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公務(wù)員期刊網(wǎng) 精選范文 藝術(shù)創(chuàng)作的基本態(tài)度范文

藝術(shù)創(chuàng)作的基本態(tài)度精選(九篇)

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藝術(shù)創(chuàng)作的基本態(tài)度

第1篇:藝術(shù)創(chuàng)作的基本態(tài)度范文

關(guān)鍵詞:莊子;美學(xué)思想;造型藝術(shù)

莊子是先秦時(shí)期著名的思想家,《莊子》一書中記錄了大量富有想象力的寓言故事,這些寓言故事寓意深刻且富有哲學(xué)的思辨性。莊子通過這些寓言故事探討了自由的概念,分析了自由和審美的關(guān)系。徐復(fù)觀在《中國(guó)藝術(shù)精神》一書中指出:“由道家所開創(chuàng)的藝術(shù)精神,則是直上直下的,因此,對(duì)儒家而言,或可稱莊子所成就為純藝術(shù)精神?!鼻f子的哲學(xué)思想中包含了大量對(duì)美學(xué)問題的探討,這些論述奠定了道家學(xué)派的基本藝術(shù)精神,對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。雖然莊子的這些論述并不是直接從藝術(shù)創(chuàng)作和審美接受的角度探討審美問題,但在這些相關(guān)的寓言故事中,他所討論的如何實(shí)現(xiàn)自由人生的方法,在亂世中如何保存自我,如何追求自由人生的價(jià)值觀,已經(jīng)上升為對(duì)審美態(tài)度和審美境界的研究范疇,開始接觸到對(duì)美和美感的實(shí)質(zhì)問題的分析。這些重要的觀點(diǎn)和結(jié)論,對(duì)我們今天進(jìn)行造型藝術(shù)創(chuàng)作,提升自身的審美修養(yǎng),豐富作品的審美內(nèi)涵,都有著重要的理論研究?jī)r(jià)值。文章從莊子美學(xué)思想兩個(gè)重要的命題——審美的自由之境和“心齋”“坐忘”的審美態(tài)度出發(fā),分析莊子美學(xué)思想對(duì)造型藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)意義。

一、追求“技進(jìn)乎道”的自由境界

莊子在庖丁解牛的故事里,論述了創(chuàng)造的自由之境,其本質(zhì)就是一種審美的境界。莊子指出庖丁區(qū)別于一般屠夫的原因,是庖丁在宰牛的過程中,處于音樂和舞蹈的表演狀態(tài)之中,他身體動(dòng)作所呈現(xiàn)的節(jié)奏和刀子所發(fā)出的聲響“莫不中音,合于《桑林》之舞,乃中《經(jīng)首》之會(huì)”。而《桑林》是傳說中商湯時(shí)的樂曲名,《經(jīng)首》是傳說中堯樂曲《咸池》中的一章,庖丁宰牛的技藝已經(jīng)不單單是分解牛的一種能力,這種熟練的技藝已經(jīng)達(dá)到了自由狀態(tài),宰牛的動(dòng)作所產(chǎn)生的節(jié)奏感,跟上古時(shí)期著名的樂舞一樣,具有了一種美的形式,他所處的這種狀態(tài)其實(shí)就是一種審美的狀態(tài)。從庖丁與文惠君的對(duì)話中,我們可以看出如下三點(diǎn):1.技術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)造中的作用庖丁解牛所用的刀,用了“十九年矣”,“所解數(shù)千牛矣”“而刀刃若新發(fā)于硎”,刀還跟新的一樣,而一般的屠夫一年換一把刀,水平更差的屠夫每月?lián)Q一把刀,足以說明庖丁具有高超的宰牛技巧,這是一般屠夫所不具備的。可以發(fā)現(xiàn),莊子并不排斥技術(shù)行為,相反,他還肯定了這種技巧在藝術(shù)創(chuàng)造中的作用。從造型藝術(shù)創(chuàng)作的角度來(lái)看,創(chuàng)作技巧是構(gòu)成藝術(shù)作品的物質(zhì)基礎(chǔ),熟練的技巧、高超的工藝、精湛的技法是創(chuàng)造藝術(shù)形式美感的重要保證,也是衡量藝術(shù)家創(chuàng)作能力高低的重要指標(biāo)。從中外著名的造型藝術(shù)作品來(lái)看,無(wú)論是古希臘時(shí)期的雕塑作品《斷臂維納斯》《擲鐵餅者》《拉奧孔》,文藝復(fù)興時(shí)期的油畫《蒙娜麗莎》《西斯廷圣母》《雅典學(xué)派》,還是中國(guó)古代著名山水畫作品《溪山行旅圖》《千里江山圖》《清明上河圖》,這些作品無(wú)一例外都有精湛的藝術(shù)表現(xiàn)技法和純熟的形式語(yǔ)言,創(chuàng)作這些藝術(shù)作品的藝術(shù)家所掌握的高超藝術(shù)技能,是遠(yuǎn)超同時(shí)代許多藝術(shù)家技術(shù)水平的。2.藝術(shù)創(chuàng)造要尊重自然的基本規(guī)律庖丁之所以能擁有熟練的宰牛技巧,能做到游刃有余,是因?yàn)樗浞终莆樟伺5慕馄式Y(jié)構(gòu),“彼節(jié)者有間”。換而言之,他是在了解對(duì)象、順應(yīng)自然規(guī)律的前提下解牛。相比一個(gè)月或一年就要換刀的屠夫,庖丁的刀用了19年,可刀刃就像剛用磨刀石磨過一樣。這說明庖丁解牛能從行動(dòng)上做到順應(yīng)自然,其核心是他從內(nèi)心尊重自然,不違背自然規(guī)律,才做到“以無(wú)厚入有間,恢恢乎其于游刃必有余地矣”。雖然藝術(shù)創(chuàng)作離不開藝術(shù)技巧、藝術(shù)想象、藝術(shù)家的生活經(jīng)驗(yàn),但從根本上看,藝術(shù)創(chuàng)造要尊重自然規(guī)律,符合自然之道。3.追求自由的人生境界庖丁并沒有止步于技術(shù)帶給他的實(shí)用性的物質(zhì)滿足,相反,他更加看重由宰牛技術(shù)所帶來(lái)的審美心境,這種自由的心境,使他處于“提刀而立,為之四顧,為之躊躇滿志,善刀而藏之”的狀態(tài)。這是一種自我欣賞、自我滿足的狀態(tài),是一種獲得精神享受的過程。值得肯定的是,庖丁的行為超越了對(duì)技巧的追求,他更加看重在精神層面上獲得一種審美滿足,很顯然,他已經(jīng)進(jìn)入了自由的人生境界。這是一種審美的狀態(tài),這種行為其實(shí)質(zhì)就是一種藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)。如庖丁所說:“臣之所好者道也,進(jìn)乎技矣。”這種對(duì)“道”的追求,就是一種對(duì)于自由人生這一價(jià)值觀的終極追求。這使庖丁的解牛行為區(qū)別于一般的宰牛行為,從而上升為一種審美行為。庖丁的藝術(shù)行為是解牛,和其他藝術(shù)家創(chuàng)作書法、繪畫、雕塑在審美追求上并沒有本質(zhì)區(qū)別,只是藝術(shù)表達(dá)的方式有所不同。從這則故事我們可以看出,莊子借庖丁之口,指出造型藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律,即如何從一般技巧學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)為對(duì)技術(shù)規(guī)律、方法的熟練掌握,最后進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的三個(gè)階段。在這個(gè)過程中,第一階段是學(xué)習(xí)技巧階段,是了解、熟悉、掌握對(duì)象的基本規(guī)律,逐步提升技能的時(shí)期,所以庖丁說:“始臣之解牛之時(shí),所見無(wú)非牛者?!钡诙€(gè)階段達(dá)到“三年之后,未嘗見全牛也”的境界,即技術(shù)的成熟期。庖丁已經(jīng)了解對(duì)象的自然規(guī)律,自身技巧和客體對(duì)象之間的對(duì)立關(guān)系被解除,他已經(jīng)不被對(duì)象所束縛。到第三階段,不被自我知覺、欲求、思維所束縛,不依靠感官支配自己的行為,技術(shù)對(duì)自我的限制完全被解除了,他進(jìn)入了自由的精神游戲狀態(tài),自我的心性得到了徹底的解放,達(dá)到了“臣以神遇而不以目視,官知止而神欲行”的狀態(tài)。所以莊子認(rèn)為,當(dāng)人真正處于審美活動(dòng)之中,進(jìn)入一種自由的生命狀態(tài)時(shí),這種行為方式就能合乎自然之道,這其實(shí)就是生命之道。莊子把庖丁解牛這一故事放在《養(yǎng)生主》篇里,足以證明莊子認(rèn)識(shí)到審美的自由心性和生命之道的內(nèi)在聯(lián)系。

二、“心齋”“坐忘”的審美態(tài)度

莊子通過庖丁這個(gè)人物,向我們展示了一個(gè)普通人在自己的日常工作中實(shí)現(xiàn)了自由的人生,進(jìn)入一種藝術(shù)的審美狀態(tài)。而在《達(dá)生》“梓慶削木為鐻”的故事里,莊子向我們展示了從事雕刻工作的梓慶的審美創(chuàng)作過程。在這個(gè)故事里,莊子從具體審美創(chuàng)作活動(dòng)出發(fā),講述了梓慶完成一件神化的雕塑作品的全過程,在制作鐻頭的過程中,梓慶把一種工匠技藝行為升華為藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)。莊子認(rèn)為,梓慶不僅是一位技藝高超的雕刻工匠,還是一位優(yōu)秀的藝術(shù)家,他所雕刻的鐻如鬼斧神工一般,是一般工匠無(wú)法制作出來(lái)的。莊子借梓慶之口向我們講述了藝術(shù)創(chuàng)作者如何排除各種制約和干擾,進(jìn)入自由的創(chuàng)造之境,其歸納了以下三點(diǎn):1.藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)要排除實(shí)用的、功利性的利害計(jì)較梓慶在回答魯候的提問時(shí)說:“臣將為鐻,未嘗敢以耗氣也,必齋以靜心?!鼻f子認(rèn)為,要進(jìn)入空虛的心境,首先要做到的是“齋三日,而不敢懷慶賞爵祿”。莊子首先提出了審美的態(tài)度問題,人只有以無(wú)所欲求的態(tài)度和凈虛的心境觀察事物時(shí),才能發(fā)現(xiàn)事物給我們帶來(lái)的純粹的、形式上的美感。在審美創(chuàng)造活動(dòng)中,首先要排除的是實(shí)用性、功利性的利害計(jì)較。實(shí)用性是以有用和無(wú)用作為價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn),功利性是以利益獲取多少作為尺度,藝術(shù)活動(dòng)以追求審美趣味為目的,藝術(shù)家如果無(wú)法擺脫利害計(jì)較觀念的束縛,必然會(huì)限制創(chuàng)造力和想象力,也很難獲得審美的享受。2.藝術(shù)創(chuàng)作的過程要不斷創(chuàng)新梓慶講到的“齋以靜心”的第二個(gè)階段就是要“齋五日,不敢懷非譽(yù)巧拙”。創(chuàng)作者要敢于放棄自己所掌握的藝術(shù)創(chuàng)作的各種技能。從造型藝術(shù)角度看,藝術(shù)家的創(chuàng)作技能包括藝術(shù)家的觀察能力、對(duì)造型的表現(xiàn)能力、對(duì)材料的控制能力和對(duì)情緒的表達(dá)能力,這既是藝術(shù)家創(chuàng)作水平的客觀體現(xiàn),也是對(duì)以往藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的一種總結(jié)。如果藝術(shù)家只關(guān)注藝術(shù)創(chuàng)作技巧,就容易忽略對(duì)對(duì)象本質(zhì)的觀照,其創(chuàng)作的思想高度和自由性就必然會(huì)受到限制。如果藝術(shù)家只滿足于已掌握的技能,不提升藝術(shù)技巧,也很難在藝術(shù)表現(xiàn)形式上有所創(chuàng)新,所以藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中要不斷提升藝術(shù)表現(xiàn)能力,這就要求他找到符合對(duì)象規(guī)律的藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言,那么勇于放棄以往所掌握的技能和經(jīng)驗(yàn)就顯得尤為重要了。以齊白石的“衰年變法”為例,1917年齊白石定居北京,由于早年擅長(zhǎng)工筆,畫風(fēng)細(xì)膩,描繪對(duì)象精細(xì),雖然學(xué)習(xí)山人冷峻的大寫意畫風(fēng),但他的作品在北京還是無(wú)人問津。齊白石開始對(duì)自己的繪畫創(chuàng)作進(jìn)行反思,他聽從陳師曾先生的建議,變通畫法,自創(chuàng)風(fēng)格,拋棄對(duì)于事物“過于形似”的追求,放棄對(duì)對(duì)象瑣碎細(xì)節(jié)的表現(xiàn),轉(zhuǎn)而對(duì)對(duì)象造型進(jìn)行概括、刪減、提煉,突出筆墨的“不似之似”。變法后,其筆墨趨于成熟,用筆凝練、老鈍、變化多端,墨色變化豐富,畫面風(fēng)格自然天真,擺脫表面形似的凡俗之氣,時(shí)人稱為“衰年變法”。齊白石之所以能成為一位杰出的藝術(shù)大師,在于他勇于放棄之前的繪畫技巧和創(chuàng)作方法,并能結(jié)合自己的秉性進(jìn)行繪畫創(chuàng)作,不斷摸索新的繪畫表現(xiàn)語(yǔ)言和技巧,不為繪畫技法所限,拋棄筆墨固有的陳規(guī),追求“不似之似”的逸趣,以發(fā)現(xiàn)事物自然天真的趣味為樂。經(jīng)“衰年變法”之后,齊白石的創(chuàng)作進(jìn)入了莊子所謂的自由之境。3.創(chuàng)作者要進(jìn)入“心齋”“坐忘”的精神境界當(dāng)梓慶進(jìn)入“齋七日,輒然忘吾有四枝形體也”的狀態(tài),他已經(jīng)完全忘記自身的存在,于是他進(jìn)入山林,選擇外形與鐻最契合的木材,這時(shí)鐻的形象便呈現(xiàn)在他的眼前,他再用手工把它制作出來(lái)。其所做的鐻之所以鬼斧神工,是因?yàn)檫_(dá)到了“以天合天”這種設(shè)計(jì)要求。莊子認(rèn)為,創(chuàng)作者只有徹底忘掉自己的存在,擺脫肉體感官的束縛,去掉功利的欲念控制,也就是處于《莊子•大宗師》里提到的“墮肢體,黜聰明,離形去知,同于大通,此謂坐忘”的狀態(tài)時(shí),才能進(jìn)入絕對(duì)自由的境界。由此可以看出,莊子認(rèn)識(shí)到審美活動(dòng)是無(wú)功利的活動(dòng),并把這種無(wú)功利的審美態(tài)度推向極致。梓慶在創(chuàng)作過程中“必齋以靜心”,也就是莊子所說的“心齋”“坐忘”。也正是由于他進(jìn)入了“心齋”“坐忘”的精神境界,從自己內(nèi)心排除利害計(jì)較的觀念,以空虛的心境體悟道的存在,才能實(shí)現(xiàn)對(duì)道的觀照,進(jìn)入自由創(chuàng)造的境界,從而真正融入純粹的審美創(chuàng)造活動(dòng)。

結(jié)語(yǔ)

莊子早在兩千多年前就認(rèn)識(shí)到了審美活動(dòng)和人類一般認(rèn)識(shí)活動(dòng)的區(qū)別,肯定了審美活動(dòng)在人類的生命活動(dòng)中的重要作用,并明確指出追求自由的生命境界是人生的終極目標(biāo),人只有達(dá)到自由的生命境界,才能真正進(jìn)入審美境界。這既揭示了審美的基本規(guī)律,也指出了造型藝術(shù)創(chuàng)作的重要規(guī)律。這是對(duì)人類的一種終極人文關(guān)懷,也是對(duì)人類存在價(jià)值的高度肯定。這種美學(xué)思想和傳統(tǒng)儒家文化所倡導(dǎo)的以“仁”為中心的美學(xué)思想互為補(bǔ)充,使中華文藝以極其豐富的面貌傳承至今。時(shí)至今日,莊子的美學(xué)思想依然能為藝術(shù)實(shí)踐提供豐富的理論依據(jù)。發(fā)掘、整理、繼承、發(fā)揚(yáng)莊子的美學(xué)思想,將其優(yōu)秀的美學(xué)思想運(yùn)用到當(dāng)下的造型藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中,顯得尤為重要。

參考文獻(xiàn):

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第2篇:藝術(shù)創(chuàng)作的基本態(tài)度范文

縱觀2008年的藝術(shù)節(jié)劇(節(jié))目,我們可以清楚地看到,陜西的藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)四個(gè)特點(diǎn):一是精品意識(shí)不斷加強(qiáng)。五藝節(jié)上獲得優(yōu)異成績(jī)的陜北秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》、音樂舞蹈詩(shī)《大唐賦》、雜技主題晚會(huì)《漢唐百戲》都是首批宣傳部列入“大戲、大作、大片、大劇”的項(xiàng)目。這些市和院團(tuán)從一開始,就有明確定位即創(chuàng)作一流的藝術(shù)精品。在創(chuàng)作過程中,以項(xiàng)目為抓手,集中人力、財(cái)力,打破地域界線,在全國(guó)范圍內(nèi)聘請(qǐng)一流的導(dǎo)演、作曲、舞美、甚至演員,實(shí)現(xiàn)強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合,使劇(節(jié))目一問世就具有非同尋常的品質(zhì)。二是注重對(duì)歷史、地域文化的保護(hù)與弘揚(yáng)。吳起藝術(shù)團(tuán)的大型民間歌舞劇《山丹丹》、志丹縣的信天游歌舞劇《掛紅燈》、榆林市的秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》、漢中市的民歌劇《月缺月圓》、陜南的民歌劇《姐兒歌》、西安市長(zhǎng)安區(qū)的長(zhǎng)安道情《祥云谷》、陜西省京劇團(tuán)的京劇《風(fēng)雨老腔》等,無(wú)不體現(xiàn)出對(duì)本地民間非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的強(qiáng)烈保護(hù)與弘揚(yáng)意識(shí)。這種對(duì)自身歷史和地域文化的重新審視和定位、傳承與弘揚(yáng),對(duì)自身文化的特質(zhì)與根性的保持,對(duì)自身文化的重塑、提升與創(chuàng)建,是文化自覺的必然體現(xiàn)。它昭示著文化主體地位的重新回歸與確立。三是現(xiàn)代戲創(chuàng)作題材廣泛。有寫上世紀(jì)八十年代社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期中國(guó)農(nóng)民心路歷程的,讓人們?cè)诳酀蟹此細(xì)v史的話劇《鐘聲遠(yuǎn)去》;有寫倫理道德,讓觀眾在一段人生奇遇、奇緣、奇情中審視人性的秦腔《橋彎彎月圓圓》;有反映老腔藝人凄涼命運(yùn)和老腔藝術(shù)發(fā)展傳承的艱難歷程的京劇《風(fēng)雨老腔》;有寫在和的背景下一個(gè)關(guān)中女人的命運(yùn)的秦腔《柳河灣的新娘》,還有長(zhǎng)安道情《祥云谷》、眉戶劇《女兒溝》《紅月亮》、晉劇《山里妹山里哥》、歌劇《鄉(xiāng)醫(yī)劉易》、陜南民歌劇《姐兒歌》、陜南歌劇《月缺月圓》,反映百姓的生存現(xiàn)狀和時(shí)代變遷過程中人們思想觀念、生存觀念、婚姻觀念、道德觀念的變化和人生況味。這些劇目涉及到了現(xiàn)代生活的方方面面,敏銳地捕捉生活中帶有普遍傾向性的敏感問題,體現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神。四是縣級(jí)劇團(tuán)創(chuàng)作出現(xiàn)了新氣象。五藝節(jié)上縣級(jí)劇團(tuán)參演劇目陜北民歌劇《山丹丹》《鄉(xiāng)醫(yī)劉易》、花鼓歷史劇《聶燾》、長(zhǎng)安道情《祥云谷》、眉戶劇《女兒溝》、秦腔《橋彎彎月圓圓》、《青山魂》、晉劇《山里妹山里哥》、信天游歌舞劇《掛紅燈》等9臺(tái),占全部參演劇目的29%。其中《聶燾》《橋彎彎月圓圓》《山丹丹》均獲得了優(yōu)秀劇目獎(jiǎng),占優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)的33%??h級(jí)劇團(tuán)演出劇目之多,獲得獎(jiǎng)項(xiàng)之高之多,是往屆藝術(shù)節(jié)上所沒有的。

以上所述,無(wú)論從數(shù)量還是從質(zhì)量,可以說陜西近年來(lái)的創(chuàng)作成果是豐厚的,令人興奮的。但興奮之后,當(dāng)我們細(xì)細(xì)品味這些作品時(shí),不禁要問,我們的作品經(jīng)得起市場(chǎng)的、觀眾的和歷史的檢驗(yàn)嗎?這些劇目創(chuàng)作是對(duì)該劇種本體的發(fā)展、提升和豐富嗎?這些劇目的積累會(huì)成為讓我們、也讓后輩為之驕傲的文化財(cái)富嗎?反復(fù)拷問與思考之后,回答是令人不滿意的。因?yàn)樵谖覀兊乃囆g(shù)創(chuàng)作中存在著以下幾種傾向,制約和阻礙了藝術(shù)創(chuàng)作的健康發(fā)展。

一、重二度創(chuàng)作輕一度創(chuàng)作

當(dāng)我們重新審視戲劇舞臺(tái)的這些作品時(shí),我們驚異地發(fā)現(xiàn),不少作品是“一流舞美,二流表導(dǎo)演,三流劇本”。現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)發(fā)展了,各地重視文化了,對(duì)文化的投資也越來(lái)越大了。特別是各地從政府到企業(yè),對(duì)傳統(tǒng)文化重新審視,對(duì)本土文化的再次體認(rèn),文化意識(shí)的深刻覺醒,幾乎成為這一時(shí)期共有的特點(diǎn)。這為藝術(shù)創(chuàng)作提供了良好的氛圍和環(huán)境,是一件非常好的事情。但是,經(jīng)濟(jì)發(fā)展了,重視文化了,對(duì)劇目的投資越來(lái)越大了,藝術(shù)創(chuàng)作越來(lái)越重視外在的包裝了,于是就出現(xiàn)了重二度創(chuàng)作輕一度創(chuàng)作的傾向。這個(gè)傾向的產(chǎn)生,來(lái)源于人們對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作認(rèn)識(shí)的浮淺和片面??傆X得請(qǐng)全國(guó)著名的導(dǎo)演、著名的作曲、舞美和燈光,請(qǐng)全國(guó)著名的演員來(lái)加盟演出,投資幾百萬(wàn)甚至上千萬(wàn),就一定能夠創(chuàng)作出好作品、一流的作品、藝術(shù)精品。往往匆匆上馬,忽視了一度創(chuàng)作在戲劇創(chuàng)作中的重要性,忽視了戲劇作品表現(xiàn)的內(nèi)容,忽視了戲劇作品對(duì)人生命意識(shí)的關(guān)懷,對(duì)人靈魂建構(gòu)的關(guān)懷,對(duì)人生價(jià)值和人生真諦的關(guān)懷。這就直接導(dǎo)致了舞臺(tái)上好看的外表形式――表導(dǎo)演、音樂、舞美的純技藝性的展現(xiàn)。這種“形式大于內(nèi)容”,或“形式脫離內(nèi)容”的作品,使作品呈現(xiàn)出包裝豪華,制作精美,思想貧乏,精神萎縮的特點(diǎn)。

這樣說并不是說外請(qǐng)導(dǎo)演、舞美、燈光、服裝、演員就一定不對(duì)。相反,我認(rèn)為這種合作會(huì)形成一種強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合,既有利于人才資源的優(yōu)化組合,又能造成明星效應(yīng),對(duì)作品進(jìn)入市場(chǎng)能起到很好的促進(jìn)作用。并且,隨著文藝團(tuán)體改革的深入,隨著劇(節(jié))目制作與市場(chǎng)的接軌,隨著將來(lái)劇目簽約制、劇目制作人制、導(dǎo)演制等的建立,打破地域性或區(qū)域性的合作會(huì)表現(xiàn)得越來(lái)越多,越來(lái)越明顯,越來(lái)越突出,它將成為戲劇創(chuàng)作的發(fā)展趨勢(shì)。問題是在重視二度創(chuàng)作的同時(shí),不應(yīng)該輕視一度創(chuàng)作。因?yàn)橐粋€(gè)作品的好壞,能不能贏得市場(chǎng)、贏得觀眾,關(guān)鍵問題不在于導(dǎo)、演、舞美、燈光、服裝,而在于作品本身所反映的內(nèi)容。一度創(chuàng)作是創(chuàng)作的核心,二度創(chuàng)作是在一度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上進(jìn)行的再創(chuàng)作。劇本劇本,一劇之本。沒有內(nèi)容的作品,即使外在包裝再好,也是沒有靈魂的。

二、重新創(chuàng)劇目輕傳統(tǒng)劇目改編

整理改編傳統(tǒng)劇目、新編歷史劇和創(chuàng)作現(xiàn)代戲“三并舉”,是戲曲藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的指導(dǎo)方針。是戲曲藝術(shù)繁榮發(fā)展的基本保證。一個(gè)時(shí)期以來(lái),我省的創(chuàng)作出現(xiàn)了重視新創(chuàng)劇目,忽視整理改編傳統(tǒng)劇目的傾向。就第五屆陜西藝術(shù)節(jié)來(lái)說,參賽劇目31臺(tái),改編劇目?jī)H有《楊門女將》一臺(tái)。出現(xiàn)這種傾向,既與我們對(duì)傳統(tǒng)劇目認(rèn)識(shí)的偏頗有關(guān),又與我們對(duì)傳統(tǒng)劇目改編的認(rèn)識(shí)偏頗有關(guān),還與我們的評(píng)獎(jiǎng)導(dǎo)向有關(guān)。藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)過幾百年的積累,傳統(tǒng)劇目可以說是包羅萬(wàn)象,是我們創(chuàng)作取之不盡用之不竭的富礦。全國(guó)各地根據(jù)傳統(tǒng)劇目整理改編成功的劇目很多,豫劇《程嬰救孤》來(lái)自于對(duì)傳統(tǒng)戲《趙氏孤兒》的改編,青春版《牡丹亭》來(lái)自 于對(duì)傳統(tǒng)戲《牡丹亭》的改編,它們都取得了良好的社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益?!冻虌刖裙隆帆@得國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)工程精品劇目,《牡丹亭》在全國(guó)、臺(tái)灣的演出都很火爆。遺憾的是,我省劇作家對(duì)傳統(tǒng)劇目改編不夠重視,沒有很好地利用這個(gè)文化資源去創(chuàng)作優(yōu)秀的劇目。

陜西有兩萬(wàn)多傳統(tǒng)劇目,僅省藝術(shù)研究所保存的傳統(tǒng)劇目就有一萬(wàn)二千多個(gè)。改革開放三十年,創(chuàng)作劇目達(dá)幾百部,可根據(jù)傳統(tǒng)劇目改編的劇目卻廖廖無(wú)幾,這不能不說是一種遺憾。劇作家既要注重創(chuàng)作新劇,也要重視傳統(tǒng)劇目的改編。要善于從傳統(tǒng)劇目中選取優(yōu)秀劇目,按照劇種的特色和觀眾特點(diǎn),對(duì)劇目進(jìn)行重新審視,重新改編,保留精華,剔除糟粕,使它煥發(fā)和顯現(xiàn)出新思想、新品格、新風(fēng)貌、新情趣和新氣派。

三、重創(chuàng)新輕繼承

重創(chuàng)新輕繼承主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是創(chuàng)作中對(duì)戲曲傳統(tǒng)的繼承不夠;二是創(chuàng)新中對(duì)音樂聲腔和表演程式的繼承不夠。

這些年來(lái),我省的一些劇作,在劇本創(chuàng)作過程中一味地追求主題深刻性、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)性、人物形象豐富性,恰恰忽略了戲曲原本應(yīng)有的戲曲性、劇種性、舞臺(tái)的表演特性。這種思想性高于表演藝術(shù)的作品,往往是用話劇思維模式來(lái)寫戲曲,使戲曲失掉了原有的魅力和神韻。

與文本對(duì)戲曲傳統(tǒng)的繼承不夠相對(duì)的,是對(duì)音樂聲腔和表演程式的繼承也不夠。唱腔音樂是戲曲藝術(shù)最主要的表現(xiàn)手段,也是吸引觀眾、征服觀眾最重要的手段。一個(gè)新劇目的創(chuàng)作中。也許在劇本、導(dǎo)演、舞美等方面都還可能借用別的劇種。唯獨(dú)唱腔音樂是不能借用其他劇種的。它的創(chuàng)作水平和發(fā)展水平幾乎決定了該劇種的藝術(shù)風(fēng)貌,是該劇種的立身之本,也是該劇種有別于其他劇種的本質(zhì)區(qū)別。但在我省的戲曲創(chuàng)作中:往往只強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新,而忽視了繼承,導(dǎo)致創(chuàng)作出的作品,觀眾坐在劇場(chǎng)二三十分鐘還不知道看的是眉戶還是秦腔。這種所謂的音樂創(chuàng)新,偏離了劇種本體,損傷了本體,是十分有害的,必須予以糾正。另外,演員對(duì)傳統(tǒng)聲腔和傳統(tǒng)表演程式的繼承不夠。眾所周知,戲曲對(duì)于世界戲劇的獨(dú)特貢獻(xiàn)在于它的表演藝術(shù)及其體系。各個(gè)劇種在其發(fā)展過程中,形成了不同的表演程式、表現(xiàn)技巧和聲腔流派。不注重對(duì)傳統(tǒng)技巧的傳承,不注重對(duì)老一輩表演藝術(shù)家的表演和聲腔進(jìn)行總結(jié)與學(xué)習(xí),不注重對(duì)戲曲流派的傳承,直接導(dǎo)致了戲曲傳統(tǒng)精神和技巧不斷流失和表演水平不斷下降。

第3篇:藝術(shù)創(chuàng)作的基本態(tài)度范文

一、手工概念闡述

一提及手工經(jīng)常會(huì)被指認(rèn)成一種生產(chǎn)方式,而往往忽略了手工的本質(zhì),即人由對(duì)材料的直接觸感而帶來(lái)的精神性體驗(yàn)。而繁復(fù)手工,既是手工生產(chǎn)特征,也可以衍生為一種藝術(shù)創(chuàng)作方法。通過這種創(chuàng)作方法,實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家與材料的接觸,從而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主體性。把藝術(shù)制作過程不再看成是藝術(shù)品完成的一個(gè)步驟,而變成藝術(shù)創(chuàng)作的意圖和理念。享受過程,享受繁復(fù)手工過程帶來(lái)的體驗(yàn)。

繁復(fù)手工過程是一種帶有時(shí)間性質(zhì)的稱謂。繁復(fù)手工是手工生產(chǎn)的特點(diǎn),但是這里的繁復(fù)手工更多地講求手工的時(shí)間性質(zhì)以及本文由收集整理手工繁復(fù)所帶來(lái)的自身體驗(yàn)。通過這種方式創(chuàng)作出來(lái)的作品大抵呈現(xiàn)抽象、單調(diào)、繁復(fù)的共性,其繪制方法與過程一般是選擇一種基本的母題,或某種抽象的圖式,或某種符號(hào),做其無(wú)盡地延伸或單維的增量。

二、 繁復(fù)手工過程的特性

在藝術(shù)創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)繁復(fù)手工過程的藝術(shù)作品往往有著以下幾類特征。

(一)時(shí)間性

對(duì)時(shí)間的探索是一個(gè)哲學(xué)命題,亞里士多德把時(shí)間理解為運(yùn)動(dòng)計(jì)數(shù),康德把時(shí)間作為純直觀的形式,海德格爾則把存在的意思定為時(shí)間性。相較于這些深?yuàn)W的理論,中國(guó)古人的時(shí)間觀則顯得通俗含蓄。

“逝者如斯夫,不舍晝夜”,中國(guó)的古人認(rèn)為時(shí)間是流動(dòng)的,時(shí)間沒有終點(diǎn),時(shí)間就是對(duì)時(shí)間本身的消耗,在循環(huán)往復(fù)中體現(xiàn)著時(shí)間。而這些恰恰就是人體驗(yàn)時(shí)間自身的感受。

(二)物性

莊子的“齊物論”中,就認(rèn)為世界萬(wàn)物價(jià)值齊一。此時(shí)的物性不是物理學(xué)解釋的物體的物理性質(zhì),宇宙與自然規(guī)律的合理的存在和發(fā)展才是物,物是一種規(guī)律,物性就是一種對(duì)待物的態(tài)度,這也是中國(guó)的傳統(tǒng)自然觀。

說到物性,很容易想到日本的“物派”藝術(shù),產(chǎn)生于20個(gè)世紀(jì)60年代的物派藝術(shù)在美洲大放異彩,更多的是符合了當(dāng)時(shí)強(qiáng)調(diào)民族文化自覺的呼聲。“物派”藝術(shù)家的反形式主義觀念強(qiáng)調(diào)作品以物質(zhì)為基礎(chǔ),以裝置的形式表現(xiàn)事物的過程或者狀態(tài),并從物質(zhì)與物質(zhì)、物質(zhì)與場(chǎng)所的聯(lián)系中引導(dǎo)出了關(guān)系、狀況、狀態(tài)等議題。

(三)過程性

過程是一種抽象方式,但它強(qiáng)烈拒絕任何觀念性的苦心經(jīng)營(yíng)。過程只是一個(gè)需要長(zhǎng)期進(jìn)行的無(wú)意義的操作,它耗費(fèi)大量的勞動(dòng),藝術(shù)家則通過這不

同的“勞動(dòng)”完成一個(gè)體驗(yàn)的過程。意義只能基于這個(gè)過程和過程中的變化,變化則服從于個(gè)人體驗(yàn),而作品本身只不過是一些不完整的過程片段而已。過程關(guān)注時(shí)間與勞作的展開,唯一正確的途徑是討論人與物的直接關(guān)系在時(shí)間上的延續(xù),以及在重復(fù)勞作的過程中展開人與物的接觸。

鄔一名最近創(chuàng)作的與傳統(tǒng)水墨畫大相徑庭的唐代仕女圖用積墨和暈染使邊界和“色彩”一層一層地模糊,以繁復(fù)的“積墨勞動(dòng)”去追求一種“不確定”,最后得到的是一個(gè)簡(jiǎn)單到?jīng)]有五官和身體衣飾細(xì)節(jié)的“仕女”。他這種做法是為了得到一種經(jīng)驗(yàn),一種對(duì)古代美人的想象的理解,一種創(chuàng)造神秘距離感的滿足。

多重的“書寫”使得原始形象消失,而這種消失的“無(wú)”卻使得個(gè)人得到了精神充實(shí)的“有”。

(四)個(gè)人私密性

藝術(shù)創(chuàng)作本身是一件窺視自我、極其隱秘的過程。私密性就是強(qiáng)調(diào)自身的體驗(yàn)、會(huì)心的過程,用自己個(gè)人化的體驗(yàn)與敘述來(lái)作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉,作品指涉自身的狀況,自由度極高地圍繞著“我”,表達(dá)對(duì)“我”的理解。承認(rèn)個(gè)人,反映個(gè)人,只涉及個(gè)人。

1993年以來(lái),顧德新開始使用腐爛的方式處理新鮮的自然食品如肉、水果等。這種方式就是每天用手捏一塊生肉,直到將肉捏干。顧德新一個(gè)人坐在那里靜靜地體驗(yàn)他自己的有鮮血生命的肉體與一個(gè)逐步被去掉“血”、“水”的生命死物之間頻繁接觸的感覺。任何所謂的意義——無(wú)聊??jī)艋??惡心?性感?都無(wú)從得知。觀眾從他的“捏肉”作品的展示方式中得到的則是虛張聲勢(shì)的華麗和廟堂式的禮儀場(chǎng)面,眾多“記錄”捏肉的手的照片排列有序,象一幅幅“抽象畫”。 捏干的肉塊堆放在中間紅布包裹的臺(tái)子上,像遺體告別。顧德新似乎故意使觀眾“看”到的與實(shí)際創(chuàng)作作品的“意義”(比如過程)拉開距離,從而將那份只有自己能體驗(yàn)到的東西永久地封存在一個(gè)不可知在的世界。或者說,他創(chuàng)造了一種煽情式的視覺場(chǎng)面,只為了增強(qiáng)了對(duì)“意義”消解的力度。

第4篇:藝術(shù)創(chuàng)作的基本態(tài)度范文

【關(guān)鍵詞】玻璃藝術(shù) 教學(xué)思維 系科建設(shè)

一、現(xiàn)代玻璃藝術(shù)教學(xué)思維

20世紀(jì)60年代末,“玻璃工作室運(yùn)動(dòng)”從美國(guó)發(fā)起,其影響迅速擴(kuò)展到全球范圍,藝術(shù)家以成立個(gè)人工作室作為創(chuàng)作主體模式,進(jìn)行玻璃藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐,玻璃徹底擺脫了傳統(tǒng)意義中“生產(chǎn)原料”屬性,而以“創(chuàng)作媒介”的存在方式獲得新生。隨著藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的深入展開,現(xiàn)代玻璃藝術(shù)迫切需要建立一個(gè)全新的審美體制,玻璃藝術(shù)教育也開始確立起自身的理論規(guī)范。專業(yè)高等院校以科研及其玻璃藝術(shù)的研創(chuàng)成果往往代表了同時(shí)代玻璃藝術(shù)的最高學(xué)術(shù)成就,并不斷地引導(dǎo)玻璃藝術(shù)學(xué)科建設(shè)走向深入。在現(xiàn)代藝術(shù)觀念思維引導(dǎo)下的玻璃藝術(shù)教育改變的不僅僅是藝術(shù)家進(jìn)行玻璃藝術(shù)創(chuàng)作的思想方式,也改變了人們對(duì)玻璃的認(rèn)知態(tài)度。

由于種種原因,玻璃始終沒能像陶瓷一樣在中國(guó)藝術(shù)史上到達(dá)“繁榮”的高度。即使在國(guó)內(nèi)玻璃產(chǎn)品進(jìn)出口貿(mào)易總額穩(wěn)居世界第一的今天,玻璃藝術(shù)的設(shè)計(jì)水平卻嚴(yán)重滯后。大眾對(duì)玻璃藝術(shù)認(rèn)知的局限直接阻礙了玻璃文化的推廣,玻璃文化根基的缺乏以及創(chuàng)新意識(shí)的薄弱已經(jīng)影響到我國(guó)當(dāng)代玻璃藝術(shù)的成長(zhǎng),玻璃藝術(shù)教學(xué)也面臨巨大的挑戰(zhàn)。

從本世紀(jì)初開始,現(xiàn)代玻璃藝術(shù)教學(xué)正式引入中國(guó),這場(chǎng)初具規(guī)模的教學(xué)實(shí)踐正是從高等院校開始,并始終圍繞玻璃藝術(shù)系科建設(shè)作為教學(xué)探索的核心。毫無(wú)疑問,高校承載著文化復(fù)興與學(xué)科建設(shè)的時(shí)代使命,玻璃藝術(shù)專業(yè)教學(xué)肩負(fù)著端正玻璃藝術(shù)學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、振新民族玻璃藝術(shù)的歷史重任。在深入了解玻璃藝術(shù)文化的前提下,加強(qiáng)培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)、辯證地吸收國(guó)外的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn),積極探索教學(xué)方法合理性成為學(xué)科發(fā)展的根本;制定完善的教學(xué)方案和專業(yè)規(guī)劃目標(biāo),建立適合民族與國(guó)情的先進(jìn)的玻璃藝術(shù)教學(xué)體系是現(xiàn)代玻璃藝術(shù)教學(xué)研究取得突破的必由之路。

科技的革新逐步打破了玻璃材料性的桎梏,新的玻璃藝術(shù)設(shè)計(jì)理念拓展了玻璃藝術(shù)的應(yīng)用范圍,玻璃藝術(shù)更加包羅萬(wàn)象。作為新興學(xué)科的玻璃藝術(shù)專業(yè),如何在玻璃藝術(shù)世界龐大的學(xué)術(shù)體系及技術(shù)范疇中理順核心的研究?jī)r(jià)值與研究要素?如何在應(yīng)用與藝術(shù)的范疇做到相互的嫁接與融通?我們不再局限于僅僅通過玻璃材料的物理特性來(lái)認(rèn)知玻璃的美感,而是在教學(xué)的手段中、在創(chuàng)作的思維上、從各種不同的角度與方向去詮釋當(dāng)代人文環(huán)境對(duì)玻璃藝術(shù)的影響以及滿足藝術(shù)家作為創(chuàng)作本體對(duì)玻璃文化內(nèi)涵的訴求。

玻璃藝術(shù)學(xué)科并不能單一存在并做孤立的學(xué)術(shù)探討,學(xué)科的交叉與融合成為促進(jìn)玻璃藝術(shù)發(fā)展的最佳途徑之一。創(chuàng)作手段和研究門類的豐富展示出的并不是學(xué)科發(fā)展的無(wú)目的性,而是可以更加有效地利用交叉知識(shí),綜合地體現(xiàn)出玻璃藝術(shù)創(chuàng)作的特點(diǎn)及價(jià)值。如圓雕與浮雕塑教學(xué)能為玻璃鑄造在立體造型方面打好基礎(chǔ);平面構(gòu)成與裝飾訓(xùn)練能給予玻璃繪畫鑲嵌足夠的創(chuàng)造空間及模式啟迪;公共藝術(shù)意識(shí)形態(tài)的培養(yǎng)能使玻璃創(chuàng)作的傳統(tǒng)思維模式在觀念上得到轉(zhuǎn)變;吹制技巧能帶動(dòng)燈工創(chuàng)作并在應(yīng)用領(lǐng)域大顯身手……正是這些學(xué)科的融合凸顯出玻璃藝術(shù)鮮明的學(xué)科特征及它的不可替代性。

現(xiàn)代玻璃藝術(shù)盡管被認(rèn)為是西方之“舶來(lái)物”,國(guó)內(nèi)教育界尚缺乏相關(guān)學(xué)科建設(shè)的框架導(dǎo)向。然而,如同其他引進(jìn)的新型學(xué)科的發(fā)展一樣,在我國(guó)的教育環(huán)境中已經(jīng)有過類似學(xué)科培育的成功經(jīng)驗(yàn),針對(duì)這些成功的發(fā)展模式,我們完全可以加以借鑒并轉(zhuǎn)化。不可否認(rèn),西方成熟的玻璃藝術(shù)教學(xué)帶給我們諸多啟示,但一味地模仿西方樣式,忽略新材料、新門類、新學(xué)科的時(shí)代背景,將全盤西式的教學(xué)方法拿來(lái)直接套用,這將失去玻璃藝術(shù)學(xué)科在當(dāng)代中國(guó)高校藝術(shù)系科建設(shè)中真正的特色與靈魂。我們需要在理解玻璃文化并具備玻璃工藝實(shí)踐操作能力的同時(shí),充分挖掘玻璃藝術(shù)創(chuàng)作的可能性,構(gòu)建規(guī)范、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕虒W(xué)框架,讓現(xiàn)代玻璃藝術(shù)學(xué)科盛開青春之花。

二、系科建設(shè)與課程設(shè)置

中國(guó)美術(shù)學(xué)院從2003年開始籌建玻璃藝術(shù)專業(yè),2006年正式招收本科生,現(xiàn)已培養(yǎng)了三屆本科畢業(yè)生,并有在讀研究生若干名?,F(xiàn)代玻璃藝術(shù)的教學(xué)理念與教學(xué)思維直接影響到實(shí)際的教學(xué)效果,在廣泛參與學(xué)術(shù)交流與學(xué)術(shù)競(jìng)爭(zhēng)的同時(shí),玻璃藝術(shù)專業(yè)不斷進(jìn)行教學(xué)實(shí)踐改革,豐富與完善基礎(chǔ)課程設(shè)置,通過系統(tǒng)的課程訓(xùn)練,提高學(xué)生的實(shí)踐操作能力和創(chuàng)造思維能力,以培養(yǎng)應(yīng)用型人才作為主要的建設(shè)目標(biāo),并依靠學(xué)院自身的優(yōu)勢(shì),努力打造玻璃藝術(shù)的特色學(xué)科門類。

開放與多元是玻璃藝術(shù)系科建設(shè)秉承的發(fā)展思路,也是學(xué)科精神內(nèi)涵的集中體現(xiàn),科學(xué)教學(xué)方式的探索對(duì)充分挖掘?qū)W生潛力、發(fā)揮系科優(yōu)勢(shì)、建設(shè)特色學(xué)科起到了至關(guān)重要的作用。廣泛的對(duì)外交流使中國(guó)美院玻璃藝術(shù)學(xué)科在成立之初就具備了很高的起點(diǎn)和開放的視野,工作室始終處于國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)平臺(tái),采用國(guó)際化的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)評(píng)估教學(xué)效果,吸收國(guó)內(nèi)外先進(jìn)的教學(xué)經(jīng)驗(yàn),把先進(jìn)的成果引進(jìn)來(lái),并逐步推廣民族玻璃文化,擴(kuò)大民族的風(fēng)格在當(dāng)代世界玻璃藝術(shù)界的影響力,使其在國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)中真正占有一席之地。與此同時(shí),中國(guó)美術(shù)學(xué)院玻璃藝術(shù)專業(yè)擁有國(guó)內(nèi)優(yōu)質(zhì)的教學(xué)環(huán)境與優(yōu)秀的教師資源,努力建設(shè)多元的學(xué)術(shù)氛圍。教師各自擁有不同的專業(yè)背景,能從不同的角度、以不同的觀念解讀玻璃藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)涵;學(xué)生以不同的思維和創(chuàng)造方式、利用不同的工具及技法探索玻璃藝術(shù)的無(wú)限可能。

經(jīng)過近10年的積累,中國(guó)美術(shù)學(xué)院玻璃專業(yè)已經(jīng)初步構(gòu)建起以鑄造、吹制、平面三個(gè)板塊為主體的現(xiàn)代玻璃藝術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)模式。

“鑄造玻璃”是玻璃藝術(shù)學(xué)科探索過程中建設(shè)較為成熟的教學(xué)板塊之一,主要是讓學(xué)生理解窯制玻璃的表現(xiàn)語(yǔ)言,推進(jìn)玻璃鑄造技法和鑄造溫度的研究。該板塊細(xì)分為多個(gè)專業(yè)課程并包含多個(gè)層次的授課內(nèi)容,學(xué)生圍繞該板塊的教學(xué)計(jì)劃,分階段進(jìn)行學(xué)習(xí)。其中,浮雕、圓雕訓(xùn)練是立體造型之基礎(chǔ),培養(yǎng)學(xué)生三維寫實(shí)能力,熱彎及熱熔課程研究溫度階梯變化對(duì)玻璃本體存在形式的影響,而材料實(shí)驗(yàn)課程是基于玻璃料性來(lái)探索,其結(jié)果往往能帶來(lái)驚喜,并產(chǎn)生新的創(chuàng)作靈感與啟發(fā)。

吹制教學(xué)模塊訓(xùn)練的是學(xué)生的吹制技能以及對(duì)熱玻璃塑性的直接感應(yīng)能力。吹制課程的目標(biāo)是使“吹制”成為學(xué)生個(gè)人玻璃藝術(shù)作品創(chuàng)作的有效表現(xiàn)方式,擴(kuò)展玻璃藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)語(yǔ)言。進(jìn)行吹制實(shí)踐往往需以小組為單位,學(xué)生相互協(xié)作,互相配合,團(tuán)隊(duì)精神以及協(xié)作意識(shí)在該教學(xué)模塊中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。與吹制課程緊密聯(lián)系的則是燈工與砂鑄玻璃,這兩門課程仍要求學(xué)生直面玻璃進(jìn)行熱塑實(shí)踐,其基本的造型規(guī)律與創(chuàng)作手法和吹制具有相似性,課程相互間的交叉訓(xùn)練能做到取長(zhǎng)補(bǔ)短,使學(xué)生在實(shí)踐技能上得到有效提升。

平面玻璃課程教學(xué)則主要圍繞玻璃繪畫和鑲嵌展開,融入新的加工工藝與創(chuàng)作手段,逐步擴(kuò)展到綜合性技法研究,它與建筑玻璃藝術(shù)創(chuàng)作課程一脈相承。該課程分為三個(gè)教學(xué)單元,平面基礎(chǔ)課程主要是利用噴砂工藝創(chuàng)作平面單色作品,通過厚薄、重疊、交錯(cuò)、虛實(shí)來(lái)控制玻璃表面肌理以及空間層次效果,培養(yǎng)平面玻璃上的“體積”意識(shí);裝飾表現(xiàn)課程要求掌握現(xiàn)代玻璃裝飾多元的表現(xiàn)技法,深入研究裝飾玻璃繪畫的具體特征;彩繪鑲嵌課程則從學(xué)習(xí)歐洲傳統(tǒng)平面玻璃工藝技法開始,吸收、演變并轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代玻璃藝術(shù)應(yīng)用與創(chuàng)作方式。

鑄造、吹制、平面的主體課程模塊建設(shè)是一個(gè)浩大的工程,它是以實(shí)踐為中心要素的教學(xué)模式,每個(gè)課程模塊下細(xì)分的教學(xué)內(nèi)容又不盡相同,正因?yàn)槿绱耍邶嫶蟮牟A囆g(shù)學(xué)科領(lǐng)域中構(gòu)筑科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕虒W(xué)框架是學(xué)科發(fā)展的關(guān)鍵所在?;诿看握n程教學(xué)的階段成果,它既有成績(jī),又值得改進(jìn),或深入規(guī)范,或查漏補(bǔ)缺,不斷總結(jié),促進(jìn)學(xué)科完善化發(fā)展。系科的建設(shè)是長(zhǎng)期的、系統(tǒng)的過程,玻璃藝術(shù)專業(yè)課程建設(shè)從起步到走向成熟需要一定周期的積累,需要在實(shí)踐中得出最真實(shí)的結(jié)論,實(shí)踐性教學(xué)體系的搭建將為教學(xué)活動(dòng)深入開展奠定基礎(chǔ),現(xiàn)代玻璃藝術(shù)教學(xué)探索永不會(huì)停止。

三、對(duì)教學(xué)方式與培養(yǎng)模式的思考

基于中國(guó)美術(shù)學(xué)院玻璃藝術(shù)專業(yè)現(xiàn)階段學(xué)科建設(shè)的初步成果,我們可以清晰地鞏固并拓展如下的教學(xué)理念及發(fā)展目標(biāo)。

1.玻璃藝術(shù)專業(yè)“工作室教學(xué)”規(guī)劃

“工作室教學(xué)”是以玻璃藝術(shù)專業(yè)的工作室為基本教學(xué)單位進(jìn)行分類教學(xué)的教學(xué)模式。在玻璃專業(yè)設(shè)置不同的工作室,實(shí)行導(dǎo)師負(fù)責(zé)制。工作室的劃分主要是根據(jù)教師的學(xué)術(shù)特點(diǎn)并參考國(guó)際相關(guān)工作室的學(xué)術(shù)界定,根據(jù)自身的發(fā)展?fàn)顩r和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)來(lái)展示玻璃學(xué)術(shù)研究的差異性及區(qū)分點(diǎn),它是以創(chuàng)作思維和研究方向?yàn)榛痉诸慄c(diǎn)的教學(xué)及研究方式,是中國(guó)美術(shù)學(xué)院玻璃藝術(shù)專業(yè)教學(xué)規(guī)劃的發(fā)展目標(biāo)之一。

在國(guó)內(nèi)現(xiàn)階段的玻璃藝術(shù)教學(xué)實(shí)踐中,課程的設(shè)置與創(chuàng)作的方式主要基于工作室硬件條件和玻璃成型工藝來(lái)區(qū)分,然而,這樣的分類方式,尚不能科學(xué)詮釋玻璃藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)性特征與特點(diǎn),也很容易抹殺創(chuàng)作思維之重要性。如果僅從技術(shù)的層面簡(jiǎn)單地區(qū)分玻璃創(chuàng)作的價(jià)值所在,其教學(xué)的缺陷主要表現(xiàn)為:學(xué)生的創(chuàng)作方式過于雷同、思維方向不夠清晰、制作手法過于單一等。“工作室教學(xué)”模式恰恰能深入地解決這些當(dāng)前教學(xué)中存在的現(xiàn)實(shí)問題,完善現(xiàn)代玻璃藝術(shù)教學(xué)實(shí)際也是建立健全工作室教學(xué)制度。

從工作室教學(xué)的規(guī)劃來(lái)看,本科學(xué)生在統(tǒng)一完成專業(yè)基礎(chǔ)授課內(nèi)容之后,可以在高年級(jí)進(jìn)入不同的工作室進(jìn)行有針對(duì)性的創(chuàng)作研究,鼓勵(lì)學(xué)生使用可能提供的一切玻璃工藝手段和應(yīng)用多種玻璃成型方式,包括使用其他的材料與媒介,努力拓寬學(xué)生的創(chuàng)作思路,使創(chuàng)作重要的核心點(diǎn)集中于創(chuàng)新思維,而不是材質(zhì)與工藝的界定。這種影響是積極而深刻的,創(chuàng)作核心理念的清晰與深入,以及對(duì)創(chuàng)作方向的系統(tǒng)性把握會(huì)使學(xué)生的創(chuàng)新能力進(jìn)一步增強(qiáng),提升自身的研究與實(shí)踐能力。思維能力和綜合能力的培養(yǎng),不僅能為他們今后的就業(yè)鋪平道路,也為他們進(jìn)入到研究生階段的學(xué)習(xí)提供了一個(gè)新的起點(diǎn)。

2.玻璃藝術(shù)創(chuàng)新型應(yīng)用人才培養(yǎng)

教學(xué)的根本目的是培養(yǎng)人才,讓學(xué)生學(xué)有所得并學(xué)以致用。玻璃藝術(shù)創(chuàng)新人才的培養(yǎng)是繁榮玻璃藝術(shù)文化、提升玻璃藝術(shù)整體設(shè)計(jì)水平的根本點(diǎn)。中國(guó)美術(shù)學(xué)院玻璃藝術(shù)專業(yè)致力于學(xué)生綜合能力的培養(yǎng),采用引導(dǎo)與啟發(fā)式的教學(xué)模式,訓(xùn)練學(xué)生獨(dú)立思考和個(gè)性思維,最大限度挖掘?qū)W生的潛力。教學(xué)始終秉持創(chuàng)新設(shè)計(jì)理念,立足本民族的文化傳統(tǒng),堅(jiān)持用理性的方式對(duì)經(jīng)典作品進(jìn)行分析與解構(gòu),理解作品內(nèi)在創(chuàng)作規(guī)律,借鑒、吸收、創(chuàng)新,并努力轉(zhuǎn)化為個(gè)人的創(chuàng)作語(yǔ)言。大量的學(xué)術(shù)研討與展覽活動(dòng)開闊了學(xué)生的視野,讓學(xué)生清晰地了解到自身的水平與定位,最終促進(jìn)創(chuàng)作水平的綜合提高。

在現(xiàn)代玻璃藝術(shù)教學(xué)實(shí)踐的探索中,我們已經(jīng)取得了初步的成果,然而,我們?nèi)悦鎸?duì)著巨大的挑戰(zhàn):如何建立滿足不同社會(huì)需求、不同層次類別的人才培養(yǎng)機(jī)制?這些現(xiàn)實(shí)的問題將在今后的教學(xué)中得以綜合的權(quán)衡??梢源_定的是,玻璃藝術(shù)專業(yè)的本科教學(xué)將致力于搭建一個(gè)綜合、科學(xué)、專業(yè)的學(xué)術(shù)實(shí)踐與研創(chuàng)平臺(tái),努力拓寬玻璃藝術(shù)應(yīng)用渠道,拓展玻璃藝術(shù)的表現(xiàn)語(yǔ)言,讓學(xué)生較為全面地理解玻璃藝術(shù),提高審美品位與判斷能力,(轉(zhuǎn)第頁(yè))

(接第頁(yè))具備較強(qiáng)的實(shí)踐能力、思維能力和創(chuàng)作綜合能力,更有信心面對(duì)市場(chǎng)的需求與競(jìng)爭(zhēng)的考驗(yàn)。而研究生階段的學(xué)習(xí),需要遵循研究型的工作室教學(xué)制度,導(dǎo)師指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行專項(xiàng)課題的研究,學(xué)生的論文與創(chuàng)作都需要有明確的研究方向,體現(xiàn)較高的學(xué)術(shù)水準(zhǔn),培育專家型人才。

3.現(xiàn)代玻璃藝術(shù)美學(xué)評(píng)論體系建設(shè)

通俗點(diǎn)講,所謂建立專業(yè)美學(xué)評(píng)論體系就是取得玻璃藝術(shù)評(píng)論的“話語(yǔ)權(quán)”的問題??紤]到藝術(shù)門類之間的差異性,其他藝術(shù)門類的評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)很難純粹套用到對(duì)玻璃藝術(shù)的評(píng)價(jià)上來(lái),玻璃藝術(shù)教學(xué)成果考核以及玻璃藝術(shù)作品本身的審美判斷標(biāo)準(zhǔn)需要有一套完整且系統(tǒng)的玻璃藝術(shù)自身的學(xué)術(shù)理論作為強(qiáng)大支撐。盡管玻璃藝術(shù)評(píng)論體系的建設(shè)在國(guó)外相對(duì)完善,但它在短時(shí)間內(nèi)不可能對(duì)不同文化背景下的國(guó)內(nèi)現(xiàn)代玻璃藝術(shù)教學(xué)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響,這給現(xiàn)階段玻璃藝術(shù)的評(píng)論造成了諸多的困惑。玻璃藝術(shù)過于小眾,甚至連長(zhǎng)期從事藝術(shù)相關(guān)行業(yè)的人士對(duì)玻璃藝術(shù)也不甚了解,多數(shù)綜合性展覽忽略了玻璃藝術(shù)門類的存在,提供給玻璃藝術(shù)展示的平臺(tái)相對(duì)有限……幸運(yùn)的是,隨著玻璃藝術(shù)的普及和玻璃藝術(shù)影響力的擴(kuò)大,這種狀態(tài)在逐步改變。

玻璃藝術(shù)專業(yè)評(píng)論體系的建立,有利于正確地推廣玻璃藝術(shù)文化、傳播玻璃藝術(shù)知識(shí),有利于突出玻璃藝術(shù)學(xué)科的獨(dú)特性,有利于藝術(shù)學(xué)科的相互融合,有利于玻璃藝術(shù)的良性發(fā)展,有利于玻璃藝術(shù)教學(xué)成果的充分展示以及教學(xué)效果的真實(shí)檢驗(yàn)。

伴隨著玻璃藝術(shù)教研的深入,其藝術(shù)評(píng)論體系和評(píng)論機(jī)制正在逐步形成與規(guī)范。玻璃藝術(shù)教學(xué)單位在這場(chǎng)“無(wú)聲的革命”中仍扮演著中流砥柱和奠基者的角色:推廣玻璃文化,使公眾對(duì)玻璃藝術(shù)的概念與種類有基本的認(rèn)識(shí);擴(kuò)大學(xué)術(shù)交流,增強(qiáng)玻璃藝術(shù)的影響力及構(gòu)建玻璃藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)涵;舉辦各種規(guī)格的玻璃藝術(shù)展覽,做到玻璃藝術(shù)與其他藝術(shù)門類間的相互融通……上述這些方式,正是中國(guó)美術(shù)學(xué)院玻璃藝術(shù)專業(yè)一直努力、不斷突破并致力實(shí)現(xiàn)的。我們認(rèn)識(shí)到,僅僅進(jìn)行玻璃藝術(shù)的教學(xué)與創(chuàng)作實(shí)踐遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠,現(xiàn)代玻璃藝術(shù)既然能獨(dú)立出來(lái)成為單列的學(xué)科門類,必然要有核心的專業(yè)理論作為依據(jù)與支撐,而這些系統(tǒng)的認(rèn)知和核心的理論基礎(chǔ)恰恰為專業(yè)評(píng)論體系的建立做好鋪墊。

結(jié)語(yǔ)

第5篇:藝術(shù)創(chuàng)作的基本態(tài)度范文

關(guān)鍵詞:觀物取象 中國(guó)油畫創(chuàng)作 中西思維對(duì)比

以尼德蘭畫家揚(yáng)?凡?艾克(Jan Van Eyck)改進(jìn)油畫顏料作為一個(gè)標(biāo)志性節(jié)點(diǎn),油畫逐漸成為西方繪畫的主體方式。如此,中國(guó)人進(jìn)行油畫創(chuàng)作就不免有一個(gè)融合過程:一方面是西方較為厚重的油畫作品積淀,其中自然有著天然的西方藝術(shù)表達(dá);另一方面則是中國(guó)藝術(shù)家先天的東方創(chuàng)作思維。應(yīng)該說,這不是一種困境,反而容易激發(fā)出更新的油畫創(chuàng)作形態(tài)。比如,“觀物取象”這個(gè)典型的中國(guó)傳統(tǒng)文化觀點(diǎn)就可以很好的被用來(lái)指導(dǎo)油畫創(chuàng)作。

一.“觀物取象”:藝術(shù)思維的濫觴

“觀物取象”這個(gè)說法源自于《易經(jīng)》?!兑捉?jīng)》源于伏羲的八卦圖,后經(jīng)孔子補(bǔ)《十翼》而成《易傳》,是群經(jīng)之首?!端膸?kù)全書》提到幾乎所有學(xué)科“皆可援《易》以為說”。《周易?系辭下》曰: “古者庖犧氏(又稱伏羲)之王天下也,仰則觀象于天,俯則觀法于地,觀鳥獸之文與地之宜。近取諸身,遠(yuǎn)取諸物,于是始作八卦。以通神明之德,以類萬(wàn)物之情?!笨梢哉f,“觀物取象”是中國(guó)人特有的一種觀察世界、解讀世界的方法,這種特質(zhì)使得漢字這種象形文字得意不斷被延續(xù)和繼承,同時(shí)慢慢滋養(yǎng)了中國(guó)人的“象”思維。這種東方思維方式注重在觀察客觀事物的時(shí)候保留整體與辯證的態(tài)度,外物要與觀察者合二為一,達(dá)到主觀和客觀的和諧統(tǒng)一。

“觀物取象”與藝術(shù)思維有著緊密的聯(lián)系。藝術(shù)離不開對(duì)客觀事物的觀察與思考,那么中國(guó)人的藝術(shù)審美和創(chuàng)造思維就必然離不開“象”思維的影響。應(yīng)該說,西方繪畫也會(huì)注重客觀現(xiàn)實(shí)的影響,特別是文藝復(fù)興時(shí)期的油畫,將反映現(xiàn)實(shí)世界做到了極致。西方繪畫的現(xiàn)實(shí)摹仿可以追溯到柏拉圖的“理式”學(xué)說,也就是對(duì)“形”的重視,但這與中國(guó)傳統(tǒng)“觀物取象”提法中的“象”又有不同。對(duì)于“象”與“形”,“一個(gè)是流動(dòng)變化的‘多’,一個(gè)是靜止永恒的‘一’”。[1]因此,以“觀物取象”來(lái)指導(dǎo)油畫實(shí)踐,就不會(huì)是單純的以客觀自然為臨摹樣板,動(dòng)態(tài)的“象”將會(huì)指導(dǎo)中國(guó)畫家突破傳統(tǒng)西方繪畫固有的束縛,真正從本民族的文化源頭收獲創(chuàng)作靈感,打造真正的中國(guó)繪畫藝術(shù)面貌與精神。

二.“觀物取象”對(duì)油畫創(chuàng)作的影響

在中國(guó)油畫創(chuàng)作的視域內(nèi),作品類型主要還是按照寫實(shí)和意象表現(xiàn)來(lái)劃分,以下試針對(duì)這兩個(gè)類別分析“觀物取象”對(duì)于油畫創(chuàng)作的影響。

1.寫實(shí)油畫創(chuàng)作

寫實(shí)是中國(guó)油畫表達(dá)的基本形態(tài),其中受著西方寫實(shí)油畫的影響也最大,傳統(tǒng)文化中“意境”和“氣韻”的表達(dá)并不明顯。正是因?yàn)榕c西方繪畫源流的直接聯(lián)系,使得寫實(shí)油畫容易變成對(duì)客觀事物的單純臨摹。在這種情況下,體會(huì)“象”的變化就可以為創(chuàng)作融入更多活力。“在自然對(duì)象的視覺空間表達(dá)中,可以包容人類精神的理想意愿,二者相互滲透,現(xiàn)實(shí)自然和理想之間是必然的聯(lián)系?!盵2]

寫實(shí)也分為客觀性、主觀性等方面。以徐悲鴻為代表的早期中國(guó)畫家在西方學(xué)習(xí)經(jīng)歷、國(guó)家意識(shí)形態(tài)等多重影響之下形成西方語(yǔ)義下的寫實(shí),和中國(guó)傳統(tǒng)文化已有的寫實(shí)作品是不相關(guān)的。這種寫實(shí)風(fēng)格帶有客觀性,重在對(duì)客觀事物的反應(yīng),而很少反映藝術(shù)家個(gè)人的想法與情感。寫實(shí)繪畫的主觀性則以羅中立等畫家為代表,雖然繪畫中也做描繪,但畫面之后是畫家個(gè)人情感的傳達(dá),更接老百姓的生活地氣。根據(jù)前面對(duì)“象”思維的分析,雖然寫實(shí)油畫創(chuàng)作注重客觀表達(dá),但仍然離不開主觀創(chuàng)作者連同欣賞者與作品內(nèi)心的聯(lián)結(jié)。即便是超寫實(shí)繪畫作品,也在傳達(dá)藝術(shù)家對(duì)于時(shí)代、對(duì)于自身的一種理解與堅(jiān)持。

2.意象與表現(xiàn)油畫創(chuàng)作

對(duì)于意象與表現(xiàn)類型的創(chuàng)作,直接的影響來(lái)源依然是西方表現(xiàn)主義等流派,仍然是西方語(yǔ)境限定下的“意象”。在這種情況下,談“觀物取象”就更有必要,也是廓清中國(guó)油畫概念的重要一環(huán)。中國(guó)傳統(tǒng)文化雖以情感為主導(dǎo),但不宜不著邊際,還是要立足對(duì)自然與社會(huì)現(xiàn)象的一種反映和批判。齊白石提出“妙在似與不似之間”,也可以為作為中國(guó)油畫家創(chuàng)作的一個(gè)參考。能夠被老百姓理解和接受的藝術(shù)作品,一定也是在現(xiàn)實(shí)之“似”和意象之“不似”之間找到一個(gè)合適的節(jié)點(diǎn),不做機(jī)械的分割與定義,而是做整體觀,達(dá)到物我合一、天人合一,這是中國(guó)藝術(shù)思維和表現(xiàn)的基本出發(fā)點(diǎn)。

三.總結(jié)

在油創(chuàng)作中融入“觀物取象”的理念是中國(guó)油畫創(chuàng)作的一個(gè)組成部分。上個(gè)世紀(jì)初,倪貽德在《藝苑交游記》中就提到:“我們已經(jīng)感覺到洋畫不僅僅是模仿西洋的技巧而已,用了洋畫的材料來(lái)表現(xiàn)中國(guó)的,是我們應(yīng)走的道路?!盵3]藝術(shù)家應(yīng)該很好的把握、理解“觀物取象”的來(lái)源與內(nèi)涵,并積極將其映射到油畫創(chuàng)作當(dāng)中,形成自身風(fēng)格的同時(shí),也為當(dāng)下“文化自信”方針指導(dǎo)下的藝術(shù)創(chuàng)作積累素材和經(jīng)驗(yàn)。

注 釋

[1]許心:《“觀物取象”試探――以柏拉圖“摹仿說”為參照》,上海師范大學(xué),2010年4月

第6篇:藝術(shù)創(chuàng)作的基本態(tài)度范文

縱觀當(dāng)前小學(xué)階段的美術(shù)教育,正是學(xué)生學(xué)習(xí)的發(fā)展階段。在日常美術(shù)教學(xué)中,我們往往被所謂的技能、技巧之類的目的所壟斷,并將此放在教學(xué)的首位,用它作為衡量美術(shù)學(xué)科教學(xué)成與否的標(biāo)尺。在這樣一種教學(xué)動(dòng)機(jī)的指導(dǎo)下,學(xué)生被動(dòng)地跟在教師后面去模仿,他們觀察到什么?感受到什么?領(lǐng)悟到什么?一切很難找到答案!我認(rèn)為在美術(shù)教學(xué)中,首先應(yīng)考慮的是兒童對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)的積累,沒有對(duì)生活的接觸、認(rèn)識(shí)和體驗(yàn),就如同盲人摸象,根本不能理解事物的構(gòu)造、形象,又談何美術(shù)作品的創(chuàng)造呢?例如在《魚兒游游》的授課中,

我發(fā)現(xiàn)有多個(gè)學(xué)生在回答問題時(shí)發(fā)言積極,可一動(dòng)筆畫出來(lái)的魚兒造型大都是簡(jiǎn)筆畫的樣式,還有學(xué)生在下面小聲地說道:“我不會(huì)畫!”。我感到很詫異,剛才一個(gè)個(gè)興趣盎然,舉著小手,告訴我自己知道的魚兒的模樣,還爭(zhēng)先恐后地告訴我要畫怎樣的魚兒呢,可現(xiàn)在卻無(wú)從下手。于是,我找來(lái)類似問題的學(xué)生,問他為什么不畫了?他指著自己只畫了幾筆的魚兒告訴我,不知道這個(gè)部位畫什么,不知道那里該怎樣畫。這時(shí),我才突然醒悟:創(chuàng)作應(yīng)該源自于生活!沒有生活中的觀察和體驗(yàn),學(xué)生怎么畫?連最基本魚的身體、構(gòu)造都不明確,難道還能要求學(xué)生憑空來(lái)想象嗎?創(chuàng)造不是閉門造車,而是對(duì)已有的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的綜合運(yùn)用和提高。如果沒有日常的觀察,記憶和想象便成了無(wú)源之水,無(wú)本之木,美術(shù)創(chuàng)作更是無(wú)從談起。

我們的美術(shù)教科書中,有不少課題是需要學(xué)生走出教室實(shí)地寫生的,例如《風(fēng)景寫生》、《用色彩畫風(fēng)景》等。如果教師只在教室里講,該畫哪些、那些部分是畫面需要的、哪些不需要等等,這樣的閉門造車,倒不如讓學(xué)生去實(shí)地走走,去了解樹木、房屋的形態(tài),感受一下小巷兩邊的商店、理發(fā)店、電線桿、行人等。這些往日熟悉的風(fēng)景,讓學(xué)生用稚嫩的眼光去感受它,讓生活變成一幅完整的畫。此時(shí),學(xué)生在走進(jìn)自然、感受生活的過程中,觀察細(xì)致了,感悟能力增強(qiáng)了,繪畫能力也得到提高了。

在指導(dǎo)兒童寫生的過程中,教師應(yīng)盡量讓兒童作為創(chuàng)作的主體,讓他們?nèi)グl(fā)現(xiàn)生活的樂趣,畫他們最想畫的事物,教師只作啟發(fā)式的引導(dǎo)。兒童寫生的關(guān)鍵在于訓(xùn)練觀察方法,寫生的過程則是兒童觀察、分析、理解、概括的過程,是對(duì)觀察對(duì)象的體會(huì)和研究,手、眼、腦的并用,讓兒童智力得到發(fā)展。同時(shí),兒童寫生最為重要的是把自己的感覺與心情自由表現(xiàn)出來(lái)。在繪畫中,有許多種的表現(xiàn)方法,無(wú)論那一種方法,追究的東西都是同樣的。所以,當(dāng)孩子要畫一棵樹的時(shí)候,告訴他們不要只用眼睛看,還要親自去摸一摸。通過自己的雙手來(lái)感覺樹的凹凸不平,樹的光滑之處。這種體驗(yàn),就是讓孩子了解樹與花是不同物質(zhì)存在著的。

二、游戲性、鼓勵(lì)性的學(xué)習(xí)方式

以美國(guó)羅恩菲德為代表的美術(shù)教育家將兒童美術(shù)發(fā)展劃分為五個(gè)階段:涂鴉期、前圖式期、圖式期、寫實(shí)萌芽期和偽自然主義期。他們指出兒童作畫,一開始并不是為了完善什么藝術(shù)技巧,而是出于其觀念和想象的表現(xiàn)愉悅。然而,隨著兒童年齡的增長(zhǎng),其繪畫表現(xiàn)逐步改變了天真、大膽、稚拙的特點(diǎn),向逼真、具體、實(shí)感的繪畫模式靠攏。一般來(lái)說,小學(xué)階段的兒童正處于圖式期向?qū)憣?shí)萌芽期的過渡時(shí)期,其繪畫表現(xiàn)逐步趨向?qū)憣?shí),他們開始注意透視、明暗、結(jié)構(gòu)等繪畫表現(xiàn)手法,他們?cè)谧晕乙庾R(shí)中會(huì)逐漸崇尚表現(xiàn)寫實(shí),然而兒童不可能馬上具有準(zhǔn)確的比例和解剖分析能力,他們只能憑自己的直觀感覺去描繪事物,他們?cè)谧杂傻谋憩F(xiàn)中,往往會(huì)夸大某些特征,這種無(wú)意識(shí)的變形與創(chuàng)作,正是兒童寫生創(chuàng)作中最具有藝術(shù)性的東西。這種“拙”來(lái)源于人的純樸天性,又給人以一種“稚”的美感。

對(duì)兒童寫生教學(xué),必須注意兒童的身心特點(diǎn),絕對(duì)不能以成人的要求來(lái)規(guī)范。對(duì)他們只能要求盡其所能地通過觀察,憑借感覺和自身獨(dú)特的視覺角度,抓住事物特征、大體比例和固有色彩,允許他們的感覺方式和能力自由地去表達(dá)。此外,在題材選擇上,要注意適合兒童的特點(diǎn),才能吸引他們。在許多情況中,現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景更容易使學(xué)生表達(dá)自己的想法,并為語(yǔ)言的交流提供基礎(chǔ),例如室外寫生。

室外寫生的教學(xué)內(nèi)容同學(xué)生的實(shí)際能力應(yīng)相結(jié)合,教學(xué)上體現(xiàn)多層次,教學(xué)任務(wù)要求具體明確,教學(xué)過程力求循序漸進(jìn),共同提高。學(xué)生剛開始在室外寫生往往是十分興奮,但面對(duì)大自然卻不知從何畫起,這是常有的事,這時(shí)要給學(xué)生一個(gè)“緩沖時(shí)間”,讓學(xué)生隨意表現(xiàn),從嘗試的“游戲作品”中體悟興趣,其間教師要多做示范、多鼓勵(lì)、勤輔導(dǎo),力求讓每個(gè)學(xué)生都掌握一個(gè)把感受轉(zhuǎn)化為畫面的最基本的方法。隨著學(xué)生寫生能力的提高,教學(xué)要求因人調(diào)整。關(guān)于景點(diǎn)的選擇上既要能滿足學(xué)生寫生的目的,又要給學(xué)生視覺的新鮮感,利于學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的激發(fā)。另外,教師可以給學(xué)生安排參觀藝術(shù)展覽、觀看風(fēng)景寫生光盤等教學(xué)方式來(lái)加速學(xué)生的入門步伐,這個(gè)過程越短越容易產(chǎn)生興趣。

在寫生過程中學(xué)生也會(huì)遇到諸多問題。如不敢在多人的環(huán)境中作畫,這是心理問題,教師要及時(shí)疏通,可以嘗試和學(xué)生一起在人多處現(xiàn)場(chǎng)示范作業(yè)并給以及時(shí)鼓勵(lì),相信學(xué)生的自信心會(huì)得以提高、心理素質(zhì)得到極大的改善。另外,合理地分組與樹立“典型”也是一個(gè)不錯(cuò)的鼓勵(lì)方式,利于形成“你追我趕”的良好學(xué)風(fēng)。關(guān)于學(xué)生的習(xí)作,有點(diǎn)滴進(jìn)步都要及時(shí)鼓勵(lì)和表?yè)P(yáng),即便沒有進(jìn)步,老師也要用欣賞的眼光欣賞學(xué)生及其作品,讓學(xué)生能大膽自覺地和教師交流分析原因。一句鼓勵(lì)的話,一個(gè)善意的眼神,一個(gè)輕拍學(xué)生的動(dòng)作,看似平常,其實(shí)蘊(yùn)涵著巨大的實(shí)際教學(xué)能量,都能夠給孩子們帶來(lái)極大的信心和鼓勵(lì)。

三、個(gè)性化、差異化的教學(xué)評(píng)價(jià)

教師在點(diǎn)評(píng)作業(yè)的過程中,要注意尊重兒童的看法,切不可以成人的眼光和標(biāo)準(zhǔn)去欣賞和評(píng)價(jià)作品,要站在孩子的立場(chǎng),以發(fā)展的眼光來(lái)看待他們的作品。兒童和成人的眼光是不同的,兒童和兒童的眼光也是不一樣的。簡(jiǎn)單的說,有的孩子看到的是森林,而有的孩子看到的則是樹。教師的態(tài)度和評(píng)價(jià)對(duì)孩子會(huì)有相當(dāng)?shù)挠绊?。如果評(píng)價(jià)不好,甚至?xí)驌簟⒋靷麅和L畫創(chuàng)作的積極性。

第7篇:藝術(shù)創(chuàng)作的基本態(tài)度范文

關(guān)鍵詞:傳統(tǒng)文化;民族精神;現(xiàn)代陶瓷藝術(shù);陶瓷創(chuàng)作;藝術(shù)家個(gè)性;藝術(shù)的精神

中圖分類號(hào):J527 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1005-5312(2015)29-0030-01

一、傳統(tǒng)文化

我國(guó)的陶瓷生產(chǎn)有著悠久的歷史,從原始社會(huì)的仰韶文化開始,先人們承前啟后,推陳出新,使具有民族特色的陶藝在火的藝術(shù)中升華。質(zhì)樸純真的民族陶瓷藝術(shù)洋溢著強(qiáng)烈的生活氣息,使人們對(duì)這種民間文化藝術(shù)有著一種強(qiáng)烈又執(zhí)著的眷戀之情。中國(guó)陶瓷藝術(shù)教育主要關(guān)心的是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的尊重,對(duì)傳統(tǒng)生活方式的理解與設(shè)計(jì)問題,而普遍極少關(guān)注個(gè)人的個(gè)性表達(dá)。陶瓷自古以來(lái),都以日常用品的形式存在,它是人們的衣食住行時(shí)不可少的一部分,而所謂陶藝是陶瓷陳設(shè)擺品的造型、釉色和裝飾等所呈現(xiàn)的藝術(shù)特點(diǎn),也可專指陶器和瓷器的藝術(shù)瓷,而現(xiàn)代陶藝是介于雕塑、繪畫和建筑之間的一種新文化表達(dá)方式,是傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的延伸、擴(kuò)展和蛻變。

二、現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)

在當(dāng)代,現(xiàn)代陶藝已作為一個(gè)獨(dú)具品格的藝術(shù)門類,日益受到人們的關(guān)注和重視。無(wú)論東方還是西方,現(xiàn)代陶藝以其特有的藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)創(chuàng)作過程極其價(jià)值,開辟了現(xiàn)代藝術(shù)的新天地。它不同于繪畫與雕塑。它從傳統(tǒng)中走來(lái),但人們更多看重它的現(xiàn)代特質(zhì)。

陶土以其能塑能畫,且在與火的結(jié)合過程中體現(xiàn)出或絢麗、或質(zhì)樸、或沉移、或張揚(yáng)的多邊性格,使繪畫大師畢加索、米羅等也參與陶藝創(chuàng)作,米羅強(qiáng)調(diào)開發(fā)陶瓷材料自身的美感,使用肌理效果的對(duì)比,再加上與造型相協(xié)調(diào)的紋飾,使人感到一種樸實(shí)無(wú)華的親切感而難以忘卻。而畢加索在一些盤子上熟練地運(yùn)用了化妝土、灑粉或淺浮雕等裝飾,巧妙地利用陶瓷材料的自然美與人工描繪的裝飾美對(duì)比。

現(xiàn)代陶藝在創(chuàng)作的層次上是藝術(shù)家個(gè)人的行為、經(jīng)驗(yàn)、情感的物化,在文化的層次上是中華民族的傳統(tǒng)思想和態(tài)度,沒有藝術(shù)家的狂熱和虔誠(chéng),泥土不可能富有生命,沒有藝術(shù)家對(duì)陶藝實(shí)用與審美關(guān)系的超越,就不可能有陶藝超出審美范疇的諸多精神意義和思想語(yǔ)言。同樣,沒有民族靈魂的作品也不可能傳世。

三、中國(guó)的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)

中國(guó)現(xiàn)代陶藝起步較晚,直到20世紀(jì) 80年代左右,現(xiàn)代陶藝開始在中國(guó)土地上初步萌芽。隨著改革開放的不斷深入,人們的思想觀念迅速更新,傳統(tǒng)陶藝不再滿足現(xiàn)狀而尋求與時(shí)代同步發(fā)展,對(duì)外交流的增加使中國(guó)陶藝不僅受到西方現(xiàn)代主義的影響,也幾乎在同時(shí)受到后現(xiàn)代想象的沖擊。中國(guó)藝術(shù)家想創(chuàng)作出好的作品,不可能不以中華民族思想做基礎(chǔ),中國(guó)的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)只是中國(guó)藝術(shù)家或陶瓷藝術(shù)家使用了陶瓷這種材料作為新的媒介,用于自己的創(chuàng)作中,給陶瓷另一種生命,并且與中國(guó)的民族心理緊密相聯(lián)。

現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷文化的繼承與發(fā)展,傳統(tǒng)陶瓷文化有著濃厚的中國(guó)民族文化思想,中國(guó)傳統(tǒng)文化在傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中的內(nèi)在精神與外在表現(xiàn)形式,以及對(duì)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中的民族性的繼承與批判?,F(xiàn)代陶藝在形態(tài)上以非傳統(tǒng),功能上以非實(shí)用性特征,主張自由、個(gè)性、觀念、材料的張揚(yáng)和表現(xiàn),與中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)和藝術(shù)思潮的發(fā)展緊密相關(guān)。這些從陶藝的風(fēng)格和流派呈現(xiàn)中可以很容易地看出來(lái)。在諸多的藝術(shù)種屬中,中國(guó)陶瓷是最傳統(tǒng)又最現(xiàn)代并具有國(guó)際語(yǔ)言的造型藝術(shù),不僅是由于陶瓷這種融藝術(shù)與生活于一體的藝術(shù)形式的起源和發(fā)展在世界古代文明史上有著許多驚人的相似性,也由于構(gòu)成此門類藝術(shù)的基本要素水、土、火與人性的天然親近感,正是這種與人性共通并為生命所依賴的基本要素,構(gòu)成并創(chuàng)造了陶藝的神奇魅力。

當(dāng)代世人看慣了值得驕傲的中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)形式之后,現(xiàn)代陶藝帶給人們的視覺沖擊是可想而知的。觀念的改變,使一種藝術(shù)形式產(chǎn)生如此強(qiáng)烈的變化,這個(gè)空間是如此的巨大,未知的領(lǐng)域遠(yuǎn)比已知的寬廣。藝術(shù)家以他們充滿智慧和想像力的才情,不斷為我們填補(bǔ)著這種審美的空白,而且還是以陶藝的方式。這使得參與其中的中國(guó)陶藝家們的個(gè)人創(chuàng)作行為,被賦予了更多的中華民族文化情感色彩和從未有過的“歷史”責(zé)任感,并被納入到世界陶藝發(fā)展的大環(huán)境。由此,我們沒有理由不把更多的目光注視著在傳統(tǒng)陶瓷大國(guó)的盛名之下,發(fā)生在我們身邊的我們自己的藝術(shù)形式――中國(guó)現(xiàn)代陶藝。

四、結(jié)語(yǔ)

總之,中國(guó)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)與創(chuàng)作必定受到中國(guó)幾千年來(lái)的傳統(tǒng)文化影響,必發(fā)展出一條有中國(guó)特色的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)作品,當(dāng)然,中國(guó)的藝術(shù)家應(yīng)該且必然是在中國(guó)傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上創(chuàng)作的作品才更有代表性,沒有民族文化的作品只是一時(shí)的光彩,發(fā)展不了長(zhǎng)遠(yuǎn)的。只有找到自己的文化根源才能發(fā)展藝術(shù)家內(nèi)心深處的想法。

參考文獻(xiàn):

[1]馮先銘.中國(guó)陶瓷史[M].北京:文物出版社,2004.

[2]呂品昌.中國(guó)陶瓷藝術(shù)史[M].長(zhǎng)春:吉林美術(shù)出版社,2000.

第8篇:藝術(shù)創(chuàng)作的基本態(tài)度范文

關(guān)鍵詞:學(xué)院派;教學(xué);藝術(shù)展覽;文化價(jià)值藝術(shù)

語(yǔ)言需要借助一定的媒介,通過特有的手段傳達(dá)、展示給受眾,以期引發(fā)心靈的顫動(dòng)與共鳴。學(xué)院派畢業(yè)設(shè)計(jì)展覽形成于高考制度恢復(fù)、學(xué)科制度建立后。以高校的藝術(shù)學(xué)院為平臺(tái),主體為教師與學(xué)生,建立在師生教與學(xué)的過程中衍生出來(lái)的藝術(shù)現(xiàn)象。并以其特有的藝術(shù)價(jià)值豐富著高校教學(xué)建設(shè),演奏別樣的藝術(shù)風(fēng)采。

一、學(xué)院派畢業(yè)設(shè)計(jì)藝術(shù)展覽

展覽藝術(shù)又可以稱為展示藝術(shù),展示是人類的一種生活的本能。從生物科學(xué)的角度來(lái)分析,生命發(fā)展的源頭就集合著各類樸素的展示現(xiàn)象,比如鮮花總是通過自己美麗的花瓣,艷麗的色澤來(lái)示好飛翔的昆蟲,以期借助昆蟲來(lái)完成授粉;雄性的鳥類華光異彩的羽毛往往會(huì)吸引更多的同類雌性;大象、河馬等動(dòng)物總是在的季節(jié)引吭高歌,讓更多更好的雌為之傾倒。而存活于人類社會(huì)的展示現(xiàn)象則具有獨(dú)特的精神、文化特質(zhì),這不僅僅是人類本能的行為,而且是有意識(shí)的行為和具有文化傳承性的行為。“人不僅僅有動(dòng)物性本能,還有人的自主意識(shí),人的活動(dòng)總是在對(duì)象中投射自己的主觀愿望和目的,并通過和對(duì)象的聯(lián)系或?qū)?duì)象的改造等實(shí)踐活動(dòng)發(fā)現(xiàn)和實(shí)現(xiàn)自己?!保?]藝術(shù)展覽在中國(guó)的落地可以追溯到20世紀(jì)70年代末期,而學(xué)院派畢業(yè)設(shè)計(jì)藝術(shù)展覽則隨著主流藝術(shù)的發(fā)展逐漸形成了自己固有的模式。從規(guī)模上來(lái)劃分,學(xué)院派畢業(yè)設(shè)計(jì)藝術(shù)展覽可以歸納為師生個(gè)體獨(dú)立展、群體展(全校性的如畢業(yè)設(shè)計(jì)展、班級(jí)展)兩大類。展覽出現(xiàn)的最基本的目的就是鞏固和加深課堂藝術(shù)教學(xué)的基礎(chǔ)知識(shí),提高基本技能,讓學(xué)生自由地發(fā)揮自己的專業(yè)特長(zhǎng),獨(dú)立地開展藝術(shù)自我表現(xiàn)或藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐活動(dòng),擴(kuò)展自己的興趣和才能。同時(shí),此類藝術(shù)學(xué)院每年的畢業(yè)展覽又是檢測(cè)和反映學(xué)院教學(xué)水平、藝術(shù)創(chuàng)新程度與水平的重要體現(xiàn)。教育家湯宇認(rèn)為:“作為大學(xué)教育的出口,向外界展示美院教學(xué)現(xiàn)狀,其實(shí)正是彰顯了一種自信和開放的態(tài)度?!保?]每年的各大藝術(shù)院校的畢業(yè)季,不僅僅成為跨院系的盛大慶典,畢業(yè)生的不眠之季,也成為了藝術(shù)院校獨(dú)具一格的校園開放日,公眾可以隨意地出入,品析各類作品,近觀美術(shù)院校的創(chuàng)作環(huán)境,揭開藝術(shù)的神秘面紗,讓藝術(shù)真正地介入到公眾的生活。學(xué)院派展覽需要師生展覽前的精心策劃選題;創(chuàng)作展開過程中各種問題的應(yīng)對(duì)與心態(tài)的調(diào)整;展覽活動(dòng)中的各個(gè)環(huán)節(jié)的安排;展覽過程中產(chǎn)生的市場(chǎng)價(jià)值、文化價(jià)值的評(píng)估;展覽后藝術(shù)文化論壇的伴隨,整個(gè)“展覽鏈”已衍生出一種深刻的文化價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值。

二、學(xué)院派畢業(yè)設(shè)計(jì)藝術(shù)展覽策略

中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)展覽的形式與內(nèi)容的定位大致經(jīng)歷兩個(gè)階段。第一個(gè)階段屬于一種近乎模仿的階段,模仿歐美成熟的展覽體制,試圖把自己裝扮成展覽的合法身份,主要的藝術(shù)表現(xiàn)課題是意識(shí)形態(tài)的本地表現(xiàn)。第二個(gè)階段,漸漸從模仿中找到了展覽的本質(zhì)意義,開始關(guān)注本土的藝術(shù)精華,藝術(shù)表現(xiàn)課題逐漸地從“向外輸送型”發(fā)展到“自我表演型”,展覽的策劃與定位試圖與國(guó)際展覽發(fā)生鏈接,尋求國(guó)際大展上的位置。學(xué)院派展覽是在這種大的藝術(shù)展覽景觀下形成的具有特質(zhì)性的展覽形式,既要展示出四年學(xué)院藝術(shù)的學(xué)科性、師承性、教化性,又要順國(guó)內(nèi)大的藝術(shù)展覽趨勢(shì)而上,呈現(xiàn)出一種“代謝式的展覽”。在展覽策劃初期,學(xué)生回顧學(xué)院的藝術(shù)教育,對(duì)已學(xué)的藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行歸納、總結(jié),借助一定的材料將這種歸納性的總結(jié)付諸筆端。在這種對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行歸納的過程中往往又會(huì)開拓一種新的藝術(shù)創(chuàng)作局面,這種開拓的新局面會(huì)引導(dǎo)學(xué)生在畢業(yè)后的工作與學(xué)習(xí)領(lǐng)域中繼續(xù)探尋藝術(shù)的新境界。

(一)展前教學(xué)模式構(gòu)建

任何一場(chǎng)展覽無(wú)論開幕與場(chǎng)地設(shè)計(jì)得有多么的巧妙,但對(duì)觀者留有印象的還是展覽作品本身,可以說展覽的核心就是拿作品來(lái)說話。展覽前的創(chuàng)作準(zhǔn)備是檢驗(yàn)知識(shí)、錘煉自我、綻放自我的過程。學(xué)生在創(chuàng)作的過程就是在觀察生活、體驗(yàn)生活的基礎(chǔ)上對(duì)生活的原料進(jìn)行能動(dòng)的改造、加工,在學(xué)生的頭腦中構(gòu)成藝術(shù)形象,并通過物質(zhì)材料的運(yùn)用,使之外化為物質(zhì)形態(tài)的藝術(shù)品的審美創(chuàng)造活動(dòng)。責(zé)任感與使命感是潛藏在每個(gè)藝術(shù)家心中的一個(gè)小宇宙,學(xué)生在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中可以深刻地?fù)肀囆g(shù),體味藝術(shù)的本質(zhì)內(nèi)涵。藝術(shù)是觸手可及的,它存活于生活的每個(gè)角落,學(xué)生在創(chuàng)作的過程中要做的就是找到它,提煉它,表現(xiàn)它?!耙徊侩娪暗闹谱饕?jīng)過主題構(gòu)思、組織宣傳、場(chǎng)景布置、場(chǎng)地選擇等基本的操作流程,采用一定的敘述手法,將圖像、影像、話語(yǔ)呈現(xiàn)給觀眾。斯托爾、簡(jiǎn)斯•霍夫曼等人認(rèn)為,藝術(shù)展與電影制作類似,等同,均作為特殊的文化儀式活動(dòng),借由空間、文本、圖像、展場(chǎng)與語(yǔ)境的關(guān)系設(shè)計(jì)藝術(shù),展示藝術(shù),反思藝術(shù),并將文化的價(jià)值、藝術(shù)文化的形式、話語(yǔ)等內(nèi)化到藝術(shù)結(jié)構(gòu)中并加以闡明,從而輔助觀者深入理解藝術(shù)作品的敘述模式?!保?]

(二)展中的文藝價(jià)值展現(xiàn)

瑞士心理學(xué)家、語(yǔ)言學(xué)家、審美家愛德華•布洛曾發(fā)表過這樣的言論“距離乃是一切藝術(shù)的共同因素”。最佳的美感距離就是那種最近距離而又沒有喪失距離的那種距離。展廳現(xiàn)場(chǎng)的作品的展示恰好設(shè)定了一個(gè)這樣不遠(yuǎn)不近的最佳距離,在展廳欣賞藝術(shù)的過程中,觀賞者對(duì)于藝術(shù)作品所顯示的事物在情感上或是心理上保持著一定的距離,這種由于消除了觀賞者對(duì)藝術(shù)作品的實(shí)用態(tài)度而使美感有利于情感,因而使觀者對(duì)眼前的事物產(chǎn)生了嶄新的體驗(yàn)[4]。創(chuàng)作者在展覽現(xiàn)場(chǎng)觀察別人對(duì)自己作品的感受時(shí),以第三者的身份重新解構(gòu)創(chuàng)意,認(rèn)識(shí)藝術(shù),探討本我、自我與世界的關(guān)聯(lián)。對(duì)于參展的學(xué)生來(lái)說參展不僅僅是一個(gè)過程,不僅僅是被人認(rèn)知了一下,對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)的討論、觀察、評(píng)說,以及對(duì)作品的二度解構(gòu),都會(huì)對(duì)學(xué)生的藝術(shù)生涯增添了一個(gè)觸及藝術(shù)命題的深刻論證,對(duì)于個(gè)人素養(yǎng)的提升,專業(yè)知識(shí)的升華都有很好的“井噴”效果。著名的學(xué)者蘇納認(rèn)為“圖像和動(dòng)態(tài)學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)相互交叉,效果最佳?!备咝K囆g(shù)展示文化既能夠提供給學(xué)生圖像、知識(shí)的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn),又能夠提供給學(xué)生更多的動(dòng)態(tài)學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)。據(jù)調(diào)研統(tǒng)計(jì),通過接觸或觀摩展覽,有近80%的學(xué)生能夠獲取自己專業(yè)以外的美術(shù)知識(shí),有超過50%的學(xué)生認(rèn)為能夠?qū)ψ约旱膭?chuàng)作產(chǎn)生影響和幫助,大多數(shù)的學(xué)生希望通過展覽與其他作品進(jìn)行“溝通”。藝術(shù)創(chuàng)作力是需要鼓勵(lì)的,藝術(shù)表現(xiàn)能力的提升也不是一蹴而就的,要在點(diǎn)滴的藝術(shù)軌跡中不斷地鼓勵(lì)、吶喊,而藝術(shù)展示正是提升學(xué)生設(shè)計(jì)信心的一碗心靈的雞湯。心理學(xué)家威廉•杰姆曾說過:“人性最深層的需要就是渴望別人的贊賞,這是人類之所以區(qū)別于動(dòng)物的地方。”[5]賞識(shí)教育和激勵(lì)教育是愛的教育,也是人類教育生命中最被需要的一種教育,是最富有生機(jī)的人性的教育。在展覽期間創(chuàng)作者的作品往往會(huì)與觀者產(chǎn)生共鳴、交集。創(chuàng)作者在與參觀者介紹與推介自己作品的時(shí)候,參觀者的微笑、點(diǎn)頭、問詢都是對(duì)創(chuàng)作者最大的肯定與鼓勵(lì)。藝術(shù)展示進(jìn)行中的交流是大學(xué)藝術(shù)發(fā)展的助動(dòng)力。交流中總會(huì)有兩種聲音相碰撞、相融合、相依存,交流是一個(gè)互動(dòng)的過程,是當(dāng)代任何藝術(shù)發(fā)展的助燃力,互動(dòng)交流可以引導(dǎo)藝術(shù)朝向一個(gè)積極的、健康的、正能量的、具有學(xué)術(shù)深度和品質(zhì)感的方向發(fā)展。學(xué)院派的藝術(shù)發(fā)展更是離不開藝術(shù)展間的交流。藝術(shù)展示沖破了大學(xué)藝術(shù)專業(yè)培養(yǎng)方向的專業(yè)局限性,是一個(gè)開放、有容乃大的大課堂,可謂動(dòng)畫、廣告、環(huán)藝、裝潢、繪畫、新媒體等各大專業(yè)共聚一堂。這樣的大課堂打破觀者與創(chuàng)作者間學(xué)科專業(yè)的禁地,可以引發(fā)出更多的藝術(shù)話語(yǔ)的討論,觀點(diǎn)的碰撞。在展覽期間會(huì)出現(xiàn)一種合作的團(tuán)隊(duì)狀態(tài),而團(tuán)隊(duì)精神也是21世紀(jì)藝術(shù)人才必備的素養(yǎng)。因?yàn)檎褂[這個(gè)大目標(biāo)會(huì)把各個(gè)專業(yè)、各個(gè)研究方向的人員凝集在一起,成員為了一個(gè)共同的目標(biāo)而協(xié)同合作。圍繞這個(gè)大目標(biāo)成員之間會(huì)互助互利,相互依存,相互影響,以追求目標(biāo)的達(dá)成。策劃一場(chǎng)展覽,從主題的設(shè)定、作品的創(chuàng)作、方案的修改、展場(chǎng)的空間設(shè)計(jì)、作品的排列方式、展覽的宣傳、開幕現(xiàn)場(chǎng)氣氛的設(shè)計(jì)、展期的現(xiàn)場(chǎng)維護(hù)、值班安排、展期結(jié)束現(xiàn)場(chǎng)的清理等環(huán)節(jié)都會(huì)有一個(gè)工作完成計(jì)劃表,每個(gè)階段完成工作清單都在團(tuán)隊(duì)主管的掌控中。團(tuán)隊(duì)主管要按照計(jì)劃表的要求分配工作,團(tuán)隊(duì)成員要按照要求去完成各個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)中的具體工作。在整個(gè)展期,團(tuán)隊(duì)成員之間一定會(huì)保持良好的溝通、頻繁的信息交流。

(三)展后的教學(xué)效果延伸

圍繞學(xué)院展覽開展的配套的公共藝術(shù)教育活動(dòng)則達(dá)成美的延伸。審美教育也是高校的基本職能之一。首次提出和使用“審美教育”概念的德國(guó)美學(xué)家席勒認(rèn)為美育可以把“自然的人”上升為“道德的人”。是對(duì)人的心靈的凈化,對(duì)人情感的激發(fā),對(duì)人想象力的培養(yǎng)[6]。荀子日:“樂者,圣人之所樂也,而可以善民心,其感人深,其移易俗,故先王導(dǎo)之以禮樂而民和睦?!保?]認(rèn)為美育就是:“應(yīng)用美學(xué)之理論于教育,以陶養(yǎng)感情為目的者也?!惫粢苍f過,美育是喚醒社會(huì)的警鐘,是招返迷羊的圣經(jīng),是澄清河濁的阿膠,是鼓舞革命的醍醐。可見審美教育的功能和作用歷來(lái)為古今中外的教育家、美學(xué)家、思想家所重視。藝術(shù)展示引領(lǐng)學(xué)生達(dá)到更高的人文境界、思考深入的問題。人文精神是一種對(duì)于人類的價(jià)值、尊嚴(yán)等的關(guān)懷,其核心是對(duì)人類命運(yùn)的一種感召,在漫長(zhǎng)的人類歷史發(fā)展中,正是因?yàn)橛袀€(gè)人精神的存在,藝術(shù)才有了人性的光輝,在藝術(shù)展示過程中學(xué)生是創(chuàng)作的主體,學(xué)生可以通過在高校藝術(shù)學(xué)習(xí)中提高自我的人文精神,在不斷的藝術(shù)實(shí)踐、創(chuàng)作中進(jìn)行自我的訓(xùn)練。學(xué)生在老師的指導(dǎo)下,親自參與鑒賞藝術(shù)作品,在一次次的鑒賞與感悟中,深刻體會(huì)到藝術(shù)的魅力及人文精神。藝術(shù)展示就是用最簡(jiǎn)單的設(shè)計(jì)思維來(lái)反映更高層次的問題或現(xiàn)象,引導(dǎo)學(xué)生思考到更廣袤的空間中去,對(duì)社會(huì)有更深入的認(rèn)識(shí),對(duì)世界有更強(qiáng)烈的感觸。

三、結(jié)論與展望

學(xué)院派展覽就是要搭建一個(gè)平臺(tái),一個(gè)連接學(xué)院與社會(huì)的平臺(tái),讓社會(huì)上的人更全面更具體地了解中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)狀,中國(guó)藝術(shù)高校的教學(xué)成果。學(xué)院派展覽是借助展覽這種形式讓學(xué)生充分地理順自己的藝術(shù)情感、技法表現(xiàn)、意識(shí)形態(tài)的比擬,開拓新的藝術(shù)的研究與探索方向。展覽的終極目標(biāo)就是探求藝術(shù)與精神之間的關(guān)系,探尋個(gè)人表現(xiàn)的張力,給創(chuàng)作者、觀者新的人生啟迪。

參考文獻(xiàn)

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第9篇:藝術(shù)創(chuàng)作的基本態(tài)度范文

中國(guó)需要這樣一份雜志,中國(guó)藝術(shù)需要這樣一份雜志。

改革開放以來(lái),中國(guó)的文化藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了巨大變化,但是開放的道路并非一帆風(fēng)順。改革開放的合理性,源于中國(guó)社會(huì)與藝術(shù)此前遭受的厄運(yùn),20世紀(jì)50年代以后,“文藝為政治服務(wù)”的桎梏逐漸變得越來(lái)越堅(jiān)固,八個(gè)“革命樣板戲”最終成為高度政治化的藝術(shù)圖騰,與之相關(guān)的就是藝術(shù)批評(píng)完全喪失了它應(yīng)該有的功能和品格?;仡?1949-1978年這段歷史,近三十年里的藝術(shù)評(píng)論基本上是泛政治化的。藝術(shù)固然不能完全排除其政治與社會(huì)的屬性,然而幾乎只注重從政治的和社會(huì)學(xué)的角度解讀、分析和評(píng)價(jià)作品的批評(píng),無(wú)疑在很大程度上,成了文藝逐漸淪為政治工具的悲哀現(xiàn)象的助推手;同時(shí)也在很大程度上塑造了幾代人偏執(zhí)狹隘的藝術(shù)觀,創(chuàng)作者最關(guān)注的是要讓藝術(shù)成為政策的傳聲筒,觀眾與讀者則習(xí)慣于從作品的字里行間中牽強(qiáng)附會(huì)地探尋其中的政治內(nèi)涵與微言大義,整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域,無(wú)論是創(chuàng)作者和欣賞者都陷入極度不正常的、遠(yuǎn)離真正的藝術(shù)本體的誤區(qū)。在這段歷史進(jìn)程中,民族付出了慘重的代價(jià),而藝術(shù)受到的傷害,也是史無(wú)前例的。

所以中國(guó)才需要改革開放,因?yàn)楦母镩_放的撥亂反正,中國(guó)藝術(shù)逐漸恢復(fù)了它正常的文化身份與功能,隨著社會(huì)逐漸回歸正常,藝術(shù)終于逐漸回到現(xiàn)實(shí)世界,藝術(shù)家以及欣賞者才可以重新把藝術(shù)當(dāng)成藝術(shù),作為民眾日常生活中的重要娛樂活動(dòng)與精神世界的訴求,這些它亙古即有的功能,獲得越來(lái)越多人的認(rèn)同。然而即使這樣的背景下,中國(guó)藝術(shù)仍然存在許多問題,從20世紀(jì)50年代直到的漫長(zhǎng)歷程中最為常見的那類對(duì)藝術(shù)泛政治化的、極端苛刻的批評(píng),固然已經(jīng)鮮有其市場(chǎng),而對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作及其作品健康正常的批評(píng)氛圍,卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有得以重建。

改革開放三十年來(lái),中國(guó)的藝術(shù)發(fā)展仍存在許多隱患,一方面是缺乏基于公眾普遍認(rèn)同的基本倫理道德觀念的價(jià)值體系,由于缺乏對(duì)藝術(shù)本體的認(rèn)知,傳統(tǒng)藝術(shù)的意義與價(jià)值沒有得到足夠的張揚(yáng);因而諸多低俗和墮落的藝術(shù),很少受到應(yīng)有的尖銳批評(píng)。另一方面,各種以“創(chuàng)新”為名的拙劣的創(chuàng)作與設(shè)計(jì)不僅大行其道,且常有機(jī)會(huì)得到巨額公共資源的支持。這兩大現(xiàn)象始終制約中國(guó)藝術(shù)的健康發(fā)展,而在這背后,除了體制的原因以外,缺乏藝術(shù)批評(píng)的足夠空間以及影響力,也是重要原因之一。坦率地說,在今天的中國(guó)藝術(shù)語(yǔ)境中,各種低俗、墮落的藝術(shù)作品和荒唐的、充斥著毫無(wú)價(jià)值的瞎胡鬧的偽藝術(shù)之所以大行其道,從本質(zhì)上,恰恰是由于它們得到體制的庇護(hù),背后經(jīng)常閃現(xiàn)著腐敗的影子。體制的困境需要藝術(shù)之外的力量予以解決。但是這并不是藝術(shù)面臨的問題的全部,即使純粹局限在藝術(shù)范疇內(nèi),仍然有許多我們應(yīng)該去做和可以去做的事情。這就是藝術(shù)批評(píng),尤其是基于藝術(shù)本體的、專業(yè)化的批評(píng)。

遺憾的是,數(shù)十年我們并沒有培育起良好與健全的藝術(shù)評(píng)論環(huán)境,部分由于長(zhǎng)期沉溺于前述泛政治化的、用索隱家的想象力穿鑿附會(huì)的變態(tài)的社會(huì)學(xué)批評(píng),部分由于缺乏前瞻性的眼光和缺少專業(yè)化的平臺(tái),我們并沒有培育起一支具有專業(yè)水準(zhǔn)的評(píng)論家隊(duì)伍。沒有足夠多的置身于行業(yè)之內(nèi)的專家,文藝評(píng)論就只能流于兩個(gè)極端,一是匯聚了一批總以為能夠?yàn)樗囆g(shù)指引方向的、自以為是的藝術(shù)教師爺,他們沉溺于蘇俄時(shí)代“別、車、杜”的浪漫的藝術(shù)觀,幻想著讓所有藝術(shù)家跟隨其指揮棒,試圖用自己的趣味一統(tǒng)天下;一是出現(xiàn)了一批賣弄小聰明、基于個(gè)人的趣味和欣賞閱讀作品的印象式的評(píng)論家,他們之擅長(zhǎng)就是撰寫類似于普通觀眾讀者之觀后感、讀后記式的隨想。處于這兩端的評(píng)論,當(dāng)然不能說沒有意義,但是對(duì)于藝術(shù)而言,更重要和更急需的,是對(duì)藝術(shù)的專業(yè)化批評(píng)與評(píng)價(jià)。

藝術(shù)領(lǐng)域缺乏強(qiáng)有力的專業(yè)批評(píng),其責(zé)任不能完全由文藝評(píng)論家承擔(dān)。20世紀(jì)80年代后期文化整體上的衰落,公眾閱讀的興趣面急劇收窄,導(dǎo)致各學(xué)術(shù)與藝術(shù)類期刊陷入生存困境,與文化藝術(shù)相關(guān)的批評(píng)與議論,逐漸壓縮為兩種類型,一是經(jīng)院式的學(xué)術(shù)研究,因?yàn)橛懈叩冉逃闹С?,這類評(píng)論仍有其生存的空間;另一類就是報(bào)紙的文化藝術(shù)報(bào)道,由于娛樂業(yè)的發(fā)育,藝術(shù)創(chuàng)作與演出的宣傳和娛記印象式的報(bào)道,成為公眾了解藝術(shù)最直接與最便捷的渠道。專業(yè)評(píng)論期刊的生存十分艱難,以致一些曾經(jīng)一度頗有影響的文藝評(píng)論刊物紛紛轉(zhuǎn)型,僅剩的數(shù)家類似刊物,則多成為高校教師發(fā)表學(xué)術(shù)論文的園地,與藝術(shù)家及普通公眾漸行漸遠(yuǎn),最后,面向藝術(shù)家及普通公眾的且有影響的文藝評(píng)論雜志,已經(jīng)成為空白,只剩下夾雜在市民報(bào)紙上娛記報(bào)道的花絮中三言兩語(yǔ)的點(diǎn)評(píng)。

我想,這就是《藝術(shù)評(píng)論》雜志創(chuàng)辦時(shí)中國(guó)藝術(shù)界的狀況,所以,從雜志一開始,它的功能就已經(jīng)被確定,那就是為專業(yè)化的藝術(shù)評(píng)論,提供發(fā)表的高端平臺(tái)。

藝術(shù)需要專業(yè)化的評(píng)論,并不完全是因?yàn)樗囆g(shù)作品的價(jià)值與意義需要獨(dú)立、客觀且公正的評(píng)判。這樣的評(píng)判是需要的,然而單個(gè)評(píng)論家的判斷未必準(zhǔn)確,一時(shí)一地人們囿于各種局限的評(píng)論,也未必經(jīng)得起時(shí)間檢驗(yàn)。開展文藝批評(píng)的必要性與重要性,要比起單純地為作品下斷語(yǔ)、判得分更加豐富與復(fù)雜。

在我看來(lái),藝術(shù)評(píng)論家不僅僅是藝術(shù)領(lǐng)域的評(píng)分裁判員,且主要的職能不是擔(dān)任藝術(shù)的評(píng)分裁判員。甚至我也不太認(rèn)同批評(píng)對(duì)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用,評(píng)論家不是高高在上的導(dǎo)師。我個(gè)人雖然從事數(shù)十年的藝術(shù)批評(píng)工作,我在評(píng)論文章里對(duì)作品做的評(píng)價(jià)、包括不少與同行們頗具異議的評(píng)價(jià),后來(lái)多數(shù)都得到同行和業(yè)界的認(rèn)同與肯定,但是我始終對(duì)評(píng)論與創(chuàng)作的關(guān)系持有消極態(tài)度,我覺得藝術(shù)創(chuàng)作是一個(gè)種高度個(gè)人化的創(chuàng)造,沒有任何人、尤其是非創(chuàng)作人員可以真正有效地指導(dǎo)藝術(shù)家創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品(盡管有太多批評(píng)家自以為有這樣的能力)。這并不意味著藝術(shù)評(píng)論沒有價(jià)值和意義,不是的,批評(píng)的主要功能,只在于批評(píng)家作為一名在某個(gè)專業(yè)領(lǐng)域有著比業(yè)外人士更廣泛涉獵的行家,他可以與創(chuàng)作者以及欣賞者分享自己的個(gè)人感受與判斷,通過這樣的過程,讓讀者觀眾在欣賞時(shí)有更開闊的視野和更豐富的感受;同時(shí),由于批評(píng)家對(duì)該領(lǐng)域的歷史與基礎(chǔ)理論有更深切了解,有更開闊的視野以及超越一時(shí)一地的美學(xué)風(fēng)潮的眼光,有可能為創(chuàng)作者提供特殊的幫助,讓他更準(zhǔn)確地把握作品以及創(chuàng)作的歷史價(jià)值以及定位,在有必要時(shí)及時(shí)校正自己的創(chuàng)作方向。

在一個(gè)充分市場(chǎng)化的環(huán)境里,藝術(shù)評(píng)論更有其特殊的作用。在一個(gè)藝術(shù)越來(lái)越趨市場(chǎng)化的環(huán)境里,各種迎合普通欣賞者需求的藝術(shù)品的存在,并非沒有其合理性,無(wú)論是在美學(xué)品味方面還是在倫理道德方面,多層次和多元的藝術(shù)作品的出現(xiàn),都是藝術(shù)繁榮的必要前提。然而多元并不意味著沒有趣味的高下與道德的是非,越是藝術(shù)創(chuàng)作的自由與開放,就越是需要有見解與有立場(chǎng)的藝術(shù)批評(píng),為藝術(shù)建立最低限度的標(biāo)準(zhǔn)與秩序。市場(chǎng)體現(xiàn)的是大多數(shù)讀者觀眾的趣味,因而,市場(chǎng)是評(píng)判藝術(shù)作品之價(jià)值的重要維度之一。然而市場(chǎng)并不是永遠(yuǎn)正確的,在市場(chǎng)失靈的場(chǎng)合,藝術(shù)批評(píng)的身影就顯得尤其珍貴。優(yōu)秀的批評(píng)家不僅可以尖銳地指出某些一時(shí)受市場(chǎng)追捧的作品的缺失,同時(shí)也可以指出某些被市場(chǎng)所忽視的優(yōu)秀作品的潛在價(jià)值。批評(píng)可以矯正市場(chǎng)的錯(cuò)誤判斷,為藝術(shù)提供一個(gè)超越一時(shí)一地的更具前瞻性與普世性的價(jià)值框架,盡可能地幫助各不同門類的藝術(shù)走在健康的發(fā)展道路上。這樣的藝術(shù)評(píng)論,才是我們所需要的,尤其是正在逐漸市場(chǎng)化的中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域所亟需的。

掌握完整的專業(yè)知識(shí),具有豐富的史論修養(yǎng),貼近藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際,把握藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì),這些都是成為一位優(yōu)秀的藝術(shù)評(píng)論家的基本素質(zhì)。然而藝術(shù)批評(píng)的繁榮還需要至關(guān)重要的外部環(huán)境為支撐,它就是優(yōu)秀的、有影響的評(píng)論雜志。辦好《藝術(shù)評(píng)論》,對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)健康發(fā)展的意義,自不待言。中國(guó)需要《藝術(shù)評(píng)論》這樣一個(gè)專業(yè)化的高端批評(píng)平臺(tái),從雜志創(chuàng)辦至今的實(shí)際情況看,它也確實(shí)非常注重專業(yè)化的評(píng)論。

所以我對(duì)《藝術(shù)評(píng)論》的存在予以高度評(píng)價(jià),要衷心祝賀《藝術(shù)評(píng)論》的成就。然而,當(dāng)我今天為《藝術(shù)評(píng)論》百期寫這篇短文時(shí),還有另外兩層特殊的意思,想要借此表達(dá)。

《藝術(shù)評(píng)論》的風(fēng)格與特色,與中國(guó)藝術(shù)研究院的傳統(tǒng)密切相關(guān)?!端囆g(shù)評(píng)論》創(chuàng)刊以來(lái),推出過多個(gè)有影響的專題,在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的地位,因此得到迅速提升,令人欣喜。但是不同雜志在不同藝術(shù)門類中的影響與地位還不夠均衡。戲曲研究界經(jīng)常用所謂“前海學(xué)派”稱呼中國(guó)藝術(shù)研究院的戲曲研究群體,因?yàn)閺?0世紀(jì)50年代初的中國(guó)戲曲研究院時(shí)代起,這個(gè)研究機(jī)構(gòu)就不是純粹經(jīng)院式的研究單位,貼近戲曲創(chuàng)作演出的現(xiàn)實(shí),更準(zhǔn)確地說,始終引領(lǐng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展方向,這是藝術(shù)研究院最值得驕傲的優(yōu)良傳統(tǒng)。恕我直言,近十多年里,至少?gòu)奈覐氖碌膽蚯芯窟@個(gè)專業(yè)看,我覺得實(shí)有重新接續(xù)戲曲研究院的“前海學(xué)派”的特殊風(fēng)格與優(yōu)秀傳統(tǒng)的必要。《藝術(shù)評(píng)論》的存在,是“前海學(xué)派”的傳統(tǒng)得有接續(xù)最為便利的條件,假以時(shí)日,我相信雜志在這一方面,可以有許多作為。

另外我還想特別提到我和《藝術(shù)評(píng)論》雜志擦肩而過的緣份。這份雜志是王文章院長(zhǎng)上任后不久一手籌劃創(chuàng)辦的,由另一本早就承包給外人的雜志改刊號(hào)而來(lái)。記得承包人每年上交的費(fèi)用頗為可觀,而當(dāng)時(shí)的藝術(shù)研究院經(jīng)濟(jì)上非常困窘,因此,決定收回雜志,將它辦成一份看來(lái)毫無(wú)贏利前景的文藝評(píng)論雜志,實(shí)有不小的風(fēng)險(xiǎn),需要莫大的勇氣。我清楚地記得那還是在恭王府辦公的時(shí)期,我曾經(jīng)根據(jù)王院長(zhǎng)的指示,受命為這份雜志的草創(chuàng)撰寫過相關(guān)的申報(bào)材料。十多年以后,看到《藝術(shù)評(píng)論》在發(fā)展的道路上越走越好,我由衷地佩服王院長(zhǎng)的遠(yuǎn)見卓識(shí);同時(shí),也為自己和這份雜志草創(chuàng)階段曾經(jīng)做過些微努力,而感到欣慰。遺憾的是我當(dāng)年因?yàn)閷?duì)雜志的經(jīng)營(yíng)模式?jīng)]有足夠的信心,所以未敢接任主辦這份雜志的重任;從個(gè)人角度看,固然可以說扮演好《藝術(shù)評(píng)論》撰稿人的角色,更符合我的性情與專長(zhǎng),但是十多年以后再回想當(dāng)年,自然多了一份難以割舍的情懷。

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