電視藝術的審美特征精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的電視藝術的審美特征主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：電視藝術的審美特征范文

高鑫在《電視藝術：多元與重構》中對電視藝術做出明確的定義，提出電視是一門迄今為止最年輕的藝術，而電視劇是電視藝術的主要類型，并具有熒幕小，畫面小，多用中近景和妥協等特點?！钡?，持相反觀點的學者不在少數，他們對電視藝術的概念持相反態(tài)度，他們否認電視的藝術屬性，不承認電視藝術的說法，并掀起了關于電視是否是藝術的爭論。既然電視藝術本身還處在一個曖昧不明的位置，那么電視審美更一個理論，理論界對電視審美現代性的研究少有人問津也就不足為奇了。

其次，如果我們從西方哲學概念中的“現代性”和“審美現代性”理論出發(fā)，從鮑曼、吉登斯、韋伯、哈貝馬斯的理論出發(fā)，照搬西方現代性的理論知識應用到中國獨特的文化語境中，我們很難在中國電視的實踐中找到和西方理論中描繪的形態(tài)一致的現代性和審美現代性特征。中國的現代性發(fā)展和中國獨特社會發(fā)展歷史相關，而中國電視的審美很大程度上依賴于幾千年來積淀的民族審美特定心理，更和當代中國復雜的政治、消費等力量的博弈有千絲萬縷的聯系，以現代性理論來切入中國電視審美，無疑要經過更多的理論甄選和考慮。

最后，我們必須清楚地意識到，電視的審美現代性問題本身就不可能是一個單純的美學問題。香港電視學者馬杰偉提到了大眾傳媒的另一個特點,“大眾傳媒有一種二元性，它是物質（material）和論述（discursive）的，經濟（economic）和象征性的（symbolic），也是工業(yè)的（industrial）文化（cultural）的，兩種面相互為因果，不能分割。”可惜，很少學者同時承認這兩個面相，只集中研究其中一個方面，往往就忽視了另一個方面的重要性。所以當下的中國電視研究常常出現一個斷層，把媒介的二元性分家，要么單純強調、要么完全忽略。這就是電視研究中兩個傳統學派互不往來，甚至是同行相輕的不良后果。和世界上大多數的電視行業(yè)一樣，中國電視的這種二元性顯而易見，物質和論述、經濟與象征、工業(yè)及文化等二元特征明顯，并且和影響力巨大的政治力量一起相互影響相互作用，和電視的產業(yè)化、消費社會的背景有著千絲萬縷的聯系。要研究中國當代電視審美現代性的問題，必須充分考慮這些因素，并深入研究背后錯綜復雜的場域。中國電視審美現代性的研究是一個跨學科的、多方位的研究，它必然要求我們擺脫原有美學研究的局限性，找到更加廣闊的社會文化參照體系，重構我們考察審美現代性的視角。這就要求我們的電視審美研究不僅僅是文化的、論述的思考，更要有工業(yè)的、制度的考慮。

綜上所述，研究中國電視審美現代性問題，我們首先要做的是撇除陳舊的理論觀念，理性認識電視藝術。黑格爾的藝術論并不假定藝術是靜態(tài)的，藝術可能隨著時代的變化而變化。因而人們不應該用過去藝術形式的標準來限制其后時代的藝術?！拔覀兛梢岳煤诟駹柼岢龅倪@一睿哲之見論證大眾文藝是一種全新的藝術形式,一種新時代中出現的新藝術形式?！痹谥袊?，將電視作為一種藝術進行探究是創(chuàng)新的、進步的理論。在此基礎上，區(qū)分現代性與審美現代性的差別，并將中國的本土意識放在首位，看清現代性的中西差異，對中國當下電視審美雜糅及價值取向、中國電視審美的不同現代性話語、現代性審美特征及其后現代轉向等進行分析，并大膽對其進行批判和重構。那么，中國電視審美現代性問題研究將是一個很好的待挖掘的理論命題。（本文作者：李珊 單位：中國傳媒大學藝術研究院）

第2篇：電視藝術的審美特征范文

一、 土家族擺手舞的傳播現狀

（一）土家族擺手舞的傳承

土家族擺手舞的傳承是傳播的基礎，如果一項非物質文化遺產沒有人繼承和發(fā)揚，那么傳播也就無從著手了。土家族擺手舞經歷了一個非常曲折的發(fā)展過程，歷經幾次興衰更替，已經瀕臨滅絕的土家族擺手舞在上個世紀50年代被重新整理和開發(fā)出來，并隨著我國對于非物質文化遺產保護的重視而備受文化部門關注，然而發(fā)展到今天，令人疑惑不解的是，很多土家族人都不會跳這種舞蹈，其傳承面臨著嚴重的危機。究其原因，可能在于其傳播的方式和行為的不通暢導致，由傳統的人際傳播和政府文化部門組織傳播并不能將這種民間文化很好地傳播下去，然而，隨著全新的媒體時代的到來，其傳播的思路和方式急需突破。積極借助大眾媒體進行傳播，對于土家族擺手舞文化的繼承和發(fā)揚有著重要的意義。

（二）擺手舞空間傳播現狀

土家族擺手舞的分布主要在湖南、云南、重慶、貴州交界的酉水一帶，其傳播的方式主要以傳統的傳播為主，由于受到傳播范圍和效果的限制，傳播的現狀不容樂觀。為此，我們主要分析傳統傳播方式遇到的問題。首先是人際傳播的方式，人際傳播是通過人與人之間的信息交換和情感交流來實現的，依賴的是人們在社會中基本的社會活動和交流方式，這樣的傳播方式作用于很多非物質文化遺產的傳播，是基本和重要的方式。其優(yōu)點在于通過人與人之間的傳播，保證了文化的原有特色，而且有著非常強的自發(fā)性特點，反饋及時，傳播方式更加容易接受。但同時也有著非常大的缺陷性，那就是其傳播的范圍相對來說較為狹窄，比較依賴于傳播信息的發(fā)出者，只能夠實現小范圍的傳播，而且隨著傳承人的逐漸老去以及后繼無人，導致交際傳播遇到極大的困難。其次是自上而下的組織傳播，這種傳播方式是以信息為主的傳播，通過組織內部的溝通協調、管理、決策等功能，借助政府力量強行實現傳播。這樣的傳播方式也有多種，例如政府為了促進當地的旅游收入以及經濟發(fā)展，組織和安排相關的土家族擺手舞的活動，帶有一定的強制性和商業(yè)性質，導致了傳播受眾的積極性下降，逐漸失去了土家族擺手舞的藝術審美特征，雖然政府進行了大規(guī)模的宣傳和推廣，但是忽視了最重要的一點就是文化是在人們廣泛的參與下形成的，喪失了群眾基礎的文化傳承的意義，還有待商榷。

二、 土家族擺手舞的審美特征在電視媒體傳播的分析

（一）電視媒體傳播的主要優(yōu)勢

電視媒體對于土家族擺手舞傳播起著非常好的作用，首先是電視媒體龐大的受眾，其次是電視節(jié)目生動有趣、傳播速度快、輻射范圍廣，而且土家族擺手舞也能夠和電視媒體結合使得舞蹈藝術成為一種電視傳播的大眾藝術。電視節(jié)目的類型多樣化，可以通過紀錄片、專題片、工藝廣告、電視劇等多種類型的電視節(jié)目滿足各個階層的電視觀眾的需求，給傳播的受眾帶來豐富多彩是視聽感受，所以無論是哪一種文化藝術的傳播，電視媒體都有著得天獨厚的優(yōu)勢。而土家族擺手舞涉及的范圍廣，本身的群眾基礎豐富，利用電視媒體進行文化傳播能夠獲得目標受眾的廣泛關注。

（二）電視媒體傳播的主要問題

1.影視作品鮮有涉及

電視媒體傳播效果不佳的重要原因，是沒有足夠的影視作品支撐，要通過電視媒體進行傳播必須要有作品，例如反映中國民族文化的《康定情歌》《木府風云》《媽祖》等，這些電視劇依靠著過硬的藝術質量吸引了大批的收視人群，也體現著一定的少數民族傳統文化。但是當前反映土家族擺手舞的電影電視劇還比較少，僅有的幾部如《沉默的遠山》等作品也不是以土家族擺手舞為核心內容，只是略有涉及，因此必須加強相關的影視作品建設，在充分了解土家族擺手舞審美特色的基礎上進行藝術創(chuàng)作，提高傳播的質量和效果。

2.電視欄目的傳播數量限制

對于民族文化的傳播最為有效的方式就相關的紀錄片和電視欄目，但事實上，這樣寫實的電視紀錄片幾乎是空白，紀錄片是以真實的手法來還原文化的，能夠較為客觀地反映文化傳播的氛圍以及文化淳樸的藝術特征，值得一提的是像《擺手舞之鄉(xiāng)》這樣真實的記錄和還原土家族擺手舞文化的節(jié)目。

3.電視媒體的地域性約束

土家族擺手舞本身就有著明顯的地域特點，屬于土家族地區(qū)和人民的傳統文化，其本身覆蓋的地區(qū)有著一定的地域偏向性和文化偏向性，是一種從神廟神堂的祭祀舞蹈逐漸演化而來的，其受眾相對來說主要以當地的土家族為主，而其他地區(qū)的民眾在接受這樣的土家族擺手舞文化時，就有一定困難。這樣的地域性也直接導致了電視媒體地域偏見，導致當地如湖北、云南等地的電視媒體在實際開展相關的電視節(jié)目制作的時候，遇到困難，也是制約其傳播的重要影響因素。

三、 土家族擺手舞的藝術審美對電視媒體傳播的影響

上文分析了大眾媒體進行土家族擺手舞文化傳播的優(yōu)勢以及本身存在的問題，那么，土家族擺手舞本身的藝術特征和審美又有著怎樣的影響呢？在實際開展電視媒體傳播的過程中需要注意哪些事項呢？下面來一一探索。

（一）土家族擺手舞藝術審美的主題制作

電視媒體有著自己獨特的傳播學特點，但是當前借助電視媒體進行土家族擺手舞的傳播和發(fā)揚的時候，并沒有將土家族擺手舞本身藝術特點和電視媒體的傳播規(guī)律相結合，導致其開發(fā)的主題非常單一，具有一定的局限性。從當前的電視節(jié)目中涉及到的土家族擺手舞來說，其藝術的在審美領域的特征大都被忽視了，更多是脫離人們生活和實際的報道，對于土家族擺手舞的藝術審美與實際生活相結合節(jié)目非常少，大多數流于表面類似于舞蹈教學和旅游節(jié)目等，對于土家族擺手舞文化和藝術的人文關懷比較匱乏，節(jié)目呈現出類型化和同質化的特點。究其原因，還是對于土家族擺手舞藝術審美研究的不夠深入，根本不能滿足大眾的審美需求。主要的解決辦法是必須要充分認識土家族擺手舞的審美學意義，并在此基礎上研究和創(chuàng)新舞蹈的藝術形式，隨著時代的發(fā)展，土家族擺手舞中的祭祀主題也急需得到全新的闡述，在新時期和諧社會的建設下，其應該被賦予全新的意義像健康、健身、教育以及娛樂等功能，并以此為主題開發(fā)相關的電視節(jié)目，充分考慮到不同階層的電視觀眾的特點。

（二）土家族擺手舞電視傳播內容和方式

信息和通信過程是傳播學的重要過程，信息即是與土家族擺手舞文化相關的信息，其數量在一定的程度上受到客觀事實的影響，但是信息的質量卻跟信息的者有著直接的關系，這里提到的者就是指電視媒體的節(jié)目制作人員。而通信的過程不僅要考慮到一定的時效性，同時也應該注意傳播的反饋作用。電視節(jié)目內容的創(chuàng)新體現在多個方面，無論是電視節(jié)目的創(chuàng)新還是電視節(jié)目的制作過程，都有著很多值得改革的地方。例如，在土家族擺手舞相關的電視節(jié)目制作的時候，要注重深度挖掘文化背后的故事，或者深入到尋常百姓家中，將土家族擺手舞藝術與大眾生活相結合，既能夠豐富信息的內容跟質量，也能夠加強通信的效果，使得電視節(jié)目更加真實可信，提高電視節(jié)目其審美藝術情感的影響力。并能夠創(chuàng)新電視節(jié)目的形式和風格，不僅僅受制于新聞、紀錄片、教學片等形式，要充分結合其藝術審美開發(fā)全新的節(jié)目形式，使得內容豐富多彩。

（三）電視傳播視角下商業(yè)價值

通過電視媒體開展相關的土家族擺手舞文化的傳播，畢竟帶有一定的商業(yè)色彩，因此必須要充分認識到在新的媒體時代下土家族擺手舞本身的消費價值和商業(yè)價值。著名的社會學家黃平曾經說過，消費主義實際上就是一種生活方式。也就是說人們在電視節(jié)目中關注土家族擺手舞文化，消費其實并不是一種商品，而是其背后的文化象征意義。無論是從電視傳媒角度分析還是土家族擺手舞本身的藝術價值，都必須明確在新媒體時代下文化產業(yè)的商業(yè)價值，這也是促進其持續(xù)發(fā)展的重要推動力。電視媒體是我國受眾最為龐大的媒體類型，電視媒體的發(fā)展離不開廣告以及市場運營，以及對傳媒產品和主題的商業(yè)價值的發(fā)掘。例如，在國內媒體的推波助瀾下，文化、客家文化、苗家文化等不再是沉睡在高原邊疆的小眾文化，逐漸被觀眾所熟知，而土家族擺手舞這些地區(qū)距離主流文化的中心非常近，導致其獨特的文化價值不被重視。很多的電視媒體并沒有發(fā)現獨特而神秘的土家族擺手舞文化背后的商業(yè)價值，其背后關于人類開天辟地、人類起源、民族變遷以及英雄等豐富的記錄和原始文化有著非常好的歷史意義，很多主流的電視媒體并沒有發(fā)現潛其潛在的審美價值和商業(yè)價值，也是電視媒體傳播滯后的重要制約，必須充分認識到這一點，積極拓寬和開發(fā)土家族擺手舞藝術和商業(yè)相結合，開辟全新的電視傳播新領域。

第3篇：電視藝術的審美特征范文

【關鍵詞】《謝天謝地，你來啦》 非藝術假定 電視美學

經過去年“十一”期間的四期試水播出，自2012年4月14日起，由崔永元主持的全新綜藝節(jié)目《謝天謝地，你來啦》正式亮相央視一套夜間檔，成為央視的周播節(jié)目。節(jié)目首期收視率便達到了0.55%，比上周同期增長40%，①觀眾也紛紛表示，節(jié)目帶來的是出乎意料的歡樂。嘉賓的即興表演，讓人笑料不斷；節(jié)目內容十分接地氣，劇本的設計別出心裁。

《謝天謝地，你來啦》是央視首次引入海外情景喜劇類真人秀節(jié)目，其原型是澳大利亞工作犬影視制作公司的節(jié)目《你是主的恩賜》。央視的此次引進，沒有完全克隆，而是引進了節(jié)目的模式，根據中國觀眾的審美品位加以本土化改造。與國內現有的綜藝節(jié)目不同，《謝天謝地，你來啦》的節(jié)目形式在國內還從未出現過。節(jié)目的最大看點就是沒有劇本，沒有臺詞，嘉賓不知道自己將扮演什么角色，場內外觀眾也無法預料節(jié)目下一秒鐘會發(fā)生什么。節(jié)目不拘泥于臺本，甚至都沒有臺本，而節(jié)目組也只是設定一個假想的環(huán)境，任由嘉賓和主持人自由發(fā)揮，節(jié)目的隨機性很強。

從美學角度來看，《謝天謝地，你來啦》將電視的“真實美”特征進行放大，并且將它運用得淋漓盡致。電視是人類迄今所創(chuàng)造的最接近生活真實的媒介，它與我們的吃穿住行等日常生活緊密聯系在一起，成為我們日常生活的一部分。因此，電視這種“高度逼真”，接近現實生活的特征，成為我們呈現真實的最好方式，甚至有人常把電視呈現的“真實”與現實生活原生態(tài)的真實混淆。電視的真實為什么具有那么大的魅力，就在于它是經歷過“多重假定的真實”。

“假定性”是通過媒介對客觀環(huán)境的非原樣的表現。它是關于戲劇、電影等藝術樣式“藝術的假定”生活真實，從而達到藝術真實的一種觀念、思維與表現方法?！胺撬囆g假定”指的是逼真性再現客觀原生態(tài)，它可以說是非虛構的假定。電視藝術的“多重假定的真實”中的“假定”，既包含“藝術的假定”成分，又包含了“非藝術的假定”成分，這是由電視這一現代大眾傳播媒介的特殊性所決定的。電視“藝術假定”與“非藝術假定”相互滲透，導致了電視“真實”的復雜性和特殊性。②在電視節(jié)目拍攝的前期，編輯人員會進行前期的準備，撰寫拍攝計劃、節(jié)目策劃編排表，之后才進行拍攝。在拍攝時按照計劃拍攝，這就已經進行了藝術化的加工，即“假定”。在拍攝過程中可能會出現的種種意想不到的突發(fā)狀況，往往在意外中顯得真實，可是又不能脫離之前的藝術“假定”作用，即“非藝術的假定”。因此，通過電視的“藝術假定”和“非藝術假定”所帶來的觀眾對生活真實感的追求，是電視美獨有的特征。

《謝天謝地，你來啦》的“規(guī)定情境”和“無劇本演繹”在一定程度上就是在進行“藝術假定”和“非藝術假定”的藝術加工，取得了很好的收視率和較高的美譽度。筆者就這兩方面如何在《謝天謝地，你來啦》節(jié)目中的有效運用，進行分析。

一、規(guī)定情境——“藝術假定”濃縮中見人生真諦

電視作為一門藝術，它的藝術美源于生活美又高于生活美。因為生活美只是自然存在的物質，往往比較分散、粗糙，發(fā)散的審美信息較弱，而藝術美是主體對生活更純粹的審美，因而更契合人們的審美理想和審美需要?！吨x天謝地，你來啦》通過對情境的精心設計，把老百姓喜聞樂見的生活濃縮成一幕幕戲劇搬上舞臺，講大家熟悉的故事，唱大家喜歡的歌，演大家愛看的戲，融生活于表演。在首播時，就有兩個劇本是根據社會熱點事件改編的：一個是去年在網絡上轟動一時的“微博賣土豆”事件，在節(jié)目中轉化成了王迅表演的《土豆村長》；一個是隨著剩男剩女的日漸增多而引發(fā)熱議的“戀愛租賃”問題，在節(jié)目中轉化成王志飛表演的《外租男友》。

嘉賓事先不知道自己要參演的究竟是什么。他們在不能“說不”的規(guī)則下，打開一扇門，進入到一個幾平米的空間，按照編導的規(guī)定情境進行表演。在這里，嘉賓被要求編唱詞、唱歌、跳舞，迎接突如其來的挑戰(zhàn)。這些限定其實就是編導在進行藝術的“假定”，在方寸之間，濃縮種種沖突，加強戲劇性，可謂是方寸間見天地。另外，編導還在努力呼應熱點話題，將社會中觀眾普遍關注的現象搬上屏幕，寓藝術于人生，融人生于藝術。在《謝天謝地，你來啦》的舞臺上，嘉賓需要面對一扇未知的門，這其實是人生的道路上每個人都必須的。節(jié)目把人生的不確定性與舞臺的不確定性結合起來,一扇門，一臺戲，一切皆是未知，一切皆有可能。在這里有歡笑，有悲傷，《謝天謝地，你來啦》讓觀眾看遍人生百態(tài)。

二、無劇本演繹——“非藝術假定”開放參與中產生情感共鳴

第4篇：電視藝術的審美特征范文

 

關鍵詞： 電視電影；動畫片；美術藝術

動畫的定義在《電影藝術詞典》中的解釋是：動畫空間和人物造型等都是通過繪畫的形式和逐格拍攝的手法把靜態(tài)的人物逐一拍攝下來。電視電影動畫呈現出來的不只是瞬間靜態(tài)的美，而是可以超越時空，對客觀事物夸張的再現，寄托人們對豐富多彩生活的向往。隨著人們精神文化需求的提升，對電視電影動畫的要求也隨之提高，要求電視電影動畫作品能夠反映過去和未來，反映生活和暢想，同時還要求能融化各種文化因素，發(fā)揮創(chuàng)作者的創(chuàng)造性思維能力，賦予動畫作品想象力、表現力等美學特質，實現電視電影美術藝術的美學特質，使形象美、意味美和道德美的因素融合到一部好的動畫作品當中，滿足多層次觀眾的審美要求。

一、影響電視電影動畫美術藝術的因素

(一)文化因素對電視電影動畫美術藝術的影響

戲劇在中國的歷史源遠流長，幾近千年，而臉譜在中國人的生活中更是喜聞樂見，在很多時候，臉譜已經不單單是裝飾，更多的是一種文化符號的象征，中國人喜歡用臉譜來刻畫人物的真、善、壞、惡，例如我們在傳統戲劇中了解的“生、旦、凈、末、丑”一樣，根據他們自身的性情、身份、地位的不同，臉譜的造型也各有千秋。我們熟知的半夜雞叫中的周扒皮、《漁童》中的縣官、《張飛審瓜》中的地保、《九色鹿》中的舞蛇人等，由于他們本身的丑惡角色，因此，臉譜也是都是運用丑角的。而相反的《哪吒鬧?！分械睦罹浮ⅰ洞篝[天宮》中的玉皇大帝、《天書奇譚》中的裒公、《九色鹿》中的皇帝，他們所處的地位和形象都決定了他們的臉譜具有戲劇中“生”的形象。再如《張飛審瓜》中的張飛、《大鬧天宮》中的護法、《哪吒鬧?！分械奶毂鞂?、《驕傲的將軍)中的將軍等人物，他們的命運早已經在觀眾的預料之中，人們對他們的形象耳熟能詳，因此，他們大多數是以“凈”的造型出現在觀眾的視線里。

(二)創(chuàng)作者的審美意識對電視電影動畫美術藝術的影響

在中國，我們的動畫片有著獨特的區(qū)別于世界其他風格的藝術形式：山水畫、剪紙、木雕、皮影、刺繡、年畫等，但是，很遺憾的是，中國的國產動畫片依然在國際市場上叫不動座。我們歸結原因是：（1）現在的動畫工作者一味抄襲國內外的藝術形式，只是學其皮毛，加之自身修為不足，無法駕馭好這種藝術形式；（2）片子的情節(jié)幼稚，內容缺乏興趣性，故事講解得不清晰，忽略了動畫片的鏡頭感和視覺剪輯，僅僅將動畫片停留在拍攝畫面的低級層次；（3）由于好多動畫片的創(chuàng)作者是搞繪畫的出身，因此導致好多的畫面是優(yōu)美而生動的，但是其中沒有內涵，視覺效果差。

一部動畫片直接反映了創(chuàng)作者的美學修為、創(chuàng)作理念、鏡頭感覺。為了解決以上問題，中國動畫片的創(chuàng)作者應該注意挖掘中華民族的獨特藝術內涵，堅持本民族的藝術傳統和語言風格，加之當代藝術形式、當代美學風格去詮釋，決不能只是停留在比較膚淺的層面，沒有深度。

二、電視電影動畫美術反映出的藝術特征

動畫片和常規(guī)的電視電影片最大的區(qū)別在于，常規(guī)的電視電影片是真實的人物，真實的物體，真實的動作在屏幕上的再現。而動畫片是用繪畫工具、材料和技法繪制的圖畫，是平面二維動畫。例如用美術顏料、繪畫顏料在透明板或紙張上繪制圖畫等。

（一）電視電影動畫美術反映出的道德美

動畫片既是具有一定的藝術美，又應該包含一定的道德美，具有道德價值，傳播一定的道德規(guī)范，當然一些專門的宣傳紀錄片除外。我們可以使電視電影動畫片的藝術美和道德美相結合，其實，在動畫電影中，它的道德因素是對真善美的追尋，這種對道德美的追尋在國產動畫電影中顯得尤為突出，同時也是我國動畫電影藝術的美學風格之一。

藝術美和道德美應該是和諧并存在動畫電影中的。動畫電影的道德美來源于生活又應高于生活，是對一個時代人們的精神面貌和精神生活的再現和反映。例如80年代的代表作品《三個和尚》，它的歷史背景是中國的一句諺語“三個和尚沒水吃”。這部動畫影片的中心意思是人們互相推脫責任，一個人辦事時盡心盡力，但是，兩個或者更多的人辦事時則會互相推諉，消歇怠工，采取一種消極的態(tài)度對待工作。編導們想借這個悠久但生動的故事告誡我們團結方可成大事，要有集體主義精神，一方有難八方支援的品德，私心只會耽誤辦事。

第5篇：電視藝術的審美特征范文

摘要：從歌唱藝術心理學的角度出發(fā)，運用音樂美學的思想和方法，對歌唱藝術的審美特征進行了探索性的研究。筆者認為：歌唱藝術審美就是歌唱者對聲樂藝術美的1種心理感受。在歌唱審美中，歌唱者扮演著1個審美主體的特殊角色，他既是審美者，又是美的形象的表演者和美的音響的創(chuàng)造者。歌唱藝術是人類心靈對世界感應的產物，是以歌唱聲音為物質材料的人類精神喚醒及生命升騰的展開形式，它以獨特的藝術表現形式展示其審美功能與價值，充分體現了人類情感表現的自我創(chuàng)造與追求。歌唱者只有從歌唱聲音、音樂感覺、情感表現、藝術形象等方面去領悟和體會歌唱藝術的獨特魅力，把所有美的審美感受和情感體驗傾注在歌唱之中，把美的聲音與情感融為1體去揭示作品的思想內涵和情緒，才能使歌唱藝術富有生命力，并產生震撼人心的藝術效果。

關鍵詞： 歌唱藝術 審美特征

探尋歌唱藝術的審美特征，展示歌唱藝術的獨特魅力和美好感受，體現歌唱情感表現的自我創(chuàng)造與需求，塑造感人的歌唱藝術形象，構筑理想的藝術境界，追求震撼人心的藝術效果，對于歌唱藝術的發(fā)展具有十分重要的意義。

1、對歌唱藝術審美的認識。

在音樂藝術中， 歌唱的審美是歌唱者對歌唱藝術美的1種感受和體驗。任何人對現實生活中美的生活、美的事物以及對美的藝術的欣賞都是1種審美活動。相比較之下，歌唱藝術在展示其審美功能的方法和形式上是極其獨特而富有魅力的。因為歌唱藝術美的構成法則，不僅在于歌唱審美的功能與價值上，而且還在于它充分體現了人類情感表現的自我創(chuàng)造與追求。從美學角度來看，wu論西方美學強調音樂形式屬性的“聽覺藝術”、“情感藝術”，還是中國古典美學的“心聲結合”與“心物結合”、“聽覺——心覺”藝術，作為藝術審美對象，歌唱藝術其審美價值都存在于整個審美活動過程 —— 審美感受和審美體驗中。也就是說，聲樂藝術作品不是離開主體獨立存在的，它的價值“正在于它以其感性存在的特有形式呼喚并在某種程度上引導了主體審美的自由創(chuàng)造”?！八诒举|上是1個問題，1句向起反應的心弦所說的話，1種向情感所發(fā)出的呼吁” 。歌唱藝術正是這樣1種人類心靈對世界感應的產物，是以歌唱聲音為物質材料的人類精神喚醒、生命升騰的展開形式，是1種“有生命力的形式”。歌唱藝術以它獨有的魅力，從審美創(chuàng)造到精神愉悅，在廣闊wu垠的音響空間里，回蕩著激情昂揚、細膩深情、如泣如訴、扣人心弦等美妙動聽的聲音。沒有哪1種藝術能像歌唱藝術1樣，擁有如此眾多的熱愛者、參與者和審美從眾者。這就要求在聲樂作品的演唱中，必須滲透著歌唱者的審美感受和情感體驗，歌唱者只有在歌唱時把自己所有的情感都傾注在作品之中，把自己對作品的理解、審美感受和愛憎情感，通過歌唱形式全部呈現給聽眾，才能使聽眾從中得到美感和享受。

歌唱藝術作為人聲音響的美，它是以文學作品的語言美、音樂作品的旋律美、歌唱的聲腔美、表演動作的形態(tài)美和樂器的伴奏美為基本構成要素。在1般的音樂審美活動中，欣賞者是審美的主體，音樂是審美的客體，而在歌唱審美中，歌唱者扮演著審美主體的特殊角色，他既是1個優(yōu)秀的審美者，同時又是美的聲音的創(chuàng)造者，歌唱者只有具備高超的審美能力和歌唱水平，才能創(chuàng)造出美的歌唱聲音，為聽眾提供美的審美音響材料，使聽眾獲得美的享受?？梢?，歌唱藝術的審美感受和體驗是具有1定審美態(tài)度和超越意識的主體，在以某種感性存在的特有形式（客體）的呼喚下，經過生理愉悅到精神愉悅乃至精神升華的心理感應過程。它包括了生理和心理兩個方面的因素，是美感經驗的基礎和出發(fā)點。在生活中，我們都有這樣的感受，比如當你聽到某1位歌唱家的歌聲以后，在未聽清楚歌詞與旋律時，就已經被他那明亮清脆、悅耳動聽的聲音深深地感動了，當你聽到某種不同的聲音時，就會產生不同的感覺，有些聲音會使人產生興奮或輕松的感覺，有些聲音會使人產生憂傷的感覺，有些聲音仿佛使人感到微風拂面，十分美妙，并在很短時間內就可以激發(fā)我們對歌聲美的感受。因此，研究和確立正確的歌唱審美觀，形成正確的歌唱審美感受，對于1個歌唱者來說是十分重要的，應當引起廣大聲樂教師和歌唱學習者的高度重視。

2、歌唱聲音的審美特征。

根據多年的教學實踐，筆者認為，學習歌唱的人，首先要充分認識歌唱聲音審美的重要性，應當從1開始就要注意形成正確的聲音審美感受。歌唱者對聲音的審美感受，實際上是根據自己以往形成的聽覺經驗，依靠長期積累的聲音形象，在內心構想出實際的藝術形象，并產生1種愉快的心理體驗。實踐證明，“如果單純追求生理方面的感覺，歌唱的聲音就會缺乏美感，似乎只是1些純技巧性的肌肉聲，是1種沒有任何表現力的聲音”。這樣的聲音是毫wu價值的，是不會打動人的心靈的，更不會使聽眾得到美的感受和享受。因此，歌唱者必須建立良好的聲音美感。歌唱者只有把聲樂作品深刻的思想內涵和美好情感融入到自己的歌聲之中，他的歌唱才能具有美感，才能產生更強的藝術感染力，才能引起聽眾的共鳴，打動聽眾的心弦。

筆者認為，對歌唱聲音的審美，不能僅僅局限于聽覺與情感方面，還要進1步從歌唱者的視覺、味覺、觸覺等方面的美的感受上去把握。因為歌唱審美心理要通過想象和聯想，它不僅要讓耳朵聽到美的聲音，似乎還要讓眼睛也能看到美的聲音的色彩，讓味覺感受到美的聲音的味道，讓觸覺感受到美的聲音的力度和分量。如通過視覺看到美麗的景色，感覺很好看，進而引發(fā)賞心悅目的美感感受和體驗，然后再通過歌聲把這種情感表現出來。又如當你聽了某1位歌唱家的演唱后評價說：“他的歌唱聲音很甜美”等等。這說明人的感知系統的味覺器官對聲音產生了美的感受，如同你通過味覺嘗到了蜜糖1樣，感覺很甜蜜，進而引發(fā)了愉悅的情感體驗。再如當你聽到“她的聲音很柔和、細膩、富有彈性”等等。這種評價是來自人的觸覺器官對歌聲的1種審美感受。wu論那1種感官的審美感受，就其實質來說，都是對聲音的審美評價。聲音美感的構建和培養(yǎng)除了聲樂教師的悉心指導之外，主要應通過歌唱者自己的心理感覺去細心體會和領悟，應充分發(fā)揮和調動人體各種感覺器官的作用，感受和體驗聲音的美感。雖然說人體各種感知覺器官是來自大腦的不同反應，但在歌唱藝術審美中，各種感官卻可以打通，交互作用，即產生文學上所說的“通感”現象。所以說，歌唱者的聲音審美應該是“通感”現象的產物。如當你看到白色和聽到明朗的聲音時，會感到1種淡雅、純潔的情緒和情感；看到黃色和聽到明亮的聲音時，使人產生活躍、歡快的情緒和情感；撫摸柔軟的物品和聽到輕柔的聲音時，使人產生柔和、細膩的感覺等等。

在歌唱聲音的審美中，對歌唱聲音的波音技巧的運用也是1個極其重要的因素。歌唱聲音的波音技巧是歌唱的生命線，缺乏波音的歌唱聲音是沒有生命力的聲音。大家都有過這樣的感受，當你聆聽了1個沒有歌唱方法者的演唱以后，總會認為他的聲音生硬、僵直、淺白，喊叫的成分較多，顯得很刺耳、很難聽，其原因是他的歌聲里嚴重缺乏波音?！皬母璩曇舻乃囆g角度來講，沒有波音的歌唱聲音就不是樂音，其歌聲也就不具有美感”。自然、良好的波音技巧是在正確的發(fā)聲基礎上形成的，掌握了科學的發(fā)聲方法，就能獲得美好奇妙的波音，使歌唱的聲音增添異彩，魅力wu窮。曾經有人認為“歌唱的波音是天生的，不可訓練”，實踐證明這種觀點是不科學的，波音完全可以經過科學的發(fā)聲訓練來獲得。歌唱的波音是通過母音振動表現出來的，波音的產生離不開母音頻率的快速振動，這種振動能夠超出歌唱者本身有意識控制的范圍。歌唱聲音的波音振動頻率與歌唱聲音的高低有著直接的關系，音高頻率則高，（振動次數越高）；否則相反。歌唱聲音的波音振動頻率不能過快，也不能過慢，振動次數過快就會產生尖細、刺耳的聲音，振動次數過慢就會產生1種慢速的、大波浪曲線感的聲音，猶如電壓不穩(wěn)，忽高忽低，也很難聽。歌唱的波音振動頻率只有適度，才能使歌唱出來的聲音具有美感。

此外，對歌唱聲音音色的審美也是歌唱聲音審美中不可忽視的又1重要因素，應值得每1個歌唱者積極探索和潛心研究。因為，歌唱的音色是歌唱者心理上的思維反映，漂亮的音色能為歌唱的聲音帶來金子般的光輝，沒有漂亮的歌唱音色，就不可能生動地表現聲樂作品的情感內涵，那種失去光澤的歌唱聲音是毫wu價值的，絕對不會產生任何美感。

3、歌唱音樂感覺的審美特征。

在歌唱藝術的表演中，音樂感覺的美感是歌唱審美的重要方面。歌唱藝術的審美愉悅和審美情感是靠歌唱者的心理感覺而感受的。1個成功的歌唱家和演奏家在演唱、演奏時，都會有1種獨特而奇妙的感覺，這種感覺就是對音樂的審美感覺。它不僅能使歌唱者充分地表達聲樂作品，而且更能打動聽眾的心靈，并同時喚起聽眾與歌唱者同樣的審美感受。歌唱者的音樂美感除了良好的天資以外，主要應在長期的音樂學習和實踐中逐步養(yǎng)成，不斷提高。對于歌唱者而言，不但要注重音樂審美感覺的培養(yǎng)，而且要重視音樂的音準、節(jié)拍、節(jié)奏、速度、力度等基礎訓練，還要注意體驗生活，觀察日常生活中人們說話時的情緒、語調和心理狀態(tài)，觀察動人的景色和美麗的風光，體驗大自然的美感，觀看著名歌唱家、演奏家的藝術表演，傾聽美的音樂，從中領略聲音與語言的美感、韻味與風格的美感、情感與形象的美感等等。還可以通過閱讀小說、朗誦詩歌、觀看電影、電視等途徑，加強自身的藝術修養(yǎng)，體驗不同人物的性格和內在的情感活動，豐富音樂感覺的美感性。

4、歌唱情感的審美特征。筆者認為，歌唱的情感審美具有3個方面的表現特征。

1是情感審美表現與情感審美價值標準的制約。人不但有情感，而且是豐富多彩的，只是對情感的表現方式及程度不同，但不論是哪1種情感都要受到社會環(huán)境與歷史條件的規(guī)范和制約，都要受到理智的支配。情感審美標準實際上就是對是非、利害的評價，如大家都喜歡美的情感，討厭丑惡的情感。這說明歌唱藝術美作為生活美的反映，作為1種觀念和形態(tài)的美，本身就存在著采取哪種審美態(tài)度，反映怎樣的客觀內容，表達什么思想感情的問題。成功的歌唱在體現社會意義、時代精神、聽眾的愿望和理想時，都表達著歌唱者美的心靈感受，傾注著歌唱者的愛憎情感，這是感染聽眾，引起共鳴的原因所在。例如抒情優(yōu)美的《牧歌》，它是1首蒙族民歌，歌詞兩句1番，共4句，藝術形象純樸、富有詩意，作品處處都流露出對草原和生活的熱愛。音樂旋律悠揚、飄逸、婉轉，充滿著濃郁的情感，十分動人，充分展現出草原牧區(qū)美麗、壯闊的自然景象。詞曲結合恰當、巧妙，互為1體，準確反映了詞曲作家的藝術情思和情感審美態(tài)度。歌唱者在演唱此歌時，也同樣要蘊涵著詞曲作家的情感審美感受。聽眾在欣賞這首佳作的演唱時，也同樣要契合心境，感思。

2是情感審美表現要力求真實性。也就是說歌唱要有真情實感，所謂真情實感就是要極力拋棄虛情假意和矯揉造作的東西，使歌唱所表現出來的喜怒哀樂等情感的輕重、強弱、深淺及準確程度，都要與音樂作品中產生的各種情感刺激物相互對應。例如愛的感情，戀人之間的愛與夫妻的愛不同，朋友之間的愛與情愛不同，父子之間的愛與師生的愛不同等等。因此，歌唱者1定要注意挖掘作品的思想內涵，把握好歌唱的表現分寸，使歌唱充滿真實的情感，保持很強的藝術感染力，喚起廣大聽眾的情感共鳴。歌唱中所強調的真情實感的表現，生活不是簡單的真實再現，而是源于生活又高于生活，以現實生活為情感基礎，進行藝術創(chuàng)造，刻畫和塑造出感人的藝術形象。

3是情感審美是心靈的直接語言。歌唱藝術表演之所以能廣為流傳，并深受大家的喜愛，其關鍵就在于它富有感人的情感力量。每當人們聽到優(yōu)美的歌聲和動人的旋律時，在心理上就會產生1種精神愉悅的感覺，得到歌唱的審美愉快。例如人們聽到活潑、歡樂的歌聲，就會情不自禁地快樂起來，聽到悲哀、痛苦的歌聲，就會產生悲傷的情緒等等。只有聽眾的精神活動擁有了審美愉快，才是他們所獲得的真正意義上的審美感受，只有當歌唱者對于聽眾的審美感受是有知的，他的歌唱才可能有效地作用于聽眾的思想。從藝術影響的有效性來講，1個出色的歌唱者，不但有著極好的歌唱能力和審美感受能力，而且具有極高的歌唱審美與欣賞水平，他既是1個歌唱家，又是1個審美家。

5、歌唱藝術形象的審美特征。

歌唱者在塑造感人的藝術形象時，主要應以人為表現主體來塑造歌唱藝術形象。因此，必須對聲樂作品的藝術形象充滿強烈的審美感受。人既有理智，又富有感情，在塑造藝術形象的過程中，應以表現人的思想感情為核心，要注意把人的情感與理智緊密結合起來。因為，歌唱在表現以人為主體的藝術形象時，wu論是反映什么主題和什么內容的聲樂作品，實際上都是在表現人和人的思想感情。

筆者認為，在歌唱藝術形象審美方面應注意這樣幾個問題：1是要突出歌唱藝術形象的個性特征。這是因為，歌唱者所表現的藝術形象個性特征越突出，其藝術魅力和藝術風格就越具有獨特性，它所產生的藝術感染力就更加強烈，展現給聽眾的藝術形象就越動人。人都有喜怒哀樂之感情，但在對待生活中的任何事物中，其內心活動和感情的表現方式大不相同，而歌唱者的情感表現則更為深刻、更為豐富、更為生動，對待生活的愛憎情感更加分明、強烈。他們能在歌唱時把自己的感情融入到藝術形象中去，使表現的藝術形象有血有肉，鮮活逼真，生動感人，更具美感。可以說，在歌唱家的心中始終都燃燒著熾烈的感情火焰，1直都在注意著藝術形象的內心活動和內在性格，并運用1切技術手段刻畫具有獨特個性的藝術形象。因此，聲樂作品的表現，1定要注意表現人物形象的鮮明個性，要特別注意在對比中突出地刻畫不同形象和不同個性。

2是要突出歌唱藝術形象的典型性。因為，具有獨特、鮮明的個性形象并不等于是典型的歌唱藝術形象。只有當獨特鮮明的個性充分地體現了社會生活的本質和規(guī)律時，它才具有典型性，才能成為典型的藝術形象。相比而言，典型的藝術形象比1般的藝術形象有著更高的概括性，因而，它反映社會生活會更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。

3是要突出歌唱藝術形象的獨創(chuàng)性。別林斯基認為：“在真正的藝術作品里，所有的形象都是新鮮的、獨創(chuàng)的，每1個形象都憑自己的獨有的生命活著?！备璩囆g形象也如此。這就要求歌唱者不僅要深入生活、體驗生活，而且要有內心的獨特感受，感受越獨特，情感的個性就越鮮明、生動。歌唱者對歌唱藝術形象的獨創(chuàng)性和獨特感受，與本人的音樂、文化素養(yǎng)及心理素質有著密切的聯系。歌唱者必須借助對人和事物的感覺和知覺，去突破1般人的心理定勢，在聲樂作品情感的激發(fā)下，產生豐富的想象和聯想，從而使自己的歌唱獨放異彩。歌唱者在塑造美的歌唱藝術形象時，要具有創(chuàng)造性的思維方式和表演意識，善于表現歌唱藝術形象的獨特個性，揭示歌唱藝術形象的內在活動特點，克服歌唱藝術形象表現的雷同化現象。

第6篇：電視藝術的審美特征范文

關鍵詞：影視音樂 聲樂教學 應用價值 內容 方法

影視音樂，既是影視藝術的重要組成部分之一，又是音樂藝術的重要組成部分之一，它具有影視藝術與音樂藝術的雙重屬性，屬于影視藝術與音樂藝術的交叉藝術或邊緣藝術。

影視音樂作為音樂藝術嶄新而又獨立的一族，具有獨特、新穎的審美特征，將其應用于聲樂教學之中，不僅為聲樂教學的題中應有之義，而且具有鮮明的創(chuàng)新性、現代性、實用性等特點與優(yōu)長。為此，本文結合筆者近年來對影視音樂在聲樂教學中的應用實踐與理性思考，對影視音樂在聲樂教學中的應用這一重要課題發(fā)表若干淺見。

一、影視音樂在聲樂教學中應用的重要價值

要正確、全面、及時地將影視音樂應用于當前的聲樂教學之中，首先必須正確、全面、及時地解讀影視音樂應用于聲樂教學的重要價值，其中主要有以下幾點。

（一）創(chuàng)新性

藝術的生命與靈魂就是創(chuàng)新?！八囆g創(chuàng)作是人類一種高級的、特殊的、復雜的精神生產活動。藝術的生命就在于創(chuàng)造和創(chuàng)新。沒有創(chuàng)造，沒有創(chuàng)新，就沒有藝術。這就意味著藝術家必須不斷地超越前人，超越同時代人，以及不斷地超越自己”。①

影視音樂的誕生，帶有先天的創(chuàng)新性藝術基因。眾所周知，電影藝術從無聲電影（默片）到有聲電影的重要標志，就是電影音樂：1927年，第一部有聲電影誕生于美國，片名為《爵士歌王》，就是在無聲電影中加進4支歌、一些臺詞和音樂伴奏，從此開始了電影史上的一個嶄新的時代。據此可以說，電影藝術的創(chuàng)新是以電影音樂的創(chuàng)新為發(fā)端和載體的。

而聲樂教學，同樣應以創(chuàng)新為生命與靈魂，換言之，聲樂教學的創(chuàng)新，應當與影視音樂的創(chuàng)新相同步。

（二）現代性

影視音樂與整個影視藝術一樣，現代性是其本體美學特征之一，也是它的美學價值之所在。例如我國電視連續(xù)劇《北京人在紐約》中的片頭曲《千萬次地問》，歌曲中英語“Time and again you a skne”“Lask my self”與漢語的混搭、歌曲的現代風格、演唱的流行音樂流派等，都是十足的現代音樂。又如美國大片《泰坦尼克號》中的歌曲《我心永恒》，詞、曲、演唱、音樂伴奏等，也都是典型的現代音樂。

而現代的聲樂教學本身，就應當以現代性為其題中應有之義，也就是說，現代的聲樂教學也是與影視音樂的現代性相匹配的，聲樂教學應當借助影視傳媒現代性的翅膀，在現代化的道路上飛得更高、更遠。

（三）實用性

實踐是檢驗真理的唯一標準。實踐證明，影視音樂已成為音樂藝術中被受眾，尤其是青年受眾追捧與青睞的音樂形式。很多影視歌曲，都已成為大受群眾歡迎的歌曲，例如美聲歌曲《我愛你，中國》（影片《海外赤子》的插曲）、《滾滾長江東逝水》（電視劇《三國演義》片頭曲）；民族歌曲《我的祖國》（影片《上甘嶺》插曲）、《誰不說俺家鄉(xiāng)好》（影片《紅日》插曲）、《九九艷陽天》（影片《柳堡的故事》插曲）、通俗歌曲《渴望》（電視劇《渴望》主題歌）、《青藏高原》（電視劇《天路》片頭曲）；外國影視歌曲《友誼地久天長》（美國影片《魂斷藍橋》插曲）、《我心永恒》、《拉茲之歌》（印度影片《流浪者》插曲）等等，都是其中的代表作。

聲樂教學必須充分考慮到廣大音樂受眾的審美需求與學生的學習熱望，把這些影視歌曲引進到課程中，從而使聲樂教學適應現實的需要，適應文化市場的需要，適應受眾與學生的需要。

總而言之，影視音樂在聲樂教學中的應用，具有多方面的重要價值。

二、影視音樂在聲樂教學中應用的主要內容

影視音樂在聲樂教學中的應用，應以下列內容為主：

（一）以影視歌曲為教學曲目

要在以往教學曲目中，刪減部分過于陳舊的曲目，增加一些影視歌曲。

（二）以經典影視歌曲為重點曲目

要優(yōu)中選優(yōu)，選用詞曲創(chuàng)作與演唱藝術高超的影視歌曲精品，作為聲樂教學的重點曲目。

（三）內容多樣化

要選擇各種題材、各種主題、各種情感、各種風格、各種樂派的影視歌曲作為教學曲目，包括中國和外國的、現代與當代的、嚴肅與輕松的等等，形成多元化的格局，以彰顯影視音樂本身的豐富多彩的美學特質。

第7篇：電視藝術的審美特征范文

關鍵詞：影視音樂 聲樂教學 應用價值 內容 方法 

 

影視音樂，既是影視藝術的重要組成部分之一，又是音樂藝術的重要組成部分之一，它具有影視藝術與音樂藝術的雙重屬性，屬于影視藝術與音樂藝術的交叉藝術或邊緣藝術。 

影視音樂作為音樂藝術嶄新而又獨立的一族，具有獨特、新穎的審美特征，將其應用于聲樂教學之中，不僅為聲樂教學的題中應有之義，而且具有鮮明的創(chuàng)新性、現代性、實用性等特點與優(yōu)長。為此，本文結合筆者近年來對影視音樂在聲樂教學中的應用實踐與理性思考，對影視音樂在聲樂教學中的應用這一重要課題發(fā)表若干淺見。 

 

一、影視音樂在聲樂教學中應用的重要價值 

要正確、全面、及時地將影視音樂應用于當前的聲樂教學之中，首先必須正確、全面、及時地解讀影視音樂應用于聲樂教學的重要價值，其中主要有以下幾點。 

（一）創(chuàng)新性 

藝術的生命與靈魂就是創(chuàng)新?！八囆g創(chuàng)作是人類一種高級的、特殊的、復雜的精神生產活動。藝術的生命就在于創(chuàng)造和創(chuàng)新。沒有創(chuàng)造，沒有創(chuàng)新，就沒有藝術。這就意味著藝術家必須不斷地超越前人，超越同時代人，以及不斷地超越自己”。 

影視音樂的誕生，帶有先天的創(chuàng)新性藝術基因。眾所周知，電影藝術從無聲電影（默片）到有聲電影的重要標志，就是電影音樂：1927年，第一部有聲電影誕生于美國，片名為《爵士歌王》，就是在無聲電影中加進4支歌、一些臺詞和音樂伴奏，從此開始了電影史上的一個嶄新的時代。據此可以說，電影藝術的創(chuàng)新是以電影音樂的創(chuàng)新為發(fā)端和載體的。 

而聲樂教學，同樣應以創(chuàng)新為生命與靈魂，換言之，聲樂教學的創(chuàng)新，應當與影視音樂的創(chuàng)新相同步。 

（二）現代性 

影視音樂與整個影視藝術一樣，現代性是其本體美學特征之一，也是它的美學價值之所在。例如我國電視連續(xù)劇《北京人在紐約》中的片頭曲《千萬次地問》，歌曲中英語“Time and again you a skne”“Lask my self”與漢語的混搭、歌曲的現代風格、演唱的流行音樂流派等，都是十足的現代音樂。又如美國大片《泰坦尼克號》中的歌曲《我心永恒》，詞、曲、演唱、音樂伴奏等，也都是典型的現代音樂。 

而現代的聲樂教學本身，就應當以現代性為其題中應有之義，也就是說，現代的聲樂教學也是與影視音樂的現代性相匹配的，聲樂教學應當借助影視傳媒現代性的翅膀，在現代化的道路上飛得更高、更遠。 

（三）實用性 

實踐是檢驗真理的唯一標準。實踐證明，影視音樂已成為音樂藝術中被受眾，尤其是青年受眾追捧與青睞的音樂形式。很多影視歌曲，都已成為大受群眾歡迎的歌曲，例如美聲歌曲《我愛你，中國》（影片《海外赤子》的插曲）、《滾滾長江東逝水》（電視劇《三國演義》片頭曲）；民族歌曲《我的祖國》（影片《上甘嶺》插曲）、《誰不說俺家鄉(xiāng)好》（影片《紅日》插曲）、《九九艷陽天》（影片《柳堡的故事》插曲）、通俗歌曲《渴望》（電視劇《渴望》主題歌）、《青藏高原》（電視劇《天路》片頭曲）；外國影視歌曲《友誼地久天長》（美國影片《魂斷藍橋》插曲）、《我心永恒》、《拉茲之歌》（印度影片《流浪者》插曲）等等，都是其中的代表作。

聲樂教學必須充分考慮到廣大音樂受眾的審美需求與學生的學習熱望，把這些影視歌曲引進到課程中，從而使聲樂教學適應現實的需要，適應文化市場的需要，適應受眾與學生的需要。 

總而言之，影視音樂在聲樂教學中的應用，具有多方面的重要價值。 

 

二、影視音樂在聲樂教學中應用的主要內容 

影視音樂在聲樂教學中的應用，應以下列內容為主： 

（一）以影視歌曲為教學曲目 

要在以往教學曲目中，刪減部分過于陳舊的曲目，增加一些影視歌曲。 

（二）以經典影視歌曲為重點曲目 

要優(yōu)中選優(yōu)，選用詞曲創(chuàng)作與演唱藝術高超的影視歌曲精品，作為聲樂教學的重點曲目。 

第8篇：電視藝術的審美特征范文

[關鍵詞] 影視藝術;綜合性;審美

影視藝術是一門綜合性很強的藝術,它吸收了多種藝術的長處和特點,使科學與藝術完美結合,豐富和充實了自己的藝術表現力。同時將時間藝術與空間藝術、再現藝術與表現藝術、視覺藝術與聽覺藝術、造型藝術與表演藝術的美學特征集于一身,從而具有巨大的美學魅力。影視藝術綜合了戲劇、文學、繪畫、雕塑、音樂、建筑、攝影、舞蹈等藝術中的多種元素,并把這些藝術元素相互融合同化和吸收,發(fā)生了質的變化,形成自身新的特性,使之成為一種時空綜合的獨立的視聽藝術。影視藝術的綜合性美學特征絕不僅限于各種藝術元素的有機融匯,這種綜合性突破了藝術學的層次,更加集中地反映在美學層次上的高度綜合性,體現為再現性和表現性的統一、紀實性和抒情性的統一、技術性和藝術性的統一,使得影視藝術成為迥異于其他藝術種類的一門獨立藝術。

一、影視藝術與戲劇

影視與戲劇有著密切的關系。戲劇既是一門綜合藝術,又是表演藝術,戲劇藝術多年來在編導、導演、表演等方面所形成的藝術規(guī)律,為影視藝術提供了許多寶貴的經驗。從歷史的淵源來看,早在電影誕生之初就出現了以梅里愛為代表的戲劇電影學派;我國最早的電影理論也是“影戲”理論;20世紀40年代以好萊塢為代表的戲劇化電影美學觀更是一度風靡世界銀幕。影視藝術作為一門年輕的藝術,在其成長初期,都曾從戲劇藝術中吸取了許多營養(yǎng),不僅借用戲劇的創(chuàng)作題材和戲劇表演經驗,而且將戲劇性矛盾沖突與戲劇性情景納入作品之中。時至今日,雖然影視藝術更加注重發(fā)揮自身的藝術表現力,但影視藝術與戲劇藝術之間仍有著不解之緣。一些影視作品的編導、導演、演員,或者來自戲劇舞臺,或者兩棲于影視和戲劇藝術,就是一個明顯的例子。戲劇式結構方式更適應于大多數中國觀眾的審美心理和審美習慣,因而在國產影視藝術作品中,它都將作為一種傳統樣式長期存在下去。但影視藝術畢竟不是戲劇,與戲劇相比,影視藝術自由轉換的時空打破了戲劇舞臺的時空局限性,影視演員自然、真實、生活化的表演取代了戲劇演員舞臺程式化的動作,從而使得影視藝術能夠更加逼真地再現現實生活。

事實上,電影是搬上銀幕的戲劇,電視是搬上熒屏的戲劇。舞臺、銀幕、熒屏都是戲劇人物活動的空間和場所;不同之處僅僅是,銀幕、熒屏比起舞臺的空間更寬闊,機動的余地更大,布景與活動場所可以不受狹窄舞臺的限制,能夠充分地利用真實的生活環(huán)境,它給人物提供的環(huán)境和背景,比起舞臺布景的人工痕跡更少,銀幕、熒屏表現的內容和矛盾斗爭的活動場所,更具有真實生活的性質。但是,戲劇影視人物矛盾斗爭的基本行為方式及其產生的戲劇性,并不因此改變,甚至由于獲得比舞臺更有利的施展余地而顯得更優(yōu)越。因此可以說,戲劇的本質特性并不因為活動空間轉移到銀幕或熒屏而改變,電影、電視并不因為離開舞臺而失去戲劇的本質特性。因此,戲劇、影視在本質上具有共同的基本特性。

二、影視藝術與文學

影視藝術也受到文學的極大影響。影視藝術從文學中吸取和借鑒了許多敘事方式與敘事手段。文學融入電影、電視,構成了影視藝術深厚的文學基礎。影視藝術的成功首先取決于劇本,影視文學具有舉足輕重的地位與作用。同時,文學的各種體裁都曾經直接或間接地對影視藝術產生過巨大影響。電影向詩歌學習,產生了富有抒情性的詩歌電影,如《城南舊事》《黃土地》,前蘇聯的《戰(zhàn)艦波將金號》,美國的《金色池塘》,日本的《遠山的呼喚》等;電影向散文學習,從而產生了散文電影或紀實電影,如意大利的《偷自行車的人》《羅馬11時》等;電影還吸取小說的手法與結構形式,從而產生小說電影,如前蘇聯的《靜靜的頓河》《戰(zhàn)爭與和平》等。根據我國四大古典名著改編的《紅樓夢》《西游記》《三國演義》《水滸傳》,這些類似于我國的章回小說的優(yōu)秀電視連續(xù)劇,已成為我國廣大觀眾家喻戶曉的優(yōu)秀電視藝術作品。

影視藝術與文學有著千絲萬縷的聯系,文學與影視藝術基于敘事之上的相通,在二者之間形成一種互動和轉化,使影視在成為獨立藝術之后,仍然需要從文學中汲取營養(yǎng),而文學也因借成熟影視藝術的推動,自覺地凸顯其“電影性”而日益豐富著自己的敘述手段。文學與影視得以相通的根源在于二者都屬于敘事藝術。就文學對影視藝術的影響來看,電影的敘事和敘事技巧最早是從文學那里學來的,至于文學中的故事、情節(jié)、人物等因素,在影視藝術成熟之后仍被其廣為借鑒。在中外影視作品中,有將近半數是由文學作品改編而成的,特別是那些偉大的文學巨著,多次被搬上銀幕、熒屏?？梢娪耙曀囆g與文學有著血脈相通的親緣關系,對小說的借鑒使影視藝術創(chuàng)作者們獲得了靈感。文學與影視作為敘事藝術,都是在流動的時間中連續(xù)地描繪事物。正如法國影評家瑪格尼所說:“電影和小說二者均為敘述作品,敘事有它自身的規(guī)律,與展示的規(guī)律有很大的不同。它的基本要求之一是連續(xù)性,小說的各種程式和電影的各種常規(guī)技巧大抵是為了保持連續(xù)性才產生的?！毙≌f是在一個個詞語組合的場景的連續(xù)中敘述故事、塑造人物,影視是在一個個畫面連接的場景中構成銀幕、熒屏形象,在時間的延續(xù)中敘事是它們的共同性。這使文學和影視藝術都具有豐富的表現力,可以多層次多角度地展示人物的性格和命運,敘述復雜而連續(xù)的社會生活。

三、影視藝術與音樂、舞蹈

影視藝術與音樂有著密切的關系。影視藝術從音樂中汲取了節(jié)奏與感染力,使音樂成為影視作品概括主題、抒感、渲染氣氛的重要藝術手段,影視音樂更是成為影視藝術美的重要組成部分。大多數的影視主題音樂都是展現本劇主題的重要手段之一,它能生動形象地塑造出劇中主要人物的形象和個性,同時它也能讓觀眾在欣賞歌曲的同時聯想到劇情的內容。音樂這一長于抒情的聽覺藝術形式,大大豐富了影視藝術的感染力。影視音樂是影視綜合藝術的重要組成部分,它包括主題歌、插曲、片頭音樂和情景音樂等,與其他形式音樂相比,它一般要從視聽統一的角度,考慮與劇情、畫面結合的關系。影視音樂是指為影視而作的音樂,影視歌曲是通過畫面的視覺形象使歌曲內容更具體明確,更具有感染力。它借助影視藝術的魅力得以傳播,并長期流傳,而主題歌直接闡述主題。一曲《我的祖國》把人們帶入硝煙紛飛的上甘嶺;《花兒為什么這樣紅》使人們想起冰山上的來客;《牧羊曲》把人們帶進了天下聞名的的少林寺;經典的電視劇插曲《敢問路在何方》《滾滾長江東逝水》《好漢歌》《枉凝眉》等更是久唱不衰。試想如果沒有這些歌曲,這些影視作品是否還會那么流光溢彩,我們是否還會有那么多的感動。沒有音樂的影視作品是不可想象的。感謝那些優(yōu)美的旋律讓珍貴的影像在我們的記憶中永遠閃亮。近年來,各種大型綜合性電視文藝晚會,更是吸收了音樂、舞蹈、戲劇、曲藝、雜技等各種藝術特長,內容豐富多彩,形式生動活潑,民族特色鮮明、氣氛濃烈歡快,受到了全國億萬人民群眾的熱烈歡迎。每年一度的電視春節(jié)晚會已成為我國人民春節(jié)期間一項不可缺少的重要內容,突出表現了綜合性文藝晚會的巨大魅力。這種巨大的感召力也正體現了電視藝術的綜合優(yōu)勢。電視藝術與音樂的密切關系,在近年來風靡全世界的MTV中表現得更加明顯。它為音樂作品配上了快節(jié)奏的畫面集錦,具有極強的聽覺沖擊力和視覺表現力,體現出現代影視綜合藝術的巨大魅力。

四、影視藝術與繪畫、雕塑

影視藝術從繪畫、雕塑中汲取了造型藝術的規(guī)律和特點,使得造型性成為影視藝術重要的美學特征之一。繪畫對光、影、色彩、線條、形體的獨特處理以及如何運用二維平面去創(chuàng)造三維空間的藝術本領,尤其是強烈的造型意識,為影視藝術的畫面造型提供了豐富的藝術營養(yǎng)。影視畫面如同繪畫、雕塑、攝影一樣,既是以造型作為一種信息傳遞的手段,又通過造型性給人以巨大的感染力。如電影《黃土地》采用一種深黃的色彩基調,表達對我們這個民族和這塊土地的眷念之情,這部影片的畫面上五分之四是黃土地,五分之一是蔚藍色的天空,天邊地平線上有幾個小人物正彎腰拉犁,通過這種十分獨特的畫面造型體現出中華民族“天人合一”的傳統文化?！都t高粱》則采用一種大紅的色彩基調,影片中的紅高粱、紅頭巾、紅繡鞋、紅襖、紅褲、紅酒……大片大片的紅色在畫面上閃耀,給觀眾以強烈的視覺刺激和心靈震撼。以紅色為主的基調賦予這部影片生命色彩與酒神情緒,成為抒情表意的造型視覺符號。

五、影視藝術與攝影

影視藝術與攝影藝術有著與生俱來的天然聯系。從某種意義上講,沒有攝影的出現,也就不會有電影和電視的誕生。自從1839年法國人達蓋爾發(fā)明攝影術以來,攝影在技術與藝術兩方面都有了迅速的發(fā)展,對后來出現的電影和電視產生了極其重要的影響。影視藝術中的攝影師是影視畫面的主要創(chuàng)作者,是攝制組的重要成員,他的任務是通過運用攝影專業(yè)的技術手段和藝術手法,充分發(fā)揮電影攝影和電視攝像的紀錄功能、造型功能、表意功能。攝影師的作用除了在影視作品中塑造人物、描繪環(huán)境、烘托氣氛、刻畫細節(jié)外,還通過攝影造型和表意功能直接參與創(chuàng)作。

在影視作品的創(chuàng)作中,影視攝影師的藝術是影視繪畫藝術,攝影師是真正的影視繪畫藝術家,以非常鮮明、真實而富于表現力的繪畫形式來表現影片中各個鏡頭的思想和內容。優(yōu)秀影視作品可以做到聲畫相融,有虛有實,有藏有露,視覺和影視作品設計的關鍵在于必須具有一個個性化的視覺解讀。影視作品視覺化過程的第一步是設計包含有影片思想或劇本精神的畫面,為影視作品創(chuàng)造一個整體的畫面基調?！队⑿邸愤x擇的是旖旎奔放的自然景觀和沉穩(wěn)厚實的秦王宮,空間橫向調度氣勢磅礴,場面宏大,濃墨重彩的氣氛渲染和造型視覺的張揚,營造了一種歷史氣度與人物的英雄悲歌?！稛o極》作為帶有神話色彩的故事影片,不僅色彩艷麗,而且時空寫意,使得影片帶有一種神秘虛無的訴求語境。

從美學的角度來看,影視藝術具有時空統一性、聲畫可融性、表現綜合性、形象逼真性等審美特征。影視這一藝術門類的各種形象都是在畫面和聲音的統一中,通過造型而表現出來的。影片的整體形象結構、情節(jié)發(fā)展的順序、在具體環(huán)境中進行的動作,都是由導演構思而形成了一套連貫的繪畫處理。形象的各個場面在膠片上構成畫面,乃是攝影師藝術創(chuàng)作的成果。攝影師,這個掌握著一種新的造型形式、活動的電影繪畫的表現手段的藝術家,其任務就是把影片的內容作為許多活動的繪畫構圖――肖像、室內景物、戰(zhàn)斗場面以及群眾場面,在膠片上表現出來?，F代影視編導在構思時,不僅要善于汲取美術、戲劇的特長,要考慮畫面的安排,關注畫面美,同時還要善于通過各種音響來構成節(jié)奏感與和諧美。聲畫可融性傳統藝術如繪畫藝術等,也要借鑒影視藝術的這一特點,進一步用畫面和聲音來塑造和完善繪畫藝術,形成視覺和聽覺統一和諧的優(yōu)秀繪畫藝術作品。

總之,影視藝術通過綜合性美學特征吸收了各門藝術的精華,并將這些藝術元素轉化為自身的有機組成部分,通過聲畫結合而獲得新的特質,展現自己獨特的藝術魅力。

[參考文獻]

[1]彭吉象.影視鑒賞[M].北京:高等教育出版社,2006.

[2]鐘友循.影視與影視鑒賞[M].長沙:中南工業(yè)大學出版社,2004.

第9篇：電視藝術的審美特征范文

    關鍵詞 演播廳 電視藝術 空間 鏡頭 風格

    一、電視藝術的大語境

    電視藝術是以電視技術為手段,通過畫面、聲音媒介,在特定的放映時間里通過銀幕空間來創(chuàng)造形象、再現生活并表達情感的綜合性藝術活動。電視演播場景空間設計作為電視藝術的重要組成部分之一,是現代設計中的全新分支,它同樣具備一般設計門類所共有的特征。由于電視藝術是以表演藝術為中心的綜合藝術形式,場景設計與電視藝術中的其他因素一樣,不能脫離表演空間、離開表演藝術而獨立存在或獨立發(fā)揮它的藝術功能,而是在特定的時間和空間決定因素之下的立體多維美術創(chuàng)作,演播場景的設計能夠達到補充、強化、延伸和豐富表演藝術的目的。它一方面決定了節(jié)目的時空定位和形態(tài)狀貌,另一方面也決定了節(jié)目的風格樣式。

    演播廳場景設計作為電視演播場景設計中最具代表特征的設計主體。隨著近年來電視產業(yè)的蓬勃發(fā)展,已越來越多地在熒幕中呈現。我們可以把場景設計理解為電視節(jié)目演出的視覺行為方式,場景設計的樣式又是直接與電視觀念和電視藝術模式相適應的。這也就是演播廳空間設計的最大特征:必須滿足攝像鏡頭的拍攝要求——對演播空間的設計已經不能僅僅滿足于現場空間氣氛的營造,更大程度上要考慮到電視機前的觀眾,必須迎合鏡頭的推拉搖移、鏡頭景別與角度的變化。這必然對設計師提出了更高的要求:必須在滿足對空間的合理劃分的同時兼具鏡頭觀念。

    談及演播場景設計的淵源,可以追溯到西方舞臺美術語言,它在最初很長的一段歷史中,追求視覺的可看性,追求比例、尺度、對稱、宏偉、壯麗——在造型上所體現出了較多的數理美、抽象美,注重實驗探索,富于創(chuàng)造性。西方科學技術發(fā)展帶來全新的舞臺美術造型手段,實現了舞臺空間的立體構成、空間分割以及光影的創(chuàng)造性運用,凸現出強烈的藝術感受。因此演播廳的場景設計美術和與其相關的一切藝術創(chuàng)造的文化意義都是不容忽視的,如果說文化制約著藝術創(chuàng)造,反過來藝術創(chuàng)作也建構著文化結構,塑造著社會的文化心理素質。因此將演播廳場景設計放置在電視以及電視藝術這個大的語境下解讀是客觀而科學的。

    二、演播廳場景設計的藝術性與風格化

    場景作為展開電視節(jié)目單元場次的特定空間環(huán)境,是電視節(jié)目總體空間環(huán)境的重要組成部分。是銀幕造型世界里的基本構成單位,是形、光、色、音諸造型因素。演播廳場景設計作為藝術設計門類中的一個分支,其藝術性是不言而喻的。為電視節(jié)目營造豐富的視覺畫面是場景設計的一個重要任務。設計師不斷地吸收并運用其他各種藝術種類(室內裝飾、商業(yè)會展、場景裝置)的相關元素,豐富場景設計的形態(tài)、語言、方式與技巧,拓展場景空間的表現能力和領域,并逐漸確立了場景設計的藝術規(guī)律和獨特審美特性。如果設計時面對的是中性節(jié)目,不需要表明演員的特定環(huán)境,只需要有一個優(yōu)美的背景來提高畫面的藝術欣賞性,比如:音樂舞蹈節(jié)目、雜技表演節(jié)目、就需要在通用性的空間背景基礎上,給予特意的精心設計,這也稱為裝飾性布景。這種布景類型,需要考慮演員上下場的變化,利用色彩空間的變化、傳統或現代的圖形變化使節(jié)目本身更加充實漂亮,甚至可以利用機械裝置豐富演播室的空間變化,增加節(jié)目的可看性。

    現代科學技術的發(fā)展也為演播場景設計提供了獨特而全新的藝術可能性。具體應用在演播場景設計方面比如機械裝置(升降臺、旋轉臺、推移臺)的大量引入,以此來豐富演播室的空間變化。再者隨著數字技術的成熟,現在人們開始嘗試把三維數字技術運用到演播室空間技術中,利用虛擬的三維空間技術,和真實的主持人結合在一起,能夠創(chuàng)作出千變萬化的空間效果,并且可以隨節(jié)目的變化增加各種非現實空間的場景。虛擬演播室在現今的電視行業(yè)的運用以及相當廣泛,比如鳳凰衛(wèi)視的軍情觀察室、鏘鏘三人行等一系列演播廳節(jié)目都采用了這一形式。并取得了較為理想的效果。

    燈光是電視得以完成攝影畫面曝光實現影像的物質基礎,同時也是電視藝術的重要元素。燈光能夠強調突出被攝物體造型特點、營造具體場景的氣氛效果。統一協調的光線風格還確定了整個場景設計的視覺基調。瑞士舞臺燈光的鼻祖阿庇亞說過,燈光是舞臺上的畫筆。沒有燈光。場景設計制景的創(chuàng)作意圖就無法實現了。在場景設計的過程中,布景與燈光如同孿生兄弟。它們結合的協調與否,往往對整個場景設計的形象產生決定性的影響。燈光在電視節(jié)目特定環(huán)境中起著創(chuàng)造氣氛、烘托環(huán)境的作用,并且燈光造型所創(chuàng)造的氛圍,集體體現著節(jié)目的進行與展示。燈光與場景的相互結合運用,才能使藝術上有所探索。燈光設計是以導演闡述為依據,以場景設計效果圖為藍本,在把握節(jié)目基調的基礎上,運用燈光效果的各種表現手法,創(chuàng)造出與節(jié)目主題思想相吻合的、有性格特征的屏幕視覺形象。這種具有藝術感染力的屏幕效果,在很大程度上取決于燈光造型設計的創(chuàng)造性勞動,這一過程是藝術與技術相結合的過程。燈光效果的設計是以光、人、物的關系為中心的造型活動。設計師以光作為手段,以人與物作為對象,把浮現在內心的藝術構思孕育出計劃來,然后借助與光和色使其具體形象化。在節(jié)目燈光造型的設計與施工中,燈光與導演、攝像、音響、表演等尤其是場景設計方面保持著千絲萬縷的聯系,因此在長期的工作實踐中,它們之間相互補充又相互制約。在考慮一臺節(jié)目的整體效果時,首先考慮的是這臺節(jié)目的基調,所謂的基調是指一臺節(jié)目總的光調與色調,它反映著暖色調或是冷色調,亮色調還是暗色調,濃艷的色調還是淡雅的色調等等。燈光造型形成的色調,有助于節(jié)目形成自己的情緒,比如是輕松活潑,還是古樸敦厚。是抒情柔美,還是強烈炙熱等等。運用燈光造型手法創(chuàng)造的色彩基調,是歷來引導觀眾形成情緒的主要手段。光效是一種審美享受,它表達與補充節(jié)目的主題思想,是對節(jié)目心理空間、流動時空的暗示,它造成的虛實關系烘托了場面、氣氛和情調,體現出節(jié)目所要表現的內在韻律。

    燈光設計是和演播廳場景設計聯系的較為緊密的部分,新型燈具的運用在設計中所體現的優(yōu)勢作用也極為突出:行業(yè)的整體發(fā)展趨勢——led、pg燈的大量使用等等。如第二屆中部貿易投資博覽會的開幕式晚會上,立景部分盡管造型簡單,但是運用了演員表演和電腦燈相交替結合的手法使得畫面簡單的一字形造型的立景在90分鐘的節(jié)目中呈現了變化多端的視覺效果:節(jié)目分為六個部分,分別代表中部六省。在六個板塊的節(jié)目中,穿插各具特色的民俗節(jié)目以及流行曲藝類節(jié)目。當作為各地民俗代表節(jié)目開場時,立景部分通過電腦燈的投射顯現出大氣雄渾的視覺效果,如江西片段中的第一個節(jié)目青花瓷,電腦燈展示了美輪美奐的場景。當湖南版塊進行到歌曲瀏陽河時,演員伴隨著音樂的旋律漸次出現在立景畫面中,著實營造出極其符合節(jié)目氣氛的奇特景觀。燈光的融合使得整臺晚會呈現亦真亦幻的豐富視覺感受。

    演播場景設計的風格是客觀存在的,它存在于電視美術場景設計藍本的生動性、流動性的藝術呈現之中。人們在鑒賞時,可以從不同演播場景設計作品中,領略到風格的差異。演播場景設計的風格既具體地表現在節(jié)目的藝術形式之中,即反映在場景造型的結構、語言等各種因素之中,又植根于場景設計的內容。它是通過與內容相適應的、有機的,同時對設計師說來又是很獨特的表現手法揭示出的內容。所以說,演播場景設計的風格是演播場景作品的內容與形式的統一所呈現出現的藝術特征。黑格爾說:“風格就是服從所用材料的各種條件的一種表現形式,它還要適應一定藝術中來的要求和從主體概念生出的規(guī)律。”沃爾夫林也指出:“不過我們不應吹毛求疵指責那些對藝術顯現于其中的各種形式懷有興趣的歷史觀察家,而發(fā)現被稱之為個人氣質、時代精神或種族性格這類作為重要成分的條件,是一個重要的問題。這些條件決定了個人、時代、民族的風格?！彼?在研究、探討場景設計的風格時候,尤其是在劃分其不同類型與表現的時候,應當遵循客觀的、多角度、多層次的原則來進行。