藝術(shù)家的意義精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)家的意義范文

確實(shí)，情感(尤其是激情)一方面構(gòu)成了美術(shù)的真正中心，而另一方面美術(shù)創(chuàng)作中所選定的視覺對(duì)象必須不僅僅是美術(shù)家自己所意識(shí)到的和受感動(dòng)的，而且還必須對(duì)其內(nèi)在的意味加以自己徹底的情感體會(huì)。因?yàn)榍榫w的膚淺往往導(dǎo)致作品的空洞無物，而理想的畫面則應(yīng)該是一種情感的凝縮。所以，也只有那些真正使創(chuàng)作者本身也甚為所動(dòng)的情感體驗(yàn)，才能成為震撼或撫慰觀者心靈的內(nèi)在力量。

正如貝多芬的名言：只有發(fā)自內(nèi)心才能進(jìn)入內(nèi)心，

大致上說，人類感情除了大家所熟悉的喜怒哀樂之外，還有很多同藝術(shù)世界關(guān)系密切的情感，如：孤獨(dú)、惆悵、悲壯、壓抑、空曠、崇高、莊嚴(yán)、神圣、荒寒、淡遠(yuǎn)、寧靜、凄清和敬畏等。

英國(guó)唯美主義、提倡“藝術(shù)至上”論的代表人物王爾德(O.Wilde，1856－1900)曾說：“倫敦一直有霧，可是誰也沒有見到霧，對(duì)霧不了解。直到藝術(shù)創(chuàng)造了霧，霧才開始存在。”當(dāng)莫奈在英國(guó)展出他畫筆下的倫敦時(shí)，英國(guó)人卻犯疑惑了：我們身處其中的“霧都”果真是畫家筆下的那般面目嗎?那些很灰或珠灰的霧氣怎么一到法蘭西人的眼中就變成一片紫紅了呢?然而，當(dāng)英國(guó)的觀者疑惑地走出展覽廳時(shí)，他們無異于經(jīng)歷了一種體驗(yàn)最直接的真理的，因?yàn)樽约侯^上的霧氣真有某種紫紅的色調(diào)!莫奈的情感體驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)造，就這樣使倫敦的市民幾乎是喚了一種眼光來看自己的城市。而前蘇聯(lián)作家巴烏斯托夫斯在看了列維坦的《弗拉基米爾道路》一畫后，他第一次看見了俄羅斯陰天的五光十色。

人是有情感的，藝術(shù)家在塑造形象時(shí)，就必須把他對(duì)于各種生活現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)情感凝聚在形象身上。否則形象的藝術(shù)感染力就是零。藝術(shù)作品的形象必須是藝術(shù)化了的形象，其中滲透了濃厚的情感因素，并且能引發(fā)藝術(shù)欣賞者與之產(chǎn)生相應(yīng)的共鳴。對(duì)任何事物、對(duì)任何美麗的風(fēng)景、人物，畫家不溶入自己的真實(shí)情感，不溶進(jìn)對(duì)該事物的理解和態(tài)度。不想用自己所熟悉的表現(xiàn)形式予以表現(xiàn)的話，我認(rèn)為他是不會(huì)創(chuàng)作出令人滿意的作品。偶然創(chuàng)作出來也是空洞乏味。不會(huì)給人以美感或聯(lián)想，或給予人以啟迪。也不會(huì)有任何意義，作品也就沒有了價(jià)值。

藝術(shù)家是人類審美精神產(chǎn)品的創(chuàng)造者，是具有獨(dú)立人格的豐富情感的人，并且主要運(yùn)用獨(dú)特的思維和技能去表現(xiàn)人類豐富的感情。藝術(shù)是真實(shí)情感的表現(xiàn)性形式。表現(xiàn)不僅僅是表達(dá)，而且是一種有意識(shí)的、反思的活動(dòng)，正因?yàn)樗沁@樣的一種活動(dòng)，它才是一種創(chuàng)造活動(dòng)，它所創(chuàng)造的不僅是形式。它本身就是一種人類自由的形式的體現(xiàn)。藝術(shù)家的情感因素與藝術(shù)創(chuàng)作之間是緊密聯(lián)系的，沒有豐富的情感因素不會(huì)有好的藝術(shù)創(chuàng)作的。

有意識(shí)的活動(dòng)是有目的的活動(dòng)。藝術(shù)創(chuàng)作的目的性，藝術(shù)作品存在的目的性是什么呢?答案十分重要：是同情。所謂同情，就是我的情感與別人的情感統(tǒng)一，或者別人的情感與我的情感統(tǒng)一。藝術(shù)家追求同情。同情作為一種精神的需要，是人類自身發(fā)展更高層次上的需要。如果藝術(shù)家并未體驗(yàn)到某種情感，他就不會(huì)有表現(xiàn)的沖動(dòng)，從而也就不會(huì)有藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。在這個(gè)意義上同情是藝術(shù)的生命。

第2篇：藝術(shù)家的意義范文

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)品商業(yè)化；藝術(shù)價(jià)值；藝術(shù)市場(chǎng)；“藝術(shù)付費(fèi)”

藝術(shù)品是一種特殊的、有別于其他形式與種類的“產(chǎn)品”，其生產(chǎn)過程符合一般勞動(dòng)的規(guī)律，即藝術(shù)品的價(jià)值也是由使用價(jià)值與價(jià)值組成。隨著人口素質(zhì)的提高與社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，藝術(shù)品開始由收藏家因自身的喜好而購(gòu)買逐漸轉(zhuǎn)向普通消費(fèi)者因投資等各種因素而進(jìn)行的購(gòu)買。對(duì)于藝術(shù)品來說，購(gòu)買人群的變化、購(gòu)買目的的轉(zhuǎn)變，都使得傳統(tǒng)意義上對(duì)藝術(shù)品價(jià)值的衡量標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生轉(zhuǎn)變。藝術(shù)品的價(jià)值不再以單一的歷史價(jià)值或文化價(jià)值等傳統(tǒng)的衡量方式來決定，而是要適時(shí)加入市場(chǎng)流通中對(duì)商業(yè)產(chǎn)品的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來衡量當(dāng)今的藝術(shù)品。這是在藝術(shù)品商業(yè)化的現(xiàn)狀下，對(duì)于藝術(shù)品價(jià)值的新的衡量標(biāo)準(zhǔn)。

一、藝術(shù)品商業(yè)化現(xiàn)狀

藝術(shù)品商業(yè)化是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的必然趨勢(shì)，藝術(shù)品作為商品來說，同樣是一種特殊形式的生產(chǎn)創(chuàng)造。社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展推動(dòng)了文化產(chǎn)業(yè)的繁榮，隨著國(guó)民素質(zhì)的不斷提高，藝術(shù)品的受眾逐漸增加，這使得藝術(shù)品市場(chǎng)不斷擴(kuò)大與進(jìn)步，如今已經(jīng)成為一項(xiàng)非常重要的產(chǎn)業(yè)。當(dāng)今藝術(shù)品的創(chuàng)作過程與消費(fèi)過程都極大地傳播了藝術(shù)本身，在此趨勢(shì)下，藝術(shù)品成為資產(chǎn)配置中不可或缺的一部分，甚至可以與房地產(chǎn)、股票等傳統(tǒng)投資行業(yè)相競(jìng)爭(zhēng)，藝術(shù)品的投資回報(bào)率早已高于傳統(tǒng)的投資行業(yè)。中國(guó)的藝術(shù)品投資市場(chǎng)潛力巨大，隨著我國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，一批受過良好教育的中產(chǎn)階級(jí)開始逐漸壯大，這一批中產(chǎn)階級(jí)擁有更強(qiáng)的投資意愿與更高的藝術(shù)鑒賞水平，這將會(huì)加速藝術(shù)品商業(yè)化的趨勢(shì)。

二、商業(yè)化藝術(shù)品的價(jià)值構(gòu)成

藝術(shù)品在進(jìn)入市場(chǎng)之前，其價(jià)值僅僅是對(duì)于歷史意義的繼承與文化內(nèi)涵的認(rèn)同，藝術(shù)品的價(jià)值關(guān)鍵在于是否準(zhǔn)確傳達(dá)出藝術(shù)家的藝術(shù)精神與藝術(shù)思考，是否具有一定的象征內(nèi)涵，符合社會(huì)的主流價(jià)值觀和審美，或是藝術(shù)家本人是否得到眾多收藏家、投資者的青睞①。十九世紀(jì)末期的梵高，其畫作極具印象派的風(fēng)格，但卻與當(dāng)時(shí)的社會(huì)潮流和市場(chǎng)趨勢(shì)格格不入，連梵高本人也不為世人所認(rèn)可，所以當(dāng)時(shí)梵高的畫無人購(gòu)買，完全不具有商品的價(jià)值，即不能進(jìn)入市場(chǎng)的流通，也就不具有金錢意義上的價(jià)值。梵高的畫作到今天，不僅是歷史意義上的價(jià)值，更多的是當(dāng)下對(duì)于梵高藝術(shù)精神的認(rèn)可與欣賞，不管是宣傳其藝術(shù)內(nèi)涵也好，或是通過商業(yè)炒作的方式也好，總之梵高的畫作成為了當(dāng)今藝術(shù)品市場(chǎng)中絕對(duì)的價(jià)值代表之一。藝術(shù)品本身的屬性并不同于其他普通商品，甚至與批量生產(chǎn)的設(shè)計(jì)藝術(shù)品或是復(fù)制藝術(shù)品也不同，藝術(shù)品是集精神與審美意識(shí)并存的產(chǎn)品，其中蘊(yùn)含了藝術(shù)家的思想，是藝術(shù)價(jià)值的載體②。當(dāng)今市場(chǎng)中商業(yè)化藝術(shù)品的成功，往往需要具備較高的審美特性與社會(huì)認(rèn)可度，還有藝術(shù)家本人的名氣等因素，才能體現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值。其次，藝術(shù)品的價(jià)值還因從購(gòu)買人群的需求中出發(fā)，藝術(shù)品是否迎合了主流價(jià)值觀，滿足了當(dāng)下的審美需求，能夠體現(xiàn)其本身作為藝術(shù)品的意義，即是否能夠帶給人們審美上的滿足與精神上的愉悅。這樣的價(jià)值體現(xiàn)的是藝術(shù)品商業(yè)化中最為關(guān)鍵的一環(huán)，這決定著藝術(shù)品的增值空間或是市場(chǎng)流通度，這些因素都直接決定了藝術(shù)品在商業(yè)化社會(huì)中的價(jià)值變化。商業(yè)化藝術(shù)品價(jià)值的構(gòu)成是復(fù)雜的，但卻也是一環(huán)扣一環(huán)的。當(dāng)今的商業(yè)化藝術(shù)品從藝術(shù)家的創(chuàng)造開始就已經(jīng)具備了價(jià)值，藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中付出了勞動(dòng)，藝術(shù)品凝聚了藝術(shù)家的思想與精神，即藝術(shù)品的創(chuàng)作過程，并不是簡(jiǎn)單的機(jī)械勞動(dòng)或廉價(jià)勞動(dòng)。藝術(shù)品想要長(zhǎng)期和低損耗的保存，本身就需要付出巨大的經(jīng)濟(jì)成本，這是藝術(shù)品收藏中看不見的隱形成本。當(dāng)藝術(shù)品走向市場(chǎng)具有了商品的價(jià)值與內(nèi)涵后，怎樣更好地推動(dòng)藝術(shù)品資產(chǎn)化，將成為藝術(shù)品價(jià)值漲跌的關(guān)鍵所在。

三、藝術(shù)品市場(chǎng)中的自我調(diào)節(jié)

藝術(shù)品在市場(chǎng)中的價(jià)值并不是固定不變的，影響其價(jià)值變化的因素有很多。受眾人群審美的變化、市場(chǎng)潮流的改變、藝術(shù)家本人的社會(huì)影響度或知名度，甚至是國(guó)家的政策導(dǎo)向等都大大牽動(dòng)了藝術(shù)品的價(jià)值波動(dòng)。經(jīng)濟(jì)學(xué)中的市場(chǎng)規(guī)律同樣也適用于商業(yè)化下的藝術(shù)品交易市場(chǎng)。

（一）滯后性

藝術(shù)品應(yīng)是藝術(shù)家們思想與精神的體現(xiàn)，是其本身價(jià)值內(nèi)涵上的延伸，但藝術(shù)品市場(chǎng)卻是滯后于藝術(shù)家們思考與實(shí)踐后的產(chǎn)物。當(dāng)下的藝術(shù)品市場(chǎng)，經(jīng)過商業(yè)化的“洗禮”，出現(xiàn)了一批又一批所謂的“潮流”，即這類藝術(shù)品擁有更高的升值潛力與投資價(jià)值，但此時(shí)的市場(chǎng)中，這類藝術(shù)品往往數(shù)量較少，并不能滿足市場(chǎng)的需要。

（二）盲目性

現(xiàn)下各類藝術(shù)品公司、拍賣行、畫廊等層出不窮，良莠不齊，主要是中國(guó)的藝術(shù)品市場(chǎng)交易額逐年上漲，其利潤(rùn)率與回報(bào)率都非?？捎^。一些新富階層希望通過購(gòu)買高價(jià)值的藝術(shù)品來體現(xiàn)自己的身份與品位，這使得大量藝術(shù)品如同最初購(gòu)買奢侈品的目的一樣，藝術(shù)品本身的歷史價(jià)值與文化價(jià)值被視而不見，取而代之的是藝術(shù)品交易額數(shù)字的大小，這使得近年來的藝術(shù)品拍賣市場(chǎng)頻頻拍出“天價(jià)”藝術(shù)品。這一種對(duì)于藝術(shù)品精神的拋棄，轉(zhuǎn)而只關(guān)注交易額的購(gòu)買行為無疑是盲目的。

四、藝術(shù)品商業(yè)價(jià)值的體現(xiàn)――“藝術(shù)付費(fèi)”

隨著藝術(shù)品進(jìn)入商品市場(chǎng)，大眾對(duì)于藝術(shù)品的消費(fèi)欲望空前高漲，個(gè)人對(duì)于藝術(shù)精神的追求與藝術(shù)品的消費(fèi)行為密不可分。一方面，藝術(shù)家追求著藝術(shù)品消費(fèi)潮流為其帶來的名譽(yù)、財(cái)富等，出于市場(chǎng)的趨勢(shì)，主動(dòng)地創(chuàng)作出一系列滿足市場(chǎng)的藝術(shù)品。另一方面，消費(fèi)者在對(duì)藝術(shù)品的消費(fèi)之中，完成了自己藝術(shù)精神的釋放，使得自己的身份、地位等通過購(gòu)買藝術(shù)品這一行為得到體現(xiàn)。在商業(yè)化藝術(shù)品交易的市場(chǎng)中，“藝術(shù)付費(fèi)”是非常關(guān)鍵的一環(huán)，不同于博物館展覽式的藝術(shù)欣賞，對(duì)于藝術(shù)品價(jià)值的定性最終仍然要落到“藝術(shù)付費(fèi)”中。例如，一件非常精美的藝術(shù)品受到廣大的消費(fèi)者喜歡，但由于每人的“期待視野”與自身的消費(fèi)水平的不同，使得絕大多數(shù)的受眾人群對(duì)于藝術(shù)品的購(gòu)買處于觀望的態(tài)度之中。這一部分人群對(duì)于藝術(shù)品價(jià)值的影響不大，反而是那些有足夠的購(gòu)買力并且愿意為藝術(shù)而消費(fèi)的人群，會(huì)刺激到藝術(shù)品最終的價(jià)值形成，使得藝術(shù)品成為這些人群身份與地位的象征。

五、藝術(shù)品商業(yè)化后的價(jià)值轉(zhuǎn)換

上文所提到的“藝術(shù)付費(fèi)”這一問題，使得許多高端藝術(shù)品交易并不知，這是藝術(shù)品在未進(jìn)入市場(chǎng)前時(shí)，其價(jià)值的判定掌握在少數(shù)人手中，使得藝術(shù)成為一種偏激的藝術(shù)③。藝術(shù)文化成為一種精英文化，為少數(shù)人享有，并不面向大眾。當(dāng)下的商業(yè)化市場(chǎng)中，得藝術(shù)品的消費(fèi)不能滿足大眾的需要，將藝術(shù)品的價(jià)值局限于時(shí)間與空間之中，無法對(duì)當(dāng)下的藝術(shù)品價(jià)值做出準(zhǔn)確的判斷。當(dāng)下的藝術(shù)品市場(chǎng)，絕對(duì)不是藝術(shù)家們閉門造車的時(shí)代，也不是高端消費(fèi)人群壟斷的時(shí)代，藝術(shù)品走向市場(chǎng)，成為市場(chǎng)控制下的商業(yè)化產(chǎn)品，這是必經(jīng)之路。例如上文中所提到的藝術(shù)品市場(chǎng)的“滯后性”，這使得藝術(shù)市場(chǎng)往往不受藝術(shù)家所控制，導(dǎo)致藝術(shù)市場(chǎng)中的藝術(shù)品良莠不齊，難以反映藝術(shù)家真實(shí)的水平。目前中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)品與中國(guó)文化之間的聯(lián)系并不深厚，也并不緊密，大部分藝術(shù)品的購(gòu)買也只是投資行為④。六、結(jié)語商業(yè)化藝術(shù)品作為特殊的商品來說，成了文化精神與商業(yè)消費(fèi)對(duì)立統(tǒng)一的集合體，在對(duì)于現(xiàn)下的商業(yè)化藝術(shù)品的價(jià)值判斷中，應(yīng)秉持對(duì)于藝術(shù)品的客觀態(tài)度，分析其歷史性與文化性，不以過度的商業(yè)炒作為手段，遵循市場(chǎng)的價(jià)值規(guī)律，通過適當(dāng)?shù)亩▋r(jià)，調(diào)動(dòng)藝術(shù)品市場(chǎng)的活躍性，使得藝術(shù)品真正走出曲高和寡的狀態(tài)，面向大眾，面向市場(chǎng)。這也是促進(jìn)了藝術(shù)家積極創(chuàng)作，積極地表達(dá)自身的藝術(shù)思想，而不是一味地盲從于市場(chǎng)，使商業(yè)化市場(chǎng)中藝術(shù)品的質(zhì)量與水準(zhǔn)不斷提高，以得到良性的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

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第3篇：藝術(shù)家的意義范文

基調(diào)是知識(shí)分子的人文關(guān)懷

他的另一個(gè)愛好是交響樂，而他四十年的藝術(shù)生涯，宛如一部完整的交響樂。從第一樂章的歡快，第二樂章的如歌行板，第三樂章的熱烈小步舞曲，再到第四樂章的史詩性的--呈現(xiàn)。

徐唯辛最早期的《馕房》、《酥油茶館》等民族風(fēng)情題材的作品，宛如交響樂歡快活潑的第一樂章，表達(dá)了年輕藝術(shù)家的熱情，對(duì)美的向往和眷戀。

接下來創(chuàng)作的《過道》、《酸雨》、《打工圖》，這時(shí)，畫家離開了第一樂章的唯美民族題材，在繪畫形式上追求藝術(shù)本體。隨著年歲漸長(zhǎng)，畫家的內(nèi)心體驗(yàn)和情感越來越深厚，作品開始表現(xiàn)對(duì)生存環(huán)境的焦慮，對(duì)后工業(yè)時(shí)代的反思，呈現(xiàn)出深刻的人文關(guān)懷。這個(gè)時(shí)期的作品宛如曲調(diào)緩慢、抒情的第二樂章。

第三樂章是創(chuàng)作《礦工肖像》的時(shí)候，這組作品雖然畫面黑灰黯淡，但是主題并不特別沉重，反而透出畫家的某種熱情與生命力。猶如第三樂章優(yōu)美、熱烈的小步舞曲。在徐唯辛的創(chuàng)作生涯中，《礦工肖像》并不是最重要的作品，但是這組作品起著承前啟后的作用，這是畫家美學(xué)觀和價(jià)值觀的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。讓抒情詠嘆的第二樂章和沉重激蕩的第四樂章之間產(chǎn)生一個(gè)完美的過渡。

當(dāng)徐唯辛創(chuàng)作《歷史中國(guó)眾生相》時(shí)，到了第四樂章的終曲。這時(shí)的畫家已經(jīng)建立起完整的個(gè)人美學(xué)和價(jià)值觀，開始創(chuàng)作最成熟的作品。這是畫家藝術(shù)生涯的，宛如交響樂激越、熱烈的終曲，蕩漾著史詩般的沉重與力量。

如果說徐唯辛的藝術(shù)生涯是一部完整的交響樂，那么基調(diào)就是知識(shí)分子的人文關(guān)懷。徐唯辛說：“藝術(shù)不僅僅是觀察和表現(xiàn)世界的一種方式。我希望能夠通過藝術(shù)來影響大眾、啟蒙大眾?！?/p>

知識(shí)分子并沒有公認(rèn)的定義，但是如果一個(gè)讀書人，他的興趣僅限于專業(yè)之內(nèi)，沒有家國(guó)情懷，缺乏對(duì)人類道德、人文精神的關(guān)懷，那么他就不是一個(gè)知識(shí)分子。如果一個(gè)藝術(shù)家，僅限于探討藝術(shù)本體，那么他就不是一個(gè)知識(shí)分子藝術(shù)家。今天的藝術(shù)圈里知識(shí)分子的缺席，是“當(dāng)代藝術(shù)”缺乏人文精神，流于庸俗化、小資化、小清新化的重要原因。

通過徐唯辛的兩組重要作品《礦工肖像系列》與《歷史中國(guó)眾生相1966-1976》，我們可以從中看到一個(gè)知識(shí)分子藝術(shù)家一路走來的糾纏與突破，可以從中看到他的心路歷程與藝術(shù)實(shí)踐。

為一個(gè)階級(jí)畫像

《礦工肖像》系列是徐唯辛最著名的作品之一。在許多寫實(shí)派畫家鐘情于唯美圖像與民族風(fēng)情題材的時(shí)候，徐唯辛選擇了畫面并不優(yōu)美，并不受市場(chǎng)歡迎的礦工肖像。他用粗糲的筆觸和單純的灰色調(diào)，描繪了一系列的礦工肖像。要很好地解讀徐唯辛的《礦工肖像》系列，首先要清楚一點(diǎn)，徐唯辛畫的不是礦工，而是工人。

1949年之后，共和國(guó)大力提倡社會(huì)主義寫實(shí)主義。工人，就是社會(huì)主義寫實(shí)主義繪畫中的主角。他們是社會(huì)主義美好生活的象征，他們也是社會(huì)主義國(guó)家的主人翁。80年代以前，以“紅、光、亮”為創(chuàng)作原則的寫實(shí)油畫中，工人的形象一貫充滿崇高感、威嚴(yán)感、英雄感。

隨著“”結(jié)束，意識(shí)形態(tài)與經(jīng)濟(jì)政策的轉(zhuǎn)變，中國(guó)的工人的社會(huì)地位逐漸發(fā)生變化。因?yàn)槿狈寄?、勞?dòng)效率低等個(gè)人原因，以及政治經(jīng)濟(jì)格局變化的客觀原因。90年代開始，工人由從前的捧著鐵飯碗的“國(guó)家主人翁”成為“弱勢(shì)群體”。

工人地位劇變的同時(shí)，意味著國(guó)家政治經(jīng)濟(jì)生活的劇變。徐唯辛嘗試用工人的題材，來表達(dá)整個(gè)中國(guó)的變遷。徐唯辛在油畫上顛覆了以往數(shù)十年的工人形象。徐唯辛畫筆下的工人，完全沒有了豪情壯志與激情澎湃的主人翁精神。“紅、光、亮”變成了“黑、白、灰”。

《礦工肖像》系列不僅僅是表達(dá)了藝術(shù)家對(duì)底層人物的人文關(guān)懷，最重要的是，它表達(dá)了改革開放以來，作為領(lǐng)導(dǎo)階層的工人的現(xiàn)狀，他們由領(lǐng)導(dǎo)階層變成了弱勢(shì)群體，《礦工肖像》是今天中國(guó)工人的一個(gè)縮影。

事實(shí)上，不僅是中國(guó)。20世紀(jì)80年代末期，在蘇聯(lián)和東歐發(fā)生劇變的時(shí)候，工人階級(jí)的地位也發(fā)生急劇的變遷。但是當(dāng)時(shí)的前蘇聯(lián)藝術(shù)家忙著搞前衛(wèi)藝術(shù)和政治波普。并沒有藝術(shù)家愿意為工人階級(jí)畫一張像，記錄這個(gè)階層的失落。從這個(gè)意義上來講，徐唯辛的《礦工肖像》不但是中國(guó)工人的畫像，也是前蘇聯(lián)與東歐社會(huì)主義國(guó)家某個(gè)時(shí)期的工人的寫照。

在全世界的范圍來看，一個(gè)有著數(shù)億人的領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)隕落了，一種意識(shí)形態(tài)的大幕正在緩緩拉上?？炊诉@組畫，就看懂了中國(guó)30年來政治經(jīng)濟(jì)的巨大變遷。也只有在這個(gè)基礎(chǔ)上，才能更透徹地理解這組畫。

《礦工肖像》是寫實(shí)主義繪畫，在藝術(shù)新流派層出不窮的21世紀(jì)，再運(yùn)用寫實(shí)主義進(jìn)行創(chuàng)作，似乎是一件自我放逐于藝術(shù)史之外的行為。但是藝術(shù)家這種不在乎藝術(shù)史的創(chuàng)作，已經(jīng)把自己擺在另一種大歷史觀之中。在這個(gè)意義上，藝術(shù)家離開了藝術(shù)史，是為了把自己置身于人類史之中。這是一個(gè)知識(shí)分子藝術(shù)家的選擇。

《歷史眾生相》的模糊美學(xué)

進(jìn)入21世紀(jì)之后，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義繪畫已經(jīng)徹底死亡，寫實(shí)主義繪畫也被許多評(píng)論家出示了驗(yàn)尸報(bào)告。甚至繪畫本身，都被人下了病危通知書。就算那些認(rèn)為繪畫還沒死的人，也不得不承認(rèn)繪畫作為一種藝術(shù)形式，正在一步步被邊緣化。

就在“寫實(shí)繪畫”風(fēng)雨飄搖，“觀念藝術(shù)”蒸蒸日上的時(shí)候，徐唯辛持續(xù)創(chuàng)作了《酸雨》、《工棚》、《礦工肖像》等寫實(shí)作品，在社會(huì)上取得一定的反響。但是在藝術(shù)語言的層面，作為寫實(shí)主義的一系列作品并無突破。這時(shí)的徐唯辛擁有扎實(shí)的造型能力、上乘的寫生技巧，作品在全國(guó)美展獲過大獎(jiǎng)?！端嵊辍?、《工棚》、《礦工肖像》也為他贏得了很大的社會(huì)知名度。但是他也知道，寫實(shí)繪畫這條路已是越走越窄。他需要一件作品，結(jié)合這個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)，來剖析這個(gè)時(shí)代的特征，同時(shí)具有藝術(shù)語言上的創(chuàng)新。

出于知識(shí)分子的身份，徐唯辛希望這件新作具有社會(huì)學(xué)意義，能夠?qū)Υ蟊姰a(chǎn)生影響，而不僅是小圈子的話題。出于藝術(shù)家的身份，他又希望作品具有美學(xué)價(jià)值，在藝術(shù)史上占據(jù)一席之地。而不僅僅是揮舞著道德的大棒，占據(jù)一個(gè)虛無的制高點(diǎn)。

基于以上種種思考，2006年，徐唯辛開始創(chuàng)作《歷史中國(guó)眾生相1966-1976》。徐唯辛用2.5米×2米的巨大尺幅給""中的各式人物畫黑白肖像，目前已經(jīng)畫了超過100人，包括""中的政治、文化名人，也有眾多默默無聞的底層人物。在展覽現(xiàn)場(chǎng)，除黑白肖像之外，還有對(duì)人物的采訪稿件、錄音等歷史資料，組成一件作品。

徐唯辛說：“《歷史眾生相》這件作品，本身好像沒有觀點(diǎn)和判斷，其實(shí)觀點(diǎn)又很明確，那就是針對(duì)歷史的遺忘與屏蔽，我要呈現(xiàn)和還原?！背顺尸F(xiàn)與還原歷史之外，徐唯辛在這件作品中對(duì)當(dāng)代藝術(shù)形式的跨界、傳統(tǒng)藝術(shù)形式的定義、藝術(shù)品傳播的途徑、藝術(shù)品的生產(chǎn)方式都做出了非常有意義的探索。通過《眾生相》這件作品，徐唯辛模糊了攝影與繪畫的邊界、模糊了寫實(shí)繪畫與行為藝術(shù)的邊界、模糊了純藝術(shù)與大眾文化傳播方式的邊界。《眾生相》的模糊美學(xué)拓展了當(dāng)代藝術(shù)的邊界，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展也提供了更多的可能性。

通過作品來呈現(xiàn)與還原歷史、啟蒙大眾，同時(shí)也對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的新觀念進(jìn)行探索，這是徐唯辛作為一個(gè)知識(shí)分子藝術(shù)家的選擇。

徐唯辛談藝術(shù)史“時(shí)差”

及藝術(shù)與死亡的關(guān)系

當(dāng)我訪問徐唯辛的時(shí)候，他剛剛結(jié)束了在美國(guó)威斯康星大學(xué)麥迪遜分校的訪問演講，回到北京的徐唯辛還在倒時(shí)差。耶魯大學(xué)的“杰出藝術(shù)成就獎(jiǎng)”、哈佛大學(xué)的個(gè)展、紐約的個(gè)展、加州大學(xué)的訪問學(xué)者……近年來頻繁在美國(guó)舉辦個(gè)展、獲獎(jiǎng)，以及受邀擔(dān)任訪問學(xué)者的徐唯辛，倒時(shí)差成了他生活的一部分。在徐唯辛看來，中國(guó)與西方有時(shí)差，中國(guó)與西方的藝術(shù)史也存在著“時(shí)差”。

徐唯辛談到中國(guó)與西方的文化與藝術(shù)時(shí)，說道：“中國(guó)與西方發(fā)達(dá)國(guó)家的藝術(shù)史并不是同步的，存在一種‘時(shí)差’。我們沒有經(jīng)過文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)，在人類思想史上還有一些關(guān)鍵的階段，如民主與法制、工業(yè)和后工業(yè)文明等都需要補(bǔ)課。仍處在一個(gè)后農(nóng)業(yè)社會(huì)的中國(guó)，文化上距離真正意義上的“現(xiàn)代”還相當(dāng)遙遠(yuǎn)。藝術(shù)家應(yīng)該清楚在當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的大背景下，不能因?yàn)槁浜蠖痹?，歷史的發(fā)展有其自身的規(guī)律，是不以人們的意志為轉(zhuǎn)移的。作為一個(gè)具有真正意義上的知識(shí)分子身份的當(dāng)代藝術(shù)家，要有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，要以作品來反映和關(guān)注社會(huì)進(jìn)程。”

在訪問中，徐唯辛談到了兩次對(duì)他影響至深的“死亡事件”。一是他的生父受迫害而自殺，一是前幾年在一次體檢中，發(fā)現(xiàn)一個(gè)腫瘤，雖然最后證實(shí)是良性的，但是給他的人生觀與藝術(shù)創(chuàng)作留下深刻的影響。

徐唯辛說：“對(duì)死亡的恐懼會(huì)改變我們的人生觀與藝術(shù)觀。死亡的陰霾散去之后，我明白到：我們誰都無法戰(zhàn)勝死亡，但是可以戰(zhàn)勝對(duì)死亡的恐懼。我希望能夠借助藝術(shù)創(chuàng)作來戰(zhàn)勝對(duì)死亡的恐懼，希望能夠留下被歷史記住的作品。我的《歷史中國(guó)眾生相1966—1976》這件作品是一個(gè)里程碑，也是一個(gè)墓碑，作為藝術(shù)家而言，我已經(jīng)‘死過’一次。我早年間的寫實(shí)作品，雖然技術(shù)嫻熟，但是思想性與獨(dú)立性都欠缺，那時(shí)的我只是一件工具。在創(chuàng)作《歷史眾生相》之后，工具性的我已經(jīng)‘死去’，留下一個(gè)思想更加深刻、更有人文色彩的我。我們從一個(gè)死亡走向另一個(gè)死亡，活著只是一場(chǎng)旅行。只有明白我們終將死去，我們的活著才有意義。我堅(jiān)信《歷史眾生相》這件作品不但觸及到這個(gè)時(shí)代的重要問題，同時(shí)還有比較特別的呈現(xiàn)方式和思路，隨著歷史的進(jìn)步，會(huì)有越來越多人認(rèn)同這件作品。”

第4篇：藝術(shù)家的意義范文

論文摘要：在歷史長(zhǎng)河中，西方藝術(shù)精神大致經(jīng)歷了幾個(gè)不同時(shí)期的文化屬性，呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)精神風(fēng)貌，新時(shí)期的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家通過他們獨(dú)特的語言和方式，來觀察和他們發(fā)生關(guān)系的一切，真誠(chéng)而不媚俗。本文闡述了兩位藝術(shù)家，可以從他們的表達(dá)里看出他們對(duì)事物深度的挖掘和孜孜不倦的追求。這并非是對(duì)個(gè)人生活的再現(xiàn)，而是從藝術(shù)家不確定的生活狀態(tài)中，抽離出的一種個(gè)人情感或不同觀察方法。

前言

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出對(duì)西方藝術(shù)的學(xué)習(xí)和模仿，這沒有什么不好，匆匆走過了西方幾百年的美術(shù)史，雖然存在著種種問題，但無疑是交流，成長(zhǎng)的歲月，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的影響是顯而易見的。目前批評(píng)界或藝術(shù)家及其他藝術(shù)工作者談?wù)摰酱嗽掝}的時(shí)候，對(duì)學(xué)習(xí)西方一些作品呈現(xiàn)的盲目，抱有不滿或爭(zhēng)議，我想不顧及數(shù)千年來的發(fā)展是不行的，你必須了解人類歷史，討論哲學(xué)問題，分析文化差異，有一定的教養(yǎng)，再去談藝術(shù)。而值得欣慰的是廣東近幾年藝術(shù)的發(fā)展，特別是幾位優(yōu)秀的藝術(shù)家的作品所呈現(xiàn)的精神面貌使我們?nèi)玢宕猴L(fēng)。我在這里做簡(jiǎn)單的解讀。

藝術(shù)的誕生，根與人類對(duì)精神理想永不止息的探求。

——塔克夫斯基

文學(xué)界用文字來表達(dá)對(duì)事物的看法，再現(xiàn)一種非視覺性或不可視的真實(shí)，特定的語言結(jié)構(gòu)和詞語的調(diào)度，有時(shí)呈現(xiàn)出一種比現(xiàn)實(shí)生活中更真實(shí)的思考，或者說在生活中不易察覺的事實(shí)。而這種真實(shí)放在歷史中去回顧，又是因時(shí)代而異的。當(dāng)然藝術(shù)家也可以用色彩線條或其他媒介來和我們交流，所表達(dá)的思考，必然帶著新時(shí)期的話與特點(diǎn)和維度。一旦藝術(shù)家把匆匆即逝的感受化為恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方式，不管是用什么材料，什么語言，那些感受就能在這些敏銳的表達(dá)里存活，并能在一個(gè)敏感的讀者心里喚起同樣的感受。一旦作品缺乏真實(shí)的觸動(dòng)和所在時(shí)代的文化針對(duì)性，即使不是個(gè)人主義的無病，也絲毫沒有價(jià)值。

我們開辟出一條于人類道德和物質(zhì)背道而馳的人生道路，盡管我們不得不在這條道路上艱難前行，但我們一刻也沒有放棄過對(duì)自由的渴望和愛的向往。

——托爾斯泰

“生命是一堆不明確物質(zhì)的混合”，段建宇的這句話，指出了她作品中的哲學(xué)本質(zhì)，她有意識(shí)地回避了繪畫的崇高性，而轉(zhuǎn)向了對(duì)日常主題的分析，研究最平庸的表達(dá)方式和風(fēng)格。具有中國(guó)心態(tài)的段建宇總是充滿著情緒和關(guān)系的卷入，而這正是在中國(guó)現(xiàn)實(shí)中的生存哲學(xué)。

她在山西的寫生描繪了一些走地雞。和肉食雞的不同，那是一種生活狀態(tài)的渴望，隨之她也針對(duì)這一命題做了裝置和圖片。和這個(gè)尖銳的大環(huán)境相反，她用一種極為樸素，像孩童一樣的方式作畫，甚至略顯笨拙。但正是這樣使她幽默，風(fēng)趣，并且玩世不恭的表達(dá)和她發(fā)生關(guān)系或者她在意的一切。含蓄，豐富等詞語用在她的作品上，和她選擇普通家庭婦女寧靜的生活一樣，她用一種中國(guó)傳統(tǒng)的文化精神，不溫不火，不驕不躁地消解工業(yè)社會(huì)，物欲橫流的一切矛盾。

較之90年代西方藝術(shù)學(xué)習(xí)中的口號(hào)化，簡(jiǎn)單化，粗俗化，她主動(dòng)的貼近生活，作品中的花鳥，樹木筆觸清晰可見，既不受蘇聯(lián)的技法影響，也沒受波普的傳染，而是由早期的表現(xiàn)主義（作者早期作品可見）演變出自己獨(dú)特的創(chuàng)作語言。這是由內(nèi)在發(fā)散出的靈感，而不是受某某的直接影響，也不是故意用對(duì)經(jīng)典的消解，點(diǎn)子化的嘩眾取寵。

藝術(shù)家要扮演一個(gè)勸人行善的牧師角色，要么扮演娛樂節(jié)目，給人帶來歡樂的角色。

——朱森柏馬爾尼

人們?yōu)榱藬[脫生活中不如意的事，總要參與一些消遣的娛樂節(jié)目，而徐坦的作品從沒用乖張或嘩眾取寵的方式娛樂大眾去成為焦點(diǎn)。而是像一個(gè)殉道者一樣選擇從社會(huì)學(xué)的角度深入的觀察生活。對(duì)藝術(shù)家而言藝術(shù)是一個(gè)獨(dú)立的、有關(guān)于人的意識(shí)的這樣一個(gè)東西。通過對(duì)結(jié)構(gòu)的編排或者是創(chuàng)造，隱喻了現(xiàn)實(shí)生活。作者認(rèn)為直接把現(xiàn)實(shí)模仿下來的話，話語的力度就像一個(gè)矮子，這和段建宇說故事的方式有一定的共通性。

“關(guān)鍵詞”的出現(xiàn)不僅反映了人們?cè)诋?dāng)代社會(huì)中所產(chǎn)生的思維與行為狀況，還在作品自身結(jié)構(gòu)上有著豐滿且有效的敘事方式。收入他所搜集和整理的125個(gè)中文關(guān)鍵詞，并配有相關(guān)的口型圖、英文詞、中英文例句以及徐坦的手繪音波圖。公眾在獲得一種富有趣味性的藝術(shù)解讀時(shí)，將深刻形象地接收到一次作品觀念的有效傳遞。

“生存”相關(guān)的命題當(dāng)中，作者想從中去了解我們現(xiàn)實(shí)中國(guó)環(huán)境下人們思維與行為的狀況，正如徐坦自己所說，無論是“搜尋關(guān)鍵詞”還是“關(guān)鍵詞學(xué)?！?，或者是《關(guān)鍵詞詞典》這樣一部概念性作品，都不會(huì)是一件在某個(gè)時(shí)間段里可以完整地呈現(xiàn)出結(jié)果的獨(dú)立作品。他認(rèn)為，“關(guān)鍵詞”意義所在，是構(gòu)建一個(gè)思維與創(chuàng)作的平臺(tái)，它搭建起來就像是一個(gè)腳手架，有利于其觀念在社會(huì)中與公眾間得以延伸和開展。

巨大的社會(huì)變遷帶來的是相應(yīng)的經(jīng)驗(yàn)和復(fù)雜的心理。段建宇和徐坦的藝術(shù)創(chuàng)作無論是架上繪畫還是概念藝術(shù)，藝術(shù)家的想法、情感與思想，豐富了當(dāng)代藝術(shù)的精神內(nèi)涵，力求呈現(xiàn)第二種真實(shí)。這種思考的精神狀態(tài)，表現(xiàn)出其可貴的精神品格。

參考文獻(xiàn)

[1]塔可夫斯基.《雕刻時(shí)光》2008年版

[2]托爾斯泰.《生活值得過么》2005年版

[3]段建宇.《生活指南》. 2001年版

第5篇：藝術(shù)家的意義范文

最近在網(wǎng)絡(luò)上看了高r的一個(gè)演講視頻，名為“扯扯卡通皮”，他的演講主要圍繞四個(gè)部分，一是分析國(guó)際上的動(dòng)漫趨勢(shì)，尤其是對(duì)日本村上隆能把藝術(shù)資本化、時(shí)尚化的模式大加贊賞，二是回顧受動(dòng)漫影響的成長(zhǎng)過程，三是提出自己的思想，即通過“山寨”可以超過“原版”，這個(gè)時(shí)想和形而上精神都是不能量化的空洞的東西，只有金錢這個(gè)能量化的東西作為標(biāo)準(zhǔn)才能作為人生依據(jù)。高r為這場(chǎng)脫口秀特意制作了幻燈片現(xiàn)場(chǎng)播放，將他自2004年，組畫《長(zhǎng)在紅旗下》在香港佳士得拍賣中以近20萬港幣的價(jià)格成交后，自此登上亞洲藝術(shù)市場(chǎng)上當(dāng)之無愧的“童星”寶座，一路攀升的拍賣價(jià)格制成表格，似乎在向每位為“卡通一代”藝術(shù)買單的藏家曬出成績(jī)單，整場(chǎng)脫口秀儼然一“績(jī)優(yōu)股”說明會(huì)。就在此前，高r接受采訪時(shí)也聲稱自己是一“剛上市的股票”。對(duì)此，高r特別坦白地回應(yīng)，真正有價(jià)值的藝術(shù)也許根本就看不到或者還沒有出現(xiàn)，在今天我們只有用價(jià)格的標(biāo)準(zhǔn)去衡量藝術(shù)的價(jià)值?！八囆g(shù)沒有真理，金錢自有發(fā)言的權(quán)利。”這個(gè)演講反映了一個(gè)80后思想意識(shí)的資本化，其可怕正在于此，而更可怕的是這個(gè)80后畫家對(duì)自己所持的觀點(diǎn)還極其真誠(chéng)。因此，高r作品也開始受到質(zhì)疑，其中說得最多的就是高r在拷貝日本著名畫家村上隆。對(duì)此，高r并不否認(rèn)以村上隆為代表的一代日本畫家給當(dāng)代藝術(shù)提供了一種“最省事的工作方式”，那就是拋棄學(xué)院式的表達(dá)方式，像印刷一樣完成作品。這種裸的對(duì)資本的追求，和為資本而創(chuàng)做的思想意識(shí)，是想把個(gè)人的“錢途”與藝術(shù)家的前途混淆起來。

二、從80后的生活環(huán)境和時(shí)代背景中探究產(chǎn)生這些問題的根源

根源一：中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型――生產(chǎn)型向消費(fèi)性轉(zhuǎn)變消費(fèi)時(shí)代審美的的轉(zhuǎn)變，資本主義和信息技術(shù)的高度發(fā)展促使文化走向徹底泛化，文化重心也由思想精英型走向消費(fèi)大眾型。

80后的出生的30年也是中國(guó)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的30年，中國(guó)自經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型以來，消費(fèi)社會(huì)在不斷完善，信息技術(shù)的高度發(fā)展和資本主義的全面滲透，促使文化走向徹底泛化，文化重心也由思想精英型走向消費(fèi)大眾型，轉(zhuǎn)向之后思想精英們徹底邊緣化了，他們不再具有掌控審美文化發(fā)展方向的權(quán)利，資本和市場(chǎng)成為了大眾文化的主導(dǎo)，當(dāng)代審美理念從超功利化和精神升華（凈化）的傳統(tǒng)模式里走出來轉(zhuǎn)而滿足人們?nèi)粘５挠尫藕妥分?，短暫性、平面化和時(shí)尚化代替了韻味悠長(zhǎng)、意境幽遠(yuǎn)和個(gè)性獨(dú)特；整個(gè)時(shí)代的美學(xué)主調(diào)，從推舉崇高莊嚴(yán)的悲劇藝術(shù)轉(zhuǎn)而嗜好滑稽幽默的喜劇藝術(shù)，沉重的形而上追思和精致典雅的美學(xué)趣味成為少數(shù)精英思想者和藝術(shù)家的專利，輕飄的形而下享受和身體感官的娛悅成為多數(shù)大眾的文化趣味。大眾文化的意義產(chǎn)生于作者與消費(fèi)者的關(guān)系之中，傾向于一種體驗(yàn)性或者游戲經(jīng)驗(yàn)。大眾文化則不甚關(guān)心國(guó)計(jì)民生等大事，它拒絕承擔(dān)言說大地的重任，它的意義不是來自于指涉而是來自于共鳴，來自于制作者替大眾消費(fèi)者代言。大眾文化無須探究宇宙人生的本質(zhì)，而只是揣測(cè)文化市場(chǎng)的動(dòng)向，琢磨世俗社會(huì)中人們的情感欲求；大眾文化要為消費(fèi)者搭建一個(gè)宣泄情感或者實(shí)現(xiàn)夢(mèng)幻的現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)或者虛擬空間，所以，無論是哲理化的本質(zhì)真實(shí)還是事件性的生活真實(shí)，對(duì)于大眾文化都沒有太大意義。經(jīng)濟(jì)的巨變使資本化思想深深扎個(gè)于80后一代，面對(duì)現(xiàn)實(shí)的殘酷，與外界的誘惑，被資本影響也是在情理之中的事。

三、當(dāng)代藝術(shù)在現(xiàn)今中國(guó)環(huán)境下的轉(zhuǎn)型與80后現(xiàn)有問題間的沖突

1，鮑昆認(rèn)為，伴隨華爾街經(jīng)濟(jì)危機(jī)的出現(xiàn)，做為市場(chǎng)寵兒的偽當(dāng)代藝術(shù)忽落冰窟，中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)的商業(yè)化，媒體炒作，利益化已經(jīng)被證明只是一場(chǎng)泡沫。 為此而浮躁的藝術(shù)家也不得不冷靜下來，與那個(gè)騎著人力自行車卻要模仿乘汽車痛苦的模仿學(xué)習(xí)式的假當(dāng)代時(shí)代不同現(xiàn)今中國(guó)社會(huì)環(huán)境真正開始讓中國(guó)藝術(shù)家感受和體驗(yàn)當(dāng)代性問題。中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)在才獲得真正的當(dāng)代資源動(dòng)力。作為當(dāng)代社會(huì)文化的真實(shí)反映，只有那些著力表現(xiàn)中國(guó)變化，反映中國(guó)現(xiàn)實(shí)并呈現(xiàn)中國(guó)精神氣質(zhì)差異性的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，才能引發(fā)更積極的關(guān)注與更豐富的解讀，才能贏得世人的普遍尊敬，自己掌握未來的命運(yùn)。先不說藝術(shù)價(jià)值，以利益驅(qū)動(dòng)的藝術(shù)創(chuàng)作，通過媒體炒作與資本市場(chǎng)運(yùn)作獲得商業(yè)價(jià)值在今天已經(jīng)變得不是那么容易。

2：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的語言30年來一直是一種對(duì)西方藝術(shù)形式半模仿半改造的形式，這一模式在近十年的70后、80后新一代藝術(shù)家身上，并未有根本改變，只不過上一代人模仿歐美的舊風(fēng)格，比如何多苓模仿美國(guó)的鄉(xiāng)土畫家懷斯，羅中立模仿美國(guó)超級(jí)寫實(shí)主義畫家克洛斯，對(duì)達(dá)達(dá)主義的模仿、方力鈞模仿德國(guó)新表現(xiàn)主義畫家伊門道夫，劉小東模仿美國(guó)精神分析畫家佛洛伊德、王廣義模仿美國(guó)波譜畫家安迪?沃霍爾、艾未未對(duì)杜尚、波伊斯的模仿等等，年輕一代則開始模仿日本卡通畫家村上隆、英國(guó)八十年代“后感性”藝術(shù)家達(dá)米恩?赫斯特、加拿大觀念攝影家杰夫?沃爾或者美國(guó)多媒體藝術(shù)家馬修?巴尼。除了模仿及改造的形式風(fēng)格及視覺趣味在更換，但與西方藝術(shù)基本的模仿改造關(guān)系事實(shí)上一代一代沒有根本改變過。前輩們所一貫應(yīng)用的復(fù)制，模仿隨著技術(shù)的進(jìn)步，世界的同步也發(fā)展到了無可復(fù)制的地步。目前世界上已沒有新的流派可供中國(guó)人拿來模仿改造，國(guó)內(nèi)各美術(shù)學(xué)院、雙年展和藝術(shù)區(qū)的大部分年輕一代的藝術(shù)形式，幾乎跟國(guó)際同齡藝術(shù)家的制作水準(zhǔn)不相上下，這也面臨著這種半模仿版改造形式的終結(jié)。相對(duì)于那些分得“一杯羹”的前輩來說，80后面對(duì)這一問題變得更加嚴(yán)峻。80后現(xiàn)有問題間的沖突。

第6篇：藝術(shù)家的意義范文

[中圖分類號(hào)]：I206

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002－2139(2010)－05－0022－02

一、導(dǎo) 言

本文立論的基礎(chǔ)是將德國(guó)浪漫派文學(xué)后期重要代表E.T.A.霍夫曼的作品《沙人》和《金罐》都作為某種程度上的藝術(shù)家小說看待，即它們的描寫對(duì)象是藝術(shù)家這樣～個(gè)特殊的人群。文本的根據(jù)是：兩篇的主人公納塔納埃爾和安澤穆斯不僅具有藝術(shù)天分，且在文中被明示為“過去的大學(xué)生，現(xiàn)在的詩人”更因?yàn)樗麄冇幸环N被一再?gòu)?qiáng)調(diào)的詩人氣質(zhì)，使之與周圍的人明顯區(qū)別開來。從作者的寫作傾向來看，霍夫曼是集文學(xué)、音樂、美術(shù)等多方面才能于一身的藝術(shù)家，和其他許多浪漫派藝術(shù)家一樣經(jīng)歷著來自外界和自身的多種矛盾壓抑下的痛苦，言為心聲，他的作品不可避免地關(guān)注這類問題。

本文將兩作做比較閱讀的出發(fā)點(diǎn)是，二者無論主題還是人物、情節(jié)均有相通，可以互為對(duì)比闡釋?！渡橙恕窋⑹隽思{塔納埃爾被眼鏡商葛佩拉喚起了小時(shí)候受到“沙人”葛佩利烏斯侵害的恐怖回憶，心靈上的隔閡使他和未婚妻克拉拉疏遠(yuǎn)了。他通過葛佩拉的望遠(yuǎn)鏡觀察并愛上了教授的女兒奧琳皮婭，但她實(shí)際上是教授和葛佩拉合作制成的機(jī)器人。在目擊了她被撕裂的過程后，納塔納埃爾逐漸恢復(fù)理智。然而當(dāng)他在塔上再次下意識(shí)地用望遠(yuǎn)鏡觀察時(shí)，又陷入癲狂，最后自己跳下塔樓?！督鸸蕖分v述在現(xiàn)實(shí)生活中笨拙的安澤穆斯得罪了一個(gè)巫婆，又愛上化身為綠蛇的塞佩狄娜，她是檔案館長(zhǎng)林德霍斯特――實(shí)際上是條蠑螈――的女兒，從而卷入亞特蘭提斯的傳說中。一心想做宮廷顧問夫人的校長(zhǎng)女兒弗洛尼卡在巫婆的幫助下一度使安澤穆斯失去信念而被關(guān)入水晶瓶，但對(duì)塞佩狄娜的愛使他堅(jiān)持下來。最后館長(zhǎng)戰(zhàn)勝巫婆，奪回了象征幸福的金罐，這對(duì)相愛的人從此幸福地生活在神秘的國(guó)度亞特蘭提斯。

兩作都構(gòu)建了兩個(gè)截然對(duì)立的世界：鄙俗的市民社會(huì)和奇幻的想象世界。后者的特殊和豐富一向被視為藝術(shù)家的基本能力和特有境界。本文將從分析兩作主人公的異世界的典型特征著手，探討它與德國(guó)浪漫派藝術(shù)家的特殊人格、心理等的因果關(guān)系。

二、異世界的構(gòu)成和特征

1.異世界概貌

這里的異世界不僅是個(gè)靜態(tài)的存在，而且包括其中進(jìn)行的情節(jié)情境，可說是構(gòu)建者的“白日夢(mèng)”。納塔納埃爾的異世界是一個(gè)始終由“沙人”操縱命運(yùn)的被害過程，恐怖陰郁，模糊不清。這種基調(diào)始自他童年和神秘人物葛佩利烏斯的遭遇以及對(duì)“沙人”這類奇幻故事的熱衷：“沙人將我引到了奇妙而冒險(xiǎn)的道路上”。在他的意識(shí)里，葛已和可怕的童話人物“沙人”混為一體。他險(xiǎn)些被葛奪去雙眼。但是醒來后，母親卻說他口中的“沙人”早已離開。這就質(zhì)疑了這段記憶的可信度，身為事件參與者的納塔納埃爾是一個(gè)“不可靠的敘述者”。不能排除，是他潛意識(shí)里的恐懼對(duì)他的記憶產(chǎn)生暗示，使之混淆了事實(shí)和幻覺，這種混淆在他遇到葛佩拉時(shí)再度出現(xiàn)，文中從未明確指出他的感覺的正誤。在葛佩利烏斯離開，“沙人”的形象在生活中逐漸淡化的時(shí)候，他又自發(fā)地通過寫詩來刷新異世界的記憶。然而其所見和克拉拉的陳述完全不同，可說是幻想中的幻想。

相比之下《金罐》塑造的幻想世界要清楚美妙得多，它明確地以傳說中的阿特蘭提斯大陸為背景、以蠑螈的斗爭(zhēng)故事為主體情節(jié)建造了一個(gè)詩人的烏托邦。這里雖然也有敵對(duì)勢(shì)力存在，但終究邪不壓正，帶有較強(qiáng)的喜劇性童話色彩。

兩個(gè)異世界的主體基調(diào)形成對(duì)比，并由此指定了主人公悲喜結(jié)局的不同走向，但是在構(gòu)成和特征方面，它們有如下不謀而合的地方。

2.詩人：異世界的主人公

現(xiàn)實(shí)世界里，納塔納埃爾經(jīng)常意識(shí)朦朧、感覺異常，安澤穆斯舉手投足分外笨拙。他們與這個(gè)世界格格不入，因?yàn)樗麄兊男撵`屬于另一個(gè)國(guó)度?；舴蚵P下的這類人物是浪漫派藝術(shù)家的縮影，他們都擁有“童稚般的詩人氣質(zhì)”，具有無邊的想象力，在看似瘋癲的舉止背后是對(duì)心靈相通的純潔之愛、真正的自由和美的熱烈向往和追求，這些是進(jìn)入異世界的必要條件。如果說安澤穆斯的理想國(guó)是令人愉快的，那么也不能否定納塔納埃爾同樣陶醉于自己編織的恐怖故事中，他被對(duì)“沙人”成癮般的矛盾感情統(tǒng)治著：一方面把他當(dāng)作怪物一般地害怕和痛恨，一方面又抑制不住觀察、了解他的好奇心。

兩位主人公可視為一個(gè)浪漫主義靈魂對(duì)立統(tǒng)一的兩面：安澤穆斯代表朝著無限、自由進(jìn)發(fā)的永恒追求，受縛于庸俗市民社會(huì)的尷尬生活必然要從另+詩性的國(guó)度里尋找生命的意義，他完成了一次成功的精神突圍。納塔納埃爾則體現(xiàn)了德國(guó)浪漫派的另一類主題黑夜和死亡，在此并不是完全否定的主題。他設(shè)計(jì)出的異世界盡管陰郁恐怖，卻也因此詩意十足，這正是對(duì)平庸的現(xiàn)實(shí)世界的反抗；最后的結(jié)局正印證了諾瓦里斯所說的，“死亡是我們生活的浪漫化原則”，納塔納埃爾達(dá)到了一種詩學(xué)的死亡和回歸。

3.更高的原則

兩個(gè)異世界中都存在更高的原則來主宰主人公的命運(yùn)。在《金罐》中化身為館長(zhǎng)和巫婆兩種對(duì)立的善惡原則。前者身上寄予了浪漫派的理想：一種更高的靈性的存在。其原形t螈、妖王、火百合都是自然的直接產(chǎn)物，因而具有超常的力量，處于觀察者和審判者的地位。德國(guó)浪漫派的一個(gè)重要特征是對(duì)大自然的尊祟和追求人與自然的神秘契合，安澤穆斯最后奔向館長(zhǎng)一方，暗示他達(dá)到了這一交融，自然和人相比是無限和永恒的，因此這里也隱藏了一個(gè)基本的主題：有限的個(gè)體生命如何尋得自身的存在價(jià)值和意義，如何超越有限和無限的對(duì)立。妖王在第八章的一番長(zhǎng)談提供了答案，這也是浪漫派自然觀的直接表述：人應(yīng)該擺脫世俗的拖累，懷著對(duì)自然神力狂熱而現(xiàn)實(shí)的信念?yuàn)^力奔向大自然神圣和諧的國(guó)度。相對(duì)地，巫婆代表惡的原則，企圖破壞人與自然的溝通。又因?yàn)槭浪咨畹拇砀ヂ迥峥ㄏ胍柚牧α繆Z回安澤穆斯，她和蠑螈的爭(zhēng)斗也暗示了自然、理想和世俗原則的對(duì)立。

在《沙人》中，葛佩利烏斯代表更高的原則，但他是一個(gè)惡的原則。和安澤穆斯相比，納塔納埃爾似乎對(duì)這個(gè)惡的原則和黑暗的力量束手無策，只能帶著預(yù)感走向滅亡。異世界的更高原則的力量始終是統(tǒng)治性的，克拉拉(Clara與德語詞Mar諧音，暗示清楚明白)代表的世俗、理性的力量無法與之匹敵。和《金罐》相反。這里的世俗力量客觀上給他提供了幾次得到解救的機(jī)會(huì)，但這并不意味著對(duì)它的肯定，因?yàn)橹魅斯臍赓|(zhì)決定他最終會(huì)傾向感性的精神錯(cuò)亂，他主觀上無法舍棄對(duì)異世界的迷戀。

4.考驗(yàn)：必經(jīng)的審判

和異世界發(fā)生聯(lián)系，對(duì)兩位主人公分別意味了解救和毀滅，他們命運(yùn)的決定點(diǎn)都是來自更高原則的考驗(yàn)。在考驗(yàn)過程中，兩作都為主人公安排了通往較好結(jié)局的輔助力量，即愛情的力量。安澤穆斯對(duì)塞佩狄娜的愛使他能聽懂更富靈性的自然語言，鞏固了對(duì)異世界的信念和憧憬。這個(gè)考驗(yàn)過程正如館長(zhǎng)所描述的：有一種破壞性的敵對(duì)思想闖進(jìn)他的心靈，企圖讓他跟自己分裂，但他經(jīng)受了忠誠(chéng)的考驗(yàn)，從而得到自由和幸福。相反納塔納埃爾的理想愛情卻是災(zāi)難性的：他自以為對(duì)奧琳皮婭是心靈相通的真愛，然而后者是葛佩 拉參與制作的機(jī)器人，實(shí)際上隸屬于惡的原則。目睹她被撕裂，對(duì)納塔納埃爾不僅意味著理想的愛情支柱的倒塌，也加劇了他處處受黑暗力量控制的被害感。雖然表面上看，愛情產(chǎn)生相反作用是由于愛人的不同來源，但實(shí)質(zhì)上仍是源于主人公的不同視角：納塔納埃爾咒罵克拉拉是沒有活力的機(jī)器，自己卻愛上了一個(gè)機(jī)器，這與常人的看法正好是完全相反的。他內(nèi)心的黑暗傾向不僅讓他無法得到塞佩狄娜那樣的理想愛人，甚至鄙棄常人的幸福。

兩位主人公的愛情經(jīng)歷集中了浪漫派藝術(shù)家對(duì)待愛情的兩種極端情況，他們很少擁有圓滿的愛情生活，一方面懷著憧憬歌頌心靈相通的理怒之愛，一方面經(jīng)常陷于帶來災(zāi)難結(jié)局的異常之愛。

三、鼻世界和藝術(shù)素氣質(zhì)

弗洛伊德認(rèn)為創(chuàng)造性作家的行為和兒童的玩耍近似，他們鄭重地創(chuàng)造幻想世界并傾注大量的感情。然而只有真正的藝術(shù)家的異世界才如此引人入勝，才能成為接受者感到愉悅的源泉。從客觀上說，這是以沖突和分裂為本質(zhì)的“情境”、“一般世界情況”促成藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的結(jié)果，現(xiàn)實(shí)的不足是文藝作品中幻想世界和理想人格誕生的誘因和土壤；主觀上看，又是與他們特殊的才能和人格氣質(zhì)分不開的。

藝術(shù)家有超越常人的智能結(jié)構(gòu)。大量的生活經(jīng)驗(yàn)固然是幻想世界的構(gòu)成基礎(chǔ)，然而對(duì)他們來說，情感、想象力和生活同樣重要，甚至超過生活。對(duì)愛、自由等美好事物的超常向往激發(fā)了他們?nèi)褙炞⒌膭?chuàng)作沖動(dòng)，在個(gè)人的幻想世界中一抒理想。

藝術(shù)家有敏銳的目光、獨(dú)特的洞察。《沙人》中“眼睛”、“望遠(yuǎn)鏡”象征了藝術(shù)家的獨(dú)特感知。納塔納埃爾對(duì)失去雙眼的臆想隱喻了藝術(shù)家對(duì)失去特異的觀感能力的恐懼和宿命感。眼睛時(shí)?！捌垓_一他，展現(xiàn)的幻覺甚至多于現(xiàn)實(shí)，因此它們是通往異世界的媒介。即使通過該媒介，外來的意愿和威脅也得以強(qiáng)行進(jìn)入他的生活，但災(zāi)難同樣來自他幻想世界里詩性的隱秘愿望。德語詞“望遠(yuǎn)鏡”語意雙關(guān)，暗示了觀察世界的不同角度。因而在常人眼中呆板無味的奧琳皮婭在納塔納埃爾的鏡頭下成了“充滿了愛和觀察永恒彼岸的精神生活的高貴認(rèn)知的內(nèi)心世界的真正密語”。

藝術(shù)家有特殊的人格氣質(zhì)。其成因首先是他們精神發(fā)展的歷史，這又應(yīng)追溯到他們的童年經(jīng)歷。精神分析學(xué)認(rèn)為“早年生活中樹立了一種基本的態(tài)度，它成了人一生中自動(dòng)回歸的情感態(tài)度”。葛佩利烏斯給幼年的納塔納埃爾造成了一種“創(chuàng)傷性情境”。給他的愛情生活(愛上奧琳皮婭，從而落入葛的掌握)和藝術(shù)生活(詩作對(duì)這段經(jīng)歷的再現(xiàn))都打下深刻的烙印。在特殊經(jīng)歷的壓力下，納塔納埃爾從小就自動(dòng)轉(zhuǎn)向內(nèi)心的幻想世界，藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)他是有救贖意義的行為。其次，藝術(shù)家多具有雙重人格，經(jīng)常呈現(xiàn)出互相矛盾的心理特征，或按照兩種不同的模式行動(dòng)。這體現(xiàn)在兩位主人公在兩個(gè)世界之間的來回，既有“清醒”、理智的時(shí)期，像普通人一樣扮演自己的社會(huì)角色；也有極端反感和鄙視現(xiàn)實(shí)，激情、感性，完全沉浸在異世界中的狀態(tài)。雙重人格的成因有社會(huì)和個(gè)人經(jīng)歷等諸多復(fù)雜的因素，但其本身卻造就了藝術(shù)家敏感、多情的氣質(zhì)。

心理學(xué)派將藝術(shù)作品追溯到創(chuàng)作者精神生活中稱之為“情結(jié)”的東西，這可以從心理范圍內(nèi)解釋一定的詩人氣質(zhì)，也不難說明藝術(shù)家為何多有自殺或罹患精神疾病的事實(shí)；精神病的心理病因，多產(chǎn)生于情緒激動(dòng)之時(shí)，源于真實(shí)或想象的童年經(jīng)歷，這一點(diǎn)，與藝術(shù)家的創(chuàng)作狀態(tài)多有相似。從某種意義上說，無論精神病人還是藝術(shù)家的特異行為，抑或是死亡，都不能簡(jiǎn)單歸為不正常的狀態(tài)，他們只是異于常人，沉浸到了自己的異世界。

第7篇：藝術(shù)家的意義范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù)品賞析 價(jià)格 價(jià)值

從古至今，從事藝術(shù)創(chuàng)作的人無數(shù)，能被當(dāng)代和后世記住名字的僅是鳳毛麟角，著名藝術(shù)大師及其作品在大眾心目中的地位無比崇高，這里說的大眾是指沒有收到過專業(yè)藝術(shù)賞析培訓(xùn)或者從事藝術(shù)創(chuàng)作的人群，他們大多會(huì)覺得藝術(shù)是個(gè)很神秘的東西，也經(jīng)常會(huì)為自己接觸到藝術(shù)界的一點(diǎn)小東西而歡欣雀躍。但總的來說，會(huì)存在認(rèn)知上的共性：最有名的一定是最好的，藝術(shù)品售價(jià)越貴越好。例如，提到梵高、畢加索，人們都知道是著名的藝術(shù)家，除了他們的宣傳相對(duì)較多之外，他們作品的售價(jià)也似乎能夠作為他們是很棒的藝術(shù)家的“佐證”。

對(duì)比2012和2015世界名畫的售價(jià)前十位，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)最高售價(jià)不斷地在被刷新，如果對(duì)比前幾年的作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)時(shí)間隔的越久，作品的風(fēng)格差別越大。價(jià)格真的能夠完全體現(xiàn)或者部分體現(xiàn)藝術(shù)品的價(jià)值么？

1987年3月30日安田公司以58億日元（約合4009萬美元）的成交價(jià)通過4分30秒競(jìng)拍購(gòu)得梵高的名作《向日葵》，這是當(dāng)時(shí)世界上價(jià)格最高的油畫，盡管賣家當(dāng)年購(gòu)藏只花了區(qū)區(qū)1325英鎊。人們可能要問：《向日葵》所具有的藝術(shù)價(jià)值是否達(dá)到了這樣高的價(jià)格？客觀地來說，是否值得，只能是對(duì)購(gòu)買者而言的，安田公司憑借此舉獲得了超高的信譽(yù)度，對(duì)企業(yè)的發(fā)展來說是非常重要的，所以對(duì)安田公司來說獲得的效益遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了《向日葵》本身的升值。

從藝術(shù)賞析的角度來說，藝術(shù)應(yīng)該與功利無關(guān)。中世紀(jì)的繪畫多為宗教服務(wù)，自文藝復(fù)興開始“人權(quán)”代替“神權(quán)”，此時(shí)的藝術(shù)作品雖然仍然在為宗教服務(wù)，但已經(jīng)逐漸人性化、科學(xué)化，藝術(shù)家們更多地把精力放在了藝術(shù)本身的研究上，文藝復(fù)興時(shí)期的著名藝術(shù)家大多數(shù)都精通其他的科學(xué)（建筑學(xué)、數(shù)學(xué)、解剖等）。之后的藝術(shù)家們雖然遵循著寫實(shí)原則去滿足客戶需要，但在作品的創(chuàng)作過程中開始加入自己的想法，當(dāng)然，其中不可避免地會(huì)出現(xiàn)一些不被當(dāng)時(shí)的人們所接受的作品。西方藝術(shù)的發(fā)展逐漸從為宗教服務(wù)轉(zhuǎn)向科學(xué)，繼而重視藝術(shù)本身的表現(xiàn)，到了近現(xiàn)代，西方藝術(shù)更發(fā)展到走向抽象甚至取消繪畫的地步。有一些行為藝術(shù)家的行為不僅不被普通民眾所接受，甚至就連藝術(shù)界的同行也較難理解。但藝術(shù)的表現(xiàn)形式越來越多，人們對(duì)藝術(shù)也越來越包容。

藝術(shù)作品進(jìn)入市場(chǎng)在我國(guó)很早就已經(jīng)存在了，隋代稱為潤(rùn)筆。凡是文章、字畫、印章、碑刻等，都可以用潤(rùn)筆換取。潤(rùn)筆可以是現(xiàn)金，也可以是財(cái)物。以尺寸論價(jià)是國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)慣例之一。藝術(shù)品當(dāng)身處于拍賣行時(shí)，藝術(shù)便作為商品，既然是商品，必然有標(biāo)價(jià)，而這標(biāo)價(jià)的制定必然有跡可循。以我國(guó)藝術(shù)品拍賣為例，古畫本身就具有超出其本身藝術(shù)價(jià)值的部分，年代的久遠(yuǎn)、作者的知名度、曾經(jīng)擁有者的名氣、畫面的保存是否完好等等，此時(shí)畫面的尺寸相對(duì)于前者而言反而顯得不那么重要了。畫史上耳熟能詳?shù)漠嫾业淖髌穬r(jià)格自然居高不下。

古代的藝術(shù)運(yùn)作一般有三種形式：宮廷的贊助、貴族或知名文人贊助、商人贊助。商人贊助促使書畫創(chuàng)作走向市場(chǎng)化，隨之畫家走向職業(yè)化。這一點(diǎn)對(duì)于國(guó)外畫家來說適應(yīng)的較快，而對(duì)我國(guó)大多數(shù)的文人畫家（尤其是落魄的）來說，這種轉(zhuǎn)換極為痛苦。寫字畫畫從娛樂變成了賺錢牟利的手段使得這些文人作品中常借嬉笑怒罵的題詞表現(xiàn)出一種孤芳自賞、顧影自憐的怪異心態(tài)，鄭板橋有“寫字作畫是雅事，亦是俗事”之嘆。

藝術(shù)品價(jià)格不一定正確表現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值。藝術(shù)品的市場(chǎng)價(jià)格基本上是對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作能力、水平及成果的一種商業(yè)價(jià)值認(rèn)定?？陀^的來看待藝術(shù)作品。個(gè)人認(rèn)為在創(chuàng)作時(shí)如果是以出售為目的的作品應(yīng)該不能稱之為藝術(shù)品，只能稱為商品，藝術(shù)無價(jià)，很難用價(jià)格來衡量藝術(shù)的價(jià)值。現(xiàn)在很多人的觀念中存在這樣的誤區(qū)：售價(jià)高的作品藝術(shù)價(jià)值就一定很高。事實(shí)證明，有許多畫家的作品在當(dāng)時(shí)不受歡迎甚至受到很差的評(píng)價(jià)，梵高生前只以很低的價(jià)格賣出一幅畫，還是他弟弟買的，倫勃朗《夜巡》在當(dāng)時(shí)由于客戶不滿意而被退稿，之后由于他堅(jiān)持自己的作畫風(fēng)格，其作品由原本的生意興隆、供不應(yīng)求，到?jīng)]人前來訂畫，導(dǎo)致其生活逐漸陷入困頓。時(shí)間能夠證明一切藝術(shù)品在歷史上的地位及價(jià)值。今天的藝術(shù)創(chuàng)作沒有任何固定的模式可言，各種藝術(shù)思潮持續(xù)的時(shí)間都很短，沒有任何一個(gè)人能夠肯定的說10年后的藝術(shù)潮流會(huì)是怎樣。現(xiàn)在執(zhí)著于藝術(shù)的人們只能進(jìn)自己的一份微薄之力，待時(shí)間來作出最公正的評(píng)判，大眾也應(yīng)該在了解一定藝術(shù)常識(shí)的前提下，更進(jìn)一步的了解藝術(shù)的發(fā)展，從而為藝術(shù)發(fā)展提供一個(gè)良好的環(huán)境，當(dāng)然，藝術(shù)發(fā)展若想擺脫利益的誘惑，贊助是必不可少的。

筆者最后不得不提一下原生藝術(shù)，那些原生藝術(shù)家是最純粹的藝術(shù)創(chuàng)作者，他們的藝術(shù)創(chuàng)作和功利沒有丁點(diǎn)關(guān)系，他們是跟隨著自己內(nèi)心的本源在創(chuàng)作，他們往往語出驚人，讓我們這些所謂的正常人汗顏。價(jià)格對(duì)他們沒有意義，甚至藝術(shù)品的價(jià)值對(duì)他們也沒有任何意義，他們是活在純凈世界中的精靈。用任何的語言和文字去描述他們的作品都不能完全地表達(dá)，我們只需帶著尊重的心，靜靜地欣賞他們的作品。

第8篇：藝術(shù)家的意義范文

[關(guān)鍵詞]梵高藝術(shù)創(chuàng)作；人文情懷與藝術(shù)價(jià)值；世界藝術(shù)史

文森特·威廉·梵高(vincent willem van gogh，1853-1890)，荷蘭后印象派畫家，表現(xiàn)主義藝術(shù)的先驅(qū)，其作品如《星夜》《向目葵》與《有烏鴉的麥田》等深深影響了20世紀(jì)的世界藝術(shù)。1890年7月29日，梵高因精神疾病的困擾，在美麗的法國(guó)瓦茲河畔結(jié)束了其年輕的生命，時(shí)年37歲。梵高的一生是短暫的，也是偉大的。梵高的偉大不僅是因?yàn)槠渌囆g(shù)作品本身所具有的藝術(shù)價(jià)值和市場(chǎng)天價(jià)，更主要是其為藝術(shù)而燃燒自己生命的偉大殉道主義精神，富含悲劇色彩的人生經(jīng)歷和催人淚下、不被當(dāng)世人所理解的苦難情感世界以及撼人心魄的傳奇式繪畫歷程。他的不朽足以當(dāng)之無愧的堪稱世界畫壇屈指可數(shù)的巨匠。

一、孤寂的情感世界與悲憫的人文情懷

梵高出身于牧師世家，他從事過畫商工作，做過短暫的傳道士，也曾想仿效基督做一個(gè)心靈高沽的圣徒；他曾經(jīng)歷過痛苦的戀愛但一次次的以失敗的打擊而草草收?qǐng)?；感受過被人誤解的孤獨(dú)與無奈；最后執(zhí)著而瘋狂的用全部的生命把繪畫藝術(shù)推向一個(gè)極致。他一生悲憫人類的苦難，并希冀以犧牲自我的方式去救贖別人，以真實(shí)的自我感悟自然，以獨(dú)特而博大的人文情懷和苦難精神把生命的全部意義在其藝術(shù)作品中得以詮釋。梵高是真實(shí)的。他一生熱心于幫助貧窮的人們，并深入其中盡自己最大的能力關(guān)愛這些善良樸素的心靈，他經(jīng)常保持虔誠(chéng)和永恒的愛心去品讀圣經(jīng)教義并以自虐式基督精神在生活中踐行自己的信念：他大量翻閱自己喜歡的文學(xué)作品，在知識(shí)的海洋中孜孜不倦地汲取精神食糧；他熱愛生活，熱愛生命，堅(jiān)持自我，努力工作，即便在生活最困苦最疲憊、在身心最孤寂最無助、在所有人都不理解而被當(dāng)作異類而遺棄的時(shí)候，梵高還是始終在工作，直到自己結(jié)束生命的最后時(shí)刻，仍對(duì)生命本身帶有極大眷戀?！氨橛礼v”(the sadness will lastforever…)這句他的遺言讓所有人對(duì)其死神襲來的悲涼心境凄然淚下，歷久無法平靜?！啊粋€(gè)人必須帶著高尚嚴(yán)肅親切的同情心去愛，帶著力去愛，帶著理智去愛，……，這是通向上帝之路，也是通向堅(jiān)定不移信仰之路?！辫蟾咦诮贪愕娜宋那閼押退囆g(shù)信仰超越時(shí)空，他悲憫的苦難精神和真實(shí)的人格情操萬古不朽。

愛情與事業(yè)是人生不可或缺的兩大內(nèi)容，從某種意義上說。梵高苦難的生命或許是從他接二連三的失敗愛情開始的。當(dāng)21歲的梵高在倫敦古比爾公司勤快工作的時(shí)候，此時(shí)的他，性格孤僻而不大合群，甚至有點(diǎn)古怪和偏執(zhí)，期間，房東19歲的姑娘厄修拉像一只婉轉(zhuǎn)的百靈鳥出現(xiàn)在他的眼前，這天使般的姑娘一下子迷住了正處在青春萌動(dòng)期的梵高。而后，厄修拉徹底改變了梵高孤僻的性格，把他從狹小的個(gè)人天地帶出來。讓他看到了生活的美好。他神往戀愛、渴望厄修拉的愛。然而。當(dāng)他一廂情愿鼓足勇氣向厄修拉求愛時(shí)，梵高卻意外遭到了已經(jīng)訂婚的厄修拉的斷然拒絕。初戀的痛苦使梵高的性格更加怪異，他一度消沉和迷茫，巨大的傷痛和孤寂使他漸漸趨向宗教，短暫的傳道士經(jīng)歷由此開始，悲憫的人文情懷由此逐漸清晰。梵高的傷痛還遠(yuǎn)不止他的初戀和傳道士職業(yè)的破滅。當(dāng)他愛慕的表姐凱特殘酷無情地用她那藍(lán)黑色的眼睛盯著梵高說出“不。永遠(yuǎn)不，永遠(yuǎn)不”以及姨夫斯特立克向他說出“滾出去。永遠(yuǎn)不準(zhǔn)再來!”之時(shí)，巨大的悲痛徹底地粉碎了梵高的夢(mèng)，他又一次嘗到了事與愿違的殘酷苦果。后來，梵高遇到又丑、又醉而且還患有性病、懷孕的西恩，他們?cè)谝黄疬^了20個(gè)月后迫于壓力最終分開，他把自己所能有的全部愛情都奉獻(xiàn)給了這個(gè)最不值得愛的女人。直到他的鄰居——一個(gè)老處女愛上他卻遭到家人反對(duì)而自殺后，梵高幡然醒悟：對(duì)他來說，愛情和人類之愛、上帝之愛永遠(yuǎn)不會(huì)垂青在他身上。從此，他那屈辱的自尊便到繪畫中去避難了。而后，悲憫的人文情懷又一次于梵高的藝術(shù)作品中得以展現(xiàn)。

二、獨(dú)特的生命蛻變與瘋狂的藝術(shù)情懷

從某種意義說，梵高的人生軌跡并不是由自己一手所策劃的。梵高一直活在世俗和家人的既定法則和意愿中，但是當(dāng)他遭遇了痛苦的感情世界、悲憫的傳道士以及自虐式的基督情懷和種種不幸后，他開始領(lǐng)悟到以前從來沒有想過的事情：一切關(guān)于上帝的說法都是天真幼稚的說辭，上帝是不存在的。這個(gè)世界只有一片渾噩、悲慘、苦難、殘酷、煎熬和無盡的黑暗。他對(duì)世俗開始懷疑、不平、仇恨……這些都似乎預(yù)示著他的人生將有所改變。終于他在生命的最后10年伴隨著痛苦的沖突和搖擺中徹底的發(fā)現(xiàn)了自我。

正如梵高自己所說：“我也會(huì)有用處的，我也感到自己生存的理由，只是要怎么做，我才能成為有用的人?對(duì)哪一方面有用?”是上帝給予他天才式的思想和智慧。由于以前對(duì)繪畫的了解和熱愛，他的腦海中時(shí)刻流傳著對(duì)繪畫的熱望，這種急切的愿望正在超越其他一切感覺，而即將奔涌出來?！敖?jīng)過了’這些虛度的歲月，我終于發(fā)現(xiàn)了自己!我將成為一個(gè)藝術(shù)家。我一定要成為藝術(shù)家。那就是我做不好其他一切工作的原因，因?yàn)槲也皇悄橇?，現(xiàn)在我已經(jīng)抓住了永遠(yuǎn)不可能失敗的東西?！辫蟾唛_始了真正意義上的繪畫生涯。

初涉畫壇之前，梵高通讀了狄更斯、斯托、雨果、莎士比亞和米什萊等大師的文學(xué)著作。接觸和鑒賞過包括夏爾·得格魯、倫勃朗、呂斯代爾、巴比松和海牙畫派等大師的藝術(shù)作品，并以米勒和倫勃朗等大師為導(dǎo)師，精心臨摹了自己喜歡的大量作品。一開始梵高就顯示出對(duì)繪畫驚人的敏銳力和感悟力。在尋求自己繪畫的藝術(shù)道路上。梵高先到布魯塞爾學(xué)習(xí)透視學(xué)和解剖學(xué)，然后在法國(guó)的埃頓、海牙、紐南和安特衛(wèi)普輾轉(zhuǎn)學(xué)畫。這段時(shí)間他創(chuàng)作了大量的農(nóng)民肖像畫和風(fēng)景畫。作品大都以灰暗的色彩表達(dá)了畫家內(nèi)心的苦悶孤獨(dú)和對(duì)下層人民的同情與憐憫。

梵高并不滿足于現(xiàn)有的藝術(shù)創(chuàng)作狀況，而后他來到巴黎。期間，在弟弟提奧的引薦下，梵高結(jié)識(shí)了許多印象派畫家，并得到畢沙羅的賞識(shí)和指教。他嘗試著學(xué)習(xí)運(yùn)用明亮的色彩，于是，其藝術(shù)作品也逐漸明亮起來，并通過技法、運(yùn)用點(diǎn)狀的筆觸和單純的色彩，將其對(duì)藝術(shù)的滿腔熱情表達(dá)出來。此時(shí)，梵高總是處于創(chuàng)作的狂熱之中，他的藝

術(shù)風(fēng)格也因此獨(dú)樹一幟，并成為后印象主義繪畫藝術(shù)的杰出代表。也就是在這一時(shí)期，日本的“浮士繪”出現(xiàn)在他的眼前，這些獨(dú)具特色的東方藝術(shù)因?yàn)槠渖术r明、線條簡(jiǎn)明而又富有表現(xiàn)力打動(dòng)并喚起了梵高的共鳴。他吸收其精華，并在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中加以實(shí)踐，使自己的作品更加豐富，更具特色。這種博采眾長(zhǎng)、使東西方繪畫技法集于一身的做法，致使梵高的繪畫進(jìn)入了一個(gè)新的境界，并超越了歐美同時(shí)代許多優(yōu)秀的大師，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。而后，擁有印象派燦爛色彩和東方藝術(shù)簡(jiǎn)潔線條的梵高，內(nèi)心蘊(yùn)藏著一股強(qiáng)烈的情感需要傾瀉。他已不滿足于巴黎的陰郁，他向往著更加光明的地方，因?yàn)樗闹杏兄队谔柕臒崆?，急需一團(tuán)烈火來加以引發(fā)。于是他來到了法國(guó)南部的阿爾小鎮(zhèn)，這里到處輝煌，梵高的天分和激情完全得到了表露。他曾如此白問：“我的體內(nèi)存在著某種東西，那是什么呢?”現(xiàn)在，那個(gè)莫名的東西形成一股不可遏止的力量爆發(fā)出來。他以驚人的勤奮不間斷地進(jìn)行創(chuàng)作，陽光讓他興奮，他用藝術(shù)描繪著象征熱情、光明和生命、富有金黃色彩的太陽，描繪著陽光下的田野，描繪著田野周圍生活的農(nóng)民。熱烈的太陽神給了梵高源源不斷的創(chuàng)作靈感，高漲的創(chuàng)作欲望驅(qū)使梵高投入近乎瘋狂的工作之中。期間，他大膽創(chuàng)新，大量運(yùn)用紅、黃、藍(lán)等原色。尤其喜歡用紅色、黃色及檸檬黃和橘黃。他認(rèn)為。這種紅、黃原色產(chǎn)生的強(qiáng)烈效果會(huì)給受苦難的人以希望，也會(huì)給自己以慰藉。他的作品色彩炫耀，筆觸激情有力，一筆一畫之中運(yùn)載著奔涌不息的情感激流。粗獷、豪放、充滿動(dòng)感，緊張、強(qiáng)烈而富節(jié)奏。這些偉大的作品傳遞著梵高滿腔激情，表現(xiàn)出一種既熱烈又悲傷、既躁動(dòng)又孤寂的內(nèi)心情緒。在一年多的時(shí)間里，他竟然完成了200余幅油畫和許多素描作品，他的繪畫技法臻于成熟。

但是。他那不修邊幅的藝術(shù)家外表、憂郁孤僻的內(nèi)心及其意氣沖動(dòng)與暴戾的性格使得人們害怕他、討厭他，甚至有人把他當(dāng)作瘋子。而他卻以高度的繪畫熱情忍耐著人們對(duì)他的誤解、敵視甚至驅(qū)趕，終于在一次割耳事件后，他被送進(jìn)了精神病院。他忍受著內(nèi)心不被人理解的巨大痛苦和身體的極度折磨，而他體內(nèi)燃燒的繪畫激情卻從沒有停歇。這時(shí)的梵高開始按照自己內(nèi)心的感受來作畫，激越而狂放。作品還使用了一些旋轉(zhuǎn)、扭曲的線條，扭曲的筆觸向上升騰著，畫面給人一種流動(dòng)感，并體現(xiàn)著、充滿著力的搏斗。這正是梵高內(nèi)心所追求且意欲所反映的深刻的思想意境。這種境界體現(xiàn)著梵高桀驁不馴、不屈于命運(yùn)、積極向上且與命運(yùn)抗?fàn)幍娜烁衽c精神。但是。梵高還是沒有戰(zhàn)勝精神分裂抑或是癲癇的巨大創(chuàng)傷，他還是向自己扣動(dòng)了扳機(jī)……。倒下的36個(gè)小時(shí)后，一個(gè)幽靈飄向了極樂世界。半年后。他的弟弟也辭別于世，他們生前永不分離，死后仍舊魂魄不離。

三、不朽的藝術(shù)價(jià)值

我們很難相信一個(gè)人會(huì)把自己全部的生命都傾注于藝術(shù)創(chuàng)作中，但是面對(duì)梵高繪畫藝術(shù)的真實(shí)感及其所表現(xiàn)出來的對(duì)生命力的追求及對(duì)苦難民眾不屈于命運(yùn)的關(guān)切之情，我們會(huì)為之一震。因?yàn)檫@種面對(duì)社會(huì)丑惡、腐朽而表現(xiàn)出的不屈的精神將鼓舞后來者在藝術(shù)長(zhǎng)河中不斷地探索與追求。

論及個(gè)人，梵高無疑是不幸的，他單純的理想主義信念，痛苦的疾病折磨，孤僻、直率、執(zhí)著而神經(jīng)質(zhì)的性格使他難以融入當(dāng)時(shí)的社會(huì)，并與人為善相處。也許正是這種性格缺陷成就了梵高的不朽。他以廣博的文學(xué)修養(yǎng)，寬厚的人文情懷，博大的同情心，悲憫的基督精神，火熱的創(chuàng)作激情，獨(dú)特的繪畫技巧，把生命中最寶貴的東西燃燒在繪畫藝術(shù)中，形成了他得以不朽的藝術(shù)生命。

第9篇：藝術(shù)家的意義范文

每個(gè)設(shè)計(jì)師都有一個(gè)畫家夢(mèng)

雖然夏金鐘出身于工藝設(shè)計(jì)類，一直從事的也是相關(guān)的教學(xué)工作，但他做藝術(shù)家的念頭從來未曾變過。“我們對(duì)繪畫這件事本身一直都很向往，無論學(xué)什么專業(yè)，內(nèi)心都有一個(gè)畫家夢(mèng)，這是肯定的。”這也是他持續(xù)進(jìn)行包括架上繪畫的藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力。從設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)藝術(shù)繪畫，夏金鐘能夠在這兩個(gè)不同的藝術(shù)領(lǐng)域中自如游曳并找到互通點(diǎn)。

在設(shè)計(jì)和創(chuàng)作兩個(gè)領(lǐng)域中發(fā)展，夏金鐘坦言從事設(shè)計(jì)方面的工作讓自己的藝術(shù)創(chuàng)作和沒有設(shè)計(jì)背景的人有著不一樣的視角，“做設(shè)計(jì)這行，更多的注重其工藝性，做設(shè)計(jì)的時(shí)候要考慮到受眾的感覺。因?yàn)樵O(shè)計(jì)所產(chǎn)生的產(chǎn)品最終是為公眾服務(wù)的，功能性是第一要?jiǎng)?wù)，需要考慮到公眾的需要。所以在藝術(shù)創(chuàng)作中我更加注重藝術(shù)畫面的形式感，從另一個(gè)角度來說就是更加注重美感。從事設(shè)計(jì)的人對(duì)描繪客觀事物的形態(tài)和構(gòu)成，線條以及色彩都會(huì)更敏銳，有完全不同的審美趣味?！?/p>

繪畫則是完全不一樣的方式。夏金鐘說，繪畫是更具有表現(xiàn)性的，“這種藝術(shù)形式是負(fù)責(zé)提出問題。繪畫藝術(shù)表達(dá)的是對(duì)人與自然的看法、一種更為個(gè)性化的世界觀。 我個(gè)人認(rèn)為作為藝術(shù)表達(dá)方式來說，繪畫藝術(shù)更多的還是表達(dá)自己關(guān)注事情的態(tài)度看法?！?/p>

夏金鐘認(rèn)為，在藝術(shù)主題中，人比社會(huì)的意義更廣闊?！瓣P(guān)注‘人’的含義，會(huì)比社會(huì)更深刻，某種程度側(cè)面表明了藝術(shù)家對(duì)社會(huì)的關(guān)注?！毕慕痃娬f，繪畫對(duì)事物的理解和對(duì)人的關(guān)注都能在自己的作品上有最完美的表達(dá)?！耙粋€(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)家能夠熟練運(yùn)用自己的語言精確地傳達(dá)自己想法。這樣的熟練程度導(dǎo)致了每個(gè)成熟的藝術(shù)家個(gè)人必定會(huì)形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。畫家在創(chuàng)作中也會(huì)根據(jù)需要改變自己的藝術(shù)語言?！痹谒淖髌分?，雖然意識(shí)相似，但表達(dá)的手法各不相同，有時(shí)候是線的方式，有時(shí)候是傳統(tǒng)油畫方式，而有時(shí)候也會(huì)用當(dāng)代的語言來表達(dá)某種形式感。

寫實(shí)繪畫與大眾審美

夏金鐘評(píng)價(jià)自己的油畫，是在寫實(shí)中蘊(yùn)含著自己獨(dú)特的語言，“有種寫意的象征，我追求一種形式美，而這種形式并不是以完全再現(xiàn)客觀事物的方式來表現(xiàn)的，換句話來說，‘像’并不是完全的標(biāo)準(zhǔn)?！痹谀切╋L(fēng)景畫中，他從不追求對(duì)客觀事物“形準(zhǔn)”的描繪，而是專注于藝術(shù)構(gòu)成的內(nèi)在表現(xiàn)。

夏金鐘游歷各國(guó)采風(fēng)寫生，對(duì)寫實(shí)繪畫有著自己的獨(dú)特觀念。在俄羅斯圣彼得堡，夏金鐘采用了比較寫實(shí)的手法來描繪所要表達(dá)的主題?！澳切┙ㄖ?，在當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境和氛圍中，就最適合用這種現(xiàn)實(shí)主義的手法來表現(xiàn)。而另一部分的主題，經(jīng)過自己的審美加工后得以展示，形式感顯得更為抽象，更加重視肌理的表現(xiàn)?！毕慕痃姺Q，自己并不太主張那種純寫實(shí)的風(fēng)格，抽象的形更能表達(dá)自己的想法。畫面?zhèn)鬟_(dá)的是自己想法的媒介，而僅僅糾結(jié)形準(zhǔn)會(huì)削弱受眾對(duì)畫面的感受。在藝術(shù)創(chuàng)作中追求這種似準(zhǔn)確又不準(zhǔn)的形，是他一貫在探索并且特別有意味的所在。

在倫敦采風(fēng)的時(shí)候，夏金鐘探訪了兩座知名的博物館：大英博物館和泰特現(xiàn)代藝術(shù)畫廊。大英是較為古典傳統(tǒng)的，而后者則是現(xiàn)代藝術(shù)的集大成者。夏金鐘說，大英博物館的藝術(shù)品是非常規(guī)律地按照藝術(shù)品的時(shí)間段來進(jìn)行排列，“順著看下來，基本就等于把西方美術(shù)史從頭到尾捋順了一遍。從這種布展方式中，能夠非常清晰地看出藝術(shù)家的創(chuàng)作手法是如何在歷史長(zhǎng)河中發(fā)生變化的。同理，藝術(shù)家并沒有某種固定的風(fēng)格，不斷的求新和超越自身才是優(yōu)秀藝術(shù)家的本質(zhì)，他會(huì)形成每個(gè)時(shí)期自己必要的語言，而這一切都是會(huì)隨著藝術(shù)家的成長(zhǎng)產(chǎn)生變化的，這一點(diǎn)對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)家來說尤為重要?！?/p>