解構主義建筑特點精選(九篇)
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第1篇：解構主義建筑特點范文
【關鍵詞】建筑物；房屋；對策
前言
目前，由于我國經(jīng)濟長期健康的發(fā)展，人民的生活水平日益提高，對于生活的需求也呈現(xiàn)出日益多元化的趨勢。單就建筑行業(yè)來講，很多地區(qū)興起了建筑工程的加層改進。這種方法不僅對國家資源的節(jié)約還是對個人財力物力的節(jié)省都是一次有效的促進，代表了建筑發(fā)展過程中的一大方向。然而在房屋的改造過程中，首先要做的是對其進行詳盡地檢驗和評估，以確保房屋改造之后安全有效。其次還要不斷優(yōu)化房屋的改造技術，確保技術的優(yōu)先，實現(xiàn)房屋改造的可行性與合理性。我認為，綜合各種建筑設施的特點，比較各種可操作的方案，可將房屋改造技術歸結為兩類。一是在原先固有的房屋基礎之上，對上部結構進行穩(wěn)固、增層等措施。二是在上部既有的建筑結構基礎上，不斷穩(wěn)固房屋建筑的地基。以上兩種方法相比較拆舊建新來說，不管是國家的資源節(jié)約還是個人物力財力的節(jié)省都是一次有效地促進，在城市建設和城市發(fā)展過程中十分具有可操作性。
1、技術特點
1.1 結構加固是將原建筑物鋼筋混凝土柱外包格構柱，格構柱由原基礎承臺面起，柱角加角鋼，柱體焊鋼箍，柱面包鋼網(wǎng)，達到增加鋼筋混凝土柱承載力的目的。
1.2 適用于毗鄰建筑物多，且周圍施工場地狹窄的舊樓加層、加固、擴建等改造工程。
1.3 無需增加特殊設備，工藝可操作性強，經(jīng)濟實用，易于推廣。
2、適用范圍
本技術適用于建筑物的結構加層、加固等擴建改造工程。
3、工藝原理
在建筑物加層改造過程中根據(jù)設計圖紙柱截面的尺寸要求，采用鋼筋混凝土柱外包格構柱的加固施工技術，加大柱的承載力，并將格構柱接頭與新增樓層結構連接，達到加層擴建的目的。
4、頂層部分
（1）在既有建筑的基礎之上，根據(jù)原有建筑物的特點直接增加層級數(shù)。如果既有建筑物的特點屬于較小空間的磚混結構，并且在改造的時候沒有較大空間的要求，并且要求增加的層級數(shù)不超過三級時，就能直接在既有的墻體上直截了當?shù)仄鲋w，之后，增加樓板和頂層屋板。反之，如果既有的建筑結構系統(tǒng)不能對增加層級數(shù)后的總重量加以承載，那么就可以使得既有的墻面承重由橫向改為縱向，確保墻面受力平均。除此之外，在原有的基礎上，在增加建筑物層級數(shù)的過程中，一定要首先選用若干質量較輕的材料，比如空心磚、質量較強的防水、保溫材料等等，以此降低屋面的承載負荷。該種辦法最大的優(yōu)勢便是時間短、成本低。然而需要注意的是，底部結構一定要予以加固，以此來增加樓房的穩(wěn)定性，確保樓房的質量。
（2）架空梁法。若原建筑為縱橫墻混合承重的房屋，如辦公樓，教學樓，科研樓，病房樓等，加層時主要是支撐進深梁的內外縱墻磚垛承重強度不夠，同時發(fā)現(xiàn)與承重橫墻相連的內外縱墻磚垛是非承重墻垛，還有較大的承載潛力可利用。這時加層設計，設置“架空梁”，將其支撐在非承重墻垛上，讓此梁承擔加層荷載。在承重墻垛處架空，不讓其承擔加層荷載。經(jīng)計算，若用此法加高一層，一般可不對舊樓墻體及基礎進行加固，加層時舊樓可正常使用，而且造價低，施工簡便。
（3）外套框架結構法。當建設單位希望將層數(shù)提高較多，要充分滿足使用要求時，采用外套框架結構，與原有房屋完全脫離。如果跨度很大，還可設計高度為一個層高的鋼筋混凝土空腹桁架，承受較大荷載，而且空腹部分作為樓層，可以降低樓層層高，減少工程造價，且兩桁架之間為一大空間層，便于建筑空間組合。若是采用無粘接后張法，預應力鋼絞索在空腹桁架的下弦施加一個預應力，可以進一步改善空腹桁架的受力性能，將層數(shù)加的更多，跨度更大，提高經(jīng)濟效益。
從技術上權衡，一般條件下，外套框架結構更適合與三層及三層以下房屋上增設四層，以及多層住宅上增層。此法的優(yōu)點是：加層施工時，舊房可正常使用，加層后無加固痕跡，可使立面全新。問題是：造價高，工期長，在地震區(qū)“高雞腿”不利抗震，外套框架結構每邊也需比舊房寬出2m左右，受地方限制。
5、地基基礎
（1）如何對底部結構的承載能力進行測評。通常而言，房屋的加層改造不可能不涉及到房屋地基的承載能力問題。特別是對那些直接建在既有建筑物的基礎上增層問題，合理有效地預測底部結構的承載能力就很關鍵。通過最顯而易見的分析我們可以得知，地基土長時間受到中立的作用，促使地基中相關水分得意揮發(fā)，地基的堅固度得以增強，這對地基的承載力來說是一次有效地促進。與此同時，樁基礎建筑物承載能力的大大增強也使得地基的堅固程度得以增強。根據(jù)在實踐過程中長期總結出來的經(jīng)驗，我認為，要想預測地基承載力的提高，必須采用以下辦法：①土性指標規(guī)范查表法：根據(jù)現(xiàn)場鉆探得到的土性指標來得出增長后的地基承載力。 ②公式計算法：對在既有的房屋荷載作用下，地基承載力的增長，國內外都給出了一些公式，以便于通過計算求得增長后的地基承載力。③規(guī)范比較法：新的地基規(guī)范比老的規(guī)范要高。④地區(qū)經(jīng)驗法：根據(jù)當?shù)氐膶嶋H經(jīng)驗而提出的一些地基承載力增長的參數(shù)。
（2）地基承載力不夠的解決方法。當加層房屋的地基承載力不夠滿足加層的要求時，可以采用加固地基和擴大基地面積等方法解決。目前，在加層工程中運用較多的是托換技術，有坑式托換和樁式托換兩種：①坑式托換是直接在被托換的建筑物的基礎下分段，分批的挖坑，澆筑混凝土以取代原有較小的基礎。 ②樁式托換是利用原鋼筋混凝土條形基礎做承臺，將條形基礎改為樁基礎。樁式托換內容十分廣泛，可采用各種不同的樁型，如錨桿靜壓樁，該樁型利用原建筑的自重作為壓樁荷載，因而較通常的靜壓樁節(jié)省了龐大的反力架或打錨樁.采用錨桿靜壓樁可以通過千斤頂，準確控制樁的承載能力，從而避免建筑物的不均勻沉降。
6、結語
如上所述，在既有的建筑物基礎上實現(xiàn)加層改造，不僅對國家資源的節(jié)約還是對個人財力物力的節(jié)省都是一次有效的促進，代表了建筑發(fā)展過程中的一大方向。在房屋的改造過程中，首先要做的是對其進行詳盡地檢驗和評估，以確保房屋改造之后安全有效。其次還要不斷優(yōu)化房屋的改造技術。與此同時，隨著國家經(jīng)濟的不斷發(fā)展和建筑施工技術的大力推進，此種方法也具備了較強的可操作性。在具體建設過程中，建設部門要合理考慮，全面衡量，采取十分靈活的操作方法和操作思路，全面靈活地發(fā)揮創(chuàng)造性思維的優(yōu)勢，不斷推陳出新，摸索各式各樣的建筑形式和建筑結構，全力做好建筑設施的加層改造工作。
參考文獻：
[1]趙健玲. 舊房加層改造設計方案及技術探討[J]. 科技資訊. 2005（22）
[2]王大超，陳國輝. 工業(yè)廠房地基基礎與樁基礎土建施工技術[J]. 民營科技. 2011（07）
第2篇：解構主義建筑特點范文
1 短肢剪力墻結構
短肢剪力墻結構是指墻肢的長度為厚度的5-8倍剪力墻結構，常用的有“T”字型、“L”型、“十”字型、“Z”字型、折線型、“一”字型。
這種結構型式的特點是：
①結合建筑平面，利用間隔墻位置來布置豎向構件，基本上不與建筑使用功能發(fā)生矛盾；
②墻的數(shù)量可多可少，肢長可長可短，主要視抗側力的需要而定，還可通過不同的尺寸和布置來調整剛度中心的位置；
③能靈活布置，可選擇的方案較多，樓蓋方案簡單；
④連接各墻的梁，隨墻肢位置而設于間隔墻豎平面內，可隱蔽；
⑤根據(jù)建筑平面的抗側剛度的需要，利用中心剪力墻，形成主要的抗側力構件，較易滿足剛度和強度要求。
對短肢剪力墻結構的設計計算，因其是剪力墻大開口而成，所以基本上與普通剪力墻結構分析相同，可采用三維桿-系簿壁柱空間分析方法或空間桿-墻組元分析方法。其中空間桿墻組元分析方法計算模型更符合實際情況，精度較高。雖然三維桿系-簿壁柱空間分析程序使用較早、應用較廣，但對墻肢較長的短肢剪力墻，應該用空間桿-墻組元程序進行校核。
在進行以上分析后，這種結構在結構設計中仍然有需要引起重視的方面。
(1)由于短肢剪力墻結構相對于普通剪力墻結構其抗側剛度相對較小，設計時宜布置適當數(shù)量的長墻，或利用電梯，樓梯間形成剛度較大的內筒，以避免設防烈度下結構產生大的變形，同時也形成兩道抗震設防；
(2)短肢剪力墻結構的抗震薄弱部位是建筑平面外邊緣的角部處的墻肢，當有扭轉效應時，會加劇已有的翹曲變形，使其墻肢首先開裂，應加強其抗震構造措施，如減小軸壓比，增大縱筋和箍筋的配筋率；
(3)高層短肢剪力墻結構在水平力作用下，顯現(xiàn)整體彎曲變形為主，底部小墻肢承受較大的豎向荷載和扭轉剪力，由一些模型試驗反映出外周邊墻肢開裂，因而對外周邊墻肢應加大厚度和配筋量，加強小墻肢的延性抗震性能。短肢墻應在兩個方向上均有連接，避免形成孤立的“一”字形墻肢；
(4)各墻肢分布要盡量均勻，使其剛度中心與建筑物的形心盡量接近，必要時用長肢墻來調整剛度中心；
(5)高層結構中的連梁是一個耗能構件，在短肢剪力墻結構中，墻肢剛度相對減小，連接各墻肢間的梁已類似普通框架梁，而不同于一般剪力墻間的連梁，不應在計算的總體信息中將連梁的剛度大幅下調，使其設計內力降低，應按普通框架梁要求，控制砼壓區(qū)高度，其梁端負彎矩鋼筋可由塑性調幅70%-80%來解決，按強剪弱彎，強柱弱梁的延性要求進行計算。
2 異形柱結構
異形柱結構是指柱肢的截面高度與柱肢寬度的比值在2-4，相對于正方形與矩形柱而言是異形的柱子。它包括異形柱框架和異形柱框架剪力墻，常用的有“L”型、“T”型、“十”字型。
這種結構的特點是：
①由于截面的這種特殊性，使得墻肢平面內外兩個方向剛度對比相差較大，導致各向剛度不一致，其各向承載能力也有較大差異；
②對于長柱（H/h>4）可以不考慮剪切變形的影響，控制軸壓比較小時，受力明確，變形能力較好。而對短柱（H/h
③異形柱由于是多肢的，其剪切中心往往在平面范圍之外，受力時要靠各柱肢交點處核心砼協(xié)調變形和內力，這種變形協(xié)調使各柱肢內存在相當大的翹曲應力和剪應力，而該剪應力的存在，使柱肢易先出現(xiàn)裂縫，也使得各肢的核心砼處于三向剪力狀態(tài)，它使得異形柱較普通截面柱變形能力低，脆性破壞明顯；
④特別是異形柱不同于矩形柱，它存在著單純翼緣柱肢受壓的情況，其延性更差。
在進行異形柱結構設計時，除滿足高規(guī)中對結構布置要求外，還應注意幾個方面的問題：
(1)異形框架的計算
由于其截面的特殊性，在柱截面對稱軸內受水平力作用時，彈性分析計算其翹曲應力很小，此時如同承受水平力的偏壓構件，仍可按平截面假定分析，按砼設計規(guī)范計算，特別是在框――剪，框――筒結構中，對6度及其以下烈度區(qū)的Ⅰ、Ⅱ類場地，框架柱只承擔水平風載的一小部分，如按一般偏壓柱計算，誤差較小。此時異形柱可用等剛度等面積代換成矩形柱后由程序進行整體分析。而在水平力較大，且水平力作用在非主軸方向，則翹曲應力不容忽視，按平截面假定誤差較大，則應對異形柱框架結構進行有限元分析，決定內力和配筋位置及大小。
(2)軸壓比控制
對框架結構，框-剪結構，柱的延性對于耗散地震能量，防止框架的倒塌，起著十分重要的作用，且軸壓比又是影響砼柱延性的一個關鍵指標。由試驗結構分析，柱的側移延性比隨著軸壓比的增大而急劇下降。
在高軸壓比情況下，增加箍筋用量對提高柱的延性作用已很小，因而軸壓比大小的控制對柱的延性影響至關重要，特別是異形柱結構剪力中心與截面形心不重合，剪應力使砼柱肢先于普通矩形壓剪構件出現(xiàn)裂縫，產生腹剪破壞，加上異形柱多屬短柱，這些導致異形柱脆性明顯，使異形柱的延性普遍低于矩形柱，因而對異形柱的軸壓比要嚴格控制。
當高層建筑的高度進一步加大時，其水平力的影響會愈來愈顯著，對結構的延性要求也愈高。由天津大學土木系對異形柱延性資料可知，影響異形柱延性的因素比普通柱要復雜，且不同的柱截面形式，如L型、T型、十字型，在相同水平側移下，其延性性能也有較大差異，因而，軸壓比控制應參考天津規(guī)程。但天津規(guī)程的控制過于繁鎖，在結構計算中，柱的縱筋與箍面的直徑還沒有設定，因而箍筋間距與縱筋直徑的比值還無法確定。為在實際工作中便于使用，可按不同的截面形式（L、T、十字型）與不同的抗震等級兩項指標從嚴控制，對低烈度地區(qū)的這類結構是能夠滿足其延性要求的。
(3)配筋構造
第3篇：解構主義建筑特點范文
關鍵詞：高層建筑；施工特點；結構施工；施工技術
目前，隨著我國經(jīng)濟的持續(xù)發(fā)展，人們對房屋的需求量日益增大，高層建筑建設規(guī)模不斷擴大，以更好地解決我國的人口居住問題，提高人們的生活水平。然而，近年來由于高層房屋修筑的增加，房屋的結構也變得越來越復雜，從而給高層房屋施工帶來了一定的難度，而隨著高層建筑施工環(huán)節(jié)的增加，我們需要加大高層建筑施工質量控制，以確保建筑施工的質量。下面結合工作實踐，主要就高層建筑結構的施工特點以及施工技術應用進行了論述。
1 高層建筑的結構類型及施工過程
1.1 高層建筑結構概述
（1）框架結構：在高層建筑施工中，首先應該做的就是將建筑的基本框架搭建起來，這是建筑施工的根本所在，主要是由建筑的梁和各部部位的柱構成的，將他們相互連接組成框架的結構，這種結構在多層房屋的建筑施工中是比較常見的?？蚣苁钦麄€建筑的根本所在，因此在實際施工中一定要加強框架的強度使其不容易變形更加堅固，承擔起基礎的作用。由于高層建筑的形態(tài)各異，所以框架的設計是可以非常靈活的，同時框架的抗震性相比之下是非常弱的，這就需要建筑中的其他結構與之相呼應進行加固。
（2）剪力墻結構：通過鋼筋混凝土墻材料結合建筑物的內外側墻體組成的就是剪刀墻結構。它施工時通過大模等相關技術使建筑物平面分成很多的開間，進而建筑物的水平和豎直方向的負荷得到很大程度的減少，它具有高強度的作用。
（3）框架與剪力墻相互結合構成的結構：在高層建筑超過15 層的建筑施工中，就應該使用框架與剪刀墻相互結合的結構體系進行加強穩(wěn)固和抗震的施工，這樣的施工結構可以很好地將平面格局分配合理，具有很堅固的建筑物基本結構。
（4）筒體結構：建筑物的側面承重力通過筒體結構完成，將各個筒體固定在建筑物的基礎之上進而形成了一個將高層建筑封住的壁梁。它主要是懸空的，這樣的設計有利于高層建筑可以消除側力造成的彎矩。
1.2 高層建筑物的施工過程
（1）高層建筑物基本框架結構的施工：高層建筑物基本框架結構的施工是非常重要的，決定著建筑物的質量安全?；究蚣艿氖┕み^程有兩種，第一種是先對建筑基礎進行澆注施工，這很大程度地解決了如何對高強混凝土進行制造和澆注問題，然后就是將建筑的大梁和樓板一起裝在預先設計好的位置。另一種方法就是先把建筑的梁進行裝制，再進行澆注混凝土，最后把建筑物的樓板吊起來。這樣施工過程有利于將各個模板相互合理地組合起來。
（2）高層建筑大模板的施工特點：在對高層建筑物進行大模板施工時，大部分建筑物都已經(jīng)超過16層。在剪刀墻的平面上通過充分地利用大模板進行澆注施工，同時在建筑物的外部墻體上使用磚進行砌筑，在內部墻里是通過使用鋼筋混凝土設計的，充分地使得建筑物具有很穩(wěn)健的結構。
（3）筒體結構的施工：筒體的結構設計工程是比較大的，根據(jù)筒體的基本特點分析，使得進行建筑物施工時要大量的筒體結構，使得運輸?shù)倪^程很難有效地進行，用相關技術設備將筒體垂直運送到樓板上是容易受到季節(jié)和環(huán)境的影響的，這樣的施工過程是需要很長的時間的，技術工人通過運用提模的施工方法，將各個筒體從底部一層層地輸送到梁、柱等框架結構上的。
2 高層建筑結構的施工技術應用
2.1 高層建筑梁式轉換層施工
梁式轉換層采取把上部剪力墻落于下部的轉換大梁框支梁之上，同時由框支柱支持框支梁，工程上把這個稱為梁式框支剪力墻結構。梁式轉換層結構的傳力方式采取墻-梁-柱，傳力直接且明確，在實際的工程上不僅便于計算、分析，而且其施工也是簡單明了。在底部大空間框支剪力墻的結構體系中得到廣泛應用，是因為其梁式轉換層因其獨特的優(yōu)勢，但是對上下軸線錯位結構，由于需要較多轉換次梁，也就有著比較明顯的局限性。在工程實踐中，其結構形式多種多樣，基本原理大多采取用下部的轉換大梁以支托上部的結構。
總的來說，進行高層建筑轉換層的設計時，因為下部樓層空間比較大，轉換層高度就有可能發(fā)生突變，這就需要考慮把轉換層上、下樓層的結構抗側剛度和承載力設計達到一致，以確保轉換層的傳力部位有效，來滿足高層建筑抗強風與抗震設計的要求。在進行轉換層的抗震設計時，除了要考慮風荷載、豎向荷載或水平地震作用以外，還要對豎向地震的作用進行計算。豎向地震剪力計算一般可通過反應譜法或者動力時程計算，工程上往往近似考慮把轉換層地震豎向剪力以重力荷載內力乘增大系數(shù)（通常選取 1.1）。在對上部無完整剪力墻進行設計過程中，如果其不符合前述框支梁條件，那么設計時先應符合《建筑抗震設計規(guī)范》的規(guī)定，計算時要按照轉換梁設計由剪壓比控制來確定，應當具有合適的含箍率。
2.2 高層建筑的鋼結構施工
鋼結構高層建筑的施工，通常根據(jù)建筑本身的特點進行施工。鋼結構的焊接、吊裝、安裝和拆除等都有相當嚴格的要求。對于那些較高的高層建筑，外框基本都是以全鋼結構為框架，通過鋼梁斜撐和核心筒的連接來達到建筑結構的穩(wěn)定性，并通過樓面鋼板的鋪設與混凝土的澆筑來保障樓面的平面剛度。另外，在進行鋼結構施工時，塔吊的起重能力對鋼結構的施工質量與效率有著直接影響，所以在進行鋼結構的施工時，除了應嚴格進行鋼結構的測控、吊裝和焊接技術之外，還要嚴格地控制塔吊等輔助設備。在鋼結構中焊接技術也是十分重要的，由于鋼結構的焊接技術內容比較復雜，而且質量要求較高，施工任務較重，所有在施工過程中需要采取合理的焊接工藝才可保證工程質量。通常工程焊接的方式一般采用斜立焊和立焊的方式進行，采用二氧化碳氣體保護焊，在焊接時尤其要注意好焊槍的施焊角度、焊絲伸出長度、焊縫層間清理，從而形成一套完整的焊接操作方法，完成鋼結構的焊接工作。
2.3 高層建筑的混凝土結構施工
在高層建筑結構的施工中，混凝土的施工技術顯得尤為重要。由于高層建筑的施工周期較長，混凝土可能會受到氣候與工作條件的影響，這時就要控制好混凝土的強度。在開工之前，要按高層建筑的設計要求來配制不同強度等級的混凝土，并進行相應的強度測試，等到試驗結果出來后，為了達到高層建筑的施工標準就要對混凝土的配合比進行一定的調節(jié)。在泵送混凝土時要進行細致的檢查，因為在高層建筑施工時施工單位為了搶工期都會忽視養(yǎng)護的時間，在對混凝土澆筑時沒有完整的養(yǎng)護措施與具體方案，易產生混凝土結構的問題。試驗需要調整的是砂石、水泥和含水率的配合比，在調整過程中需要根據(jù)實際情況來調整，嚴格計算配合比，保障工程的施工質量。在混凝土養(yǎng)護時，要從人員、水源、養(yǎng)護時間要求、晝夜和覆蓋等多角度考慮采取措施，還要注意根據(jù)不同水泥品種來確定養(yǎng)護時間，并且加強養(yǎng)護期督查工作。除此之外，也需注意非混凝土的質量問題所產生的裂縫，設計中需要設置一些永久性伸縮縫，防止因結構斷面突變而產生的應力集中，要高度重視構造鋼筋的配置，對采取混凝土小型砌塊等輕質墻體，要增設間距不超過3m的構造柱，較大層高的墻高中部要增設混凝土腰梁，需特別留意梁底的砌筑要求和屋面保溫與隔氣層的合理設置。
3 結語
總而言之，隨著我國經(jīng)濟的發(fā)展和人們生活水平的提升，現(xiàn)代科技技術得到了廣泛的運用，高層建筑工程結構施工作為一個非常復雜的項目，我們需要將現(xiàn)代科技技術運用到高層建筑結構施工當中，不斷的提高我們高層建筑結構施工技術水平，以確保高層建筑建設的整體質量。
參考文獻：
[1]胡遠洋.關于高層建筑結構中的轉換層施工技術分析[J].中華民居（下旬刊） ，2013（12） ：328.
第4篇：解構主義建筑特點范文
【關鍵詞】：解構主義德里達埃森曼
【Summary】:Deconstruction architecture is characterized by fragmentation of the whole.The deconstructionist philosophy major channels by the influence of the philosopher Jacques Derrida and Peter Eisenman.Pay attention to the heterogeneity of things andchange the closed structure to the open structure.By introducing heterogeneity things to create a multi-level things.Follow with interest of this article and reading process, dismantled holistic, systematic, sow differences.
【Key words】:DeconstructionDerrida Eisenman
中圖分類號：TU-021 文獻標識碼：A文章編號：
1988年倫敦泰特美術館和學院團體聯(lián)合舉行了一天的國際研討會，會上考察了“建筑和藝術中的解構”，會后由活躍的建筑理論家詹克斯等幫助策劃了《A.D.》雜志1988年3/4期合刊的專號，題為《建筑中的解構》。兩次活動標志著解構建筑藝術正式登上了國際建筑舞臺。
一.解構主義建筑的特點
解構主義建筑的特點是把整體破碎化（解構）。主要想法是對外觀的處理，通過非線性或非歐幾里得幾何的設計，來形成建筑元素之間關系的變形與移位，譬如樓層和墻壁，或者結構和外廓。大廈完成后的視覺外觀產生的各種解構“樣式”以刺激性的不可預測性和可控的混亂為特征。
解構主義建筑的哲學思想
2.1.德里達的解構哲學
對于建筑理論，解構主義哲學的主要渠道是通過哲學家雅克·德里達與彼得·艾森曼的影響力。德里達不但認為作品處于解構和開放狀態(tài)，而且主張開放各學科之間所存在的學院式的邊界。他認為“各個領域之中本就有解構，如哲學，文學，繪畫”，因而他也涉足了一番建筑領域，甚至還有和埃森曼合作搞設計的經(jīng)歷。
（Deconstruction)在建筑界譯作解構主義。普遍認為德里達的解構主義哲學對解構建筑有極大的影響。德里達作為一個哲學家，他能從理論上全面地把我解構主義革命的意義及其局限性。
德里達的學術貢獻主要表現(xiàn)在兩個方面，一是對西方文化的形而上學基礎進行了理論批判，一是開啟了對待文本的一種游戲姿態(tài)。德里達思想的核心是解構。解構一詞實際上來源于海德格爾的分解概念?，F(xiàn)象學分解是海德格爾現(xiàn)象學方法的成分之一。他把分解看做是“一種批判的步驟”，“最初必須利用的概念被分解至它們由此引出的源泉”。他認為，概念在歷史長河中會被遮蔽會出現(xiàn)偏差，這就需要理清其語系，尋找起源。推斷歸宿。德里達同樣發(fā)現(xiàn)概念偏差的存在，但他并不尋找其起源與歸宿，而是緊緊抓住概念偏差或語詞歧義，進而利用它未分解文本的一致性。也整個就是說，海德格爾旨在恢復對話，德里達卻消融了對話的可能性。于是，海德格爾為了建立基礎存在論而強調存在論差異，德里達為了消解形而上學而啟用分延，意指差異的展開。
德里達的理論和其他后結構主義思潮有共同的傾向，批判憑客觀理性恢復世界秩序的形而上學的傳統(tǒng)，試圖恢復非理性和倫理性事物，由邏輯線索導致到非邏輯性的領域，懷疑和對元語言及本文說明的精心推敲，重視異質事物，主張將封閉結構改為開放結構，通過引進異質事物創(chuàng)造多層次的事物，關注特殊的本文和閱讀過程，拆散整體性，系統(tǒng)性，撒播差異性。他們還認為，沒有決定作品終極意義的絕對真理，注釋過程嚴格說來是無窮盡的過程，惟有包膜，沒有內核，沒有隱秘，沒有不能再。
于是，有學者指出，在德里達的抨擊下，確定性，真理，意義，理性，明晰性，理解，現(xiàn)實等等觀念已經(jīng)變得空若無物。通過對語言結構的顛覆，德里達最終完成了西方文化傳統(tǒng)的大拒絕。德里達結構的矛盾指向了傳統(tǒng)形而上學的的一切領域，指向了一切固有的確定性。所有的既定界限，范疇，等級制度，在德里達看來都是應該的。
2.2建筑中的解構主義哲學
從現(xiàn)有的作品分析，對解構理論比較了解并在作品中有所體現(xiàn)的建筑師當數(shù)埃森曼和屈米。如埃森曼所追求的“之間”，即為后解構主義哲學中的一個重要概念，他說，解構尋求“之間”，即丑在美中，非理性在理性中，去發(fā)現(xiàn)被壓制的東西，現(xiàn)實的反抗者，去打斷本文性，并使系統(tǒng)錯位。以致只有在此刻他才能看到真正的解構主義的方案出現(xiàn)。在方案中，抓住“之間”，闡明“不足”，創(chuàng)造一種使人迷離的建筑。對屈米來說，解構不是運動也不是風格，而是分化瓦解建筑界的一部分。他認為，強調元素的綜合，和諧，構圖和把潛在著根本不同的各部分天衣無縫地重合在一起的長期實踐，使建筑變得遠離外部文化，遠離當代文化現(xiàn)狀。這就需要使系統(tǒng)開放。屈米的解構主題在拉·維萊特公園的設計中可以找到，它是一個整體的隱喻群體，有哲學的，心理學的，電影的隱喻。屈米主張在界限上工作。如哲學——非哲學，文學——非文學，當然也有建筑——非建筑。這與埃森曼的“之間”有相似之處，因為多種含義，所以就變成了無含義，從而使顯示消解——分化。埃森曼把解構稱為“擾亂了的完美”，可以說把這種傾向的表達得最為“完美”?！皵_亂了的完美”這個詞雖然不太像一個流派或展覽會的名稱，卻把解構或反構成主義的創(chuàng)作思想和作品描述得十分形象。把建筑本質中本來已經(jīng)完美的關系擾亂了，把原來衡量美的形式法則破壞了，出現(xiàn)了過去很少出現(xiàn)的變形，扭曲，斜翹等反形式的形象。
從解構建筑實例去理解解構哲學
由于解構哲學的晦澀難懂，而解構主義在建筑中又很難有統(tǒng)一的解構模式，要理解建筑中的解構哲學，通過一些解構大師的建筑作品我們會有所體會。解構主義建筑大師主要有埃森曼，屈米，蓋里，扎哈哈迪德，庫哈斯等。
實例一：荷蘭海牙國立舞劇院
庫哈斯的作品常給人以矛盾感，這個矛盾感包含兩方面的內容，一個是缺乏普遍性的矛盾，一個是缺乏必然性的矛盾。以庫哈斯的荷蘭海牙國立劇院為例。在該建筑作品中，庫哈斯提出了一種“新節(jié)制”觀點，密斯的簡約主義風格訓誡了所有那些升起和跌落的抽象形體，它們被松散地組織在一個材料與色彩構成的螺旋形中，從黑色的拉毛水泥旋至金色的金屬薄片，螺旋形的諸端以最實用的形式置于建筑的背面，而后旋向裝了玻璃的傾斜的鋁柱墩，經(jīng)過舞臺高出部分的舞蹈人物壁畫，最后到達屋面。這一切和用纜繩懸吊在大廳的卵形艙體及游泳池都暗示著一種反主題的姿態(tài)。另外，曲線的陽臺，對比的色彩，所有這些聚在一起傳播出一種極端敏捷而又節(jié)制的舞蹈感，這種反引力和空間張力概念的應用體現(xiàn)出一種超現(xiàn)象主義的手法，一些列離異的沖突形成一種語言游戲的場景。
實例二：Vitra消防站
德國維特拉家具公司消防站是哈迪德少見的實現(xiàn)作品，這個方案有著讓人耳目一新的建筑造型，建筑物用混凝土澆筑而成，全長約100米，建筑物面向場地中的大道，尖銳的刀刃狀的長而薄的房檐——這個割裂空間的銳利棱邊如同在“香港頂峰俱樂部”競賽方案中所描繪的鋒利的建筑碎片。扎哈的設計理念就是用線性的空間與周圍的環(huán)境結合在一起。建筑物沿著大道又低又長地延伸下去，但并不是單一的正方體的橫向延續(xù)，而是三個相似三角形的銳角并排重疊在一起，各自不均衡的體塊拼在一起構成整體的和諧。入口處向上略微揚起的飄板，極具個性。室內空間也如建筑外觀給人的感覺一樣，充滿著流動和變化。傾斜的墻體，不在水平面上的屋面板，處處體現(xiàn)著維特拉維消防站的獨特個性。
小結：德里達認為，解構這一文化結構，并不是就是要拋棄西方傳統(tǒng)和秩序，而是從這一秩序內部來懷疑，破壞這一秩序，造成內部的震蕩，從而深入地理解這一文化結構及其局限，最終將西方哲學和文化推進到一個新階段。而解構哲學思想給建筑帶來了新的活力和設計思路。豐富了建筑形式及理論。解構主義建筑對現(xiàn)代建筑的沖擊，對傳統(tǒng)建筑形式的顛覆，引發(fā)了更多的人去思考建筑存在的本質。諸多建筑師對解構建筑的嘗試，不管是蓋里扭曲的手法，還是扎哈充滿動感的線條，又或是莫斯對節(jié)點的象征性分析，都為解構主義建筑提供了多種途徑的探索。
參考書目：鄔烈炎《解構主義設計（現(xiàn)代十大設計理念）》 [M]江蘇美術出版社
鄒德儂《解構主義和反構成主義建筑》[M]中國建筑工業(yè)出版社 1996年
吳煥加《關于美國建筑師蓋里》[J]《世界建筑》 1998年第3期
薛恩倫《哈迪德與動態(tài)構 成》 [J]《世界建筑》 1998年第4期
第5篇：解構主義建筑特點范文
1、象內之境
解構主義建筑的藝術意境之象內之境，指利用解構建筑中的形體造型所造之境。通過賦予形體造型“意”，寄托主觀情思予客觀物象，是由氣韻生動的形體以最賦予動態(tài)、不平衡的美學意味的“游離”運行所形成，這是一種變化豐富、莫測端倪的形體集合，造型正側逆衄、起轉違和難以穿盡的意境意味。如蓋里設計的維特拉家具博物館，是形象與情趣的契合，造型莫測端倪、正側逆衄，猶如一個“風中雕塑”。其形象正所謂：“鱗羽參差”，“偃仰向背”，“分鋒各讓，合勢交侵”，“發(fā)跡多端，觸變成態(tài)”，造成了“雖相克而相生，亦相反而相成”的動態(tài)形象。意境就是在這融入了主觀情意的動態(tài)形象中產生，是形象與情趣的契合，是景和情的統(tǒng)一。意境美寓于形式美中，形式美是意境生成的基石，具有靈感神思的解構建筑創(chuàng)造，是生命通過形式組合運動的一種“審美歷險”，這是解構建筑的生命之所在，也是意境審美創(chuàng)作的關鍵。
2、境中之意
境中之意，表征為審美創(chuàng)造主體和審美欣賞主體的情感表現(xiàn)性，與客體對象現(xiàn)實之景與作品形象的融合。在客體對象的主題引導下讓審美欣賞主體與創(chuàng)造主體產生思想感情的共鳴，情景交融，物我同一。解構建筑的意境與書法有異曲同工之處，也是由“象”、“象外之象”、“韻外之致”渾融整合而成，建筑與主體物我同一、情景交融，在主體心理上引起共鳴。解構主義建筑空間充滿了“人”的氣息，是一種“人性”的空間，成為人的“自我”的“對象化”，這個“自我”即是純精神的，又是身體的。所以說，人與建筑情感交流的過程，就是人的情感與建筑空間心理不斷碰撞解構的過程，從而達到境中之意的境界。建筑藝術的境中之意，建筑的形體造型稟有了創(chuàng)作主體的情性風貌，使建筑不僅僅是形體的運動、場所的熏陶，而表征為抒情寫意與物象靈神暗合，即“達其性情，形其哀樂”。如建筑師里伯斯金德設計的柏林猶太人博物館，就是一個活生生的例子，當它還是一個名字和空屋子的時候，就已經(jīng)吸引了全世界幾十萬人的眼球，當時就有不少人在留言薄中寫道：就讓它留空吧。境中之意，就是產生于這種“情景交融”、“心物相契”的審美意象，經(jīng)由審美體驗的升華而達到的意境。解構主義建筑具有豐富的情感表現(xiàn)，奇麗瑰美，春意盎然，具有高度的審美價值，能培養(yǎng)欣賞者精微高妙的審美情趣。
3、境內之道
第6篇：解構主義建筑特點范文
關鍵詞 服裝設計；解構；潮流
解構一詞的出現(xiàn)與二十世紀，它的出現(xiàn)與人類的發(fā)展及社會科學和哲學的發(fā)展是離不開的。它是一種反傳統(tǒng)的觀念同時又是人類進步的文明表現(xiàn)。解構主義者稱沒有結構是一成不變固定靜止的，任何作品都是由一種開放的狀態(tài)形成的。德里達認為，解構并不是簡單的顛倒原有的位置，關鍵在于其認定不同物體之間僅有一些微小差別，而沒有優(yōu)劣的等級秩序，不同物體同時存在著相互滲透、相互包容的關系。同時又是對原有事物按照新的邏輯關系進行重新的排列組合。
解構主義最早出現(xiàn)于建筑設計上，因此在20世紀80年的建筑風格上出現(xiàn)了不同的造型效果，比如立體形態(tài)與平面形態(tài)的結合，運用一些破壞、扭曲等處理手法達到耳目一新的設計效果，如蓋里的跳舞的房子。藝術家利用這種分解的概念，將原有的形態(tài)打破，而后進行重組、疊加，在不破壞原有秩序的前提下重視局部的表現(xiàn)，創(chuàng)造出一種神秘的不確定感。
解構主義是一種前衛(wèi)的、時尚的服裝風格，始終保持著在世界范圍內對服飾文化的影響，并且將設計理念進行了拓展和延伸。將解構的特點融入到服裝設計理念當中展現(xiàn)出不一樣的設計特點。作為服裝設計的三大基本要素色彩、款式和面料，同樣可以從解構的理念入手對三個基本要素進行設計創(chuàng)新。
在服裝造型當中色彩能夠美化人體形象。色彩的解構與重組要在對色彩理論知識熟知的前提下進行色彩設計。將原有的色彩提取后再創(chuàng)造，運用色彩對人心理刺激反應的原理，將其更加概括抽象，在藝術作品當中表現(xiàn)出獨特的審美效果以及更為廣闊的色彩世界。
服裝的風格是一種審美特征和審美認知，并且是特定社會文化背景下的產物。服裝的結構主義風格是以人的主體為造型基礎，從而強調其造型的比例、層次以及立體感。解構主義則是將構成服裝造型的基本元素進行分離、組合形成獨特的輪廓特征。
解構主義興起于20世紀70年代，對社會學、哲學、文學、藝術、心理學等都有深刻的影響。有著“面料魔術師”之稱的三宅一生，提倡沒有結構的設計模式。1992年三宅一生推出其代表作品褶皺系列，將整體的面料打散把東方傳統(tǒng)的平面構成的概念運用到服裝造型當中，形成了其獨特的解構主義設計風格。1997年川久保玲的春季會名為Dress Meet Body，將服裝與人體合二為一，把服裝當中的零部件進行重組排列，將口袋的造型顛倒展現(xiàn)出一種獨特的不平衡感。
凱洛林?里諾滋?米爾布克對解構主義時裝解釋說：“解構主義時裝，最顯著的特點是在身體與服裝之間所保留的空間。他們的服裝，應用了多樣化的方法，配合多樣化的創(chuàng)意，順著身體的曲線設計?！?/p>
解構主義最初是以東方的設計思維為基礎，以和諧為設計根本所創(chuàng)造出來的二次空間。它打破了傳統(tǒng)對服裝結構的設計，除了突顯服裝的層次以外更加注重人體的舒適感。并且給穿著者一定的主動權，由穿著者來感悟和展現(xiàn)服裝的設計理念。解構看似無形，但是又疏而不散這同時又和東方的玄學文化像通，展現(xiàn)出來其神奇的魅力。
解構將服裝設計帶入一個充滿活力的風格當中，他將設計語言與禪宗文化合理的結合在一起，運用打散、分割、組合將服裝的各個結構進行再設計，將服裝本體與穿著者完美的結合在一起，展現(xiàn)出豐富多彩的設計語言。解構主義在當今服裝設計當中更加具有吸引性。一件服裝早已打破了原有的固定結構狀態(tài)，經(jīng)過設計師獨特的設計手法，將解構的理念展現(xiàn)出來。它是一種充滿個性的風格狀態(tài)，將原有的嚴謹?shù)姆b解構打破，從復雜多變的視角入手使服裝充滿了不可捉摸的張力。這種理念看似無形，卻疏而不散。設計師從不同的角度對整體的服裝進行大膽的改造，將原有的部位重新整合分解從而得出新的造型結構。用截然不同的視角來詮釋服裝的意義與狀態(tài)。
作為服裝設計元素之一的面料，在創(chuàng)作過程中同樣可以融入解構的理念。隨著科技的發(fā)展面料的更新層出不窮。大量的新型材料的應用更是將服裝的可視性提升到一定的程度。同樣是日本設計師三宅一生，其面料便是最先打入國際舞臺的時裝藝術品。在服裝設計的過程當中他總是致力于研究超前的服裝作品，注重面料的選擇與更新。在他的作品當中有很多前衛(wèi)的設計概念，比如用一片面料裁剪出來的服裝，以及“褶皺”系列，這種獨特的設計理念將服裝的整體造型帶入一個全新的篇章。
第7篇：解構主義建筑特點范文
關鍵詞：國際主義；現(xiàn)代主義；后現(xiàn)代主義；建筑形式
中圖分類號：TU-098.2文獻標識碼：A
20世紀，伴隨著現(xiàn)代化的步伐，國際主義建筑轟轟烈烈地登上了建筑舞臺，運用世界上任何地方都可以得到的鋼鐵、玻璃、混凝土材料開發(fā)出了經(jīng)濟合理甚至達到良好物理性能的“標準化”建筑。其結果，由建筑師們發(fā)起的轟動一時的新造型藝術運動。
一、后現(xiàn)代主義的興起
法國的建筑有著悠久的歷史，并且注重保護自己的歷史建筑和文化傳統(tǒng)，但近現(xiàn)代的建筑風格卻走向了現(xiàn)代主義運用簡潔、通透的手法，舍棄了傳統(tǒng)建筑的符號。這是因為他和其他的歐洲國家一樣就是非常的重視傳統(tǒng)，尊重傳統(tǒng)，他們對傳統(tǒng)的態(tài)度就是老的東西一定要保護，但是新的東西是不能循規(guī)蹈矩。歷史是在前進的以前的傳統(tǒng)風格包括城市格局要保留。但新的建筑思想以及建筑，就要有當代的理念、時代的精神來思考，來創(chuàng)造?，F(xiàn)代建筑實際上是受到現(xiàn)代藝術的影響，一個是工業(yè)化的發(fā)展水平，另一個是受到現(xiàn)代藝術發(fā)展的影響，也就是說現(xiàn)代的藝術，現(xiàn)代的繪畫是領跑現(xiàn)代建筑風格。才有了眾多的藝術流投身的建筑設計中去，建筑始終受到科技水平、生產力的影響以及藝術流派的影響是很深的，所以現(xiàn)代建筑與現(xiàn)代藝術之間有著必然的聯(lián)系?，F(xiàn)代主義在歐洲得到蓬勃發(fā)展但在中國現(xiàn)代主義并沒有被接受。比較被認可的是后現(xiàn)代主義和新古典主義。那么什么是后現(xiàn)代主義呢？簡單的說就是對古典文化的復興，對比較有傳統(tǒng)文化底蘊城市和建筑韻味的追求。比如美國等一些國家文化歷史比較短，所以想要模仿歷史悠久的國家和地區(qū)的文化傳統(tǒng)和建筑風格，這種情況在我國也存在，我國歷史悠久隨著經(jīng)濟的發(fā)展人們生活水平與文化素質的提高，大眾的審美發(fā)生了變化開始追求新的生活方式也就是居住環(huán)境的空間形式。比如喜歡一種貴族文化，也就是拿來顯示自己的身份。所以在國內很多地方出現(xiàn)了模仿歐洲古典文化建筑?，F(xiàn)代建筑它表現(xiàn)的不單單是去模仿傳統(tǒng)的建筑元素或者制式的建筑風格，而是一種完全對自由空間的追求，對自由設計理念的追求，后現(xiàn)代設計是在現(xiàn)代主義之后發(fā)展起來的一種設計,它對現(xiàn)代主義的突破首先是在建筑領域,大分后現(xiàn)代主義設計師同時也是有影響的建筑師。他們認為現(xiàn)代主義只重視功能、技術和經(jīng)濟的影響,忽視和切斷新建筑和傳統(tǒng)建筑的聯(lián)系,因而不能滿足一般群眾對建筑的要求[1]。
二、后現(xiàn)代主義的發(fā)展
20世紀60年代以現(xiàn)代主義為主，80年代出現(xiàn)了“后現(xiàn)代主義”傾向，相對于此對70年代進行了明確的定位卻不是一件容易的事。這個時期無論是從政治上還是經(jīng)濟上都被視為是停滯不前的時期。60年代末出現(xiàn)的對現(xiàn)代主義的深刻反省，進入70年代以后，如同填補理想與現(xiàn)實之間的落差似的，誕生了許多嘗試性的作品。針對否定現(xiàn)代主義的課題，人們都在各自摸索著答案，出現(xiàn)了各種各樣的表現(xiàn)理想。以后的一個時期則是培育“后現(xiàn)代主義”的核心時期。
實際上后現(xiàn)代主義建筑的設計觀念對設計的影響是顯而易見的。后現(xiàn)代主義設計理念的形成開端,理論界普遍公認的是從建筑領域開始的。這也是由建筑自身的特點決定的,具有公共性特征,長久
實用性和巨大的審美影響力等,這也使得建筑領域的風格變化格外引人注目[2]。
三、后現(xiàn)代主義對建筑設計的影響
1972年，以《五人建筑師》為題的白色裝訂本作品集問世了。彼得埃森曼、理查德邁耶、邁克爾格雷夫斯、查爾斯格瓦斯密、約翰海扎克5名建筑師在同一時期以紐約為中心展開了各自的創(chuàng)作活動，他們從格布西耶初期的住宅設計中攝取詞匯，他們的作品都是以白色平滑的墻面構成的，都會給人一種奇異的感覺。雖然他們的作品風格完全不同，但相對于文丘里、穆爾等費城學派，他們被稱作紐約學派。他們的活動與以后的現(xiàn)代主義再認識相聯(lián)系，經(jīng)過曲折的發(fā)展，形成了所謂的“晚期現(xiàn)代主義”與“后現(xiàn)代主義”的對立局面。
所謂建筑的解構主義不應該與現(xiàn)代主義對峙，可以說它也只是現(xiàn)代主義潮流中一種展開設計的形式之一。盡管后現(xiàn)代主義受到批評，但是其創(chuàng)新性和標新立異性值得我們認真思考，并具有重要的理論和實踐意義[3]。作為建筑語言他們常常運用非常新的形態(tài)。但是，不管是什么時代，其想要表現(xiàn)的核心往往還是與人們的意識深處相通的貫穿始終的東西?，F(xiàn)代主義建筑風格上的排他性和單調性在其發(fā)展后期引起人們的厭倦,人們開始追求更加富于人情味的、裝飾的、變化的,個人的、表現(xiàn)的、傳統(tǒng)的形式,后現(xiàn)代主義建筑應運而生,所謂建筑的解構主義，在理論上是否真正與其語言的確提示了建筑表現(xiàn)的一種可能性。將建筑作為一種樂趣的態(tài)度，以及從建筑中發(fā)現(xiàn)某種新東西的強烈欲望。
設計本身就是以人為主體的創(chuàng)造過程,由設計師來創(chuàng)造,由大眾用某種行為消費方式來承載享受設計。人類社會本身就是一個多元化,歷史差異并存的形態(tài),而人本身作為一種自然個體,具有兩種需求的全面功能。這也決定了設計多種風格可以共存和相互影響、相互整合[4]。從20世紀70年代后期到進人八九十年代，從髙科技形態(tài)、晚期現(xiàn)代主義、鄉(xiāng)土主義，到上述的解構主義等， 建筑界簡直就是一種百花齊放的局面。這就是所謂的“后現(xiàn)代主義”時代。建筑設計傾向，弗蘭姆普敦的論點也許與大的潮流相?！，F(xiàn)代主義與地方主義兩極對立的局面發(fā)展到現(xiàn)在也許巳經(jīng)不是什么新東西了。后現(xiàn)代主義采取的是折衷的手法，把傳統(tǒng)的文化脈絡與現(xiàn)代設計結合起來，雖然在 20 世紀60～90年代是盛行期，但帶來了設計界的繁榮時代，潮流前沿的多元化設計，開創(chuàng)了裝飾藝術的新階段[5]。
弗蘭姆普敦的研究與他的古典主義索養(yǎng)不無關系，一些傳統(tǒng)的東西對當代顯得有些過于沉重。他對海德格爾（Martin Heidegger）空間論進行的所謂獨到的解釋和引用，使海德格爾理論解析不僅得到了廣泛的傳播，而且也使哲學界的研究有了相當?shù)倪M展。在其理論被廣泛應用的今天，也許巳經(jīng)沒有什么新鮮感。但是，對現(xiàn)代建筑無節(jié)制蔓延所引發(fā)的疑問，尊重一些地方或集團所繼承的有價值的東西，并認真地從中學到某種東西的態(tài)度卻不是用簡單的流行語言所能表述的。
[1]于秀軍.關于后現(xiàn)代主義建筑.宜春學院學報,2003(5):81-93
[2]王敏.淺談現(xiàn)代主義建筑與后現(xiàn)代主義建筑的差異.山西建筑，2006（19）28-29
[3]周蓓蓓.淺談后現(xiàn)代主義建筑.學院摺英，49-52
[4]豐谷.新時期的建筑美學思想.華中建筑,1994（1）1-9
[5]王受之.世界現(xiàn)代建筑史[M]1北京:中國建筑工業(yè)出
第8篇：解構主義建筑特點范文
關鍵詞：三宅一生；張肇達；解構主義；風格；東方哲學
20世紀50年代，隨著日本經(jīng)濟實力的增強，一批服裝設計師獨具一格的“日本風格”在國際舞臺上逐漸嶄露頭角并對巴黎乃至世界的時裝界產生了極大的影響，著名的有三宅一生、山本耀司、川久保玲等。其中三宅一生作為現(xiàn)代主義服裝設計師，其作品融合了東西方的設計風格，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代完美結合。在服裝的造型上打破傳統(tǒng)的設計模式，對服裝結構進行重新解構和組合，運用解構主義的處理效果，強調面料的獨特性和混合性圖案的拼貼，采用不對稱的裁剪、利落的線條以及獨特的色調來進行設計。
張肇達，20世紀80年代走向世界的中國時裝設計的拓荒者；在市場與優(yōu)雅之間創(chuàng)造完美平衡；他的成功，源自豐富的文化內涵，同時也源自他始終低調而不懈追求服飾的完美境界。從“東方晨彩”、“大漠”，到“紫禁城”以及“江南”高級時裝會……無一不包涵著向生命中某些尊貴元素致敬的意味。
解構主義最讓人驚艷的地方，就是其往往難以預料的出招模式，但也不是在設計上隨心所欲的解構及組合，看似零亂不堪的服裝設計，實質卻具有內在的結構聯(lián)系因素和總體性能考慮的高度理性化特點。
由于每個設計師有各自的喜好，設計思路和表現(xiàn)手段，上述二位解構大師設計作品所表現(xiàn)出來的解構風格，對主題的詮釋肯定也截然不同，通過對他們作品的分析、比較，不難發(fā)現(xiàn)各自的特點。
一、采用的色彩的側重點不同，表現(xiàn)氛圍、基調各異
三宅一生的作品選擇的設計色彩不拘一格，外觀造型自由奔放，從中可以看到他理想主義、樂天派和充滿挑戰(zhàn)的個性，他的作品總是充滿個性的靈光，服裝形態(tài)帶著無拘無束的解放感。三宅一生極具藝術家的精神與氣質，他將服裝中的藝術屬性最大限度地發(fā)掘出來，將服裝設計的領域擴展到了一個前人從未涉足的范圍。三宅一生的成功來自于他對日本民族服飾的解讀和傳承方式。跳出對具體服裝元素一招一式的模仿，而繼承了具有精神性的審美文化：簡約淡薄，含蓄曖昧。
在張肇達的作品中，你可以看見奢美與華麗中沉淀出的樸素，也可以看見風景：層巒疊嶂的山脈與斗折蛇行的溪水，還有特色的建筑，樸實的民風；也許更能夠看見壯闊的宇宙和迷人的星斗。他非常善用的色調是藍色系和紅色系，這兩個色調之外他非常善用黑白色調和黃褐色調。如果拿中國人的傳統(tǒng)思想來評價他的用色習慣，那是吸納了陰陽法則，五行法則的。設計師的浪漫主義情懷，在對傳統(tǒng)、陳舊、甚至經(jīng)典進行批判、解構和重構的過程中，確立了對立而統(tǒng)一的哲學思維，創(chuàng)造出或許是屬于未來的新高雅文化，再次印證服飾藝術創(chuàng)造的無限可能。
二、外形輪廓，面料選擇
三宅一生的時裝在造型上，他借鑒東方平裁制衣技術，裁開、拼接，再組合，與西方傳統(tǒng)的設計思想相反的是，它的服裝給人提供的是第二皮膚，而不是讓穿衣者被動地局限在設計師設計完成的造型中。他的作品不僅僅是裝飾身體，還非常強調內部和外表造型結構，是名副其實的具有藝術特征。他認為“時裝沒有固定的樣子，人們可以依他們想要的樣子去穿著”，“衣服穿在外面，但必須用心體會”。他預留了人體與布料的想象空間，使面料在人體上律動起來，并跨越了服裝既有的形態(tài)：上衣可能是褲子，褲子也可能是袋子，沒有邊界的創(chuàng)意空間，讓三宅一生的作品始終充滿著“發(fā)現(xiàn)”的藝術。他特別重視布料所傳達的信息，布料的性質及特點是他創(chuàng)作的靈感來源之一，衣服上的線條、織物的色調，往往會成為他表現(xiàn)手法上的借鑒他將自古代流傳至今的傳統(tǒng)織物，應用了現(xiàn)代科技，結合他個人的哲學思想，創(chuàng)造出獨特而不可思議的織料和服裝，被稱為“布料魔術師”。
張肇達在造型上，最擅長的就是以線條來作為自己設計作品里最強有力的表現(xiàn)手法：最常見的是黑白線與色彩的線，這些線條的形式在他2000年以來的作品中大多以裝飾的手法出現(xiàn)在褲子上，多是豎的，少量作品中也有橫的；出現(xiàn)在上衣的時候則以線來做款式的切割設計，大多是打破水平與垂直節(jié)奏的斜線。這些線使用各種不同的技術來組成的，比如有珠片繡、有行縫、有抽絲后的面料再造、有面料本身的色彩間隔線型圖案、有裝飾縫……這樣豐富的手法，僅僅是為了在作品中將線的語言強化出來。
然而到了2002年，張肇達的作品明顯在結構方面相對復雜了很多，所用的面料種類更豐富了，他在比較多的地方應用了皮草，設計作品也相對沉著了很多。用顏色方面比較2000年的作品更加純粹壯觀。在線的應用上，他更多應用了曲線。2004年紫禁城主題的系列作品中，他開始用直線與曲線構成一種輕快的組合，雖然靈感來源是宮廷建筑比較宏偉沉重的造型，但是，他將之表達得相對時尚輕盈。在工藝上表現(xiàn)了比較多樣化的一面。比如將青花瓷的圖案用絲綢印染來表達，雕廊畫柱的內容則體現(xiàn)為行縫工藝與面料再造工藝。并且在款式上多用了很多現(xiàn)代氣息很重的七分褲。這和他在2000年那場秀上常用的直筒長褲的款式有了明顯的反差。
三、結語
在破壞中求整體，在傳統(tǒng)中求現(xiàn)代，設計一組對立矛盾不難，但要集諸多對立矛盾于一身，并達到更高層次整體和諧則十分不易。雖然他們的設計靈感都來源于東方的哲學思想，但其真正的設計理念是站在時代高度對中日兩國傳統(tǒng)服裝審美文化產生的服裝外部表現(xiàn)形態(tài)差異化的全新演繹。
參考資料：
[1]彭俊宜.服裝設計與審美內涵的闡釋――從三宅一生的經(jīng)典設計風格談起.商業(yè)文化[J],2010.
第9篇：解構主義建筑特點范文
關鍵詞：解構主義；“龍”和“dragon”；文化霸權
中圖分類號：H31 文獻標識碼：A 文章編號：1812-2485(2008)09-023-007
一、引言
法國當代著名哲學家雅克，德里達在20世紀60年代提出解構主義，他以一種全新的批判的不破不立的目光去看待事物，引起了思想界和學術界的軒然大波。德里達認為解構不是一種方法，不是一種分析。也不是摧毀，而是一種策略，最大的特點是反中心，反權威，反二元對抗，反非黑即白的理論，但解構并不是否定，它總是帶著肯定的要求去看待事物，對物持有一種既懷疑又肯定的批判的態(tài)度?！敖鈽嫛笔且粋€文化時代性的特征，從字義來看，解構主義是指對于正統(tǒng)原則與正統(tǒng)標準的否定和批判。在這種文化背景下，保持一個民族文化的個性和獨立性變得更加重要，我們更要重視保護、發(fā)展和傳播中華文化和中華民族價值觀念，讓中國參與世界性話語建構，我們不能被動地等待西方認識我們，讓西方逐漸地以他們的方式理解中國博大精深的古老文明，而應當以一種新的眼光去審視中國文化在全球文化中的地位和作用，采取主動的方式，讓我們的文明在當今的全球文化中擁有更大的更具影響力的一席之地!
二、解構主義視野下的“龍”和“dragon”
2008年北京奧運日益臨近，但人們始終對“龍”落選2008奧林匹克圣火形象久久無法釋懷，“中國龍”落選!而魚，大熊貓，藏羚羊和可愛的小燕子當選!許多人對此很是納悶，這里就關系到一個很長時間至今還沒有解決的跨文化交際和傳播中的誤讀問題?！褒垺痹诋斀裨S多詞典中被誤譯成“dragon”。在這兒先來分別看看它們在不同文化中的意義。
(一)中國“龍”
先秦時，龍是一種神獸。商代時，龍是作為神人坐騎或一種祥獸出現(xiàn)的?！抖Y記·禮運篇》中就稱“‘龍、麟、鳳、龜’，謂之四靈?！?/p>
國人的傳統(tǒng)思維認為，非真龍?zhí)熳硬荒芊Q帝，而龍亦成為皇帝的專利?；实鄣纳眢w是龍體，皇帝的臉色為龍顏，皇帝的居處叫“龍庭”，皇帝的服飾稱“龍冠”、“龍服”。當今中國人心目中的“龍”是中華民族陽剛之美的代表性意象。北京故宮太和殿共有龍12654條。
在華人看來，龍是吉祥的神物，是“四靈”之一。它是尊嚴的化身。華人大多有龍的情結，十二屬相里有龍，有大龍、有小龍，二月二又叫“龍?zhí)ь^”。水嘴兒，叫龍頭；燈火游動叫火龍；桂圓叫龍眼。在中國文化中，一切與龍沾上關系的事物似乎都是吉祥的象征：天上的星宿有龍星，地下的風水有龍脈。食物中有龍蝦、龍眼，衣飾中有龍袍、龍冠，行具中有龍船，建筑中有龍亭，動物中有龍馬，植物中有龍葵、龍柏；端午節(jié)有賽龍舟，元宵節(jié)有舞龍燈。關于龍的成語更是數(shù)不勝數(shù)：龍騰虎躍、車水馬龍、畫龍點睛、龍?zhí)痘⒀ā⒊升埮涮?、藏龍臥虎、葉公好龍……。由此可見，“龍”在中國人心目中的形象，
(二)西方文化中的“dragon”
西方文化中的“dragon”也有著悠久的歷史文化傳統(tǒng)，傳說中的“dragon”是看守財寶的怪物，類似鱷魚，長有翅膀?？谕铝已?，生性兇殘，令人望而生畏。有研究稱，在西方有關屠“dragon”的故事有一千多。這些故事中的“dragon”無一例外都是邪惡的，與人類為敵，需要英雄來鏟除。英國的英雄史詩《貝奧武甫》有殺死巨大“dragon”的故事。
在現(xiàn)代英語口語中，“dragon”是性情暴烈的老婦人的象征(a fierce bad-tempered old woman)。再看看“dragon”在最新權威詞典里的解釋吧!
1、a large angry，imaginary animal usu，able to fly and breathe fire(附有插圖)。
(The Basic Dictionary of American English，外研社，2002年1月第一版，第184頁)。
2、a mythical monster like a giant reptile. In Euro-pean tradition the dragon is typically fire-breathing and tends to symbolize chaos or evil，whereas in the Far East it is usually a beneficent symbol of fertility，associated with warer and the heavens
(The New OXFORD English-Chinese DIC-TIONARY。上海外語教育出版社，2007年1月第一版，第638頁)。
由此可見，英語的“dragon”大概有以下特征。這是一種傳說中或想象中的動物，類似蜥蜴，體形龐大，性情兇猛，長著雙翅。一條長尾。爪象鷹爪，通常會飛，口中噴火。
(三)解構主義視野下的“龍”和“dragon”之何去何從?
通過對比分析，很明顯“龍”和“dragon”在中國和西方世界是截然不同的兩種事物。許多學者和專家提出給“龍”改名，由“dragon”音譯成“l(fā)oong”。但也有許多學者持反對意見。他們認為，隨著中國的逐步走出家門，踏入世界。在地球上有了五星紅旗的一大塊立足之地，中國人咳嗽一聲。地球人嚇一跳，“龍”的形象慢慢會被接受和理解，他們這樣說有一定的道理。但試想一下，中國人是“龍”的傳人，如果哪個國家的形象是“豬”。他們無論怎么美化，怎么大力宣傳，“豬”在他們的心目中是如何的神圣!但對于我們中國人來說，他們始終是“豬的傳人”啊!
從“龍”英譯成“dragon”歷史看，是以來西方話語力量建構的結果，這就涉及到一個超越了跨文化交流界限的哲學問題：如何看待后殖民時代民族國家的自我形象的認同和重構?在西方話語中心者的眼里，原始落后和積貧積弱的東方只是—個證明了西方的強大的“他者”。西方虛構了一個適合自己利益要求的“東方”，并反過來將這個形象強加于東方，使東方納入西方中心的權力機構，從而在語言上和文化上完成對東方的殖民和新殖民。在這個過程之中，東方語言文化再次陷入了被殖民、消滅的危險境地。
在全球化不斷深入發(fā)展的今天。一方面，我們必須讓中國更好地了解世界：另一方面，我們更要重視保護、發(fā)展和傳播中華文化和中華民族價值觀念，讓中國參與世界性話語建構，破除以西方的“文化霸權”為特征的西方話語權力中心。
1985年，“象牙海岸”這個名字永遠消失在歷史的塵埃中，取代的是一個新的響亮的名字：“科特迪瓦”!就是因為“象牙海岸”是一個法語單詞的音譯!最近韓國的首都“漢城”這個稱呼也被韓國人民的呼聲吞沒，取而代之的是“首爾”他們這樣做是因為“漢城”聽起來很象中國的一個小地方!他們都是通過政府征求國民的意見，然后向全世界宣布他們的決定。樹立自己的文化特色和形象。中國的“龍”就為什么不能這樣做呢?
