藝術(shù)作品的意境精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)作品的意境范文

關(guān)鍵詞：魯迅小說(shuō)；比較；藝術(shù)；張力

中圖分類號(hào)：G633.3 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：B 文章編號(hào)：1674-9324（2012）09-0255-02

人教版、蘇教版等初中語(yǔ)文教材中，魯迅先生的小說(shuō)《社戲》、《故鄉(xiāng)》、《孔乙己》多年來(lái)一直入選，把這三篇小說(shuō)進(jìn)行一個(gè)比較閱讀，更能感受魯迅作品的表現(xiàn)特色與藝術(shù)張力。

一、開(kāi)篇鋪陳，巧妙歸結(jié)

三篇小說(shuō)開(kāi)篇都是先做鋪陳，在鋪陳中為下文的閱讀理解提供鑰匙，并巧妙歸結(jié)到表現(xiàn)的主旨上來(lái)?！渡鐟颉冯m然是個(gè)節(jié)選，就課文看做了這些鋪陳：跟隨母親去平橋村的緣由、平橋村是“我”的樂(lè)土，在這里受到的各種“優(yōu)待”等，作品用鋪陳突出了“我”在這里所感受到的種種快樂(lè)，再歸結(jié)到作品的中心，即“第一盼望的，卻在到趙莊去看戲”?！豆枢l(xiāng)》則先敘述“我”回故鄉(xiāng)時(shí)的所見(jiàn)所感所思?，F(xiàn)實(shí)中故鄉(xiāng)的影像、“我”的悲涼心情，為全篇中人物的活動(dòng)設(shè)置了背景。無(wú)論是閏土還是楊二嫂，他們都是生活在這樣背景下的故鄉(xiāng)中，進(jìn)而歸結(jié)到人物的生活與命運(yùn)上來(lái)。《孔乙己》是三篇作品中鋪陳較多也最特別的。作品先從魯鎮(zhèn)酒店的格局、兩類酒客的特點(diǎn)，又到“我”來(lái)酒店當(dāng)伙計(jì)的感受，最終歸結(jié)并引出作品的主人公?！翱滓壹菏钦局染贫╅L(zhǎng)衫的唯一的人”，這突兀的一句，正是承接前文對(duì)酒客衣著與喝酒方式描寫(xiě)之后對(duì)主人公特點(diǎn)的概括與照應(yīng)，這樣寫(xiě)讓讀者對(duì)孔乙己的印象更為深刻，也更好奇，激發(fā)出閱讀的欲望?？梢?jiàn)，這些作品的開(kāi)篇都匠心獨(dú)運(yùn)，除了交代背景外，還埋下伏筆，并以特別的方式推出敘述的重點(diǎn)，形成了全篇的聚焦點(diǎn)。

二、曲折起伏，推向

作品主體部分的敘述，都是曲折起伏，縱橫捭闔?！渡鐟颉分袑?xiě)看社戲可謂一波三折。先是沒(méi)船到有船，后又擔(dān)心沒(méi)有大人陪同，但問(wèn)題最終解決，這是一折。再寫(xiě)看戲途中見(jiàn)聞，這是一起。接著寫(xiě)看戲只能遠(yuǎn)看且表演不出色，這又是一折。歸航途中的精彩，這是一起。大家搖船沒(méi)了力氣想吃東西，這是一折。一起偷豆剝豆吃豆，其樂(lè)融融，這又是一起。最后到達(dá)平橋村，母親迎接，各自回家。一個(gè)看戲過(guò)程，寫(xiě)得曲折多姿?！豆枢l(xiāng)》在引出閏土之后，有一大段“我”對(duì)少年閏土的回憶，從他的外貌到談吐，都是那么富有活力。而在期待閏土出場(chǎng)時(shí)，卻宕開(kāi)一筆，去寫(xiě)一個(gè)突然出現(xiàn)的楊二嫂，連當(dāng)年開(kāi)豆腐店的“豆腐西施”這樣的家庭生活都難以為繼，則暗示了即將出場(chǎng)的閏土更情何以堪?！犊滓壹骸吩谇楣?jié)展開(kāi)部分的敘述有別于其他兩篇作品。它先是對(duì)孔乙己衣著到外貌與語(yǔ)言特點(diǎn)等做了一個(gè)整體的敘述，再詳細(xì)寫(xiě)他“一到店”的情況。接著便是揭開(kāi)他的傷痛，從臉上的傷疤到心靈的傷疤，這兩個(gè)層次看似輕松，充滿笑聲，其實(shí)是在揭開(kāi)孔乙己那痛苦的生活本質(zhì)和人生悲劇。三篇小說(shuō)的情節(jié)發(fā)展，都避免了平鋪直敘，而是選擇了曲折反復(fù)，或者旁逸斜出，或者插敘鋪墊。

三、底層人物，不同代表

小說(shuō)是靠塑造人物反映社會(huì)生活。這三篇小說(shuō)中，無(wú)論是主要人物還是次要人物，都個(gè)性鮮明地表現(xiàn)出底層人物的不同形象代表?！渡鐟颉分械囊蝗盒』锇?，那既是群像又有個(gè)體。他們熱情好客，樂(lè)于助人。與這群小伙伴形象相得益彰的是少年閏土形象。少年閏土是聰明能干，充滿活力，并且善于言辭，說(shuō)話滔滔不絕，給“我”介紹了看瓜與捕鳥(niǎo)的許多新鮮事。從這些人物身上，我們感受到童年是多么幸福。而一旦走出童年，人生的命運(yùn)又是那樣無(wú)常。閏土已經(jīng)變成木偶人，與“我”之間竟然形成了“厚障壁”。《孔乙己》中的孔乙己則是生活在底層的舊知識(shí)分子代表。他由于沒(méi)有進(jìn)學(xué)，最終淪為受人欺凌的人物。因?yàn)橐恍南肟靠婆e考試出人頭地，結(jié)果失去了營(yíng)生的本領(lǐng)，這注定了他悲劇性的一生。平橋村的小伙伴、少年與中年閏土、楊二嫂、孔乙己，他們都是生活在不同時(shí)期、有過(guò)不同的經(jīng)歷、最終形成不同性格與命運(yùn)的人物。從他們身上可以看到當(dāng)時(shí)社會(huì)底層人物的蕓蕓眾生相。

四、反復(fù)對(duì)比，強(qiáng)化效果

魯迅先生的作品，無(wú)論是散文還是小說(shuō)，都善于運(yùn)用對(duì)比的手法。這種對(duì)比既可以在同一對(duì)象上反復(fù)進(jìn)行，也可以在不同的對(duì)象方面進(jìn)行的?！渡鐟颉分校拔摇辈荒苋タ磻虻木趩逝c去看戲的愉悅，表現(xiàn)“我”對(duì)看社戲的渴望之情。夜色中戲臺(tái)的美麗與戲臺(tái)上表演的無(wú)味，表現(xiàn)“我”對(duì)看不到那精彩的“蛇精”與“跳老虎”的失望。偷豆吃豆時(shí)對(duì)大人們的擔(dān)心與六一公公的厚道好客，表現(xiàn)出平橋村人的淳樸善良?！豆枢l(xiāng)》中楊二嫂前后的對(duì)比，少年閏土與中年閏土的對(duì)比，閏土與楊二嫂的對(duì)比，“我”與閏土關(guān)系的對(duì)比，現(xiàn)實(shí)中的故鄉(xiāng)與想象中的故鄉(xiāng)的對(duì)比，一組組鮮明而深刻的對(duì)比，無(wú)不在揭示著故鄉(xiāng)的沉淪，人民生存的艱辛，并成為整個(gè)社會(huì)底層社會(huì)的印記。《孔乙己》中，既有孔乙己自身的對(duì)比，如他前后的外貌、語(yǔ)言、動(dòng)作的對(duì)比，也有“穿長(zhǎng)衫的”與“短衣幫”的對(duì)比，還有酒客的嘲笑與孔乙己悲苦的對(duì)比。這些對(duì)比反映了封建社會(huì)末期中國(guó)社會(huì)的風(fēng)貌，特別是揭示了封建思想對(duì)人們的毒害，造成了人性的軟弱、世態(tài)的炎涼等。

第2篇：藝術(shù)作品的意境范文

［關(guān)鍵詞］ 英文版電影；鏡子；情象結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)意義上的鏡子一直充當(dāng)著某種信息傳達(dá)的媒介作用，即鏡子是一種工具。從洞穴理論到拉康的鏡像理論，影視中鏡子的藝術(shù)價(jià)值正在被影視藝術(shù)家們重新研究和探索。電影發(fā)展到今天，鏡子的運(yùn)用已經(jīng)成為一種普遍的現(xiàn)象。

在許多優(yōu)秀的電影作品中都有關(guān)鏡子的鏡頭?！而B(niǎo)人》中的艾爾，他佇立在鏡子前，照著鏡子把自己臉上的繃帶狠狠地撕開(kāi)；《蜘蛛俠》中綠皮在鏡子中說(shuō)話；《天使A》中Angela在走投無(wú)路時(shí)對(duì)著鏡子看著自己的眼睛講出自己的心里話再重新找回自己；《源代碼》中柯?tīng)柼卦诹熊嚿媳豢死锼沟倌日`認(rèn)為另一個(gè)人時(shí)驚恐間沖鏡子一照，發(fā)現(xiàn)自己的樣子全變了……

電影中的鏡子是一種“情象結(jié)構(gòu)”，通過(guò)審美反思運(yùn)行機(jī)制喚醒主體的清醒意識(shí)達(dá)到鏡像與現(xiàn)實(shí)均衡的審美目的。進(jìn)而在電影藝術(shù)中升華為藝術(shù)境界。

一、英文電影中鏡子的藝術(shù)價(jià)值

影片中的“鏡子”作為一種“情象結(jié)構(gòu)”，在其普遍使用的過(guò)程前經(jīng)歷了一個(gè)由審美定位到定向、定質(zhì)、定性和定形的漫長(zhǎng)的審美經(jīng)驗(yàn)積累過(guò)程。定形完成之后，“鏡子”這一特定的“情象結(jié)構(gòu)”在藝術(shù)技巧、價(jià)值觀層面上就顯示出其獨(dú)特的價(jià)值來(lái)。

李健夫在《現(xiàn)代美學(xué)原理――科學(xué)主體論美學(xué)體系》中說(shuō)道：“審美印象形成階段至少有以下幾方面的特點(diǎn)：審美定位以社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)為現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。審美定向以審美理想和審美情趣為內(nèi)在尺度來(lái)進(jìn)行審美選擇。審美定質(zhì)以具體人物事物特征和生活內(nèi)容為感受基質(zhì)。審美定性是以審美感受和審美情感傾注對(duì)象從而規(guī)定審美印象的審美特性。審美定形是審美感受、審美情感與對(duì)象特征印象交融而形成較為穩(wěn)定的情象結(jié)構(gòu)?！保?］鏡子在影視作品中的“情象結(jié)構(gòu)”的形成同樣經(jīng)歷了以上五個(gè)過(guò)程。

首先，審美定位，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的親身經(jīng)歷和感受的積累。鏡子在生活中隨處可見(jiàn)，便于導(dǎo)演的觀察和體驗(yàn)，通過(guò)鏡子導(dǎo)演可以親感和親知在日常生活中積累起對(duì)鏡子的某種經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)。這種審美定位的準(zhǔn)備和完備是導(dǎo)演在影片中能對(duì)鏡子運(yùn)用自如的一個(gè)意識(shí)基礎(chǔ)。

審美定向是在積累了親感經(jīng)驗(yàn)后，鏡子進(jìn)入到審美領(lǐng)域，導(dǎo)演開(kāi)始嚴(yán)肅認(rèn)真地將鏡子劃入自己的審美定向選擇中來(lái)。這一階段，導(dǎo)演加入自己的審美趣味和審美理想。審視鏡子在電影中帶來(lái)何種功效。

接著導(dǎo)演確定審美對(duì)象的實(shí)質(zhì)，將鏡子的本質(zhì)和特征挖掘出來(lái)形成某種獨(dú)特的映象，比如鏡子的明亮、潔凈以及與其他同樣明亮、潔凈的物質(zhì)相比，鏡子所具有的獨(dú)特的特征，鏡子的獨(dú)特特征背后把鏡子蘊(yùn)涵的東西方文化相聯(lián)系起來(lái)。

“審美定性是情象融合的結(jié)果，它意味著審美意象的感受與情感具有特定的、穩(wěn)定的和具體的性質(zhì)。”［2］在這里，鏡子的明凈透亮性質(zhì)和照出的人物或景物的美、丑、滑稽或是怪誕與情感中的愛(ài)照鏡子、恨照鏡子和怕照鏡子的情感交織在一起，形成了鏡子的審美定性結(jié)構(gòu)。

最后，導(dǎo)演還將其進(jìn)一步完善成較完整較完善的內(nèi)心創(chuàng)造物，達(dá)到最終的定形。也因此，定形后的鏡子進(jìn)一步具有較完善的情象結(jié)構(gòu)的內(nèi)在意義，即我們所說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值。鏡子成為“情象結(jié)構(gòu)”后，其價(jià)值主要突出藝術(shù)技巧。

鏡子在藝術(shù)技巧上的價(jià)值包括空間改變和氛圍烘托兩個(gè)方面。許多電影都喜歡用鏡子的反射、復(fù)制和透亮特征來(lái)改變整體的視覺(jué)空間感，讓整個(gè)空間變大變神秘。

鏡子在氛圍烘托方面，主要是指其在恐怖片中的運(yùn)用。無(wú)論是日本、韓國(guó)還是中國(guó)的恐怖片中都多次出現(xiàn)過(guò)“鏡子”意象，如《異度空間》《古鏡怪談》等，尤其在《照出冤靈》一片中，鏡子一直貫穿于影片中，影片中第一位被冤靈殺死的女性，她在商場(chǎng)打烊后才收拾東西離開(kāi)，目的是想順便竊取商品，她躡手躡腳地來(lái)到擺放商品的貨架前，由于不安就不時(shí)地回頭看身后的情況，后來(lái)直接倒退著走。鏡子出場(chǎng)了，先是猛地一回頭，看到鏡子中的自己，嚇了一跳，后來(lái)，她跑進(jìn)洗手間，這時(shí)映入觀眾眼簾的是一面寬大干凈的鏡子。她還在不時(shí)地回頭張望，一不小心，把手中的圓形滾動(dòng)式切刀弄掉了，她彎腰去撿，鏡子里的“她”卻還站在那里，看著現(xiàn)實(shí)中的“她”，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)鏡子中的異常時(shí)，鏡子中的“她”用手中的切刀殺死了她。在整個(gè)過(guò)程中，鏡子的出現(xiàn)都起到了烘托恐怖氛圍的作用。這一價(jià)值作用追溯回去，可以說(shuō)是由鏡子的東方民間文化和西方文化中鏡子是兩個(gè)世界的臨界點(diǎn)形成的。

同時(shí)，鏡子在價(jià)值觀層面上還具有提升道德境界的作用。鏡子的明凈、透亮特征和反射功能使得鏡子在影片中，特別是在影片結(jié)尾中，有重要作用。一個(gè)惡人凝視鏡中的自己，忽然發(fā)覺(jué)自己的丑惡，然后定定地思索一番之后，決定重新做人。這樣的鏡頭在電影中比比皆是。這是鏡子的明、潔、凈對(duì)人類美好品質(zhì)的一種喚起和對(duì)精神境界的一種追求。

二、英文電影中鏡子對(duì)主人公心靈的反射

現(xiàn)代社會(huì)人們?cè)诟鞣N誘惑中逐漸迷失自我，缺乏對(duì)自己內(nèi)在真實(shí)的東西的關(guān)注，反而被外在的物質(zhì)世界不斷壓制，形成了自我的遺落、自我的迷失和非我壓制住了自我等不良現(xiàn)實(shí)。

重視人的主體性是審美主體論的一個(gè)重要闡釋角度。受薩特和尼采的存在主義哲學(xué)影響，現(xiàn)代電影特別是美國(guó)電影，開(kāi)始越來(lái)越多地關(guān)注人的存在問(wèn)題，也就是人的主體性問(wèn)題?！吧鐣?huì)生活的系統(tǒng)運(yùn)動(dòng)并不是以每一主體的隨意發(fā)展為依據(jù)的。同于社會(huì)權(quán)利和社會(huì)規(guī)范總是力求以一定的模式約束眾人，特別是社會(huì)惰性因素對(duì)人心理的影響，往往造成主體變異和主體性異常的現(xiàn)象?！保?］

鏡子作為“情象結(jié)構(gòu)”在電影中正是作為自我遺落和自我迷失的鏡像出現(xiàn)，警示中引發(fā)人們關(guān)注和思考人的主體性問(wèn)題。鏡子的本質(zhì)與目的就是喚醒主體的劃分與清醒意識(shí)進(jìn)而達(dá)到主體性找尋與均衡的審美目的。以《黑天鵝》為例進(jìn)行分析。

影片《黑天鵝》是著名導(dǎo)演達(dá)倫•阿羅諾夫斯基的新作，片中講述了一個(gè)名叫妮娜的芭蕾舞演員在追求扮演《天鵝湖》領(lǐng)舞的過(guò)程中心理上的一系列變化。妮娜是一個(gè)小心翼翼控制著自己、懦弱善良的追求完美的女孩子。老師說(shuō)她只能扮好白天鵝，但是演繹不了黑天鵝的邪惡、誘惑和大膽。

她開(kāi)始撕掉自己的一塊皮，滴血的手卻又在鏡子中復(fù)原。她站在前后兩面鏡子中量制衣服時(shí)，鏡中其中的一個(gè)自己竟然在不停地抓后背，然后妮娜斜身，鏡中的那個(gè)“她”突然轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)。這一切的鏡像都在意識(shí)著兩個(gè)“我”的存在和分歧。真正的斗爭(zhēng)是在演出當(dāng)晚，妮娜看到替補(bǔ)演員出現(xiàn)在自己的化妝室里，說(shuō)她演不好黑天鵝，于是妮娜用撞破的鏡片殺死了替補(bǔ)演員。

她徹底釋放了另一個(gè)我，邪惡占滿了整個(gè)她，黑天鵝演出成功了。中場(chǎng)休息時(shí)替補(bǔ)演員過(guò)來(lái)賀喜，我們才知道妮娜刺殺的是自己。那場(chǎng)爭(zhēng)斗不過(guò)是她自己想象出來(lái)的，是善的我和惡的我之間的斗爭(zhēng)。妮娜忽然清醒，飽含眼淚跳完了白天鵝自殺的舞段，腹部的血也染紅了舞裙。演出很成功。影片的最后，妮娜說(shuō)她感覺(jué)到了什么是完美。在這部片子里，鏡子的出現(xiàn)從頭到尾都伴隨著妮娜的兩個(gè)“我”的斗爭(zhēng)。

壓抑中的善不是真我，當(dāng)然釋放出的惡也不是真我。影片最后的平靜和回歸才是真我的狀態(tài)，也就是妮娜說(shuō)的完美。不壓抑，不偏激。關(guān)注自我的真實(shí)存在狀態(tài)才是一個(gè)人最好的自我，這是影片告訴我們的，也是導(dǎo)演通過(guò)鏡子這一“情象結(jié)構(gòu)”向觀眾所表達(dá)的心聲。主體性的找尋和平衡才是完美。

三、英文電影中鏡子提升電影藝術(shù)境界

“情象結(jié)構(gòu)”是一個(gè)活動(dòng)的整體，處在不斷的運(yùn)動(dòng)變化中。當(dāng)鏡子這一“情象結(jié)構(gòu)”進(jìn)入電影之后，就沿著自己的活動(dòng)機(jī)制開(kāi)始運(yùn)轉(zhuǎn)。這一活動(dòng)機(jī)制與過(guò)程就是一個(gè)審美反思的過(guò)程。

所謂審美反思，就是指“藝術(shù)家通過(guò)審美反思，把自己記憶中珍藏的經(jīng)歷開(kāi)發(fā)出來(lái)，重新自覺(jué)地生活或體驗(yàn)一次、品味一次，把經(jīng)歷的社會(huì)生活世界和內(nèi)心世界轉(zhuǎn)換為藝術(shù)世界”［4］。鏡子作為“情象結(jié)構(gòu)”在電影中的整個(gè)運(yùn)行機(jī)制里都充滿著審美反思這一活動(dòng)，進(jìn)而提升了打印的藝術(shù)境界，拓展了電影藝術(shù)的審美空間和范圍。

人總是在不斷地反思自己的過(guò)去，當(dāng)影片中的主人公，這一藝術(shù)形象開(kāi)始反思時(shí)，我們說(shuō)鏡子給了他（她）們進(jìn)行審美反思的契機(jī)和場(chǎng)地。轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)說(shuō)，鏡子的運(yùn)行機(jī)制在影片中具體地表現(xiàn)為個(gè)人的審美反思。影片中的主人公在鏡子的運(yùn)行機(jī)制中審美反思自己的過(guò)去，追求真、善、美。

影片《愛(ài)有來(lái)生》的結(jié)尾，俞飛鴻在鏡中看到了上輩子的自己，原來(lái)一切的一切只是因?yàn)樯陷呑拥哪嵌螑?ài)情。鏡子穿越了時(shí)空，呈現(xiàn)出真愛(ài)最美的樣子。孟婆湯前的情景，被鏡子中上輩子的自己一一帶回，這是跨越了輪回的審美反思。這一面鏡子的出現(xiàn)，讓過(guò)去的一切重新被點(diǎn)燃、復(fù)活。重新來(lái)過(guò)，才知道片中的自己和老樹(shù)下的魂魄有著多么蕩氣回腸的一段愛(ài)情。

鏡子的審美反思機(jī)制不僅表現(xiàn)在個(gè)人上，還表現(xiàn)在對(duì)人生和世界的審美反思中，進(jìn)而達(dá)到提升藝術(shù)境界的作用。

影片《美國(guó)往事》中的“面條”在得知被匪徒追殺時(shí)只得離開(kāi)紐約，35年后他收到的一封來(lái)信讓他重返紐約。在整部片子中值得注意的是火車站和照鏡子。在火車站站臺(tái)，他從小賣(mài)鋪?zhàn)呦虮诋?huà)，在壁畫(huà)中央的鏡子前站住，他看著鏡子，35年前，他從這里離開(kāi)前也在這面鏡子前整理儀容。鏡子中出現(xiàn)的是35年前的自己。然后空空的鏡子，忽然停頓了一下。

鏡頭轉(zhuǎn)到35年后，“面條”出現(xiàn)在鏡中，伴隨著影片主題曲《昨天》，“面條”在鏡中久久地凝望著鏡子中的自己。特別值得注意的是鏡子的短暫空白停頓，這里的鏡子運(yùn)用了留白的手法來(lái)讓觀眾去幫“面條”進(jìn)行了一個(gè)審美反思。

這35年的風(fēng)風(fēng)雨雨和坎坎坷坷全部濃縮在這一瞬間的停留和空白上，引發(fā)人去深思。這是一個(gè)大的時(shí)空轉(zhuǎn)換，在這個(gè)鏡子參與的轉(zhuǎn)換中，其審美反思的運(yùn)行正是表現(xiàn)出我們對(duì)人生的一種審美反思。一面鏡子，隔開(kāi)又連接起兩個(gè)時(shí)空，也同時(shí)連接起兩個(gè)世界：現(xiàn)實(shí)世界和美好的理想世界。

總之，鏡子在英文電影作品中的運(yùn)用和價(jià)值處在不斷更新和需要被探知的結(jié)構(gòu)中。從“情象結(jié)構(gòu)”入手，通過(guò)審美反思的運(yùn)行機(jī)制透過(guò)鏡子的鏡像來(lái)反觀自我、人生乃至世界，進(jìn)而達(dá)到提升人生的境界和開(kāi)拓電影的藝術(shù)境界。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 李健夫.文學(xué)審美透視［M］.成都：四川大學(xué)出版社，1998.

［2］ 錢(qián)智民.西方電影對(duì)東方文化的融合［J］.電影文學(xué)，2009(08).

［3］ 金丹元.電影美學(xué)導(dǎo)論［M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2008.

［4］ 彭吉象.影視美學(xué)［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2002.

第3篇：藝術(shù)作品的意境范文

回首中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作史，從賀綠汀到丁善德、老志誠(chéng)、江文也、劉雪庵，再到陸華柏、桑桐等，一代代作曲家自覺(jué)地沿著先輩們指出的道路，飽經(jīng)曲折與滄桑，在西方創(chuàng)作技法與中國(guó)民族音樂(lè)相結(jié)合上做出了許多有益的嘗試，取得了一些成功經(jīng)驗(yàn)。朱踐耳當(dāng)然也不例外，作為在中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作史上有著重要地位和影響的作曲家，他在歌曲、交響樂(lè)、器樂(lè)創(chuàng)作等方面都做出了諸多貢獻(xiàn)。鋼琴創(chuàng)作雖不是朱踐耳的創(chuàng)作重心，但他卻從未停止過(guò)對(duì)中國(guó)風(fēng)格鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的探索，為我們留下了許多寶貴的鋼琴文本。研究這樣一位作曲家的鋼琴創(chuàng)作特色及其在此領(lǐng)域所取得的藝術(shù)成就和豐富經(jīng)驗(yàn)，對(duì)進(jìn)一步認(rèn)識(shí)、了解20世紀(jì)中國(guó)作曲家在中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作史上所做出的貢獻(xiàn)和獨(dú)特藝術(shù)追求，無(wú)疑具有重要的理論價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。

研究作曲家的創(chuàng)作特色和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，其代表作品的確定至關(guān)重要。這項(xiàng)工作對(duì)于我們的研究來(lái)說(shuō)，在一定程度上代表了朱踐耳整體鋼琴創(chuàng)作的普遍性、規(guī)范性和創(chuàng)造性，同時(shí)也最能表達(dá)作曲家創(chuàng)作思想和反應(yīng)某時(shí)代精神特點(diǎn)的作品。經(jīng)過(guò)較全面考慮，竊以為確定作曲家代表作品應(yīng)遵循以下原則：(1)廣泛性。此原則是整個(gè)工作的重要原則，包含流傳廣、受眾廣、影響廣三層含義。(2)典型性。亦即選取最能體現(xiàn)出作曲家整體創(chuàng)作特點(diǎn)的作品。(3)創(chuàng)新性。與前階段相比，在創(chuàng)作技法、題材、體裁使用上凸顯新意的作品。

需要說(shuō)明的是，以上所述“原則”本身不是孤立的而是相互關(guān)聯(lián)的，分別從不同視角來(lái)審視作曲家的創(chuàng)作從而確定其代表性。此外，要辯證地運(yùn)用“三項(xiàng)原則”。雖然此原則是筆者在確定朱踐耳代表作品時(shí)的主要原則，但也非“生搬硬套”。就拿“廣泛性”而言，有些作品由于受當(dāng)時(shí)客觀條件和歷史背景的限制無(wú)法在國(guó)內(nèi)出版、演奏(演出)，因此沒(méi)有得到廣泛傳播，然而如今回頭審視這些作品，卻發(fā)現(xiàn)它較好地把中國(guó)民間音樂(lè)元素與鋼琴作曲技法相結(jié)合，同時(shí)也顯示出那個(gè)時(shí)代作品中所缺乏的一些新意。如劉雪庵《中國(guó)組曲》(1935)、鄧爾敬《序曲》(1939)和下文即將提到的朱踐耳的敘事詩(shī)《思凡》(1958)等均如此。因此，在當(dāng)時(shí)流傳不廣的作品也未必不是佳作。

朱踐耳共創(chuàng)作了8首鋼琴作品，從50年代處女作《序曲一號(hào)“告訴你”》(Op.4 No.1，1955)、《序曲二號(hào)“流水”》(Op.4 No.2，1955)始，到《主題與變奏》(Op.6，1956)、敘事詩(shī)《思凡》(Op.11，1958)，60年代的《云南民歌五首》(Op.15，1962)，80年代《搖籃曲》(Op.19No.1，1987)、《小詼諧曲》(Op.19 No.2，1987)，90年代鋼琴組曲《南國(guó)印象》(Op.33，1992)等，為人們留下了各具特色的鋼琴音樂(lè)。演奏、分析朱踐耳的這8首鋼琴作品，即清晰可見(jiàn)作曲家非常善于創(chuàng)作不同風(fēng)格體裁、題材的作品，其整個(gè)創(chuàng)作涉及小曲、變奏曲、奏鳴曲和組曲等。若從創(chuàng)作手法的運(yùn)用來(lái)看，80年代之前，他主要運(yùn)用歐洲傳統(tǒng)作曲技法，進(jìn)入新時(shí)期后則側(cè)重對(duì)現(xiàn)代作曲技法的推敲與運(yùn)用。不管運(yùn)用哪種技法，作曲家都不斷揣摩、探索與中國(guó)民間音樂(lè)或其元素的結(jié)合、融合與創(chuàng)新。在其新時(shí)期之前創(chuàng)作的作品中，用變奏曲式寫(xiě)成的，也是其8首作品中最膾炙人口的《序曲二號(hào)“流水”》和1955年寫(xiě)就于蘇聯(lián)留學(xué)時(shí)期的具濃郁民族風(fēng)格的無(wú)標(biāo)題作品《主題與變奏》，可稱之為其代表性鋼琴作品。以云南民歌《小河淌水》為骨架音的變奏曲《序曲二號(hào)“流水”》，至今仍是中國(guó)鋼琴作品中的盛演曲目。當(dāng)然，此曲也受到了眾多研究者的關(guān)注，故本文對(duì)其不做具體分析闡述。而對(duì)擁有豐富和聲織體和獨(dú)特民族風(fēng)味，并在創(chuàng)作后不久就博得蘇聯(lián)專家好評(píng)的《主題與變奏》給予重點(diǎn)關(guān)注。此曲創(chuàng)作之后于1957年由蘇聯(lián)鋼琴家戈?辛格爾在莫斯科廣播電臺(tái)錄音并播放，不久又收入由蘇聯(lián)出版的中國(guó)作曲家鋼琴曲集?？梢哉f(shuō)，這首作品首先在蘇聯(lián)奏響了中國(guó)鋼琴音樂(lè)的美妙而獨(dú)特聲響，1986年又因作為上海人民廣播電臺(tái)第14期《樂(lè)壇新聲》專欄節(jié)目向全國(guó)播出而擁有了廣泛、評(píng)價(jià)頗高的受眾面。敘事詩(shī)《思凡》雖在當(dāng)時(shí)只是作為芭蕾舞劇音樂(lè)呈現(xiàn)，由于一些歷史和傳播渠道等綜合原因影響范圍不大，但回首整個(gè)中國(guó)鋼琴創(chuàng)作，以奏鳴曲式創(chuàng)作的大中型作品為數(shù)甚少。此曲以其縝密的構(gòu)思和調(diào)式布局及獨(dú)特的中國(guó)特色而當(dāng)之無(wú)愧地被列為中國(guó)奏鳴曲中的典范之作，也是作曲家鋼琴創(chuàng)作的代表作品之一。朱踐耳在新時(shí)期創(chuàng)作的《搖籃曲》、《小詼諧曲》和《南國(guó)印象》都是運(yùn)用現(xiàn)代技法與民間音樂(lè)相結(jié)合的大膽嘗試，組曲《南國(guó)印象》中的幾首小曲不僅能以成套的作品展示作曲家在運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法與民間音樂(lè)結(jié)合時(shí)的獨(dú)特運(yùn)用與巧妙構(gòu)思，同時(shí)也呈現(xiàn)出不同技法運(yùn)用于不同民歌時(shí)所呈現(xiàn)的獨(dú)有特點(diǎn)。加之組曲之一的《童嬉》作為人選《全國(guó)鋼琴演奏考級(jí)作品集》十級(jí)“浪漫：近現(xiàn)代風(fēng)格作品”中的唯一中國(guó)鋼琴曲而被廣大琴童喜愛(ài)，故此曲亦可稱為朱踐耳新時(shí)期鋼琴創(chuàng)作中的代表作。以上述三項(xiàng)原則為主要依據(jù)同時(shí)考慮創(chuàng)作曲式和作曲技法運(yùn)用等綜合因素，筆者選定以西方變奏曲式、奏鳴曲式、套曲曲式創(chuàng)作的三首作品《主題與變奏》、敘事詩(shī)《思凡》、組曲《南國(guó)印象》為朱踐耳鋼琴創(chuàng)作的代表作品進(jìn)行簡(jiǎn)要分析，以便初步了解其鋼琴創(chuàng)作的整體特色及創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

一、和聲配置突破五聲性藩籬的性格化變奏曲：《主題與變奏》

變奏曲亦稱主題與變奏，有著悠久的歷史。作為無(wú)標(biāo)題音樂(lè)，變奏曲以它純音樂(lè)的特性，在沒(méi)有任何標(biāo)題、文字說(shuō)明、故事情節(jié)等暗示下，通過(guò)自身的音響特點(diǎn)來(lái)體現(xiàn)作曲家創(chuàng)作過(guò)程中精神運(yùn)動(dòng)與音樂(lè)整體構(gòu)建層面上的自然、和諧與有機(jī)統(tǒng)一。中國(guó)作曲家直到20世紀(jì)30年代才涉足此曲式的創(chuàng)作，由于受作曲技術(shù)水平的限制，當(dāng)時(shí)作品數(shù)量并不多。到了50年代，隨著中國(guó)鋼琴藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展和中國(guó)作曲家群的進(jìn)一步擴(kuò)大，更多作曲家開(kāi)始創(chuàng)作變奏曲并在中國(guó)風(fēng)格的嘗試及探索上取得了不錯(cuò)的成績(jī)，其中比較成功的有陳培勛的《雙飛蝴蝶主題變奏曲》(1954)、劉莊的《鋼琴變奏曲》(1955)等。朱踐耳的《主題與變奏》就是在這一時(shí)期創(chuàng)作的(正值作曲家在柴科夫斯基音樂(lè)學(xué)院留學(xué)期間)。此作品

在創(chuàng)作上的典型特點(diǎn)，首先就是作曲家為表達(dá)樂(lè)曲內(nèi)容和塑造不同音樂(lè)性格在和弦選擇、和聲布局等方面的精心安排及和聲配置上為突破五聲性藩籬所做的全新嘗試。

作品四樂(lè)句“起承轉(zhuǎn)合”式的含蓄、委婉、優(yōu)美的主題旋律親切而又有新意。之所以親切，是因?yàn)樗那皟删湫蓙?lái)自耳熟能詳、以五聲音階為基礎(chǔ)的陜北民歌《槐樹(shù)開(kāi)花》，新意則主要體現(xiàn)在作曲家突破五聲性藩籬所帶來(lái)聽(tīng)覺(jué)上的自然新穎。這樣做，除了能豐富和聲的結(jié)構(gòu)，避免中國(guó)五聲旋律線性思維與歐洲和聲結(jié)合時(shí)所產(chǎn)生的僵硬、缺乏流動(dòng)感的弊端外，最重要的是為音樂(lè)所表現(xiàn)的不同性格服務(wù)。這個(gè)帶再現(xiàn)的四句體樂(lè)段，完美地通過(guò)雅樂(lè)、燕樂(lè)混合調(diào)式展現(xiàn)了主題中的兩種不同音樂(lè)性格：明朗和委婉羞澀，就像是一對(duì)男女的性格對(duì)比。據(jù)朱踐耳回憶，最初的想是以李季的敘事長(zhǎng)詩(shī)《王貴與李香香》中男女主人公的愛(ài)情故事為切入點(diǎn)來(lái)創(chuàng)作此曲，因此也采用主人公所在地(陜北)的民歌作為主題旋律素材。主題寫(xiě)成后，9個(gè)變奏則沒(méi)有按照敘事長(zhǎng)詩(shī)的故事情節(jié)而進(jìn)行了自由展開(kāi)。主題形象、細(xì)膩地描寫(xiě)了兩主人公初見(jiàn)時(shí)愛(ài)意的表述和內(nèi)心變化。

主題(例1)第一樂(lè)句就展示了雅、燕樂(lè)調(diào)式的雙調(diào)性對(duì)比與呼應(yīng)(起)。(第1、2小節(jié))雅樂(lè)相對(duì)委婉，表現(xiàn)了李香香的含蓄和羞澀，(第3、4小節(jié))燕樂(lè)明朗，正是王貴對(duì)愛(ài)意堅(jiān)定的表述。這一雙調(diào)性對(duì)比效果通過(guò)低音區(qū)#F到F的半音進(jìn)行鮮明地表現(xiàn)出來(lái)，使音樂(lè)立刻變得明亮、開(kāi)朗，而之后由F到bB的進(jìn)行則使色彩變得更加明亮。在同一小節(jié)使用雙調(diào)呼應(yīng)(第4小節(jié))，也是作曲家鋼琴創(chuàng)作的獨(dú)到之處，達(dá)到了音響上的極佳效果。值得注意的是主題旋律的第3、4小節(jié)，運(yùn)用了大二度調(diào)性關(guān)系模進(jìn)，這在當(dāng)時(shí)那個(gè)年代的鋼琴作品中是不多見(jiàn)的，更重要的是，這一大二度調(diào)性關(guān)系模進(jìn)也為之后幾個(gè)變奏的引申埋下了伏筆。

接下來(lái)的樂(lè)句又回到了色彩較暗、含蓄的雅樂(lè)調(diào)式(承)，形象地刻畫(huà)了李香香聽(tīng)到愛(ài)意表述后的退縮和害羞(第5-8小節(jié))，第6、7小節(jié)平行小三度的半音式下行進(jìn)行給音樂(lè)增添了新的色彩，刻畫(huà)了李香香的細(xì)微心理變化，同時(shí)也為之后的變奏展開(kāi)埋下了伏筆。第8小節(jié)中省略三、五音的主和弦，暗示了李香香對(duì)王貴愛(ài)意的朦朧，而之后三連音的上行則表達(dá)了她突破開(kāi)始時(shí)的羞澀心理，對(duì)王貴愛(ài)意的接受。

第9-12小節(jié)(轉(zhuǎn))是作曲家對(duì)民歌的擴(kuò)展，具有獨(dú)創(chuàng)性。整個(gè)音樂(lè)色彩明亮開(kāi)朗，第11小節(jié)中的bE音是雅樂(lè)、燕樂(lè)兩音階所沒(méi)有的，與高音區(qū)和聲所形成的匯合與兼有，體現(xiàn)出獨(dú)特的功能性和色彩性。經(jīng)過(guò)11小節(jié)后，明朗度又開(kāi)闊一層，尤其是12小節(jié)在主題呈示中唯一使用的完整大三和弦，不僅明確了調(diào)性而且使音樂(lè)一掃過(guò)去含蓄、委婉的性格，展現(xiàn)了李香香沖破羞澀心理，終于表達(dá)了愛(ài)意。此外，這一部分音樂(lè)的獨(dú)特之處還包括第9與第4小節(jié)bB音的前后呼應(yīng)，第10、12小節(jié)中低音區(qū)帶倚音八分音符與前面二分音符的相互應(yīng)和等，后者在避免空洞的同時(shí)也為之后變奏的展開(kāi)埋下了伏筆。

第13-17小節(jié)(合)完全用燕樂(lè)調(diào)式寫(xiě)成，以表現(xiàn)兩人互表愛(ài)意之后明朗且不再含蓄、羞澀的音樂(lè)性格，然而又不同于“轉(zhuǎn)”部分的不平靜和激動(dòng)情緒下的明朗，故作曲家在最后的和聲處理上運(yùn)用了主和弦七度音至主音的進(jìn)行，省略了三音，以中國(guó)式的全終止式音響表現(xiàn)了兩人心緒的平和號(hào)晤靜。通過(guò)以上對(duì)主題的解讀，我們可得出作曲家在主題呈示中為突破五聲性局限而做的幾點(diǎn)創(chuàng)意：(1)主題呈示中雅、燕樂(lè)兩種調(diào)式音階的同時(shí)引入；(2)在同一小節(jié)使用雅、燕樂(lè)的雙調(diào)呼應(yīng)；(3)平行小三度半音式下行與七聲音階的自然對(duì)置；(4)根據(jù)音樂(lè)的發(fā)展而自然衍生出雅、燕樂(lè)調(diào)式音階復(fù)合體之外的新音與原和聲的融合。

這些創(chuàng)意不僅帶來(lái)了聽(tīng)覺(jué)上的自然新穎，同時(shí)也洋溢著濃郁的中國(guó)味。在這一擁有豐富內(nèi)涵的主題呈示中，我們不但領(lǐng)略到作曲家為突破五聲性藩籬所進(jìn)行的全新，嘗試，也深深體會(huì)到作曲家為表達(dá)樂(lè)曲不同內(nèi)容和塑造不同音樂(lè)性格而精心使用的各種手段(和弦選擇、和聲布局等)。主題為變奏的引申埋下了諸多伏筆，那么主題是如何為變奏的展開(kāi)提供發(fā)展內(nèi)核的?這些來(lái)自主題的元素又是通過(guò)怎樣的方式加以引申的呢?

1.主題第3、4小節(jié)相差大二度的調(diào)性模進(jìn)在變奏中的引申

簡(jiǎn)單加花的“變奏一”后，主題移低八度。我們從“變奏二”(帶再現(xiàn)的二段體)的低聲部旋律中聆聽(tīng)到了主題呈示中第3、4小節(jié)相差大二度的調(diào)性模進(jìn)引申(見(jiàn)例2)，高聲部則以流動(dòng)性音型陪襯。

這種情況在變奏三中也有出現(xiàn)，不同的是在堅(jiān)決果敢、性格化的變奏三中，主題第3、4小節(jié)大二度調(diào)性關(guān)系模進(jìn)是由大二度卡農(nóng)式自由模仿的G宮、F宮雙調(diào)對(duì)置展開(kāi)的，展現(xiàn)了兩個(gè)調(diào)在競(jìng)技場(chǎng)上的對(duì)抗。

此外，作曲家在以小夜曲體裁創(chuàng)作的柔美抒情的變奏六中所運(yùn)用的“中國(guó)式的同主音大小調(diào)轉(zhuǎn)換”――相差大二度調(diào)性關(guān)系的G徵(主題)和G羽(變奏六)調(diào)式轉(zhuǎn)換(類似于西方作曲家在變奏曲中常用的同主音大小調(diào)轉(zhuǎn)換)，也可看做主題呈示中大二度調(diào)性關(guān)系模進(jìn)的引申，也是作曲家創(chuàng)作上的創(chuàng)意點(diǎn)之一。

2.平行三度的半音式進(jìn)行在變奏中的引申

變奏六開(kāi)始時(shí)左手聲部一連串的平行三度、三和弦及之后右手聲部的此類用法，是主題呈示中第6小節(jié)此類用法的引申，也是當(dāng)時(shí)那個(gè)年代不多見(jiàn)的創(chuàng)新之處，配以切分節(jié)奏，得到了不同凡響的聲音效果。

3.主題呈示中帶有倚音的八分音符在變奏中的引申

主題呈示第10、12小節(jié)中低音區(qū)帶有倚音的八分音符在變奏六左手部分的引申(見(jiàn)例5)，此類引申以不同形式在其他變奏中也都有所體現(xiàn)，在此不一一舉例。

此外，其他幾個(gè)變奏也各具特點(diǎn)。變奏四運(yùn)用了男女對(duì)唱山歌式的寫(xiě)法，男聲嘹亮、明快的聲音似短笛在高音部用強(qiáng)音奏出，與之輝映的是女聲朗誦般柔弱的主題，一唱一和，鮮明地展示了男女的不同性格。戲劇化的是，主題再現(xiàn)時(shí)兩主題的力度與開(kāi)始時(shí)形成了對(duì)比，男聲低聲詢問(wèn)，而迎來(lái)的卻是女聲響亮、肯定的回答。作曲家通過(guò)不同的力度對(duì)比，勾勒出一曲愛(ài)的二重唱。性格化的變奏五用“capriccioso”近乎奇思妙想的、任性俏皮的小快板展現(xiàn)了一群青少年在田野追逐玩耍時(shí)的歡快與樂(lè)趣。變奏七這首活潑、詼諧的諧謔曲則以其模仿陜北民間吹奏樂(lè)及鑼鼓式打擊樂(lè)的生氣勃勃節(jié)奏型把節(jié)日熱鬧、歡快的氣氛表現(xiàn)得淋漓盡致。變奏八是一曲輝煌、快速的以大二、小三度模進(jìn)為主的五聲音階“無(wú)窮動(dòng)”；而變奏九燦爛輝煌的鋼琴織體則充分展現(xiàn)了作曲家鋼琴創(chuàng)作中的交響性思維，奏出了大樂(lè)隊(duì)的效果，是一曲愛(ài)的頌歌。最后的主題再現(xiàn)也有新意：在第9小節(jié)把主題旋律推上一步之后，作曲家巧妙地利用變和弦又自然地轉(zhuǎn)回來(lái)，使聽(tīng)眾再次陷入了甜美、委婉的音樂(lè)之中。

《主題與變奏》充分展現(xiàn)了朱踐耳在音樂(lè)手段使用上為塑造不同音樂(lè)性格而做的精心

計(jì)。作曲家在創(chuàng)作時(shí)遵循了西方傳統(tǒng)變奏曲寫(xiě)作技法，即在變奏中不斷體現(xiàn)主題旋律因素，在主題呈示中也為變奏的發(fā)展埋下伏筆，以便隨后進(jìn)行大大發(fā)揮。同時(shí)，又有其區(qū)別于一般變奏曲的典型特點(diǎn)，這除了體現(xiàn)在其和聲配置上對(duì)五聲性藩籬所進(jìn)行的創(chuàng)新嘗試外，還主要表現(xiàn)在以下兩點(diǎn)：(1)主題呈示?；谧髑易畛醯膭?chuàng)作想，主題具有了人物化及對(duì)人物心理細(xì)微、動(dòng)態(tài)的刻畫(huà)等特點(diǎn)。這在其他作曲家所創(chuàng)作的變奏曲的主題中是很少見(jiàn)的。(2)9次變奏。9個(gè)變奏除變奏一和變奏二用中國(guó)傳統(tǒng)的“加花變奏”手法寫(xiě)成外，其他7個(gè)變奏都有別于一般的單純技術(shù)性變奏，體現(xiàn)出體裁化、風(fēng)格化、形象化的新特點(diǎn)。

二、佛曲元素、巧妙的調(diào)性調(diào)式布局與獨(dú)特和聲的交織奏鳴：敘事詩(shī)《思凡》

此曲用奏鳴曲式寫(xiě)成。奏鳴曲式從流行于歐洲17、18世紀(jì)的古奏鳴曲發(fā)展而來(lái)，主要用于器樂(lè)曲，是西歐古典曲式結(jié)構(gòu)之一。由于奏鳴曲式這種最完善的三段曲體(呈示部、展開(kāi)部、再現(xiàn)部)在結(jié)構(gòu)布局及作曲技術(shù)上的諸多要求，我國(guó)作曲家直到40年代才開(kāi)始嘗試用奏鳴曲式創(chuàng)作鋼琴曲，例如《E大調(diào)奏鳴曲》(丁善德，Op.2，1946)、第四鋼琴奏鳴曲《狂歡日》(江文也，Op.54，1949)等，但仍為數(shù)甚少。

敘事詩(shī)《思凡》是朱踐耳在蘇聯(lián)學(xué)習(xí)時(shí)應(yīng)好友蔣祖慧之約為獨(dú)幕芭蕾舞短劇《思凡》而創(chuàng)作的舞劇音樂(lè)。這部舞劇的題材來(lái)自民間戲曲《思凡》，但編者將其內(nèi)容重新定(主要講述由于自幼多病而被父母送到仙桃庵當(dāng)尼姑的少女趙氏，不信邪與神，經(jīng)過(guò)痛苦的精神斗爭(zhēng)后，終于沖破佛寺清規(guī)的束縛，追求充滿活力的青春和美好生活的歷程)。作曲家在創(chuàng)作前了解了舞劇基本的故事情節(jié)，創(chuàng)作完成后好友才根據(jù)此音樂(lè)進(jìn)行了編舞。因此，此作品雖是舞劇音樂(lè)卻是在作曲家獨(dú)立的音樂(lè)構(gòu)思下完成的。作曲家按照音樂(lè)的邏輯性，考慮到人物性格、內(nèi)心世界刻畫(huà)及戲劇沖突的表現(xiàn)需要，選用奏鳴曲式來(lái)創(chuàng)作并對(duì)劇情及各主要人物特點(diǎn)展開(kāi)了各種藝術(shù)的想象。

全曲有三個(gè)獨(dú)具特點(diǎn)的主題：引子主題(第一主題)――陰森可怕的神像，象征著封建勢(shì)力和霸權(quán)主義(而非宗教)；主部主題(第二主題)――充滿活力的青春、生活，象征著自由；副部主題(第三主題)――純真、柔美的小尼姑主題。

樂(lè)曲一開(kāi)始，如廟堂鐘磬聲般的音響把我們帶入了陰森、壓抑的廟堂，這三個(gè)音[#F、#C(bD)、#D(bE)]從一開(kāi)始就對(duì)主部及副部主題的調(diào)性給予了暗示。

引子壓抑性的反面主題在低音部奏出(據(jù)作曲家回憶，這一主題來(lái)自他當(dāng)年參加革命時(shí)為沈亞威創(chuàng)作的一個(gè)歌舞劇中表現(xiàn)封建勢(shì)力的一段器樂(lè)曲中的旋律)，高音部則用了佛曲《目蓮救母》的音調(diào)。低、高音區(qū)旋律的對(duì)置留給聽(tīng)眾充分想象空間的同時(shí)，也預(yù)示了之后戲劇化的發(fā)展。

呈示部明亮的主部主題仿佛小尼姑推開(kāi)門(mén)后一涌而人的陽(yáng)光、鳥(niǎo)語(yǔ)花香的春天和自由充滿活力的幸福生活，與引子部的陰森主題形成了鮮明對(duì)比。尤其是左手部分半音階式的下行跑動(dòng)，更是有別于傳統(tǒng)的五聲性對(duì)位而又不失中國(guó)風(fēng)格的表現(xiàn)，給人新穎的聽(tīng)覺(jué)感受。接下來(lái)小尼姑天真的三拍子舞蹈體現(xiàn)了舞劇中的舞蹈性，貫穿在三拍子中的一次又一次激昂的旋律線條使其有別于其他一般性的三拍子舞曲。這時(shí)音樂(lè)進(jìn)入到“連接部”，在她舞動(dòng)最歡快的時(shí)候，“忽然發(fā)現(xiàn)了自己身上的袈裟”，低音突強(qiáng)的bG音(第82小節(jié))把情緒從之前舞蹈的快樂(lè)轉(zhuǎn)為小尼姑的驚恐不安。接下來(lái)在bD大調(diào)的副部主題上小尼姑痛苦地回憶著自己不幸的身世并傾訴著內(nèi)心的苦悶。高聲部由大二度音程構(gòu)成的裝飾音型也很有特點(diǎn)，在憂傷的色彩中展示出小尼姑的純真。中聲部分解和弦用法也有新意，它在保留和弦骨架音的同時(shí)使用一些經(jīng)過(guò)音來(lái)形成蘊(yùn)含在分解和弦中的旋律因素，這樣就與上聲部旋律形成了二聲部對(duì)位，形象描寫(xiě)了小尼姑的心緒波動(dòng)，她越述越痛直至悲痛的頂點(diǎn)。副部主題第二次出現(xiàn)時(shí)，中聲部加厚了對(duì)位曲調(diào)的線條，刻畫(huà)了小尼姑復(fù)雜悲痛的內(nèi)心情感。最后，小尼姑的心情在痛苦的疑問(wèn)中稍微歸于平靜：什么時(shí)候我才能獲得真正的自由，像其他人一樣去追求自己的幸福人生(她不斷反問(wèn)自己)?

隨著神像主題的再次出現(xiàn)，音樂(lè)進(jìn)入到展開(kāi)部。(第142小節(jié)始)首先是神像主題與小尼姑主題的力量對(duì)比：威脅與反抗。高音區(qū)奏出的由bE、bB、bA為首音開(kāi)始的一連串下行音階，暗示著小尼姑最終還是在神像的壓力下屈服了。

緊接著進(jìn)入到第二部分枯燥的念經(jīng)與木魚(yú)聲中，又把我們帶到了開(kāi)始時(shí)神秘、陰森的氣氛。經(jīng)過(guò)激烈思想斗爭(zhēng)后的小尼姑在枯燥的念經(jīng)聲中睡著了，音樂(lè)趨于平靜。中聲部以切分節(jié)奏為基礎(chǔ)的大二度音程，形象生動(dòng)地模擬了木魚(yú)及念經(jīng)聲，而更特別的是從166小節(jié)開(kāi)始的具有印象派音樂(lè)特點(diǎn)的和聲色彩。突然，主部主題在歡快的音樂(lè)中再次出現(xiàn)，“一群充滿活力的青年男女走進(jìn)了小尼姑的夢(mèng)”，熟悉的音調(diào)仿佛帶我們進(jìn)入了再現(xiàn)部，然而，之后多次轉(zhuǎn)調(diào)對(duì)主題的大大發(fā)展和一次次地將主題推向以及神像主題的再次出現(xiàn)而達(dá)到的矛盾沖突至高點(diǎn)，所有這些都使我們領(lǐng)悟到展開(kāi)部第三部分的音樂(lè)魅力。這次神像與小尼姑音樂(lè)之間的對(duì)抗更加激烈，急促而有力。神像音樂(lè)更加兇狠，而迎接的是小尼姑更加頑強(qiáng)的反抗。

而后，副部主題在bE大調(diào)上以八度和弦的形式再次出現(xiàn)，發(fā)展手法與呈示部主題相比大不相同。它一改呈示部柔美、壓抑、哀傷的旋律性格而具有了剛強(qiáng)、明朗的新特點(diǎn)，準(zhǔn)確描述了一開(kāi)始純美、哀傷的小尼姑在汲取生活和集體力量之后內(nèi)心世界的成長(zhǎng)。激情之后，高音部銀鈴般的顫音中，右手點(diǎn)描式地輕柔奏出副部主題，預(yù)示了小尼姑對(duì)斗爭(zhēng)的回憶和對(duì)美好生活的憧憬與期盼，最后堅(jiān)定有力的主部主題的擴(kuò)展部，肯定了斗爭(zhēng)的勝利和對(duì)美好生活的堅(jiān)定信心。

作曲家用優(yōu)美的音符為我們描述了一個(gè)戲劇化的動(dòng)人故事，他為音樂(lè)戲劇化的展開(kāi)而進(jìn)行的從調(diào)式布局、作曲技法運(yùn)用、主題的亮相、交織、對(duì)比與烘托、和聲色彩揣摩上的精心細(xì)致安排，都體現(xiàn)出作曲家在宏觀把握大型奏鳴曲式上的扎實(shí)功底?！叭魳?lè)既有內(nèi)在的深情，又有交響性的激情，一氣呵成，充分顯出作曲家駕馭大型戲劇性體裁的卓越能力”。此作品可謂50年代中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中的珍品之一。同時(shí)，此曲交響性思維的具體創(chuàng)作實(shí)踐也預(yù)示了作曲家之后在交響樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域的天資與才能。

除了在上文分析中所體現(xiàn)出的諸多特點(diǎn)外，從整體上看，這首作品不同于西方Sonata的一般寫(xiě)法，而融入了敘事詩(shī)所具有的敘事性、人物性、抒情性等特點(diǎn)。同時(shí)，又具有很強(qiáng)的戲劇性。這種戲劇性主要是通過(guò)小尼姑、神像之間的矛盾展開(kāi)的，而這一矛盾的表現(xiàn)又由于劇中主角神像不是人物扮演的角色而具有了不同之處――它的性格、神態(tài)等不是直接而是主要通過(guò)小尼姑在獨(dú)角戲中的神態(tài)等刻畫(huà)映射出來(lái)的。加上小尼姑自身的音樂(lè)形象表達(dá)所需要的細(xì)致入微

的刻畫(huà)，使整個(gè)作品在音樂(lè)表現(xiàn)上呈現(xiàn)出多面性的特點(diǎn)：對(duì)小尼姑內(nèi)心世界的刻畫(huà)，包括她的感受、祈盼、夢(mèng)幻……這種多面性在和聲、復(fù)調(diào)、旋律等方面的運(yùn)用上則呈現(xiàn)出多樣化、形象化、戲劇化等特點(diǎn)，這些都有別于一般純音樂(lè)的奏鳴曲。敘事詩(shī)《思凡》用詩(shī)一般的音樂(lè)語(yǔ)言描繪了小尼姑復(fù)雜的內(nèi)心世界變化及她從人性的受壓抑到人性自我解放的全過(guò)程。它是用奏鳴曲式創(chuàng)作的集敘事性、抒情性、戲劇性于一身的沉博絕麗之作。朱踐耳在50年代就創(chuàng)作了既有深刻思想內(nèi)涵，又具多樣、獨(dú)特創(chuàng)作手法的鋼琴作品，實(shí)屬難能可貴。

三、現(xiàn)代作曲技法與民族音樂(lè)元素的完美融合：鋼琴組曲《南國(guó)印象》

組曲是一種有著十分古老傳統(tǒng)的套曲曲式，是17、18兩個(gè)世紀(jì)期間最重要的器樂(lè)曲式之一。“組曲是建立在各樂(lè)章間的對(duì)比并置的原則基礎(chǔ)上，每一樂(lè)章相對(duì)完整的樂(lè)曲。并置在一起的樂(lè)章好像各種不同的畫(huà)面，是事物或景象靜止的對(duì)比關(guān)系”。我國(guó)許多作曲家都嘗試過(guò)組曲的寫(xiě)作，其中不乏優(yōu)秀之作。例如，劉雪庵于1935年創(chuàng)作的《中國(guó)組曲》，丁善德分別于1945和1953年創(chuàng)作的《春之旅》(Op.1)及兒童組曲《快樂(lè)的節(jié)日》(Op.9)等。

改革開(kāi)放新時(shí)期帶給中國(guó)作曲家的新技法、新思潮等促使他們對(duì)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)行著不斷的嘗試與探索，呈現(xiàn)出在創(chuàng)作技法運(yùn)用上的不斷創(chuàng)新與提高?！赌蠂?guó)印象》(1992)就完美展現(xiàn)了現(xiàn)代作曲技法與民間音樂(lè)元素的完美融合，以其獨(dú)特的個(gè)性而成為中國(guó)鋼琴組曲中的一部佳作。此曲在完整保留民歌旋律的基礎(chǔ)上，通過(guò)運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法在調(diào)式、調(diào)性、復(fù)調(diào)、和聲等各個(gè)方面，對(duì)西南五個(gè)地區(qū)少數(shù)民族民歌做了語(yǔ)境和表達(dá)方式上的新探索。在組曲整體布局上既各有特點(diǎn)又互有聯(lián)系，從不同角度展現(xiàn)了西南少數(shù)民族的風(fēng)情風(fēng)貌。作曲家在創(chuàng)作中其實(shí)是給自己定了一個(gè)難題，即在盡量保留原汁原味民歌的同時(shí)，運(yùn)用新的創(chuàng)作技法進(jìn)行大膽突破，考驗(yàn)自己對(duì)和聲、復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用。

《花之舞》最引人關(guān)注的莫過(guò)于它那6個(gè)織體各異的性格變奏和模仿布依族銅鼓聲的2個(gè)獨(dú)具色彩的間奏部。在6個(gè)變奏中多調(diào)性得到了盡可能的發(fā)展。第一變奏兩聲部包含的大二度不協(xié)和音程在切分節(jié)奏下被淡化所獲得的朦朧音響效果(見(jiàn)例8)和第四、五變奏中的八度和六度卡農(nóng)式模仿復(fù)調(diào)帶來(lái)的調(diào)性對(duì)比所形成的特殊音響效果，增加了鋼琴織體、色彩的濃厚度。

間奏部色彩性和弦(大三度+小二度，小二度+純四度)在鑼鼓點(diǎn)節(jié)奏中的重復(fù)性演奏，營(yíng)造出一片節(jié)日的熱烈氣氛。小二度凸顯出銅鼓碰撞時(shí)的不協(xié)和音響與下方純五度音程所產(chǎn)生的上下兩聲部的不協(xié)和度，增強(qiáng)了音響的立體感，同時(shí)營(yíng)造出整個(gè)間奏的濃烈音響色彩。此外，間奏與各變奏之間也相互交織，相互烘托。例如，第二和第三變奏就是在銅鼓節(jié)奏的陪襯下展現(xiàn)民歌主題的。

《哄娃娃調(diào)》是整部組曲中最獨(dú)特的一首。如歌、慢板的原民歌旋律，尤其是第3小節(jié)中bD音給旋律帶來(lái)的獨(dú)特韻味，通過(guò)鋼琴這一樂(lè)器形象地模仿了人聲的哼鳴與吟唱。此外，4/4、3/4、2/4拍的交替使用，加之左手聲部純四度的平行進(jìn)行及純四與大三、增四、減五度的交替性進(jìn)行，在展現(xiàn)作曲家和聲構(gòu)思布局上線性思維的同時(shí)，營(yíng)造出了一種虛幻、朦朧、飄渺的意境，描繪了母親哼唱小曲哄孩子睡覺(jué)及孩子安詳、恬靜和即將入睡時(shí)朦朧、搖晃、半夢(mèng)半醒的意境。此曲雖是一部短小的只有26小節(jié)的一部曲式小品，卻有著讓人回味無(wú)窮的魅力。

作曲家在第4首《情歌》中也運(yùn)用了同樣的線性和聲發(fā)展手法。他為了展現(xiàn)原山歌的悠長(zhǎng)、空曠和自由，小節(jié)線全部選用虛線。整曲描繪了男女之間朦朧、浪漫、甜美的愛(ài)意。其旋律的自由、輾轉(zhuǎn)迂回及語(yǔ)氣化的特點(diǎn)在對(duì)演奏家提出更高演奏要求的同時(shí)也為其提供了更加自由廣闊的想象和表現(xiàn)空間。

一個(gè)由D、A、bA、bE構(gòu)成的、包含小二、增四、純四度音程且充滿童趣、幽默、逗樂(lè)的引子主題，給了《童嬉》―個(gè)很好的亮相。之后，左手聲部3/4拍的固定伴奏音型所構(gòu)成的音列與2/4拍民歌旋律的呈示所產(chǎn)生的節(jié)拍錯(cuò)位，加上民歌呈示中貫穿的引子部的裝飾音型，更增添了童趣的濃度。接下來(lái)的音樂(lè)通過(guò)不同的音響效果帶領(lǐng)聽(tīng)者進(jìn)入不同的游戲中，例如，從第44小節(jié)始出現(xiàn)的主題旋律高低聲部相差一拍所形成的大九度卡農(nóng)對(duì)比產(chǎn)生的別有新意的音響，仿佛帶我們進(jìn)入到“老鷹捉小雞”的游戲現(xiàn)場(chǎng)。大九度包含的小二、增四、大七度等不協(xié)和和弦和相差一拍所造成的不協(xié)和度的淡化，使其音響在不協(xié)和、新穎的同時(shí)又多了一層朦朧感。接下來(lái)的音樂(lè)在短琶音詭異、神秘、捉摸不定的音響效果下，把聽(tīng)者帶入“摸瞎子”的游戲中。第81小節(jié)始，右手聲部出現(xiàn)了與之前風(fēng)格不同的哈尼族童謠旋律，它的音樂(lè)性格比較安靜，沒(méi)有明顯的調(diào)性感，正符合此時(shí)要表現(xiàn)的音樂(lè)內(nèi)容。忽然，他摸到了一個(gè)人，這個(gè)人到底是誰(shuí)?左手聲部bE、bB音上的輪指與每隔2小節(jié)后的兩拍半的休止符，形象生動(dòng)地描繪了上述場(chǎng)面。之后的bB、bA、bG、E、D、C等音，對(duì)應(yīng)4/4、3/4、5/8、3/8、2/8變化節(jié)拍的進(jìn)行，以游戲者堅(jiān)定地回答結(jié)束了這場(chǎng)游戲，也將全曲推向。接著，又回到了“老鷹捉小雞”音樂(lè)主題，樂(lè)曲結(jié)尾處四五度疊置和弦所造成的多調(diào)性的奇幻音響也是本曲的一個(gè)亮點(diǎn)。

作曲家在節(jié)奏及調(diào)性上的獨(dú)特處理是《阿哩哩》最突出的特點(diǎn)。作品開(kāi)始時(shí)由遠(yuǎn)及近的陣陣“鑼”聲后所引出的快速的由納西口弦不規(guī)則、靈活多變的固定節(jié)奏型(以三十二分音符為單位，按照6、6、4原則配置，之后又出現(xiàn)了6、4，6、4型配置)，與納西族民歌《阿哩哩》明快的集體歌舞旋律聲部形成的獨(dú)特節(jié)奏對(duì)位，烘托了熱烈的節(jié)日氣氛，加之作曲家選用的炫技性托卡塔鋼琴織體寫(xiě)法(見(jiàn)例9)，構(gòu)成了一曲集納西民族特色和鋼琴特性于一身的現(xiàn)代新穎“托卡塔”。之后，第二變奏納西口弦的6、6、4配置，又以十六分音符的擴(kuò)展形式(2/4拍)出現(xiàn)，與上聲部隱藏在三十二分音符中的民歌旋律及陪襯泛音一起竟形成了美妙奇幻的音響，那也許就是身著民族服裝跳著特性舞蹈的納西女人的寫(xiě)照吧。調(diào)性上的特點(diǎn)，作曲家則通過(guò)第四變奏和第五變奏集中表現(xiàn)出來(lái)。第四變奏中降D調(diào)的主題與c調(diào)上省略三音的七和弦構(gòu)成的小二度調(diào)性重疊，從另一視角詮釋了民歌主題。第五變奏中的兩個(gè)純四度音程疊置構(gòu)成的響亮旋律在高聲部奏出，下方和弦則也是由兩個(gè)純四音程構(gòu)成的八度和弦反復(fù)交替地重復(fù)著，這一織體使整個(gè)第五變奏音響豐滿、響亮，熱烈、粗獷，這也許就是納西男人的性格寫(xiě)照吧!

此組曲于2009年4月8日在上海音樂(lè)廳做世界公演，受到了聽(tīng)眾的喜愛(ài)。作曲家在不改變五個(gè)不同少數(shù)民族古老民歌旋律的前提下，用現(xiàn)代、先鋒派的表現(xiàn)手法使二者達(dá)到了兩極之間的融合，從不同角度展現(xiàn)了西南少數(shù)民族的風(fēng)情風(fēng)貌。作曲家在技法運(yùn)用上大膽、獨(dú)特，但其音樂(lè)語(yǔ)言卻新穎中帶著幾

分親切，完全沒(méi)有聽(tīng)不懂或接受不了的感覺(jué)，且每首小品手法運(yùn)用不雷同，在組曲整體布局上形成了既互有聯(lián)系又各具特色的效果。作曲家把民族音樂(lè)中多調(diào)性和節(jié)奏上的特點(diǎn)通過(guò)鋼琴這一樂(lè)器加以展現(xiàn)，使之自然融合，用璧坐璣馳的音樂(lè)語(yǔ)言表現(xiàn)了集體歌舞中納西族女人、男人及民族樂(lè)器不同性格、魅力的融合之美。此外，根據(jù)筆者自身演奏朱踐耳鋼琴作品的經(jīng)驗(yàn)及對(duì)其他演奏者的采訪反饋可得：其作品都是非常鋼琴化的，演奏起來(lái)非常順手。這也是其作品經(jīng)常被演奏的主要原因之一。

結(jié)語(yǔ)

粗略分析了以上三首鋼琴作品并總結(jié)了其創(chuàng)作特色后，從中能體會(huì)出作曲家在鋼琴創(chuàng)作方面提供給我們的一些經(jīng)驗(yàn)：

1.善于從豐富的民間音樂(lè)中汲取養(yǎng)分并與不斷發(fā)展的創(chuàng)作技法相結(jié)合

這里的養(yǎng)分包含民間音樂(lè)所能提供的一切元素，包括旋律、節(jié)奏、音樂(lè)思維等。無(wú)論是《主題與變奏》中耳熟能詳?shù)年儽毙盘煊巍痘睒?shù)開(kāi)花》，敘事詩(shī)《思凡》引子高音部的佛曲《目蓮救母》，還是《南國(guó)印象》五首西南少數(shù)民族民歌以及《阿哩哩》納西口弦的不規(guī)則固定節(jié)奏型和上文分析中所展現(xiàn)的五聲性旋律的流動(dòng)線條、和聲運(yùn)用上的線性思維及原民歌調(diào)式特點(diǎn)的體現(xiàn)，都是作曲家從民間音樂(lè)中所汲取的養(yǎng)分。從作品中我們清晰地看到，作曲家并不是對(duì)這些養(yǎng)分進(jìn)行簡(jiǎn)單的復(fù)制、臨摹，而是抓住中國(guó)民間音樂(lè)的特點(diǎn)并通過(guò)鋼琴得以展現(xiàn)、延伸。例如，《主題與變奏》開(kāi)始部分省略三音三和弦的使用(避免了使用完整三和弦所形成的純西方的音響特點(diǎn))和同一小節(jié)兩個(gè)不同聲部簡(jiǎn)短旋律的復(fù)調(diào)對(duì)比，都是為了呈現(xiàn)旋律的線條性、復(fù)調(diào)性等中國(guó)特點(diǎn)。為了表達(dá)柔和、溫情而使用的下行半音進(jìn)行，則是作曲家細(xì)心揣摩音樂(lè)性格特點(diǎn)并把它們巧妙運(yùn)用于創(chuàng)作實(shí)踐的具體體現(xiàn)。同時(shí)，朱踐耳在創(chuàng)作中并不排斥運(yùn)用歐洲功能和聲，《主題與變奏》主題呈示部9-12小節(jié)，就完全使用了功能性和聲，并突出了和聲的色彩。隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，他又把中國(guó)民間音樂(lè)的特點(diǎn)與不斷發(fā)展的創(chuàng)作技法相結(jié)合。和聲運(yùn)用突破五聲性藩籬并對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)造性的發(fā)展，使傳統(tǒng)特色通過(guò)鋼琴這一外來(lái)樂(lè)器獲得新的詮釋，并得以延伸和發(fā)揚(yáng)。這一點(diǎn)除《主題與變奏》主題呈示外，《南國(guó)印象》之《花之舞》間奏部的陣陣鑼及其他小曲都是很好的例子。

2.善于運(yùn)用特別而準(zhǔn)確的手段，不生硬、不保守地突破民歌局限，同時(shí)兼顧民族性、趣味性，形象地表現(xiàn)出具體的音樂(lè)內(nèi)容。

朱踐耳90年代作品《南國(guó)印象》就是很好的一例。由上文分析可知，《南國(guó)印象》在不改變?cè)窀栊傻那疤嵯?，手法運(yùn)用較之前更加大膽，民間音樂(lè)元素在和聲織體的表現(xiàn)上做了盡可能現(xiàn)代化的發(fā)展。然而，這些作品卻沒(méi)有讓人覺(jué)得詰屈聱牙、深?yuàn)W莫測(cè)，反而讓聽(tīng)眾感到親切、熟悉同時(shí)頗具新穎性和吸引力，這主要是因?yàn)樽髑以谠窀枨{(diào)的基礎(chǔ)上通過(guò)鋼琴化的和聲織體寫(xiě)法對(duì)其進(jìn)行了藝術(shù)性的再創(chuàng)造，賦予民歌新的生命力。例如《童嬉》，作曲家把云南采風(fēng)時(shí)不經(jīng)意在小學(xué)生課堂上聽(tīng)到的童謠通過(guò)細(xì)膩、豐富的想象和織體、和聲等技術(shù)手段的結(jié)合，非常性格化、鋼琴化地把兒童的俏皮、逗樂(lè)及游戲時(shí)的緊張氣氛生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)，對(duì)原童謠進(jìn)行了藝術(shù)性的再創(chuàng)造，且注重細(xì)節(jié)的描繪，使音樂(lè)的意境更加生動(dòng)，展示了民族音樂(lè)的內(nèi)涵，這一點(diǎn)是原單旋律童謠所無(wú)法或較難表現(xiàn)的。又如《哄娃娃調(diào)》，作曲家用純四度的平行進(jìn)行及純四與大三、增四、減五度的交替性進(jìn)行所形成的既像十二音又不是完全的十二音的無(wú)調(diào)性創(chuàng)作技法，形象地描繪了只靠單旋律民歌所無(wú)法表達(dá)的孩子半夢(mèng)半醒的意境和搖籃輕輕搖晃的場(chǎng)景，體現(xiàn)出作曲家在運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作民族性的鋼琴音樂(lè)時(shí)所體現(xiàn)出的細(xì)致揣摩與藝術(shù)性的再造力，形成了自己獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。在《花之舞》中，考慮到原民歌中較多的歌唱性元素，作曲家巧妙地把無(wú)調(diào)性放在中間模仿鑼的聲音以增強(qiáng)色彩，這樣既保留了原民歌旋律又產(chǎn)生了現(xiàn)代化的音響效果。在其作品中，民族元素的體現(xiàn)是多元而不是單一孤立的，因此其作品中就有多層民族風(fēng)格并存，這使其具有了豐富多變的音響效果，進(jìn)而更深化了原民歌音樂(lè)內(nèi)容的表現(xiàn)。這也正是之所以朱踐耳的鋼琴作品總能與人民大眾的思想感情和精神氣質(zhì)相連相通，讓人感到非常熟悉、親切且頗具新意的原因之一。

所有這些給了我們一個(gè)啟示――這些作品都創(chuàng)新有度。音樂(lè)理論家戴鵬海在1997年就提出要關(guān)注創(chuàng)作中的“度”。他在論文――“三全音”專欄評(píng)論系列之一《坐標(biāo)定在哪里?――說(shuō)“度”》中指出：“音樂(lè)創(chuàng)作中的度如何掌握?或者說(shuō)創(chuàng)作的坐標(biāo)定在哪里?這是一個(gè)常常令人困惑的問(wèn)題?！彼米髑医鹣鎰?chuàng)作歌劇音樂(lè)《原野》中的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)“跳一跳，摘得到”對(duì)有度作品進(jìn)行了闡釋?！袄锨焕险{(diào)、了無(wú)新意”不碰就能摘得到，或是“詰屈聱牙、深?yuàn)W莫測(cè)”跳也摘不到的作品，都是“審美上的失落”，而“與傳統(tǒng)有著鮮明可感的精神實(shí)質(zhì)上的聯(lián)系，又饒有時(shí)代新意和藝術(shù)新意的作品才是既渴望摘得到，又需要跳一跳的”，即“跳一跳，摘得到”的作品。誠(chéng)然，創(chuàng)新度用一個(gè)什么樣的杠桿來(lái)衡量，很難給其規(guī)定一個(gè)具體范圍，這不只是因?yàn)樾蕾p者欣賞層次的不同，而且還可能禁錮作曲者的創(chuàng)作思維。然而，提出這一問(wèn)題(對(duì)創(chuàng)新度的重視)對(duì)目前的中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。眾所周知，創(chuàng)新是音樂(lè)創(chuàng)作(包括中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作)一個(gè)重要且長(zhǎng)期的問(wèn)題，它體現(xiàn)出音樂(lè)創(chuàng)作的生命力，尤其在創(chuàng)新已不是新名詞且各種創(chuàng)新手法在不同創(chuàng)作領(lǐng)域中都層出不窮得以展現(xiàn)的21世紀(jì)，創(chuàng)新度的問(wèn)題理應(yīng)受到作曲家的關(guān)注。是一味的單純迎合還是為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，顯然兩者都不正確。朱踐耳鋼琴組曲《南國(guó)印象》達(dá)到了“有度”作品的效果，即讓聽(tīng)眾感到親切、熟悉，同時(shí)頗具新穎性和吸引力，受到了聽(tīng)眾的喜愛(ài)。

此外，整部組曲現(xiàn)代作曲技法的運(yùn)用，由淺入深，作曲家并非一味地使用現(xiàn)代作曲技法而是恰到好處地把民族音樂(lè)的聲響特點(diǎn)通過(guò)現(xiàn)代作曲技法表達(dá)出來(lái)，既達(dá)到現(xiàn)代技法在創(chuàng)作使用上的精致安排，也能讓聽(tīng)眾通過(guò)熟悉的民間音樂(lè)元素來(lái)認(rèn)識(shí)和了解現(xiàn)代作曲技法及其音響效果，使我們感受到土洋結(jié)合、古今融合之美。拓寬、提升了聽(tīng)眾的眼界及審美能力，而且整體布局恰到好處，從作品層面上體現(xiàn)了作曲家鋼琴創(chuàng)作中的美學(xué)內(nèi)涵，而大眾審美眼界及能力的提高對(duì)創(chuàng)作本身也是一種促進(jìn)。朱踐耳的創(chuàng)作實(shí)踐為中國(guó)鋼琴創(chuàng)作中傳統(tǒng)音樂(lè)文化內(nèi)涵向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型提供了一個(gè)非常有效的方法和途徑，具有普遍性意義，值得參考、借鑒。

若用歷史的眼光看中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作，由于各種原因而導(dǎo)致的曇花一現(xiàn)之作屢見(jiàn)不鮮，朱踐耳的作品能夠深受大眾喜愛(ài)并廣泛運(yùn)用于鋼琴教學(xué)和演奏實(shí)踐，正是因?yàn)樗趧?chuàng)作中能夠把以上兩點(diǎn)融會(huì)貫通。作曲家用匠心獨(dú)具的藝術(shù)構(gòu)思通過(guò)對(duì)生活感悟性、哲學(xué)性的思考加之其自身的專業(yè)技術(shù)和才智，對(duì)傳統(tǒng)民間音樂(lè)素材進(jìn)行分析、提煉，再通過(guò)西方技法恰如其分的表現(xiàn)，創(chuàng)作出具有清新民族風(fēng)格、有別于西方鋼琴音樂(lè)語(yǔ)言且非常鋼琴化的獨(dú)具藝術(shù)個(gè)性的作品，為中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作積累了寶貴經(jīng)驗(yàn)，并為21世紀(jì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作提供了有益的參考與借鑒。

朱踐耳作為為中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作做出貢獻(xiàn)的作曲家群體中的典型代表，他的創(chuàng)作實(shí)踐承載了老一輩作曲家對(duì)發(fā)揚(yáng)光大民族化鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的歷史責(zé)任心，也體現(xiàn)出他在創(chuàng)作軌跡上的創(chuàng)新與技法運(yùn)用上的精心揣摩、把握，這些都是留給后人的寶貴財(cái)富。最后，筆者還是引用黃自先生文章中的一句話來(lái)結(jié)束全文：“文化本來(lái)是流通的。外族的文化，只要自己能吸收、融化，就可變?yōu)樽约旱囊徊糠帧闭缰袊?guó)古時(shí)以往對(duì)外來(lái)藝術(shù)(例如，由西域傳人的樂(lè)器琵琶、笛等)的成功融合一樣，相信我國(guó)作曲家在中西合璧為我們帶來(lái)的新的藝術(shù)和創(chuàng)作時(shí)代里，秉承老一輩作曲家的光榮傳統(tǒng)，充分利用目前中國(guó)經(jīng)濟(jì)、文化事業(yè)高度發(fā)展的無(wú)限資源為中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作譜寫(xiě)出更燦爛、多彩的樂(lè)章。

作者附言：本文為2010年度中國(guó)博士后科學(xué)基金第48批面上資助項(xiàng)目“20世紀(jì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的歷史發(fā)展軌跡”(編號(hào)20100480608)階段性成果。

第4篇：藝術(shù)作品的意境范文

關(guān)鍵詞：精品課程；IEEE1394；視頻采集；應(yīng)用

中圖分類號(hào)：TP399 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1009-3044(2007)06-11764-02

1 精品課程

精品課程建設(shè)是教育部于2003年8月啟動(dòng)的“高等學(xué)校教學(xué)質(zhì)量與教學(xué)改革工程”中的一項(xiàng)重要內(nèi)容，是貫徹教育部4號(hào)文件精神，從根本上體提高教學(xué)質(zhì)量進(jìn)而提高人才培養(yǎng)的奠基性工作。精品課程――具有一流教師隊(duì)伍、一流教學(xué)內(nèi)容、一流教學(xué)方法、一流教材、一流教學(xué)管理等特點(diǎn)的示范性課程[1]。教育部計(jì)劃用五年時(shí)間（2003-2007年）建設(shè)1500門(mén)國(guó)家級(jí)精品課程，利用現(xiàn)代化的教育信息技術(shù)手段將精品課程的相關(guān)內(nèi)容上網(wǎng)并免費(fèi)開(kāi)放，以實(shí)現(xiàn)優(yōu)質(zhì)教學(xué)資源共享，提高高等學(xué)校教學(xué)質(zhì)量和人才培養(yǎng)質(zhì)量。而精品課程要想上網(wǎng)必須保證高質(zhì)量的視頻，我們?cè)谥谱麽t(yī)學(xué)精品課程時(shí)，為了避免信號(hào)損失或信號(hào)質(zhì)量下降，我們利用了IEEE1394技術(shù)。

2 關(guān)于IEEE1394技術(shù)

IEEE1394的前身是Firewire，F(xiàn)irewire總線最初是用于將打印機(jī)、掃描儀、外部硬件驅(qū)動(dòng)器和其他相關(guān)硬件連接到PC而使用的高速串行總線。于1995年獲得美國(guó)電機(jī)電子工程師協(xié)會(huì)認(rèn)可成為正式標(biāo)準(zhǔn)。通常我們看到的IEEE1394,Firewire和i.LINK其實(shí)都是按照這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)制定的。一般在PC機(jī)領(lǐng)域?qū)⑺Q為IEEE1394，在電子消費(fèi)品領(lǐng)域則更多的將它稱為i.LINK，而對(duì)于Mac機(jī)則仍用最早的名稱Firewire[2]。

IEEE在1995年和1998年相繼了IEEE1394a 和IEEE1394b規(guī)范，使得數(shù)據(jù)傳輸率為400Mbit/s和3.2Gbit/s。IEEE1394技術(shù)是一種點(diǎn)對(duì)點(diǎn)技術(shù)，它為我們提供了一種高速的即插即用總線，接入這條總線的各種外設(shè)不需要單獨(dú)供電，即可支持等時(shí)的數(shù)據(jù)傳輸。它最多可以連接64個(gè)設(shè)備，最大傳輸距離為72m [3]。由于IEEE1394具有成本低、體積小、傳輸速度高等特點(diǎn)，使得IEEE1394成為數(shù)字視頻領(lǐng)域最常用的一種接口技術(shù)。

3 IEEE1394技術(shù)在制作精品課程中的應(yīng)用

3.1 視頻的輸入

數(shù)字視頻的編輯制作一般都是在計(jì)算機(jī)及其相應(yīng)的視頻處理軟件中進(jìn)行的。這種非線性編輯具有編輯手段多樣、編輯方式靈活、修改方便容易等很多優(yōu)點(diǎn)，我們使用的是功能強(qiáng)大的非線編軟件Premiere6.5。而在編輯之前，首要的工作就是把錄像帶上的視頻采集到計(jì)算機(jī)中來(lái)，我們使用的是SonyDVCAMDSR-250P攝錄一體機(jī)。該攝像機(jī)具有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的6針I(yè)EEE1394輸入輸出接口，配備一根6針的IEEE1394數(shù)據(jù)傳輸電纜，用來(lái)攝取數(shù)和回錄數(shù)字視頻信號(hào)。

傳統(tǒng)的視頻采集一般是利用視頻捕捉卡或視頻采集卡進(jìn)行的，由于在此過(guò)程中需要進(jìn)行數(shù)?；蚰?shù)轉(zhuǎn)換，常常會(huì)造成視頻信號(hào)質(zhì)量的下降。而利用IEEE1394傳輸?shù)囊曨l信號(hào)是以數(shù)字形式進(jìn)行的，每個(gè)設(shè)備都可以直接處理視頻數(shù)據(jù)，不需要對(duì)其進(jìn)行任何方式的模數(shù)或數(shù)模轉(zhuǎn)換，所以，利用IEEE1394從錄像機(jī)或攝像機(jī)中采集視頻具有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，它不會(huì)導(dǎo)致視頻在采集過(guò)程中信號(hào)質(zhì)量的下降。

在視頻采集過(guò)程中，我們通常采用Premiere6.5以及Pinnacle DV500的IEEE1394接口將SonyDVCAMDSR-250P 攝像機(jī)連接起來(lái)完成對(duì)視頻的數(shù)字化無(wú)損采集。

3.2 利用IEEE1394把計(jì)算機(jī)中的視頻輸出與分發(fā)

過(guò)去下載非線性編輯制作的視頻常常使用視音頻接口，這就必須將數(shù)字視頻文件轉(zhuǎn)化為模擬的視頻信號(hào)，然后通過(guò)視音頻接口輸出到錄像帶或其他媒體上。這種回錄的方式不僅速度較慢，而且容易造成信號(hào)的損失。利用IEEE1394下載回錄時(shí)，視頻信號(hào)是以數(shù)字形式存在的，不需要對(duì)其進(jìn)行數(shù)模轉(zhuǎn)換，與計(jì)算機(jī)連接的錄像帶

錄像機(jī)或其他媒體都可以作為計(jì)算機(jī)的普通外設(shè)，直接進(jìn)行視頻數(shù)據(jù)的下載或傳輸，而且下載速度也可以得到提高。

我們把編輯加工好的視頻文件通過(guò)Pinnacle DV500編輯卡的IEEE1394接口使用Premiere6.5的“輸出到錄像帶”功能，將編輯完成的視頻文件直接輸出到SonyDVCAMDSR-250P攝錄一體機(jī)的DVCAM錄像帶上，得到母帶[4]。得到高質(zhì)量的母帶之后就可以使用DSR-1600P和DSR-1800P組成的全數(shù)字編輯系統(tǒng)完成大量錄像帶的復(fù)制和分發(fā)。以上工作都是在純數(shù)字格式下完成的，整個(gè)鏈路保持無(wú)損數(shù)字格式，無(wú)需編碼轉(zhuǎn)換。編輯的最高質(zhì)量為3.6M/秒，相當(dāng)于MJPEG 5MB/秒的編輯質(zhì)量。

3.3 IEEE1394在視頻采集與傳輸方面的優(yōu)勢(shì)

3.3.1 IEEE1394提供了一種純數(shù)字接口，在視頻采集和傳輸過(guò)程中，不必將視頻信號(hào)進(jìn)行數(shù)模轉(zhuǎn)換或模數(shù)轉(zhuǎn)換，從而避免了信號(hào)損失或信號(hào)質(zhì)量下降。

3.3.2 高的傳輸速度。IEEE1394已經(jīng)達(dá)到了400Mbps，而USB1.1的通信速度最高也只有12Mbps,雖然USB2.0可達(dá)到480Mbps,但新的IEEE1394b已提高到了800Mbps、1.6Gbps 和3.2Gbps，像過(guò)去的R232C、422和485接口與之更無(wú)法相比[5]。

3.3.3 支持熱拔插和即插即用，從Windows 98開(kāi)始無(wú)須安裝任何驅(qū)動(dòng)程序便可以使用，這點(diǎn)USB2.0完全比不上。而且IEEE1394支持點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的功能，如果兩臺(tái)電腦相連，我們也不必對(duì)計(jì)算機(jī)進(jìn)行IP或任何設(shè)置就可以直接使用[6]。

3.3.4 支持SCSI式的鏈，可實(shí)現(xiàn)真正的對(duì)等通信；同時(shí)，高品質(zhì)視頻數(shù)據(jù)可實(shí)現(xiàn)“準(zhǔn)實(shí)時(shí)”傳輸，提高了視頻采集與傳輸?shù)馁|(zhì)量和效率[7]。

3.3.5 支持?jǐn)?shù)據(jù)的異步和同步傳輸。異步傳輸主要用于一般微電子設(shè)備的周邊設(shè)備，而同步傳輸主要應(yīng)用于一些對(duì)時(shí)效性要求很高的使用環(huán)境中，同步傳輸功能對(duì)傳輸大容量的數(shù)據(jù)信息時(shí)顯得尤為重要（如視頻采集等）。

4 結(jié)束語(yǔ)

隨著PC行業(yè)與通信和其他媒體之間的合作逐步深入，人們?cè)絹?lái)越需要一個(gè)統(tǒng)一的接口標(biāo)準(zhǔn)。IEEE1394技術(shù)可以滿足多個(gè)領(lǐng)域的需要，而且成本低廉，易于實(shí)現(xiàn)。隨著IEEE1394技術(shù)的不斷完善，近年來(lái)采用1394的計(jì)算機(jī)外設(shè)產(chǎn)品越來(lái)越多，例如外接式硬盤(pán)、CD燒錄機(jī)等。我們相信IEEE1394的普及應(yīng)用將會(huì)給視頻技術(shù)帶來(lái)更多的精彩。

參考文獻(xiàn)：

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[2]張珞珈.IEEE1394./jishu/article.asp,2003.5.10.

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[4]高長(zhǎng)君.從電腦到攝像機(jī)的回錄[N],電腦報(bào)，2002,11(45).

[5]鄭惠群等.談?wù)劗?dāng)前幾種新型微機(jī)接口及其應(yīng)用[J].科技應(yīng)用.2004（1）：7-10.

[6]李少明. USB2.0與IEEE1394的分析[J].應(yīng)用能源技術(shù).2004(1)：48-49.

第5篇：藝術(shù)作品的意境范文

關(guān)鍵詞 四物湯 溶血性貧血 乙酰苯肼 大鼠

西醫(yī)的貧血和中醫(yī)的血虛異曲同工,雖然概念不同,但性質(zhì)相同,臨床主要表現(xiàn)為血液不足,功能低下的一種病理狀態(tài)。貧血種類多,其中溶血性貧血是由于紅細(xì)胞破壞增速超過(guò)了造血補(bǔ)償能力時(shí)所發(fā)生的一種貧血,各種中毒為其常見(jiàn)原因。隨著工農(nóng)業(yè)的飛速發(fā)展,人們接觸化學(xué)物質(zhì)的機(jī)會(huì)日趨增多,各種毒物對(duì)人類影響越來(lái)越受到人們的重視。毒物中毒成為溶血性貧血的一種常見(jiàn)原因。四物湯是治療中醫(yī)血虛證的傳統(tǒng)名方,臨床上廣泛應(yīng)用于多種血虛證和多種貧血。本實(shí)驗(yàn)用化學(xué)毒物乙酰苯肼誘導(dǎo)溶血性貧血?jiǎng)游锬Ｐ?觀察四物湯治療作用,為臨床中西醫(yī)結(jié)合治療溶血性貧血提供一定的實(shí)驗(yàn)依據(jù)。

1 材料

1.1 主要試劑與儀器:乙酰苯肼(APH)購(gòu)自國(guó)藥集團(tuán)化學(xué)試劑有限公司,生產(chǎn)批號(hào):F20050927。拜爾2120血常規(guī)分析儀。

1.2 中藥:四物湯按《太平惠民和劑局方》的劑量取熟地黃15g,當(dāng)歸、白芍各10g,川芎6g。購(gòu)自杭州胡慶余堂大藥房。

1.3 實(shí)驗(yàn)動(dòng)物:6~8周齡Wistar大鼠,體重160~200g,雌性,由浙江中醫(yī)藥大學(xué)實(shí)驗(yàn)動(dòng)物研究中心提供。

2 方法

2.1 中藥制備:按《中華人民共和國(guó)藥典》附錄中方法制成四物湯水煎液,每毫升含原生藥1g,分裝后4℃冰箱保存?zhèn)溆谩４笫笏奈餃膭┝繀⒖既嗣裥l(wèi)生出版社2002年出版,徐叔云主編的《藥理實(shí)驗(yàn)方法學(xué)》中的等效劑量。

2.2 動(dòng)物模型制備[1-2]:24只Wistar大鼠隨機(jī)分成3組,每組8只。模型組大鼠在第1、第4、第7天皮下注射2%乙酰苯肼生理鹽水注射液,第1天10ml/kg體重,第4、第7天劑量減半,第4天起生理鹽水灌胃。治療組大鼠按前造模,并于第4天起每天按生藥8g/kg體重四物湯灌胃,共7天。正常組用等劑量生理鹽水皮下注射、灌胃。觀察一般情況,實(shí)驗(yàn)結(jié)束稱大鼠體重,斷頭處死后稱取肝臟、脾臟濕重。

2.3 外周血象指標(biāo)檢測(cè):實(shí)驗(yàn)第11天結(jié)束,眼眶取血,送本院醫(yī)學(xué)檢驗(yàn)室檢測(cè)完成。選擇主要指標(biāo):RBC、HGB、RCT、WBC。

2.4 數(shù)據(jù)處理、統(tǒng)計(jì)描述、統(tǒng)計(jì)推斷:計(jì)量資料用均數(shù)±標(biāo)準(zhǔn)差(x±s)表示,采用成組t檢驗(yàn)。用SPSS10.0軟件分析。均以P

3 結(jié)果

3.1 對(duì)大鼠一般情況的觀察結(jié)果:正常組大鼠神氣矯健,行動(dòng)敏捷,眼睛明亮,呈鮮粉紅色,鼻唇潔凈潮潤(rùn)呈淡粉紅色,尾圓色粉紅,背腰平直,被毛光澤而密,大便黃軟。貧血模型大鼠均表現(xiàn)精神萎靡,神疲乏力,易驚,行動(dòng)遲緩,團(tuán)縮弓腰,口唇、眼瞼、耳廓蒼白,易脫毛,毛蓬豎少光澤;飲水多,進(jìn)食減少,大便干黑而少。經(jīng)四物湯治療后,外觀狀態(tài)迅速恢復(fù)并接近正常組。

3.2 體重、肝臟和脾臟濕重:與正常組比較,貧血組大鼠體重明顯減輕;肝臟、脾臟濕重明顯升高。正常大鼠肝臟外觀柔嫩,顏色鮮紅;貧血組大鼠肝脾外觀明顯腫大、顏色暗黑。四物湯治療組大鼠體重有明顯的恢復(fù),肝脾較小,色澤暗紅。差異顯著,見(jiàn)表1。

3.3 外周血象檢測(cè)結(jié)果:與正常組比較,貧血組大鼠紅細(xì)胞數(shù)和血紅蛋白量明顯降低,白細(xì)胞、網(wǎng)織紅細(xì)胞計(jì)數(shù)明顯升高。四物湯治療組大鼠紅細(xì)胞、血紅蛋白、網(wǎng)織紅細(xì)胞數(shù)較明顯上升;白細(xì)胞數(shù)降低。差異顯著,見(jiàn)表2。

4 討論

在中醫(yī)證型研究中,APH誘導(dǎo)血虛模型在血虛動(dòng)物模型的制作中具有代表性,相關(guān)研究多且已成熟[1]。APH是一種強(qiáng)氧化劑,可干擾紅細(xì)胞內(nèi)多種酶的活性,使機(jī)體出現(xiàn)溶血性貧血:紅細(xì)胞和血紅蛋白明顯減少,網(wǎng)織紅細(xì)胞代償性增多,肝脾腫大。溶血性貧血多由遺傳免疫代謝感染物理化學(xué)因素和機(jī)械因素等造成。臨床主要分為先天缺陷所致的溶血性貧血和后天獲得性溶血性貧血,以貧血、黃疸、脾大等為主要表現(xiàn)。實(shí)驗(yàn)觀察到注射APH后次日,大鼠即表現(xiàn)精神萎靡,神疲乏力,易驚,行動(dòng)遲緩,團(tuán)縮弓腰,口唇、眼瞼、耳廓蒼白,易脫毛,毛蓬豎少光澤;飲水多,進(jìn)食減少,大便干黑而少等貧血癥狀。四物湯被譽(yù)為治療血證之通劑,臨床上廣被應(yīng)用。方中白芍、熟地、川芎、當(dāng)歸,四物相配,補(bǔ)而不滯,平調(diào)陰陽(yáng),補(bǔ)血養(yǎng)血?，F(xiàn)代研究已從外周血、骨髓等多方面對(duì)四物湯補(bǔ)血功能進(jìn)行了探討,顯示四物湯通過(guò)多成分、多環(huán)節(jié)改善血虛患者的造血功能;調(diào)節(jié)血清和骨髓蛋白質(zhì)的表達(dá)等[3-4]。實(shí)驗(yàn)觀察到四物湯治療后,動(dòng)物一般情況明顯好轉(zhuǎn),外周血紅細(xì)胞數(shù)、血紅蛋白量明顯回升,網(wǎng)織紅細(xì)胞計(jì)數(shù)明顯升高,骨髓造血加快。為四物湯臨床施治溶血性貧血提供了實(shí)驗(yàn)依據(jù)。實(shí)驗(yàn)還發(fā)現(xiàn),該藥對(duì)肝脾腫大的恢復(fù)作用較明顯,從另一個(gè)側(cè)面反映出四物湯補(bǔ)肝血、護(hù)肝的重要作用。

5 參考文獻(xiàn)

[1]楊嵐,祝彼得,彭成.血虛證動(dòng)物模型的標(biāo)準(zhǔn)化研究初探[J].實(shí)驗(yàn)動(dòng)物科學(xué)與管理,2006,23(1):9-13.

[2]易杰,吳志奎,黃啟福,等.益髓生血靈及其不同組分對(duì)溶血性貧血小鼠的影響[J].遼寧中醫(yī)學(xué)院學(xué)報(bào),2004,6(3):227-229.

[3]馬增春,高月,譚洪玲,等.四物湯對(duì)輻射致血虛證小鼠血清蛋白質(zhì)表達(dá)的影響[J].中國(guó)中藥雜志,2003,28(11):1050-1053.

第6篇：藝術(shù)作品的意境范文

關(guān)鍵詞：環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì) 畢業(yè)設(shè)計(jì) 畢業(yè)選題 畢業(yè)設(shè)計(jì)展

中圖分類號(hào)：G42 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-5349（2017）07-0183-02

一、石河子大學(xué)的畢業(yè)設(shè)計(jì)展出課程發(fā)展介紹

石河子大學(xué)地處我國(guó)西部，而除石河子大學(xué)外，在新疆開(kāi)設(shè)環(huán)境藝術(shù)專業(yè)的院校有新疆師范大學(xué)、新疆藝術(shù)學(xué)院、昌吉學(xué)院。石河子大學(xué)美術(shù)系還和重慶大學(xué)、江南大學(xué)建立對(duì)口關(guān)系，所招收的學(xué)生分別來(lái)自山東、河北、甘肅、新疆，早在五年前還招過(guò)湖南地區(qū)的學(xué)生。幾年來(lái)，石河子大學(xué)建有文學(xué)藝術(shù)學(xué)院人文基地非遺基地，依托非遺平臺(tái)做了很多民間美術(shù)和民俗方面的課題與田野調(diào)查，在和當(dāng)?shù)仄髽I(yè)談落地項(xiàng)目的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)一個(gè)項(xiàng)目最終的完成需要不同專業(yè)的支持。

現(xiàn)在企業(yè)招收畢業(yè)生時(shí)，也對(duì)復(fù)合型人才有較大需求。從環(huán)境藝術(shù)方面的就業(yè)來(lái)看，發(fā)展了很多軟裝的，還有展覽空間，都是復(fù)合人才和跨專業(yè)的體現(xiàn)。這樣就要求石河子大學(xué)美術(shù)系對(duì)畢業(yè)設(shè)計(jì)作品的選題進(jìn)行細(xì)化，并對(duì)展出方式作出新的調(diào)整。

石河子大學(xué)近五年的畢業(yè)設(shè)計(jì)都是對(duì)外公開(kāi)展出。2008-2012年，在對(duì)外公開(kāi)展出的過(guò)程中，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)作品和平面設(shè)計(jì)專業(yè)分別展出。而在2012年，石河子大學(xué)對(duì)畢業(yè)設(shè)計(jì)進(jìn)行了調(diào)整，提出新的方案，出現(xiàn)了畢業(yè)設(shè)計(jì)的個(gè)人展，意味著成績(jī)優(yōu)秀的學(xué)生可以專心地只做畢業(yè)設(shè)計(jì)，不必寫(xiě)論文。在經(jīng)歷了三年的畢業(yè)設(shè)計(jì)實(shí)踐課程改革后，學(xué)生們有一部分作品留在了學(xué)校，還有很多作品陳設(shè)和家具類直接進(jìn)行了出售。而在2015年的新一輪人才培養(yǎng)方案中，石河子大學(xué)美術(shù)系開(kāi)設(shè)了畢業(yè)設(shè)計(jì)布展這樣一門(mén)課。這門(mén)課的執(zhí)教人員要求最好是班主任和一位教師合作擔(dān)任，其中一位教師相當(dāng)于策展人的身份，畢業(yè)設(shè)計(jì)的主題設(shè)定、宣傳、展出方式都由兩位教師商定。

二、畢業(yè)設(shè)計(jì)布展課程環(huán)節(jié)及內(nèi)容

畢業(yè)設(shè)計(jì)布展的調(diào)度一向是一個(gè)較難開(kāi)展的環(huán)節(jié)，在這個(gè)過(guò)程中，執(zhí)教的兩位教師會(huì)要求各專業(yè)教師集中進(jìn)行評(píng)估。雖然是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生畢業(yè)設(shè)計(jì)作品的開(kāi)題，但是參與審查的教師來(lái)自各個(gè)專業(yè)，有理論方向的教師，有平面方向的教師，還有校外請(qǐng)來(lái)的專家。

在這樣一個(gè)跨專業(yè)的教師合作評(píng)審下，保證了作品的跨專業(yè)的整合性。這樣有成組的學(xué)生可和平面專業(yè)的學(xué)生一起做畢業(yè)設(shè)計(jì)，當(dāng)然也不排除和美術(shù)學(xué)方向?qū)I(yè)的學(xué)生一起做一個(gè)主題的畢業(yè)設(shè)計(jì)作品展。

進(jìn)行了第一輪的定稿后，兩位專業(yè)教師會(huì)在中期再進(jìn)行一輪檢查，對(duì)進(jìn)度落后或進(jìn)行不下去的設(shè)計(jì)進(jìn)行調(diào)整。這就是新開(kāi)的畢業(yè)設(shè)計(jì)布展課程的主要內(nèi)容。

三、石河子大學(xué)環(huán)境藝術(shù)畢業(yè)設(shè)計(jì)選題

（一）室內(nèi)設(shè)計(jì)方案方向

室內(nèi)設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生的課程多為CAD、3D、室內(nèi)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)、商業(yè)環(huán)境、辦公環(huán)境，學(xué)生在四年學(xué)習(xí)中經(jīng)歷了設(shè)計(jì)方案的統(tǒng)合設(shè)計(jì)和設(shè)計(jì)思維的確立。而畢業(yè)設(shè)計(jì)的目的是展示學(xué)生對(duì)方案完整性的一個(gè)把控，也可以從各種角度考查學(xué)生四年所學(xué)的文化知識(shí)與技能知識(shí)。

1.選題方向

不可為室內(nèi)設(shè)計(jì)家裝方案，可為室內(nèi)設(shè)計(jì)中商業(yè)環(huán)境空間、辦公空間、展示空間。設(shè)計(jì)立意方向從中國(guó)元素出發(fā)，或從地域性文化出發(fā)，或室內(nèi)設(shè)計(jì)如何與當(dāng)下的設(shè)計(jì)熱點(diǎn)問(wèn)題相結(jié)合。在做方案設(shè)計(jì)時(shí)，學(xué)生的畢業(yè)設(shè)計(jì)可為概念化設(shè)計(jì)，也可以對(duì)現(xiàn)實(shí)中已有方案進(jìn)行的再設(shè)計(jì)與改造。

2.設(shè)計(jì)過(guò)程要求

（1）資料收集：每個(gè)室內(nèi)設(shè)計(jì)的方案都有設(shè)計(jì)背景、設(shè)計(jì)說(shuō)明、區(qū)位分析與設(shè)計(jì)的相關(guān)立意材料，學(xué)生在做方案時(shí)做好前期方案成立與設(shè)計(jì)立意相關(guān)的圖文資料。

（2）前期立意O計(jì)主題資料收集：相關(guān)室內(nèi)方案資料圖，闡述清楚項(xiàng)目位置、設(shè)計(jì)立意。

（3）前期立意設(shè)計(jì)元素草圖：設(shè)計(jì)元素1張，設(shè)計(jì)元素提取2張，設(shè)計(jì)元素運(yùn)用1張。設(shè)計(jì)方案整體表述草圖2張。

方案初期階段：室內(nèi)設(shè)計(jì)方案平面圖1張，室內(nèi)設(shè)計(jì)方案效果圖3張。方案中期階段：室內(nèi)設(shè)計(jì)方案效果圖與施工圖表達(dá)圖與建筑視頻動(dòng)畫(huà)制作初稿。方案終期階段：室內(nèi)設(shè)計(jì)方案展板排版與部分施工圖表達(dá)，建筑模型與建筑動(dòng)畫(huà)。

詳細(xì)要求：將室內(nèi)設(shè)計(jì)方案制作展板，數(shù)量不少于3件；尺寸要求單幅1.2M×2M；設(shè)計(jì)最終以實(shí)物展示為主，展板要有形式感，可用木框石材進(jìn)行形式結(jié)合，不可只為；模型體現(xiàn)主題性與制作性，做工精美，最小尺寸為40MM×50MM；建筑動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)必須原創(chuàng)，展示內(nèi)容為空間內(nèi)外和設(shè)計(jì)過(guò)程說(shuō)明，視頻5分鐘；展板展示包括設(shè)計(jì)說(shuō)明文字、設(shè)計(jì)分析過(guò)程圖，各層功能流線圖、精彩空間節(jié)點(diǎn)效果圖。

（二）雕塑及壁畫(huà)方向

雕塑專業(yè)方向的學(xué)生本科四年學(xué)習(xí)了裝飾畫(huà)、設(shè)計(jì)素描等課程。雕塑專業(yè)在大多高校都放在美學(xué)方向，也有放在環(huán)境藝術(shù)專業(yè)下，所以在畢業(yè)設(shè)計(jì)時(shí)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)雕塑及壁畫(huà)都可以做這個(gè)方向的作品。

1.雕塑選題方向

雕塑設(shè)計(jì)，真材雕塑，玻璃鋼及名人像雕塑。學(xué)生在題材上三選二，雕塑設(shè)計(jì)必選，真材雕塑，玻璃鋼名人像雕塑二選一。

詳細(xì)要求：將雕塑設(shè)計(jì)方案過(guò)程與場(chǎng)景圖制作展板，數(shù)量為2張；尺寸要求單副0.6 M ×0.4M；設(shè)計(jì)雕塑可以為各種材質(zhì)，可寫(xiě)實(shí)，可抽象，可為一個(gè)場(chǎng)景；一組尺寸最少為3個(gè)，體積根據(jù)設(shè)計(jì)稿由指導(dǎo)導(dǎo)師定，不低于80MM，如低于80MM，數(shù)量最少為5個(gè)；真材雕塑包括裝置等，一組尺寸最少為3個(gè)，體積根據(jù)設(shè)計(jì)稿由指導(dǎo)導(dǎo)師定，不低于80MM。如低于80MM，數(shù)量最少為5個(gè)；玻璃鋼名人像雕塑，數(shù)量為1個(gè)，尺寸為1.8M×2M。

2.壁畫(huà)選題方向：

壁畫(huà)制作與壁畫(huà)設(shè)計(jì)。兩個(gè)方向都為必選。

詳細(xì)要求：壁畫(huà)設(shè)計(jì)為小尺寸，壁畫(huà)制作為大尺寸；壁畫(huà)制作尺寸單幅尺寸最少為2M×2.4M最少為兩幅；壁畫(huà)設(shè)計(jì)最少為兩幅；尺寸由指導(dǎo)教師自定。

（三）家具陳設(shè)類

家具陳設(shè)是最新加入環(huán)藝專業(yè)的核心課程，雖然沒(méi)有形成一個(gè)專業(yè)，大多傾向?qū)⑵錃w為產(chǎn)品設(shè)計(jì)，但在本文中我們更多地認(rèn)為它可以是環(huán)境藝術(shù)的一個(gè)內(nèi)容，這個(gè)作品的完成也需要人體工程學(xué)、材料與工藝相關(guān)知識(shí)。選題方向包括組合家具設(shè)計(jì)，家居空間實(shí)體搭建。

1.組合家具設(shè)計(jì)

可做各種空間所需要的家具。

詳細(xì)要求：將設(shè)計(jì)方案過(guò)程與場(chǎng)景圖制作展板，數(shù)量為2張；尺寸要求單副0.6M×0.4M；家具設(shè)計(jì)的要求必須功能與形式給合，不能實(shí)用功能不強(qiáng)；家具設(shè)計(jì)的個(gè)數(shù)最少為4個(gè)，尺寸由正常家具尺寸為基礎(chǔ)。

2.家居空間實(shí)體搭建

實(shí)體搭建建筑與家居內(nèi)部空間，可包括各種功能空間的空間墻體與家具。

詳細(xì)要求：將設(shè)計(jì)方案過(guò)程與場(chǎng)景圖制作展板，數(shù)量為2張； 尺寸要求單副0.6M×0.4M；空間實(shí)體搭建設(shè)計(jì)的要求必須功能與形式給合，不能實(shí)用功能不強(qiáng)；家具設(shè)計(jì)的個(gè)數(shù)最少為5平方米，尺寸以正常家具尺寸為基礎(chǔ)。

（四）景觀設(shè)計(jì)方案方向

景觀選題的學(xué)生四年系統(tǒng)學(xué)習(xí)了植物配置、城市規(guī)劃、建筑形態(tài)空間、公共空間等課程，景觀設(shè)計(jì)從改變?nèi)祟惥幼》绞?，推行綠色城鎮(zhèn)化建設(shè)方面出發(fā)提出專業(yè)的方案。

1.選題方向

不可為小區(qū)規(guī)劃方案，可為城市公共空間、展示空間。在設(shè)計(jì)立意方向從中國(guó)元素出發(fā)，或從地域性文化出發(fā)，或設(shè)計(jì)如何與當(dāng)下的設(shè)計(jì)熱點(diǎn)問(wèn)題相結(jié)合。在做方案設(shè)計(jì)時(shí)，學(xué)生的畢業(yè)設(shè)計(jì)可為概念化設(shè)計(jì)，也可以對(duì)現(xiàn)實(shí)中已有方案進(jìn)行再設(shè)計(jì)與改造。

2.設(shè)計(jì)要求及詳細(xì)要求

（1）資料收集：每個(gè)景觀設(shè)計(jì)的方案都有設(shè)計(jì)背景、設(shè)計(jì)說(shuō)明、區(qū)位分析與設(shè)計(jì)的相關(guān)立意材料，學(xué)生在做方案時(shí)做好前期方案成立與設(shè)計(jì)立意相關(guān)的圖文資料。

（2）前期立意設(shè)計(jì)主題資料收集：相關(guān)方案資料圖資料，做到闡述清楚項(xiàng)目位置，設(shè)計(jì)立意。

（3）前期立意設(shè)計(jì)元素草圖：設(shè)計(jì)元素1張，設(shè)計(jì)元素提取2張，設(shè)計(jì)元素運(yùn)用1張。設(shè)計(jì)方案整體表述草圖2張。

方案初期階段：景觀設(shè)計(jì)方案平面圖1張，景觀設(shè)計(jì)方案效果圖3張。方案中期階段：景觀設(shè)計(jì)方案效果圖與施工圖表達(dá)圖與景觀視頻動(dòng)畫(huà)制作初稿。方案終期階段：景觀設(shè)計(jì)方案展板排版與部分施工圖表達(dá)，景觀模型與景觀動(dòng)畫(huà)。

詳細(xì)要求：將景觀設(shè)計(jì)方案制作展板，數(shù)量不少于3件；尺寸要求單副1.2M×2M；設(shè)計(jì)最終以實(shí)物展示為主，展板要有形式感，可用木框石材進(jìn)行形式結(jié)合，不可只為；模型體現(xiàn)出主題性與制作性 ，做工精美，最小尺寸為40MM×50MM；景觀動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)必須原創(chuàng)，展示內(nèi)容為空間內(nèi)外和設(shè)計(jì)過(guò)程說(shuō)明，視頻5分鐘；展板展示包括設(shè)計(jì)說(shuō)明文字、設(shè)計(jì)分析過(guò)程圖、精彩空間節(jié)點(diǎn)效果圖。

四、畢業(yè)設(shè)計(jì)選題和過(guò)程中的問(wèn)題

從畢業(yè)設(shè)計(jì)的形式上來(lái)看，有視頻和模型，而展板的形式也是由二維走到三維，與多種裝置給合。這和我們跨專業(yè)的視域和多種技能是分不開(kāi)的。教師應(yīng)在不同的形式和學(xué)科發(fā)展背景下提出更多畢業(yè)設(shè)計(jì)的可能性。

畢業(yè)設(shè)計(jì)就像是一個(gè)深化設(shè)計(jì)的過(guò)程。畢業(yè)設(shè)計(jì)是畢業(yè)生最后一次的專業(yè)展示。我們的陳設(shè)設(shè)計(jì)和平面設(shè)計(jì)做的LOGO及VI設(shè)計(jì)形成一體，做成一整套的畢業(yè)設(shè)計(jì)。這是一個(gè)陳設(shè)設(shè)計(jì)和平面設(shè)計(jì)作品整合的案例。

在家裝設(shè)計(jì)中，畢業(yè)設(shè)計(jì)作品可以和平面設(shè)計(jì)中的版式設(shè)計(jì)與家居中的圖冊(cè)進(jìn)行平面的接合。在家裝設(shè)計(jì)中最后的展示可以是視頻，也可以是網(wǎng)頁(yè)中的360°旋轉(zhuǎn)的全景頁(yè)面。

而在雕塑設(shè)計(jì)中，不僅要展示作品，更要讓作品周圍的環(huán)境與雕作品有機(jī)融合。有時(shí)，一個(gè)雕塑作品需要與大量的背景板和軟裝進(jìn)行結(jié)合，有時(shí)需要對(duì)產(chǎn)品設(shè)計(jì)進(jìn)行創(chuàng)新。

而景觀設(shè)計(jì)中的展板，有時(shí)一個(gè)展板可能是一堵磚墻，有時(shí)可能是很多不規(guī)則盒子的組合。

五、結(jié)語(yǔ)

石河子大學(xué)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)這T課程雖然還是一門(mén)新課，學(xué)時(shí)也較少，但是從畢業(yè)設(shè)計(jì)抽離出來(lái)，還有一定的程序。而學(xué)生的選題和學(xué)生畢業(yè)作品跨專業(yè)的結(jié)合，能更好地展示學(xué)生的作品，體現(xiàn)作品的連續(xù)性，能夠從形式和內(nèi)容上讓學(xué)生的作品更加完整和符合市場(chǎng)的需要。

參考文獻(xiàn)：

[1]馮喬.實(shí)題實(shí)做還是實(shí)題虛做――環(huán)藝畢業(yè)設(shè)計(jì)的教學(xué)研究[J].裝飾，2009（8）：122-124.

[2]楊靜康.淺談高職院校學(xué)生畢業(yè)設(shè)計(jì)作品的科學(xué)化管理――以藝術(shù)設(shè)計(jì)相關(guān)專業(yè)為例[J].美術(shù)教育研究，2015（24）.

第7篇：藝術(shù)作品的意境范文

關(guān)鍵詞：意境；境界；情感

意境表現(xiàn)是傳統(tǒng)繪畫(huà)中的重要特征之一，是不可缺少的元素。傳統(tǒng)山水畫(huà)中突出表現(xiàn)了這一特征，畫(huà)中高山流水之雄渾氣勢(shì)，小橋流水之恬靜淡泊，云霧繚繞的山巔仙境，蜿蜒曲折的小路及若隱若現(xiàn)的亭臺(tái)樓閣……這些無(wú)不讓人感受到畫(huà)家對(duì)自然美之抒發(fā)，帶給我們獨(dú)特意境美的享受。意境是山水畫(huà)的靈魂，對(duì)意境的創(chuàng)造是山水畫(huà)家畢生追求的藝術(shù)境界。藝術(shù)門(mén)類不同，對(duì)意境的表現(xiàn)形式也就不同，詩(shī)歌、散文、小說(shuō)等作品是通過(guò)文字來(lái)表現(xiàn)意境的，故稱文學(xué)，繪畫(huà)、攝影、雕塑是通過(guò)畫(huà)面或圖像來(lái)表現(xiàn)意境的，稱視覺(jué)藝術(shù)或直觀藝術(shù)。雖然它們的表現(xiàn)方法不同，但都必須要有意境，這一點(diǎn)是共同的。意境是藝術(shù)的生命與靈魂，缺乏意境就缺乏生命與靈魂。

何為意境呢？意境就是藝術(shù)中一種情景交融的境界，是藝術(shù)中主觀因素的有機(jī)統(tǒng)一。意境是作者運(yùn)用形象思維描寫(xiě)和表現(xiàn)出來(lái)的境界與情調(diào)[1]。藝術(shù)家創(chuàng)作的作品內(nèi)容相異，所描繪和表現(xiàn)出來(lái)的思想感情就不一樣，其情境也就不同。藝術(shù)作品經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的匠心獨(dú)運(yùn)，精心創(chuàng)作，將宇宙自然景觀與人類社會(huì)景觀，重新剪裁編織，創(chuàng)造出一幅幅生動(dòng)的畫(huà)卷。藝術(shù)作品感染力的強(qiáng)弱決定著作品的優(yōu)劣，如百代不衰的傳世之作，都是意境新奇深邃的佳作。吳昌碩筆底藤蔓的金石篆籀之味，石濤橫側(cè)逆拖線條的多姿崢嶸氣象，黃賓虹山水的蒼茫華滋質(zhì)感……每個(gè)畫(huà)家都在用自己特殊創(chuàng)造的技藝達(dá)到屬于自己別樣風(fēng)格的渾然之境。

中國(guó)畫(huà)要求筆與墨合，情與景合?，F(xiàn)實(shí)中無(wú)限豐富的景象，通過(guò)畫(huà)家賦予其強(qiáng)烈的形象感染力。畫(huà)家憑借著對(duì)事物在頭腦中的這種感受，心中蕩漾起描繪這些景象的激情，于是作品作為情景相生的復(fù)寫(xiě)而重現(xiàn)，使情景交融在一起。藝術(shù)作品不是一般的寫(xiě)生畫(huà)，應(yīng)是氣韻生動(dòng)，新鮮而活潑，有詩(shī)一般的韻味，使觀者神往無(wú)窮。中國(guó)山水畫(huà)的意境自古有詩(shī)畫(huà)同源之說(shuō)，宋代畫(huà)家、詞人張舜民說(shuō)：“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是無(wú)形詩(shī)”，

一幅好的山水畫(huà)就像詩(shī)一樣耐人尋味，一首好詩(shī)可讓人感受到畫(huà)中美景，宋朝詩(shī)人張孝祥詩(shī)句：“玉鑒瓊田三萬(wàn)頃，看我扁舟一葉?！?詩(shī)中描寫(xiě)了洞庭湖優(yōu)美的景色，碧玉磨成的鏡子、美玉一般的田地和萬(wàn)頃廣闊的湖面碧波之上泛一葉扁舟，這種詩(shī)的境界融入了元朝倪瓚《漁莊秋霽圖》的畫(huà)中，從畫(huà)中可感受到詩(shī)人融入大自然的曠遠(yuǎn)胸懷。詩(shī)意入畫(huà)境，畫(huà)成了詩(shī)的化身，而畫(huà)卻不必依詩(shī)而存在。詩(shī)與畫(huà)貴在含蓄，畫(huà)中的空白、虛實(shí)、以少勝多、以一當(dāng)十，詩(shī)詞的比興手法等都在于追求含蓄的藝術(shù)效果。藝術(shù)必須表達(dá)一種真摯的情感，一幅好的山水畫(huà)必須能夠表達(dá)感情才具有藝術(shù)感染力，真摯而強(qiáng)烈的情感是藝術(shù)創(chuàng)作的必要條件，畫(huà)家通過(guò)構(gòu)圖、造型、線條、色彩等手段所創(chuàng)作出的作品與觀眾產(chǎn)生交流。[2]

山水畫(huà)的意境是畫(huà)家賦予作品情感和激情，是畫(huà)家思想的提煉和概括。在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中，賦予作品意境是一門(mén)值得探討的學(xué)問(wèn)，一般從寫(xiě)生到寫(xiě)意創(chuàng)作，不是簡(jiǎn)單復(fù)寫(xiě)一遍，而是要得其精而忘其粗，繁其所當(dāng)繁，而簡(jiǎn)其所當(dāng)簡(jiǎn)，對(duì)物象提煉加工的程度較高，不以光色外形的逼真為能事，而是著重于內(nèi)在的認(rèn)識(shí)。翻開(kāi)山水畫(huà)的歷史畫(huà)卷，回眸中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展軌跡，縱觀中國(guó)繪畫(huà)史上的成功者，他們都恰到好處地把技巧化為意境，把自然界的神韻升華出來(lái)，從有限中找到了無(wú)限，從無(wú)限中體現(xiàn)意蘊(yùn)，并詩(shī)化人最基本的生活體驗(yàn)和生活感情，從意境到境界，從境界到化境。由此可見(jiàn)，作品的意境就是一種物我相融，天然宛成的超越自然的藝術(shù)境界，是山水畫(huà)中的靈魂。反之，畫(huà)中如缺乏意境之美，就沒(méi)有魅力可言。意境來(lái)自于“立意”，自然中的山水林木，既無(wú)感情，也無(wú)思想，而畫(huà)家賦予畫(huà)中山水林木某種意義，這就是畫(huà)家的“立意”的主觀作用，從品味意境、享受意境到用筆墨大膽自由地表現(xiàn)意境。如畫(huà)家李可染的《萬(wàn)山紅遍》，呈現(xiàn)出深秋迷人的景色，借詩(shī)詞中“萬(wàn)山紅遍，層林盡染”歌頌了欣欣向榮的時(shí)代?！傲⒁狻辈皇羌冎饔^的臆造，它是畫(huà)家生活中的感情升華、提煉、概括，一種對(duì)美的理解和認(rèn)識(shí)，是人主觀世界的活動(dòng)。

所以說(shuō)有無(wú)意境是藝術(shù)與非藝術(shù)的根本界限，沒(méi)有意境就談不上何為藝術(shù)。因而在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中，處理好意境是作畫(huà)成敗的關(guān)鍵，不懂得意境之妙，就談不上中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作。

參考文獻(xiàn)：

[1]中國(guó)社會(huì)科學(xué)院語(yǔ)言研究所詞典編輯室編.現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典（第五版）[K].北京：商務(wù)印書(shū)館，2005：1366.

第8篇：藝術(shù)作品的意境范文

一、漆畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)的題材

漆畫(huà)作為繪畫(huà)的一種形式，其內(nèi)容有著很大的包容量，無(wú)論是陶冶性情的山水花鳥(niǎo)，愉悅眼睛的抽象裝飾，或是動(dòng)人心魄的社會(huì)生活以及給人哲理啟迪的超現(xiàn)實(shí)題材，都是漆畫(huà)的用武之地。充滿文學(xué)意境的山水花鳥(niǎo)給人帶來(lái)愉悅的感覺(jué)，這樣的漆畫(huà)作品不僅有悅目的視覺(jué)形式，而且具有一定的審美意趣；那些著重于人的情感表現(xiàn)或哲學(xué)意境的抽象作品，通過(guò)漆的潑灑、流淌、融合展現(xiàn)出其漆畫(huà)特有的美感；還有神話寓言、社會(huì)生活、歷史故事等漆畫(huà)傳統(tǒng)的表現(xiàn)題材，常采用裝飾的表現(xiàn)手法，也具有獨(dú)立的審美價(jià)值；漆畫(huà)有著最為獨(dú)特的材料語(yǔ)言，且又可容納寫(xiě)實(shí)、夸張、變形等不同手法，因此，在表現(xiàn)的內(nèi)容上是豐富多彩的，想要更好的去展現(xiàn)作品表現(xiàn)力，既要有豐富的生活體驗(yàn)也要有對(duì)漆畫(huà)材料的深刻理解。如：鄭力為的作品《拉網(wǎng)》畫(huà)面被紅黑兩色一分為二，具有很強(qiáng)的形式感，起到吸引視線的作用；紅和黑歷來(lái)是漆畫(huà)的經(jīng)典之色，將二者對(duì)比使用，黑漆表現(xiàn)深沉的海水，朱紅表現(xiàn)明媚的海灘，既有藝術(shù)家的主觀色相又能與客觀事物相聯(lián)系，并使色彩自身的特點(diǎn)得到充分的展現(xiàn)。魚(yú)群的運(yùn)動(dòng)弧度不僅彰顯出富有裝飾性的韻律美，也表現(xiàn)出來(lái)漁者的歡快情緒；漁女富有舞蹈美的拉網(wǎng)動(dòng)作，顯示出作者細(xì)心觀察生活，發(fā)現(xiàn)勞動(dòng)中所展現(xiàn)的美，這樣的勞動(dòng)場(chǎng)景能喚起人們生活體驗(yàn)從而產(chǎn)生共鳴。

漆畫(huà)的表現(xiàn)題材所顯示的審美情趣和漆畫(huà)材料的使用密不可分，漆畫(huà)相較于其他畫(huà)種所使用的材料是最豐富的，漆畫(huà)所使用的天然黑漆含蓄而深邃，適合表現(xiàn)深沉、靜穆的畫(huà)面效果，如大海、夜空等景色，以及執(zhí)著堅(jiān)毅的品格；紅漆的使用歷史悠久，常與黑漆搭配，紅的沉穩(wěn)而艷麗，即可表現(xiàn)驕陽(yáng)的熱烈，也可展現(xiàn)紅魚(yú)的活潑；另外還有石英、雄黃、透明藍(lán)、透明綠等色彩，極大的豐富了漆畫(huà)的表現(xiàn)題材。天然漆的半透明性在漆畫(huà)表現(xiàn)上也得到很好的運(yùn)用，罩在畫(huà)面上可以表現(xiàn)魚(yú)兒在水中若隱若現(xiàn)，可以表現(xiàn)花瓣的層次分明，最能體現(xiàn)漆畫(huà)的含蓄美。由于受天然漆的透明度低的局限，漆畫(huà)中很難調(diào)配出白色，以及其他的淺色系，但是善于思考和嘗試的漆畫(huà)人，發(fā)現(xiàn)了材料自身的色彩優(yōu)勢(shì)，并善加利用，其中對(duì)于蛋殼的應(yīng)用尤為突出，蛋殼的出現(xiàn)使漆畫(huà)中有了白色，這對(duì)于漆畫(huà)的表現(xiàn)內(nèi)容和題材是個(gè)很大的突破，蛋殼的鑲嵌能產(chǎn)生如瓷器龜裂般的美紋，樸素而又充滿韻味，能展現(xiàn)北國(guó)的漫天大雪，能描述南方的白墻黑瓦。更不要說(shuō)金屬箔的華麗光澤，螺鈿的斑斕絢麗等，都為漆畫(huà)的表現(xiàn)拓展了更加廣闊的空間。

二、漆畫(huà)藝術(shù)中的意境

意境，是情與景的相溶，客觀事物與主觀情感的契合。景是觸發(fā)主觀情感的媒介，平時(shí)觀賞外界的草卉樹(shù)木，飛禽走獸，閱經(jīng)據(jù)典，久而久之，心中積成藝術(shù)材料，進(jìn)而有感而發(fā)完成作品的創(chuàng)作過(guò)程。從另一方面看，既從欣賞的角度看，人們也是以情去感受藝術(shù)作品，通過(guò)欣賞者主體之情與客體之形象的相互感發(fā)，在主體頭腦中根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)、文化素養(yǎng)、心理素養(yǎng)等為基礎(chǔ)，將主體之情與藝術(shù)形象相契合的審美意象，孕育出醉人心扉的藝術(shù)意境，使人回味無(wú)窮。

漆畫(huà)藝術(shù)中意境的產(chǎn)生，是由兩個(gè)方面相結(jié)合才得以實(shí)現(xiàn)的，那就是創(chuàng)作和欣賞，漆畫(huà)家在創(chuàng)作的過(guò)程中將無(wú)限的情感意境畫(huà)作有限的形象展現(xiàn)在觀者的面前，而欣賞者再將這有限的畫(huà)面體味出無(wú)限的想象感悟，正是這種從無(wú)限到有限的創(chuàng)作和由有限到無(wú)限的欣賞結(jié)合起來(lái)的過(guò)程，才使作品的意境得以展現(xiàn)。

漆畫(huà)藝術(shù)作品所展現(xiàn)的深邃的意境美是優(yōu)秀的漆畫(huà)藝術(shù)家的高超技藝和藝術(shù)情感的體現(xiàn)，也是我們所追求的漆畫(huà)獨(dú)特的含蓄美的最高目標(biāo)。這種意境之美不僅是藝術(shù)家獨(dú)特選材的視角和生活體驗(yàn)，更是與藝術(shù)情感和意境創(chuàng)造的完美結(jié)合。著名漆藝大師沈福文創(chuàng)作的“金魚(yú)”利用黑漆的深邃和天然漆打磨后的透明性，與堆漆技法相結(jié)合，將金魚(yú)暢游深水的姿態(tài)表現(xiàn)的似真似幻，充滿意境之美。

天然漆的晶瑩透徹的特性對(duì)于表現(xiàn)有深遠(yuǎn)空間層次的題材有著獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，針對(duì)材料的特點(diǎn)來(lái)選擇和把握題材，才能創(chuàng)作出獨(dú)特的藝術(shù)境界。如老一代漆畫(huà)藝術(shù)家的作品《晨曦》、《星空》等，體現(xiàn)出對(duì)漆的特性的深刻理解和熟練掌握。天然漆所特有的含蓄美對(duì)于表現(xiàn)神秘深邃的意境，有著優(yōu)越的條件。我們要不斷開(kāi)拓使漆畫(huà)的藝術(shù)品格得到進(jìn)一步的提升。例如：?jiǎn)淌庀壬钠岙?huà)《信徒》向我們展現(xiàn)了西藏三位虔誠(chéng)信教的女孩，作品利用黑漆特有的神秘意境來(lái)表現(xiàn)宗教的神秘渾然一體，漆的內(nèi)在精神得到充分的展現(xiàn)，同時(shí)又為信徒虔誠(chéng)的心態(tài)烘托了氛圍，整個(gè)畫(huà)面通過(guò)材料與精神內(nèi)容的完美結(jié)合，創(chuàng)造了深邃的意境，

三、漆畫(huà)藝術(shù)中的情感

第9篇：藝術(shù)作品的意境范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作；沉浸式體驗(yàn)要素；藝術(shù)表達(dá)

0引言

隨著“互聯(lián)網(wǎng)+”、大數(shù)據(jù)、人工智能（AI）、虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）等技術(shù)的興起，藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域也逐步開(kāi)始了新的現(xiàn)代化嘗試，并且創(chuàng)新的藝術(shù)展現(xiàn)形式及傳播形態(tài)逐步得到受眾的接納與青睞。事實(shí)上，在現(xiàn)代科技高速發(fā)展的當(dāng)下，新媒體及網(wǎng)絡(luò)化的傳播方式，極大地影響著社會(huì)對(duì)于藝術(shù)的體驗(yàn)需求，也促使沉浸式體驗(yàn)成為藝術(shù)創(chuàng)作中重要的方式之一。由此，從藝術(shù)創(chuàng)作的角度而言，人們?cè)诋?dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的理解上，萌發(fā)了對(duì)沉浸式體驗(yàn)的思考。

1沉浸式體驗(yàn)的內(nèi)涵

所謂沉浸式體驗(yàn)，較早出現(xiàn)于游戲領(lǐng)域及交互領(lǐng)域，它被普遍認(rèn)為是虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的代名詞。相對(duì)而言，沉浸式體驗(yàn)具有多種表現(xiàn)形式，廣義上包括網(wǎng)絡(luò)中的沉浸式體驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)中的沉浸式體驗(yàn)及感官交互中的沉浸體驗(yàn)等。基于藝術(shù)學(xué)的角度，沉浸式體驗(yàn)是一種實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的催化劑。體驗(yàn)是藝術(shù)家通過(guò)引導(dǎo)受眾參與、受眾互動(dòng)、受眾創(chuàng)造等方式，來(lái)滿足受眾的情感需求，實(shí)現(xiàn)受眾的自我價(jià)值。從這也可以看出，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的表述具有雙重性，一面是藝術(shù)家自我價(jià)值的體現(xiàn)，另一面則是體驗(yàn)者自我價(jià)值的體現(xiàn)，因而從本質(zhì)的關(guān)系上看，兩者具有密切的關(guān)聯(lián)性，同時(shí)也是構(gòu)成沉浸式體驗(yàn)的關(guān)鍵要素。

2沉浸式體驗(yàn)要素在藝術(shù)創(chuàng)作視域中的表達(dá)

2.1純空間意境營(yíng)造表達(dá)

純空間意境營(yíng)造被認(rèn)為是空間造境中最常用的手法之一，以藝術(shù)創(chuàng)作者為主導(dǎo)的純空間意境營(yíng)造，是藝術(shù)創(chuàng)作者為更好表達(dá)個(gè)體的藝術(shù)思維，向受眾感覺(jué)傳遞出的被動(dòng)接受的一種藝術(shù)信號(hào)。但事實(shí)上，由于感覺(jué)傳遞自身的局限性，受眾在被動(dòng)接受后會(huì)重新定義，進(jìn)而產(chǎn)生主觀的思維及感受。因此，基于藝術(shù)創(chuàng)作視域下的純空間意境營(yíng)造，需要對(duì)空間意境的實(shí)質(zhì)進(jìn)行論證?？傮w而言，空間的意境是基于空間的狀態(tài)升華而來(lái)，其中，“意從何起”“境從何落”成為創(chuàng)作來(lái)源的關(guān)鍵問(wèn)題。從沉浸式體驗(yàn)構(gòu)建的層面而言，一方面，純空間意境來(lái)源于藝術(shù)創(chuàng)作者本身的情感，藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)情感具有微妙的關(guān)聯(lián)，這是普遍的認(rèn)知，也是藝術(shù)思想的重要體現(xiàn)。另一方面，意境也來(lái)源于受眾對(duì)于藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)需求，這也是藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)藝術(shù)作品創(chuàng)作的重要訴求。

2.2交互式空間營(yíng)造表達(dá)

顧名思義，交互式空間營(yíng)造主要體現(xiàn)于“交互”上，“交”有參與之意，“互”為相互反饋，在現(xiàn)代藝術(shù)審視的背景下，藝術(shù)交互已經(jīng)成為重要的表達(dá)方式，有效地凸顯了藝術(shù)創(chuàng)作者的藝術(shù)價(jià)值。要實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品與現(xiàn)代科技的融合，交互技術(shù)的應(yīng)用成為關(guān)鍵要素。目前，在虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的推動(dòng)下，已經(jīng)逐步實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)作品的動(dòng)態(tài)化、立體化和視覺(jué)化；依托虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)將傳統(tǒng)的藝術(shù)作品進(jìn)行虛擬化展示，提升了受眾對(duì)藝術(shù)鑒賞的多元化視角，更好地幫助藝術(shù)創(chuàng)作者表達(dá)藝術(shù)情感。并且，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)實(shí)現(xiàn)了非物質(zhì)性藝術(shù)的承載，打破了傳統(tǒng)藝術(shù)載體的局限，提升了藝術(shù)表達(dá)的內(nèi)在價(jià)值。例如，生活中的廣告宣傳及包裝設(shè)計(jì)，仍然屬于藝術(shù)創(chuàng)作的范疇，這些藝術(shù)作品可以通過(guò)電腦、電視及移動(dòng)設(shè)備進(jìn)行傳播，并且建立了互動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，與受眾產(chǎn)生必要的互動(dòng)，提升了受眾的參與感，提升了藝術(shù)展示和表達(dá)的效果。

2.3敘事性空間營(yíng)造表達(dá)

著名認(rèn)知科學(xué)家羅杰尚克指出，“人類生來(lái)就理解故事，而不是邏輯”。這是對(duì)敘事性空間營(yíng)造的詮釋?？臻g的敘事性設(shè)計(jì)是營(yíng)造空間內(nèi)涵和空間表達(dá)的關(guān)鍵，通俗而言，敘事性設(shè)計(jì)即講故事，在藝術(shù)創(chuàng)作中進(jìn)行敘事性空間的營(yíng)造，可以快速吸引受眾的目光，故事角色、情境、節(jié)奏等設(shè)計(jì)使觀眾沉浸其中。以沉浸式體驗(yàn)為主導(dǎo)的藝術(shù)創(chuàng)作，將更能夠與敘事性空間營(yíng)造產(chǎn)生契合，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)涵與思想進(jìn)行生動(dòng)的演繹，不僅可能彰顯多元化的藝術(shù)形式，還能夠全面展示藝術(shù)創(chuàng)作者的境界。例如，電影是一種平面、技術(shù)與時(shí)間等維度的結(jié)合體，它利用時(shí)間、影像及情節(jié)的變化，對(duì)電影進(jìn)行敘事表達(dá)。而相較于電影，沉浸式體驗(yàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用，除對(duì)白外，就如同一部電影、一個(gè)劇目，將環(huán)境、思維、設(shè)計(jì)等進(jìn)行融合，用沉浸式體驗(yàn)為受眾帶來(lái)藝術(shù)感官上的沖擊。