊作用。這種對主題精神的強調(diào)也包含了形而上的意味。
宋至元明清時，“氣韻”說又由繪畫向抒情寫意發(fā)展。倪云林的“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！倍耙荨痹谔拼鸵殉霈F(xiàn)，要求自然抒發(fā)文人畫家的內(nèi)在精神氣息，力求達到寫意之效果。后來，隨著“韻”的內(nèi)含的豐富，以“韻”論詩十分流行，宋人論“韻”，蔚然成風。例如，范溫在《潛溪詩眼》中詳盡闡述了歷代名家對“韻”的不同詮釋，對此做了一定的總結.這“韻”也是“韻外之味”，“韻”和“味”實際上是一致的，其“韻”說也包含著“味”說，“韻”和“味”合流一處。范溫把“韻”看成美的極致:“凡事既盡其美，必有其韻，韻茍不勝，亦亡其美?！倍绊崱本褪怯小坝嘁狻?，它不僅要具備風格的長處，而且要“行于簡易閑澹之中，而有深遠無窮之味”。宋代書法家黃庭堅曾經(jīng)這樣論述，“書畫以韻為主”，“書者能以韻觀之，當?shù)梅路??！蓖?也說過，“書畫以韻為主?！彼未鷷嬎非蟮摹耙萜贰钡娘L格也正是對作家內(nèi)在精神“胸中之氣”的偏好。清·方東樹《昭昧詹言》云：“讀古人詩，須觀其氣韻?！彪S著“氣韻”說指涉領域的不斷擴展，具體在文章寫作上，有宋人陳善認為，“文章以氣韻為主，氣韻不足，雖有辭藻，要非佳作也?！敝钡角宕跏康澋摹吧耥崱闭f，要求“神”、“韻”兼顧，使謝赫之“氣韻”在生動之余，又有余味，豐富了謝赫的“氣韻生動”說，使得“氣韻”更有了“韻味”。中國古典美學中有關“韻”的理論，從其所具有的美學內(nèi)涵來說，它不僅含有“氣”的特質(zhì)，又有對“味”的形而上的追求。而“味”也經(jīng)過了由味覺感受向音樂欣賞的延伸，再向文章、詩歌的過渡，在與音樂對韻律的要求和人物品評對人氣度、風貌的青睞之下，“韻”和“味”結合在一起，與“氣韻”的發(fā)展脈絡大體一致。由此可見，“韻味”具有包涵意蘊、含有余味的審美效應，它追求的是一種充盈心間的“道”的境界。
（二）“虛靜”說
第6篇：古典美學范文
要 中國傳統(tǒng)美學是對中國傳統(tǒng)藝術理論的概述，然而其又對中國傳統(tǒng)藝術影響頗深。具有“和合之美”、“和諧之美”、“中和之美”特點的中國傳統(tǒng)美學思想來自于源遠流長的中國歷史文化，同時也是中國書法、國畫和雕塑等中國古典繪畫藝術的思想精髓。
關鍵詞 傳統(tǒng)美學 書法 山水畫 雕塑
在中國古代，即使沒有一個現(xiàn)代意義所謂的美學學科，但其美學思想百家爭鳴、百花齊放。中國傳統(tǒng)美學蘊涵豐富，其思想精髓主要為：和合之美、和諧之美和中和之美等。
“和合之美”是中華民族特有的美學觀點，其最大特點就是注重整體性。世界是一個整體，一個人是一個整體。整體由要素組成，要了解要素，必須要了解整體?！吨芤状髠鳌分杏校骸坝^其會通”；漢代后儒家強調(diào)：“天人合一”。和合之美的第二大特點是“兼收并蓄”，即各種思想文化相互交匯，揚長避短。
“和諧之美”是中華民族美學始終的價值取向。和諧需要事物各組成要素之間協(xié)調(diào)統(tǒng)一。和者，和睦也，有和衷共濟之意；諧者，相合也，強調(diào)順和、協(xié)調(diào)，力避抵觸、沖突。和諧是宇宙運行的客觀規(guī)律，萬事萬物都需協(xié)調(diào)有序的發(fā)展?！盾髯印分杏校骸疤煨杏谐?，不為堯存，不為桀亡”；《道德經(jīng)》中亦有：“和之至也，知和曰常，知常曰明”；“白云不擾鳥兒的飛翔；石頭不阻河流的奔跑”。
“中和之美”是中華民族美學思想中最高的審美境界。中和可以理解為中庸之道，即在人類觀察和認識問題是要不偏不倚，適時適度?！兑捉?jīng)》有：“不終日，貞吉，以中正也”；《論語》中有：“中庸之為德也”；《禮記》中有：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和”。在中國古代儒家思想的滲透下，中和之美成為了我國歷代藝術家最為膜拜的美學標準。
一、傳統(tǒng)美學對中國書法的影響
書法作為中華民族傳統(tǒng)文化中一枚醒目的瑰寶，必然不能脫離中華文化歷史環(huán)境和中國傳統(tǒng)美學思想的影響。書法作為中國獨特的藝術產(chǎn)物，其中凝聚了異于別國的物化形態(tài)和意識思想。
我國書法中的美學思想，受傳統(tǒng)哲學思想的影響，尤其是儒道兩家，即自然和社會紛紜復雜，但是其組成元素卻至純至簡，按照一定的規(guī)則和法度運行，古人稱之為“道”。漢字經(jīng)由圖、符號到篆書、隸書、楷書、行書再到草書，成為中華民族獨特的書法藝術?！盎煦纭鄙皟蓸O”，“兩極”生“四相”，“四相”生“八卦”。乾天坤道，演變生成萬事萬物。陰陽相輔相成，相互制約，相互融合，這就是中國傳統(tǒng)美學思想中的“中和之美”。在書法藝術中，中和之美被視為最高理想和指導原則，我國古代著書者尤為重視書法的情理合一、意法合一和形神合一。書法藝術中線條的輕重，行間的疏密，墨色的濃淡等都需達到中和之美，這與我國傳統(tǒng)文化息息相關。
二、傳統(tǒng)美學對中國山水畫的影響
中國傳統(tǒng)美學思想在自然山水審美和國傳統(tǒng)山水畫中都得到最好的體現(xiàn)。中國自古就有“天人合一”的理念，魏晉以前，該思想占主導地位。魏晉后，文人墨客皆“以玄對山水”、“寄情于山水”，通過肉眼將湖光水色即所謂的“天”“合”入“人”的審美中。
中國傳統(tǒng)山水畫講究虛實結合，即為中國傳統(tǒng)美學思想中的“和合之美”，“虛”為虛白，“實”為色彩形色。通過虛實結合，將觀畫者既看到畫幅中的青山峻嶺，流水蕩漾的實，也進入靈動幻想的虛中。再者，中國山水畫不可以追求形似，而更加注重神似。不僅在外在講究透視，也更加精心雕琢于對自然山水的內(nèi)在意境。馬遠繪《雪》中有：銀裝裹素鎖群山，猛獸無尋數(shù)跡難。千里冰封豈罩??？一行白鷺依舊還。情景交融，有虛有實。畫者，文之極也。傳統(tǒng)山水畫講究“求大同，存小異”，蘇軾曾有文贊王維“觀摩詰畫，畫中有詩；味摩詰詩，詩中有畫”，此各種感情交替融合，相互呼應，早就中國山水畫的高峰和經(jīng)典。
三、傳統(tǒng)美學對中國雕塑藝術的影響
《老子》中著有：“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！边@是古人對萬物發(fā)生發(fā)展規(guī)律的總結。漢代哲學著作《i冠子?泰錄》：“地成于元氣，萬物成于天地”；《周易》中“保合太和”是核心思想，“太和”汲取了儒道兩家的和諧思想。這些都是講求和諧之美的重要性。和諧是中國哲學論中基本元素，也是中國傳統(tǒng)文化的精華部分。因此，和諧之美必然表現(xiàn)在我國古典藝術作品中。在中國傳統(tǒng)藝術中，最能展現(xiàn)“和諧之美”的，當舉雕塑藝術。
雕塑家在構思創(chuàng)作時，要做到心無雜念，運斤成風，要講究局部與整體和諧，講究個體與集體的統(tǒng)一。雕塑時更要一筆塑一筆雕。雕塑“擬書法性”，講求起承轉(zhuǎn)合，雕塑也“擬繪畫性”，講求行云流水。要達到“和諧之美”，這必須擁有高超的技法和統(tǒng)籌全局的素養(yǎng)。
參考文獻：
[1]李天道：《中國傳統(tǒng)文藝美學思想的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化》[M]，中國社會科學出版社，2010年12月
[2]馬燕：中國傳統(tǒng)美學思想中的人本主義精神及其特征[J]，青海師范大學學報，2005年03期
第7篇：古典美學范文
關鍵字：傳統(tǒng)美學；古典園林建筑；影響
一、傳統(tǒng)美學對我國古典園林建筑立意的影響
傳統(tǒng)美學是指人們從現(xiàn)實的審美角度出發(fā)，以藝術作為主要對象研究具有美感的事物。而建筑作為一種綜合性的藝術，也融合了許多美的元素。它不僅是人類文化的重要組成部分，而且還是人類藝術的結晶以及社會文化的集中反映。我國是一個歷史悠久的國家，悠久的歷史不僅帶來了許多名勝古跡，更重要的是一種文化的積淀，從古典園林建筑的角度就可以直接感受到藝術的美感。根據(jù)我國現(xiàn)存的古典園林建筑來分析，我們不難發(fā)現(xiàn)追求自然的和諧統(tǒng)一是我國古典園林建筑藝術的基本特征。
和繪畫以及其他藝術一樣，古典園林建筑的設計風格也是迥然不同的，它和當時社會的經(jīng)濟，政治，教育以及風俗習慣等等都有很大的關系。古典園林建筑在設計上除了滿足功能需求以外還具有一定的審美要求。這也是古典園林建筑的魅力所在，但想達到這兩個需求都是不容易的，就像審美需求一樣，不單單只是視覺上的美感，還要符合特定時期的歷史文化背景，能夠恰當?shù)娜谌氲疆敃r的環(huán)境中，而且不同的園林設計者對于風格的理解也是不同的，不同時期對于風格的審美傾向也是不同。
從早期的古典園林建筑來看，在建筑風格上充滿了對神秘仙境的追求，而這一特點也正好符合當時的文化特征，由于科技水平的限制，人們對于未知領域的好奇以及崇拜的感情完全融入到了建筑當中亭臺樓閣、雕廊畫棟、飛檐翹角仿佛仙境一般。而且人們往往暢想于瀏覽天下名山大川，但由于現(xiàn)實的局限往往達不到這樣的要求，所以設計者就將這種夢想寄托于園林建造當中，人們利用豐富的想象力進行創(chuàng)作，在有限的園林空間里進行景觀布置極力展現(xiàn)各地的風景特色，這樣一來既可以實現(xiàn)山林簡樸的生活理想，又能夠獲得不出千里遨游各地的樂趣。而且古代文人墨客，也開始逐漸將自己的詩情畫意融入到園林建筑的藝術當中，由畫生景、情景交融將園林與詩意、畫境結合在一起并且利用這種虛實結合的寫意的方式從另一個角度展現(xiàn)古典園林的藝術美。設計者通過把自然美與建筑美相融合，創(chuàng)造出一系列獨具特色的古典園林景觀，而這一時期的園林建筑也使得建筑藝術得到了更加成熟的發(fā)展。
中國古典園林之所以能夠以其獨特的藝術風格聞名于世，就是在于其蘊含著豐富的傳統(tǒng)美學思想。園林建筑的構成是進行設計的一項重要原理，建筑的構成研究的對象是一個形態(tài)問題，而形態(tài)所屬的范疇是一個真實和抽象的概念，包括現(xiàn)實空間和心理范圍。這樣的空間綜合形態(tài)不僅能夠表現(xiàn)現(xiàn)實與虛幻的事物，同時也可以表現(xiàn)設計者廣闊的思想，就像中國傳統(tǒng)的美學思想的基本精神一樣，而這正是我們所要達到的統(tǒng)一與迥異結合的境界。建筑的構成是不考慮任何其他材料，大部分是通過設計者構思來研究各種造型和空間關系。雖然現(xiàn)在隨著時代的發(fā)展，科技的進步，人們的想法也在不斷地更新，對構成的要求也發(fā)生了奇怪的變化，但是在古典園林建筑的設計當中設計者最直觀的感受就是依照傳統(tǒng)美學來衡量建筑的藝術效果，充分利用一種空間的、視覺的綜合思想去設計園林建筑的結構，并且在建筑構成的變化中不斷的融合傳統(tǒng)與現(xiàn)實美從而達到藝術的創(chuàng)新，以創(chuàng)造更美的社會環(huán)境，最終使后人能夠通過園林建筑去品味當時的歷史。
建筑也是有生命，有感情的，就像音樂、繪畫一樣，只不過它是借助凝固的形式進行表達的，而一個具有創(chuàng)意的建筑必然是設計者通過自己的主觀能動性尋找到一種不一樣的方式來表達自己對這個建筑的認識，而設計出來的建筑卻向人們表達一種特有的創(chuàng)意和內(nèi)涵。中國古典園林建筑，大多是融合了當時的歷史特點以及文化背景。在設計上風格上都具有各自時代的影像，無論是宮廷建筑還是坊間創(chuàng)作，在建筑藝術的表現(xiàn)形式上都有其獨特的性格，以及獨特的內(nèi)涵，設計者在展現(xiàn)園林建筑的時候也把自己展現(xiàn)給了世人，但是固然建筑形式美很重要，可是內(nèi)涵更重要，因為唯有具有內(nèi)涵的建筑，才能在歷史的長河中長盛不衰的存在著，這也是傳統(tǒng)美學對我國古典園林建筑藝術的影響所在。
二、傳統(tǒng)美學對我國古典園林建筑布局上的影響
我國古典園林建筑蘊含著悠久的歷史文化，體現(xiàn)了我國古代勞動人民豐富的想象力以及創(chuàng)造力。在中國古典園林建筑設計當中要將有限的地域內(nèi)創(chuàng)造出無窮的意境，顯然不能完全照搬自然山水，要通過對大自然進行深入的觀察和了解，然后從中提煉出最具感染力的藝術形象，用寫意的方法創(chuàng)造出寄情于景、情景交融的意境，這才是古典園林建筑藝術成就。
中國古典園林建筑在布局上采取了回歸自然的基本原則，設計者力圖將建筑美與自然美相互配合，園林建筑部分遵循追求自然的原則，返璞歸真，呈現(xiàn)出不規(guī)則、不對稱的建筑格局，在錯落有致的建筑布局當中自然的山水是園林景觀構圖的主體，而形式各異的建筑群卻成為了觀賞和營造氣氛的點綴物，植物配合山水自由的進行布置，道路回環(huán)曲折使人置身其中充分領略大自然的風光，從而達到一種自然環(huán)境、審美情趣與美的理想的交融境界，富有自然山水情調(diào)的園林藝術空間。
古典園林建筑布局上主體突出并且具有明顯的層次感，每一個景區(qū)布置都被賦予了不用的意境，設計者巧妙地使用了對景、借景、透景以及隔景等建筑風格，形成了獨具特色的藝術效果。古典園林的環(huán)境空間在構成上也顯得靈活多變，曲徑通幽、柳暗花明令人目不暇接。此外我國古典園林建筑高度重視人與自然的相互融合，使人觸景生情，達到情景交融，使自然意境給人以啟示和遐想。讓人們在有限的園林中領略無限的空間，身處園中，感受最真實的自然的山水。這就是中國傳統(tǒng)藝術所追求的最高藝術境界，從有限到無限，情景交融，天人合一，人歸于自然在我國園林建筑藝術中得到了淋漓盡致的發(fā)揮。
建筑其實是一種語言，它用它獨特的方式向人們表達一種特有的創(chuàng)意和內(nèi)涵?？v觀世界，大多名勝古跡都是因為它本身的創(chuàng)意贏得了名望與地位。所以更多的時候說沒有創(chuàng)意的建筑不是好的作品。同樣建筑對行為結果的選擇也需要有相對的文化底蘊做背景，也只有這樣看起來才覺得并不是隨意堆在建筑上的形式盔甲，好的建筑總是因為這作品背后的文化使得這些建筑看上去就像是土生土長的，而不是后天制造的，例如陽朔西街是當今社會中極具代表性的桂北傳統(tǒng)街區(qū)，在西街內(nèi)完好地保留著不同時期的建筑，有民國時期的，還有少量的明清時期的，還有著較為完善的歷史環(huán)境，如果能結合西街濃重的文化背景，做出融入其中又富有創(chuàng)意的建筑作品。
三、結束語
傳統(tǒng)美學決定了我國古典園林建筑的藝術形式，這種藝術的表現(xiàn)形式取決于人們對環(huán)境的認識和思考，園林建筑必然是與環(huán)境融為一體的，從而反映獨具特色的文化背景，一座好的園林建筑更像是從自然環(huán)境中自己生長出來的，在設計風格上的獨樹一幟，恰好是給周圍的景色增添美的點綴。所以作為一個園林建筑設計者一定要秉承古代園林建筑這種對自然美的追求，創(chuàng)造一個藝術與自然相結合，以人為本的建筑形式，相信對未來建筑的發(fā)展也有一定的指導作用。
參考文獻：
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第8篇：古典美學范文
關鍵詞：中國古典園林; 美學; 現(xiàn)代園林; 設計
1 中國古典園林美學的營造法則
中國古典園林造園原則主要有:“因地制宜、順應自然；山水為主、雙重構造；有法無式、重在對比；借景對景、引申空間”，具體到造景手法有：抑景、借景、添景、夾景、框景、對景、漏景等。造園內(nèi)容包括：筑山、理池、植物、建筑、書畫等。故中國園林在造園構景中運用多種手法來表現(xiàn)自然，以求得漸入佳境、以小見大、一步一景的藝術境界，以取得自然、淡泊、恬靜、含蓄的藝術效果。這些方法既可以作為造景手法，也可作為觀賞法則。
2 中國古典園林美學的表現(xiàn)形式
陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”詩句中表現(xiàn)出對自然美的一種怡然、閑適的深遠情思，中國園林恰是利用了山石、植物、建筑，因地制宜，對大自然之美進行再現(xiàn)，體現(xiàn)了一種怡然、閑適的自然之美。中國園林也追崇“源于自然，又高于自然”的意境美。而這種意境美是一個最能體現(xiàn)和代表中國藝術精髓的美學范疇。園林中的意境美講究“情景交融”“詩情畫意”，正如宗白華先生在其《美學散步》中談到：“在一個藝術表現(xiàn)里情和景交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象而為景，”這準確地抓住自然美的精華，并加以再現(xiàn)。所以，含蓄的意境美是中國古典園林藝術所追求的至高境界，也是中國傳統(tǒng)美學的精華所在。
3 在繼承中發(fā)展中國現(xiàn)代園林
3.1 學習中國古典園林“師法自然”的造園思維
中國園林造園手法追求崇尚自然，講究人與自然和諧統(tǒng)一。恰恰在現(xiàn)代園林規(guī)劃設計中，破壞自然環(huán)境是獨特的手法，強加線條于其中，大搬西方“一覽無遺”的園林風格。其實，現(xiàn)代園林設計應從古典園林的造園觀念出發(fā)，在提倡生態(tài)學、自然學和人類學的基礎上建造園林的觀念，可以善意地去改變和重塑自然界。設計師要深入大自然、觀察大自然、溶于大自然，尊重自然才是園林創(chuàng)作設計的基本法則。另外，在設計時應充分去分析方案實施后是否真正能達到與自然和諧共存。認真校正園林中的喬、灌、草的植物配比合理性，是否更適應當?shù)氐臍夂驐l件；園林綠地是否真正能滿足涵養(yǎng)水源、凈化空氣的基本生態(tài)功能；園林的道路、廣場設置是否比例得當，能否兼顧景觀與功能使用等等。
3.2 抱著可持續(xù)發(fā)展的觀念去追求中國古典園林的意境
中國古典園林有“崇尚自然，天人合一”的造園思想和“雖是人為，宛自天開”的美學境界，實際體現(xiàn)的是一種保護自然、保護生態(tài)的可持續(xù)發(fā)展觀念。這種思想觀念所強調(diào)的是人與自然的相互滲透、和諧統(tǒng)一。在中國傳統(tǒng)文化中，天地、日月、山河、森林，無不與人類的生存、繁衍息息相關，現(xiàn)代社會所提倡的可持續(xù)發(fā)展也體現(xiàn)人與自然的和諧，再次論證了中國古典園林造園思想的科學性。雖然可持續(xù)發(fā)展思想的提出是以經(jīng)濟發(fā)展為背景的，但經(jīng)濟的發(fā)展同樣影響著環(huán)境的發(fā)展和變化。正如《淮南子?本經(jīng)訓》上“焚林而田，竭澤而漁”的典故，指出發(fā)展經(jīng)濟以不能破壞山林、水體等生態(tài)環(huán)境為前提，要有長遠發(fā)展的眼光。所以，可持續(xù)發(fā)展體現(xiàn)了園林設計中自然之美、藝術之美和道德之美。
3.3 學習中國古典園林中的造園意境
第9篇：古典美學范文
東方古賢的天人合一觀,具有天然的美學品格。它啟示于人的至美、至善的境界,是人與自然和諧統(tǒng)一的境界,之于生命如此,之于藝術也是如此。本文結合天人合一觀對中國古建筑、園林設計建筑中所體現(xiàn)的美學思想作一探索。
天象數(shù)字的應用。
天象數(shù)字在建筑中應用最多、最典型的可以北京天壇為例。天壇建成于永樂十八年(1420),當時天地合祭,故名天地壇。明嘉靖九年(1530)在北郊另建方澤(地壇),才改名天壇。
古代十以內(nèi)的偶數(shù)稱為陰數(shù)。奇數(shù)中的一是太極,三才是奇數(shù)之始。天壇幾何尺寸嚴格采用陽數(shù),象天地人之三,故陽爻稱九。祈年殿運用天數(shù)和象征性數(shù)字處有殿高九丈九,屋檐三層,裕谷坊三層,殿頂周長三十丈(象征一個月三十天),外層十二根柱子(象征一天十二個時辰),中層十二個柱子(象征一年十二個月),外中二層二十四根柱子(象征一年二十四個節(jié)氣),最內(nèi)藻井下四根龍井柱(象征一年四季),全部柱子二十八根(象征二十八宿);殿頂四周三十六根枋桷(象征三十六天罡);?墻東門外有曲折走廊七十二間(象征七十二地煞)。天壇這一組天象數(shù)據(jù)和構成的完美的建筑藝術形象及其園林空間,充分說明了天人合一思想對中國建筑學的深遠影響。
陰陽合抱溶于建筑之中。
佛教強調(diào)“色不異空”,“空不異色”,“色即是空”,“空即是色”。色與空的對等,隱喻著物質(zhì)世界與非物質(zhì)精神世界的共存和相互轉(zhuǎn)化。顯然,佛教創(chuàng)造了一種富有人和自然靈性的“虛空”、“幻境般”的審美意識。而在老、莊哲學思想中,“有”、“無”代表著宇宙中相對立的實體物質(zhì)與非實體屬性的兩個方面。任何事物不能只有“有”而沒有“無”,或只有“無”而沒有“有”。但在以老、莊為代表的道家哲學中,則側重于對立事物中“陰”的融合力,強調(diào)“無”的功能。他們把“無為而自然”、“無為而無所不為”作為人生哲學,主張酷愛自然,在自然的無限空間中得以抒發(fā)自我心靈和自我滿足。這種“無為”滲透在藝術中則表現(xiàn)為“神與物游,思與境諧”的審美意識。由此可見,“色空共存”、“有無轉(zhuǎn)化”、“虛實相生”乃是中國空間概念的核心。它強烈地影響著中國傳統(tǒng)的藝術觀,也包含著影響中國建筑美學的審美意識。
群體美、環(huán)境美與親和自然之美。
統(tǒng)一之中有變化,變化之中有統(tǒng)一,是美學的最高法則,中國建筑師在這方面有充分的考慮。中國古建筑無論從形式感、造型、格調(diào)、色彩關系、高度變化、線條變化等方面,總是從系統(tǒng)美學總體審美效果上創(chuàng)造群體和諧統(tǒng)一之美,強調(diào)與環(huán)境關系所造成的烘云托月之美,強調(diào)親和自然之美。
故宮是一首凝固的交響樂:華表與金水橋就是這首交響樂的序曲,主旋律由天安門、午門逐漸展開,太和殿可視作交響樂的最強音,達到了樂曲的。走到御花園,樂曲就進入尾聲。到了地安門全曲圓滿地結束。故宮還是一幅畫,從任何角度看還具有繪畫之美:整個圍墻就是畫框,畫面富于節(jié)奏美、韻律美,錯落有致的建筑群,從不同的角度看,都是一幅至美的建筑畫。
中國建筑是內(nèi)向的,收斂的,其欣賞方式不僅有靜態(tài)的“可望”,而且也有動態(tài)的“可游”。人們在漫游畫面中變化無窮,移步即景,情隨境遷,從漫游中體會全畫的神韻。
中國建筑不僅重視近區(qū)的環(huán)境美,而且也注重與更加廣闊的大自然的親和關系,造成天人合一的理想境界。過去風水先生要“觀勢”、“觀相”,實際上就是建筑選址要充分考慮環(huán)境因素,應該說,這是頗具美學價值的調(diào)查研究。在自然環(huán)境中搞建筑要借助于引景、建景、借景,甚至運用對景等手法,把自然景色烘托得更美。天下名山僧占多。古代廟宇的造址,一般選在三面環(huán)山、一面空曠朝陽的環(huán)境中,既能避風,又能沐浴陽光。如北京的碧云寺、山東的靈巖寺、南京的棲霞寺、敦煌莫高窟等。尤其值得稱道的是恒山懸空寺,背倚翠屏,上載危巖不在巔,下臨深谷不在麓,倚山做基,就巖造屋,虹橋飛跨,殿宇懸空,構成驚險奇特之美。
中國人似乎更重視辯證邏輯,重視事物的辯證統(tǒng)一,將事物的各個部分看成是一個有機的整體,彼此不可分割,因此,如上所述,中國建筑尤重群體效果,無論宮殿、寺廟、宅第的群體,還是園林設計、城市規(guī)劃,均追求整體統(tǒng)一,造成所謂星列棋布、群星拱衛(wèi)之勢。中國人在宗教壁畫創(chuàng)作中,無論是敦煌飛天,還是嫦娥奔月,就沒有諸如翅膀之類的贅飾,只靠輕飄的自然姿態(tài),隨風飄動的衣帶,躍然升空,充分體現(xiàn)中國人在處理藝術問題上的辯證邏輯思維方式。
在建筑的個體造型上,中國建筑似乎是有意識地回避純幾何的東西,建筑的屋頂、檐部、脊飾都是由一些不可捉摸的自然曲線構成,在藝術趣味上追求“離方遁圓”,這些都使得中國古代建筑在個體造型上迥異于歐洲古典建筑。
